Der Teilnachlass von René Clemencic in der Historischen Sammlung des Instituts für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung der mdw

Eine Online-Ausstellung von Dessislava Gavrilova-Krasteva, Juri Giannini, Eva Grujić, Franziska Hoffmann und Haruki Noda 
Layout: Daniela Supan

Foto des letzten Konzertes (04.06.2019) des Clemencic Consorts im Brahms-Saal des Wiener Musikvereins (Besitz: Hiro Kurosaki). Seit 1966 betreute Clemencic den „Musica Antiqua“-Zyklus der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien; hier stellte er 152 Programme vom Mittelalter bis zum Barock vor. 2005 wurde die Veranstaltungsreihe in „Clemencic Consort“-Zyklus umbenannt. Zum Zyklus vgl. René Clemencic: Musica antiqua: Zyklus der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien – Musikverein, Brahms-Saal; lebendige alte Musik; 1966–2005; 152 Konzerte. Hohenems: Bucher Verlag, 2007.

Diese Präsentation des in der Historischen Sammlung des Instituts für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung der mdw aufbewahrten Teilnachlasses von René Clemencic ist das Abschlussprojekt der Lehrveranstaltung „Musikwissenschaftliches Forschungsprojekt“, die im Sommersemester 2026 im Rahmen des Masterstudiums Musikwissenschaft unter der Leitung von Juri Giannini stattgefunden hat. 

Die teilnehmenden Studierenden haben einige Archivalien exemplarisch ausgewählt, anhand derer verschiedene Forschungsfragen entwickelt und die unterschiedlichen Typologien der Dokumente des Nachlasses präsentiert wurden. Diese Ausstellung dient einerseits als einleitende Vorstellung des Nachlasses mit dem Ziel, weitere Forschungen (etwa zur Rezeption und Vermittlung der Alten Musik in Österreich) anzuregen; andererseits wurde im Rahmen des Praktikums thematisiert und diskutiert, wie Archivalien für eine öffentliche Vorstellung aufbereitet werden können. 

Exemplarisch werden in dieser Online-Ausstellung Archivalien vorgestellt, die hauptsächlich im Zusammenhang mit der X. Sonate aus Heinrich Ignaz Franz Bibers Fidicinium Sacro-profanum von 1682 und der Sonata Seconda aus Giovanni Battista Fontanas Sonatensammlung von 1641 stehen.

Zum Teilnachlass

René Clemencic (1928–2022) war Instrumentalist (u. a. Blockflöte und Cembalo), Komponist und Dirigent. Darüber hinaus hatte er Philosophie, Musikwissenschaft und Musiktheorie studiert. Seine Konzertreihen waren wesentlich an der Verbreitung und Vermittlung der Musik des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks in Österreich beteiligt. 1958 gründete er das Ensemble Musica Antiqua, 1968 das Clemencic Consort. Darüber hinaus lehrte er an der mdw, u. a. Blöckflöte. 

Der Teilnachlass von René Clemencic wurde im Winter 2022 von Edda Clemencic, der Witwe von René, dem IMI als Schenkung angeboten und übergeben. Dieser Teil des Nachlasses beinhaltet das seine Konzert- und Aufnahmetätigkeit betreffende Material – neben Programmen, Dokumenten diverser Art etc. sind das nicht zuletzt die Aufführungsmaterialien. Den Großteil des Bestandes machten 474 beschriftete Mappen – hauptsächlich Ringordner und Sammelmappen, aber auch Ringmappen und Flügelmappen – aus. Es gab nur wenige Ausnahmen: einige lose Blätter sowie 18 gebundene Partituren von Opern sowie ca. zwei Dutzend Chor- und Notenbücher, außerdem einige Notenhefte, Notizbücher und lose Konzert- und Theaterprogramme. Die Beschriftungen der Mappen ließen erkennen, dass der Nachlass bereits anhand einer Systematik vorsortiert wurde. Der Bestand ist jetzt auf Basis der ursprünglichen Mappenbeschriftungen in einer rekonstruierbaren Systematik sortiert. Für eine bessere Lagerung wurde der Inhalt allerdings den Mappen entnommen und in Archivboxen überführt. Dabei wurde genau darauf geachtet, dass die ursprüngliche Reihenfolge bzw. Schichtung des Inhalts erhalten blieb. Die Archivboxen wurden mit einer eigenen Signatur beschriftet. Dafür wurden zum Teil mehrere Kategorien zu einer Überkategorie zusammengefasst und vereinheitlicht. Die ursprünglichen Beschriftungen wurden in einem separaten Register erfasst.

