Die Türen der U-Bahn führen praktisch direkt ins Herz des Turms C des Gasometers. Um den Konferenzort „Musik im Dialog“ zu erreichen, muss man allerdings noch mehrere Etagen eines Einkaufszentrums durchqueren und an zahlreichen Fast-Food-Lokalen vorbeigehen. Sitzt man schließlich den Referent_innen gegenüber, fallen sofort die Kratzer auf der unverkennbaren Tanzfläche ins Auge. Trotz der Ballettstange, die sich an einer Wand entlangzieht, und des zur Seite geschobenen Konzertflügels offenbart der Raum seine vielfältigen Nutzungsmöglichkeiten. Konventionen scheinen hier fehl am Platz: Das Ende des 19. Jahrhunderts als Gasspeicher errichtete Gebäude beherbergt heute eine Musikschule, zahlreiche Veranstaltungsräume und gelegentlich auch akademische Diskussionen – wie etwa die Konferenz Excellently Engaged, die der Frage nachging, ob sich künstlerische Exzellenz und gesellschaftliches Engagement überhaupt voneinander trennen lassen.
Die Antwort auf diese Frage liegt möglicherweise tief in den höheren Musikausbildungsstätten und dem von ihnen gepflegten Kanon begraben. Laut dem Donne-Bericht (2024) erhalten allein Tschaikowski und Beethoven mehr Aufführungszeit als sämtliche FLINTA*-Komponist_innen und andere marginalisierte Gruppen zusammen – gemessen nicht nur an der Anzahl der aufgeführten Werke, sondern an der gesamten Aufführungsdauer innerhalb von Konzertprogrammen. Der Konferenztag begann mit einem von Musica inaudita geleiteten Workshop zu Kanon und Repertoire und endete mit einem Konzert des inn.wien-Quartetts, dessen Programm ausschließlich Werke von Komponistinnen umfasste. Workshop und Konzert machten gemeinsam deutlich, dass der sogenannte Kanon ein soziales Konstrukt ist und sich durch bestimmte Machtstrukturen als Norm etabliert hat. Sich damit auseinanderzusetzen bedeutet, sich mit dem zu konfrontieren, was Phil Ewell als den „White Racial Frame“ der Musiktheorie bezeichnet. Erst wenn wir erkennen, dass Kanons gleichzeitig auf mehreren Ebenen wirksam sind, können wir beginnen, sie aufzubrechen.
Diesen Gedanken griff Axel Petri-Preis auch gleich zum Auftakt der Konferenz in seiner Eröffnungsrede auf und machte den Veranstaltungsort selbst als Ort der Kritik zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen: einen dezentralen Raum, in dem sich künstlerische Exzellenz und gesellschaftliches Engagement gegenseitig stärken können. Gesellschaftliches Engagement, so Petri-Preis, sollte nicht als eigenständige „Third Mission“ der Hochschulen verstanden werden, sondern als Verantwortung, die Lehre, Forschung und künstlerische Praxis gleichermaßen durchdringt. Andernfalls laufen sozial engagierte Initiativen Gefahr, strukturell isoliert zu bleiben und politischem Druck wie wirtschaftlichen Zwängen ausgesetzt zu sein.
Wie eine gleichberechtigte Zusammenarbeit mit Communitys außerhalb eines institutionellen Kontextes konkret aussehen kann, zeigte Rosie Perkins anhand des Konzepts des „Civic Conservatoire“. Zivilgesellschaftliches Engagement versteht sie als einen kontinuierlichen Prozess, in dem Beziehungen auf lokaler Ebene langfristig aufgebaut werden. Dieser Prozess zeichnet sich dadurch aus, dass man als Kooperationspartner_in und nicht als Fördermittelbewerber_in auftritt und durch einen dialogischen Ansatz das sogenannte „civic ear“ entwickelt, das leisere und ungehörte Stimmen aktiv verstärkt. Ihre Arbeit zum Einsatz der Musik im Gesundheitswesen veranschaulichte diese Überlegungen auf eindrückliche Weise.
Was würde geschehen, wenn Musikstudierende dazu aufgefordert würden, das Politische zu performen? Da Tuulikki Laes einen Großteil ihres Vortrags einem Videodokumentarfilm über ein beispielloses studentisches Festival widmete, ließ sich die Antwort unmittelbar erleben: ein vielstimmiges Nebeneinander unterschiedlichster Stile und Herangehensweisen – alles auf ganz eigene Weise persönlich. Ausgehend von Gert Biestas Verständnis von Hochschulbildung „in the interest of publicness“ plädierte sie dafür, sich auf produktive Irritationen einzulassen – auf Begegnungen, deren Ausgang sich nicht im Voraus planen lässt. „Das ist der Kindergarten des Politischen“, zitierte sie einen Festivalgast, der die eigene Erfahrung so zusammenfasste, „aber es ist ein guter Anfang.“
Irina Kirchberg schloss das Vortragsprogramm mit einer Typologie der Widerstände gegen den Social Turn in der musikalischen Hochschulbildung ab. Das Spektrum der von ihr beschriebenen Positionen reichte von jenen, die diesen aus naturalistischen Gründen ablehnen, bis hin zu jenen, die ihn zwar theoretisch befürworten, seinen institutionellen Konsequenzen jedoch ablehnend gegenüberstehen. Damit machte sie deutlich, dass es sich lohnt, die inneren Widersprüche des Feldes offen zu benennen und sorgfältig auszuloten.
Was genau bedeutet „Exzellenz“ also, und wer hat die Macht, darüber zu entscheiden? Mehrere Teilnehmer_innen der abschließenden Podiumsdiskussion schlugen vor, den Begriff so zu erweitern, dass er auch das umfasst, was Menschen in ihre Gemeinschaften einbringen – das „Lebenskünstlertum“, mit dem sie strukturelle Widrigkeiten meistern. Andere äußerten sich zurückhaltender: Da der Begriff so tief in der institutionellen Logik der musikalischen Hochschulbildung verankert ist, besteht die Gefahr, dass die Debatte ins Leere läuft, wenn man ihn aufgibt. Die noch unbequemere Frage war jedoch, ob die Wahl zwischen der Annahme oder Ablehnung von Exzellenz überhaupt nur denjenigen offensteht, die bereits in das System passen. Wenn dem so ist, geht es bei einer Queering-Perspektive vielleicht weniger um eine Neudefinition als vielmehr um strukturelle Veränderungen: bei der Zulassung, in den Lehrplänen und bei den Kriterien selbst, anhand derer Institutionen das messen und belohnen, was sie wertschätzen.
Ohne den Anspruch zu erheben, diese Spannungen und Widersprüche an einem einzigen Tag aufzulösen, machte Excellently Engaged deutlich, dass sie ins Zentrum dessen gehören, wie Musikhochschulen ihren eigenen Auftrag verstehen: als Orte, an denen das Persönliche und das Politische nicht nur nebeneinander bestehen, sondern sich gegenseitig stärken.
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