Der Nachlass ist derzeit nach folgender Ordnung gegliedert:

Programme Clemencic Consort
27 Mappen mit Konzertprogrammen des Clemencic Consorts von 1969–2019

Programme Clemencic varia
2 Mappen mit Programmen

Programme Musica da camera
1 Mappe, Programme von 1966

Programme Musica Antiqua
3 Mappen mit Programmen, Rezensionen, Korrespondenzen, Rechnungen, 1957–1969

Programme RC Solo/Kammermusik
9 Mappen, von 1952–2019

Programme div. 
2 Mappen, 1952–1972, Programme von fremden Veranstaltungen

Dirigate 
2 Mappen, 1991–2006, Rezensionen, Korrespondenzen, Programme von Gastdirigaten

Lehre
4 Mappen, 1960–2015, Skripten, Aufsätze, Programme, Rezensionen, Korrespondenz von eigener Lehrtätigkeit bei Kursen, Akademien, Kongressen, Interviews, Jury, Schulkonzerte

Skripten
1 Mappe, Skripten, Mitschriften, Unterrichtsmaterialien aus eigener Studienzeit

Geschäftliches
3 Mappen, 2007–2019, Rechnungen und Korrespondenzen

Presse
8 Mappen mit Rezensionen, 1959–2012

Diverse
Fotos, Lebensläufe und Maße der Ensemblemitglieder (letztere für die Anfertigung von Konzertkleidung)
Vermischte Programme, Korrespondenzen, Skripten, 1961–1966

Noten
410 Mappen

Außerhalb dieser Systematik werden lose Blätter sowie gebundene Partiturausgaben von Opern aufbewahrt.        

Schlaglicht I: Bibers Fidicinium Sacro-profanum (1682)

Den mit Abstand größten Schrifttypus machen musikalische Noten aus. Es findet sich hier ein breites Spektrum aller möglichen Arten, es reicht von gebundenen Partituren, Klavierauszügen und Stimmenausgaben über Fotokopien und Ausdrucke digitaler Editionen bis hin zu handschriftlichen Transkriptionen, Kopien und Bearbeitungen. Anhand der Eintragungen in den Noten ist in den meisten Fällen erkennbar, ob es sich um Studien- oder Aufführungsmaterialien handelt. Die Noten weisen zum Teil sehr starke Gebrauchsspuren auf, aber auch anscheinend unberührte Neuausgaben sind zu finden.

Für die Konzerte im Musikverein am 12.02.1987 und 13.01.1992 und für die Ersteinspielung des Zyklus beim Label Accord im Jahr 1988 bedienten sich Clemencic und das Ensemble der Ausgabe von Nikolaus Harnoncourt. Clemencics Dirigierpartitur hat nur wenige Eintragungen, beispielsweise die Dauer der einzelnen Teile, eingekreiste Themeneinsätze oder Angaben zur Instrumentation der Continuo-Gruppe. In der Stimme der ersten Violine findet man hingegen mehr Informationen über die Interpretation der Sonate. 

Die Sonata 10 in der Aufnahme des Clemencic Consorts kann man hier anhören.

Von Heinrich Ignaz Franz Bibers Fidicinium Sacro-profanum (1682) existieren verschiedene moderne Editionen: 

•    Hg. von Erich Schenk ([= Denkmäler der Tonkunst in Österreich Band 97], Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz/Wien, 1960).
•    Hg. von Nikolaus Harnoncourt (Doblinger Verlag, Wien/München, 1977).
•    Hg. von Alessandro Bares (Musedita, Albese con Cassano, 2011).

Die Ausgaben von Musedita und Doblinger sind eher praktisch ausgerichtet und für die Aufführung gedacht. Beide beinhalten eine Partitur und Einzelstimmen. Eine Besonderheit der Musedita-Ausgabe ist, dass sie zusätzlich eine bezifferte Basso-continuo-Stimme anbietet. Allerdings gibt Musedita den Interpret:innen mehr Freiheit, da vom Herausgeber kaum Vortragsbezeichungen hinzugefügt wurden. Die Doblinger-Ausgabe ist die einzige der drei Ausgaben, die Angaben zur Dynamik enthält. Die Basso-continuo-Stimme ist ausgesetzt. Die Ausgabe in der Reihe Denkmäler der Tonkunst in Österreich ist eine kritische Ausgabe. Sie bietet lediglich eine Partitur, aber keine separaten Stimmen. Ebenso wie bei Doblinger ist die Basso-continuo-Stimme ausgesetzt. Diese Edition beinhaltet einen Revisionsbericht.

Üblicherweise schrieb Clemencic auch die Programmhefttexte und die Booklets für die Konzerte und Einspielungen seines Ensembles. Bibers Fidicinium Sacro-profanum wird hier zum ersten Mal eingespielt, und man kann im Text des CD-Booklets spüren, dass Clemencic in der Arbeit des Consortiums eine bahnbrechende kulturelle Leistung sah: Es machte der Öffentlichkeit Kompositionen zugänglich, die die Tradition der italienischen Kirchensonaten in sich tragen, auf volkstümliche Motive zurückgreifen und dabei gelegentlich mit kreativen Wendungen überraschen, die sich als Vorläufer der Wiener Klassik betrachten ließen. Die eigentliche Besonderheit dieser Sammlung von Biber sah er in ihrer formalen Offenheit. Die Sonaten unterscheiden sich in Satzanzahl, Aufbau und musikalischem Charakter. „Da die Struktur so offen ist, stets Neues bringt, kann beim Zuhören keinerlei Bequemlichkeit sich breit machen“, schreibt er im Booklet der Einspielung. Obwohl sich Biber deutlich an italienischen Vorbildern orientiert, erkennt Clemencic zugleich eine unverwechselbare österreichische Prägung. Gesangliche Melodik, volkstümliche Anklänge und eine außergewöhnliche klangliche Vielfalt verbinden sich mit höchster kompositorischer Dichte. Die ersten sechs Sonaten sind fünfstimmig für zwei Violinen, zwei Violen und Generalbass angelegt, die zweite Hälfte reduziert die Besetzung auf vier Stimmen, ohne an Komplexität einzubüßen. Gerade diese Verbindung aus Virtuosität, struktureller Freiheit und emotionaler Ausdruckskraft macht Bibers Musik für Clemencic zu einem Höhepunkt der europäischen Barockmusik. Im Vergleich zu anderen Aufnahmen dieser Stücke, wie beispielsweise mit dem Concentus Musicus Wien oder Ars Antiqua Austria, verbindet Clemencics Interpretation musikalische Analyse mit einer Betrachtung der Wirkung auf den Hörer. Ihn interessiert besonders, wie Biber durch wechselnde Formen, Satzcharaktere und musikalische Kontraste die Erwartung an das bereits Bekannte durchbricht. Entsprechend treten in Clemencics Interpretation die Vielfältigkeit und der individuelle Charakter der einzelnen Sonaten deutlich hervor.

Interview mit einem Zeitgenossen: Hiro Kurosaki

Im Rahmen der Lehrveranstaltung wurde am 24. Juni 2026 Hiro Kurosaki (Geiger und Konzertmeister im Clemencic Consort) ins Archiv eingeladen. Im Rahmen des Besuchs wurden gemeinsam mit ihm einige Archivalien angeschaut und analysiert. Die hier wiedergegebenen Aussagen und Informationen basieren auf dem Transkript des bei diesem Treffen stattgefundenen Gesprächs. In Bezug auf Clemencics Programmgestaltung berichtet Kurosaki:  
„Der René war sowieso völlig offen, er kam nie mit einer fixen Idee daher. Interessant ist zum Beispiel, wie er sich für ein Programm vorbereitet hat. Natürlich hat er die Musik studiert, aber das war nur ein kleiner Teil seiner Vorbereitung. Er hat alle möglichen alten Sprachen lesen können. Und er hat viel Literatur aus der Zeit oder aus der Umgebung des Komponisten gelesen. Er hat sich die bildende Kunst angesehen, die Malerei, Architektur, die Skulpturen. Und er war ja auch Philosoph, er war Doktor der Philosophie, nicht der Musik. Er war wie ein Renaissance-Mensch, ein Enzyklopädist. Und wir – ich und René – haben uns da so gut verstanden. Wir haben kaum direkt über die Musik gesprochen. Ich habe Architektur studiert, das war meine Leidenschaft. Und da haben wir viel drüber gesprochen. Über die frühe Barockarchitektur, Renaissance-Architektur, über Palladio, über die Proportionen. Das hat uns total verbunden. Ich liebe auch die Malerei. Wir sind nach Italien gereist und in Ausstellungen gegangen und haben immer wieder Parallelen gefunden zwischen der Musik dieser Zeit und den anderen Künsten. Und das findet man ja in dieser Musik, in den Werken von Castello oder Fontana wieder.“ 

Im Konzert des Zyklus Musica Antiqua im Wiener Musikverein am 28.01.1988 spielte das Clemencic Consort das Programm Affetti musicali / Virtuose italienische Instrumentalmusik um 1600, darin auch einige der 18 Sonaten von Giovanni Battista Fontana. 

Hiro Kurosaki erinnert sich an das Publikum der Konzertreihe Musica Antiqua im Wiener Musikverein: „Der Zyklus war schon ein Fixpunkt, das war ja einer der ältesten Zyklen für Alte Musik. Es fing in den späten 1950er Jahren an, und das Publikum ist natürlich mitgealtert, und gegen Ende wurden es auch immer weniger. Der Musikverein wollte den Zyklus kündigen, das haben sie auch angekündigt. Daraufhin haben so viele tausend Leute neu abonniert, und dann kamen ja auch die Jungen dazu. Dem Musikverein blieb nichts anderes übrig, als den Zyklus zu erhalten. Plötzlich war das wieder da.“ Die Frage, ob es in den 1970er und 1980er Jahren Kontakte und Auseinandersetzungen mit anderen Personen aus der Alten Musik gab, wie zum Beispiel dem Concentus Musicus, der die historische Aufführungspraxis stärker in den Vordergrund gestellt hat, verneint Kurosaki: „Ich glaube, die Mainstream-Alte-Musik-Szene hat den René vielleicht ein bisschen schräg angeschaut, aber es gab keine Konflikte. René hat bewusst einen anderen Weg gesucht. Der René hatte zwei Mitarbeiter, die wirklich sehr wichtig waren: Esmail Vasseghi, ein persischer Multiinstrumentalist, und András Kecskés, ein ungarischer Musikologe und Lautenist. Gemeinsam haben sie ein Programm kreiert über die Zeit der Türkenbelagerung unter Leopold I., also frühes 17. Jahrhundert. Dadurch, dass er einen ungarischen Musiker hatte, der auch aus der Volksmusik kam, und Vasseghi aus der klassischen persischen Musik, entstand eine sehr bunte Mischung: notierte Musik, unnotierte Musik, tradierte Musik, freie Improvisation – aber basierend auf Traditionen. Wenn wir das Programm auf einem Festival gespielt haben, war kein einziges Konzert gleich. Es war jedes Mal völlig anders, weil improvisiert wurde. Und das Publikum ist ausgeflippt! Das war wie ein Popkonzert! Es war einfach reine Musizierfreude. Das hat mit ‚historischer Aufführungspraxis‘ eigentlich nichts zu tun. Historisch, ja – aber die Musik muss man jetzt in dem Moment machen. Das war die Stärke von René. Es passierte auf dem Podium. Es gab natürlich auch einige wenige Konzerte, wo das nicht funktioniert hat und es zu einem totalen Absturz kam. Aber es war eben alles möglich und spontan.“ Bei den Zyklus-Konzerten stand nicht eine didaktische Intention im Vordergrund, es ging nicht nur darum, das alte Repertoire vorzustellen und zu zeigen, wie eine historisch informierte Aufführungspraxis aussieht. „Das war nur ein Teil davon“, erläutert Kurosaki, „meistens hat er einen Komponisten in den Mittelpunkt gestellt, weil er dem Publikum mitteilen wollte, in welcher Umgebung dieser gelebt und komponiert hat. Er wollte das einfach selber wissen. Er hat ja bis zum Schluss Komponisten ausgewählt, die man sonst nie spielt. Er wollte durch die Musik herausfinden: Was war das für ein Mensch? Wie war diese Epoche?“

Schlaglicht II: Fontanas Sonate a 1, 2, 3 (1641)

Der italienische Komponist und Geiger Giovanni Battista Fontana (um 1589–1630) gehört zu den bedeutenden Wegbereitern der barocken Instrumentalmusik. Über sein Leben ist nur wenig bekannt; vermutlich stammte er aus Brescia und wirkte als Musiker in Venedig und Padua. Sein Ruhm gründet sich auf eine einzige Sammlung, die Sonate a 1, 2, 3, die erst 1641 – mehr als zehn Jahre nach seinem Tod – veröffentlicht wurde und die trotz ihres geringen Umfangs heute zu den Schlüsselwerken der frühen Barockmusik zählt. Für Clemencic spiegeln Fontanas Sonaten eine Zeit des musikalischen Aufbruchs. Noch folgen sie keinem festgelegten Formschema, sondern entfalten sich in einem freien Wechsel von virtuosen, improvisatorisch wirkenden Abschnitten und gesanglichen, ausdrucksstarken Passagen. Die Musik lebt von den barocken Affetti: Stimmungen und Emotionen verändern sich fortwährend und verleihen jeder Sonate einen eigenen Charakter. Fontana verbindet dabei virtuose Violintechnik mit einer außergewöhnlichen melodischen Fantasie und einem feinen Gespür für klangliche Farben.

12 der Sonaten wurden im Jahr 1988 beim französischen Label Accord aufgenommen. Mit dieser Einspielung leistete das Clemencic Consort einen wichtigen Beitrag zur Wiederentdeckung Fontanas. Wie bei den Konzertprogrammen verfasste Clemencic auch die Texte für die CD-Booklets selbst. Hierin setzt er sich ausführlich mit den aufgeführten Werken des wenig bekannten Komponisten auseinander und ordnet sie in den breiteren soziokulturellen Kontext ein. In Fontanas Werk erkennt er beispielsweise Strukturen, die mit Niccolò Machiavellis politischer Philosophie, wie sie in Der Fürst dargelegt ist, korrespondieren.

 

Giovanni Battista Fontana: Sonata Seconda (Clemencic Consort, Accord – 200272)
 

Zeitgenössische Rezensionen, vor allem in der französischen Musikkritik, würdigten die Aufnahme als Pionierleistung und hoben insbesondere die Natürlichkeit des Musizierens hervor. Gelobt wurden die lebendige Rhythmik, die klangliche Transparenz und die sorgfältig gewählte historische Instrumentierung, durch die die Vielschichtigkeit der Musik unmittelbar erfahrbar werde. Anstelle einer musealen Rekonstruktion entstehe eine Interpretation von großer Frische und Spontaneität. Wie bei vielen seiner Projekte verstand Clemencic auch diese Aufnahme als Annäherung an eine Musik, die über Jahrhunderte nahezu vergessen war. Seine Beschäftigung mit Fontana machte deutlich, dass die Ursprünge der barocken Sonate nicht in starren Formen liegen, sondern in einer erstaunlichen Freiheit des musikalischen Denkens.

Zu dieser Quelle erinnert sich Kurosaki: „Das ist Renés Handschrift, meine Vermutung ist, dass er das transkribiert hat, weil es dann andere Instrumente gespielt haben. Im Original ist das für Geige, das ist für ihn selber, weil es für die Geige zu hoch ist. Er hat diese Sonate oft selber mit der Blockflöte gespielt. Er hat es sich zurechtgelegt, weil die Geigenfassung für die Flöte zu tief ist. Im Original ist sie in D-Dur, mit der Flöte spielt man sie oft in G-Dur. Er hat eine dieser Sonaten von Fontana oft auch solissimo gespielt, ohne Basso Continuo. Am Anfang dachte ich, das kann er doch nicht machen, aber er hat das sehr überzeugend gespielt.“
 

Aus diesen Quellen, der instrumentalen Besetzungsliste für das Fontana-Projekt und Besetzungsgedanken zu einem Konzert, ist ersichtlich, wie über die Besetzung der Instrumente respektive Musiker:innen nachgedacht wurde. Hiro Kurosaki erinnert sich an den Probenprozess:
„Wir haben ganz normal geprobt, also drei Tage. Obwohl es gar keine fixen Probenzeiten gab. Wir haben in Clemencics Wohnung in der Reisnerstraße geprobt. Er hatte ein großes Zimmer, also einen Salon, da haben wir uns getroffen. Vor der Probe hat jeder Musiker nur seine eigene Stimme bekommen, niemals die gesamte Partitur. Man kam zusammen, und dann hat man geschaut. Man kann eine Solostimme auf der Geige oder auf der Flöte spielen. Er hatte meistens schon vorausgedacht, aber es konnte passieren, dass er während der Proben sagte: ‚Das funktioniert so doch nicht. Besser, ich spiele das auf der Flöte statt du auf der Geige.‘ Oder man hat gemischt. Es war völlig offen. Die Proben waren wirklich da, um Dinge einfach auszuprobieren. Es wurde auch ständig experimentiert, wer Continuo spielt.“

Handschriftliche Notizen zur Realisierung der Basso-Continuo-Stimme.
 

Einspielung von Giovanni Battista Fontanas Sonata Seconda (1641) durch Eva Grujić (Cembalo) und Ivett Lajkó (Flöte) im Rahmen der Präsentation des Teilnachlasses René Clemencic am 15. Oktober 2026.

Weitere Bestände

Den quantitativ zweitgrößten Schrifttypus im Nachlass machen Konzertprogramme und Rezensionen aus. 

Konzertprogramme gibt es hauptsächlich von eigenen Veranstaltungen (Musica da camera, Musica Antiqua, Clemencic Consort, Solo- und Kammermusik-Auftritte), jedoch gibt es auch 2 Mappen mit Programmen von Veranstaltungen anderer Ensembles. Die frühesten Programme sind von 1952, die spätesten von 2019. Es wird also ein Zeitraum von 67 Jahren Konzerttätigkeit abgedeckt. Die Rezensionen sind von eigenen Veranstaltungen und Plattenproduktionen, in der Regel Ausschnitte aus Zeitungen, Zeitschriften, Magazinen. Hier reicht der Zeitraum von ca. 1959 bis ca. 2012.
 

Verschiedene Beispiele dieser Dokumententypologien bezogen auf Bibers Fidicinium Sacro-profanum. 

Weitere Schrifttypologien sind Mitschriften von Lehrveranstaltungen, Manuskripte, Skripten und ähnliche Unterrichtsmaterialien, Notizbücher. Es handelt sich um Dokumente einerseits aus der eigenen Studienzeit (hier hervorzuheben die Mitschriften von Lehrveranstaltungen von Josef Polnauer und Friedrich Cerha) und andererseits von späteren eigenen Lehrveranstaltungen im Rahmen von Meisterkursen, Akademien, Sommerschulen etc.

Geschäftliche und organisatorische Dokumente: Hier finden sich geschäftliche Korrespondenzen und Rechnungen, Besetzungslisten sowie weitere sich mit organisatorischen Angelegenheiten befassende Dokumententypen wie Zeit-, Proben- und Tourneepläne. Vollständig dokumentiert ist nur der Zeitraum von 2007 bis 2019. Von früheren organisatorischen Tätigkeiten finden sich ebenfalls verstreut Dokumente, diese wurden jedoch offensichtlich nicht systematisch aufbewahrt. Nur ein äußerst geringes Ausmaß machen nicht-geschäftliche Briefe (zumeist von Schüler:innen diverser Sommerkurse) sowie Fotografien aus.

Clemencic hat regelmäßig Schulprojekte in Tirol durchgeführt; Hiro Kurosaki hat ihn dabei nur einmal begleitet. Seine Erinnerung, dass die Kinder immer mitgegangen seien, wie auch das Publikum bei den normalen Konzerten, kann anhand der Briefe der teilnehmenden Schüler:innen nachempfunden werden.