maria hofer – pianistin, organistin und komponistin

Zum Ende des Jahres 1933 gingen postalische Neujahrswünsche aus Wien nach Auen (Kärnten), geschrieben von Yella Hertzka an das Ehepaar Berg:

„Liebe Freunde, beinahe hätte ich Sie Beide zur Weihnachtszeit überfallen! Stellte mir ganz kindisch vor nach Klagenfurt zu fahren und mit Schlittschuhen von dort bis vor Ihr Haus zu rasen, und ähnlich wie Ihre gefiederten Zweibeiner ans Fenster zu klopfen. – Es klingt banal zu sagen, wie oft Sie uns Beide abgehen! Geradezu Sehnsucht kann man das nennen – viele andere habens vielleicht auch! Bei mir wird die Arbeit nicht weniger – aber etwas Bleibendes wird nicht herauswachsen. Maria H. hat eine einstimmige Messe geschrieben, die sehr gut geklungen hat – Kinderstimmen u. ein Solo. Wir senden Ihnen herzlichste Neujahrswünsche u. der Lulu ein stetes Wachstum wünschend Ihre Yella Hertzka“ (Hertzka 1933)

Auf der Vorderseite der Bildpostkarte (Abb. 1) ist eine Szene aus einem Figurentheater abgebildet, das – dem Datum wohl angemessen – eine Krippenszene zeigt.

Von dieser kleinen Quelle ausgehend, entspinnt sich im Folgenden ein weitmaschiges Netz an Einblicken in die frühe Karriere der Pianistin, Organistin und Komponistin Maria Hofer. Der Artikel knüpft dabei insbesondere an die Forschungen von Corinna Oesch, (Oesch 2006, Oesch 2010) an und vertieft diese anhand eines neueren Archiv-Fundes. Auf diese Weise erhellen sich einige Details der künstlerischen Laufbahn von Maria Hofer in den 1920er und 30er Jahren, mithin die Phase nach ihrem Studium an der damaligen k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst Wien, wo sie 1913 ihre Reifeprüfung für den Lehrerbildungskurs ablegte.¹ Die eigentliche Intention dieses Artikels ist freilich, die Forschungen zu Maria Hofer weiter anzuregen, denn auch an dieser Stelle müssen viele Enden offen bleiben.

Zur Bildpostkarte zurückkehrend: Yella Hertzka, seit dem Tod ihres Ehemannes Emil Hertzka (1932) im Vorstand der Universal Edition und auf diese Weise verlegerisch an der Fertigstellung von Bergs Oper Lulu besonders interessiert, war ein zentraler Knotenpunkt in den vielfältigen Aktivitäten der Wiener Moderne, darüber hinaus gründete sie eine Gartenbauschule und war in der österreichischen Frauenrechtsbewegung engagiert (vgl. Oesch 2014). Das Ehepaar Hertzka, das selbst den Anstoß zur Errichtung der Künstler:innenkolonie im Döblinger Kaasgraben (Franklin unveröff.)² gegeben hatte, lebte in der Kaasgrabengasse 19 im 19. Wiener Gemeindebezirk. Ihr Haus war ein vielbesuchter Treffpunkt der Wiener Kunstszene und auswärtiger Gäste. Bezeichnend für die Kolonie war das Zusammenkommen zahlreicher kreativer Menschen, die den inspirierenden Ort – Garten und Häuser – als Räume künstlerischer Experimente und Geselligkeit verstanden.

Die Neujahrswünsche formulierte Hertzka im Plural („[…] wie oft Sie uns Beide abgehen […]“), und dieses uns inkludiert wie selbstverständlich Maria Hofer. Denn Hofer lebte zwischen 1926 und 1938 ebenfalls in der Kaasgrabengasse 19 (vgl. Oesch 2010, 63).³ Eine Serie (nicht privater, eher für den professionellen Gebrauch angefertigter) Fotografien, aufgenommen durch das renommierte Wiener Fotoatelier Fayer, zeigt die junge Maria Hofer an der Hausorgel in der Kaasgrabengasse (ebda.), und zahlreiche weitere Quellen deuten auf die Selbstverständlichkeit hin, mit der Frl. Hofer Teil der Lebensgemeinschaft des Ehepaares Hertzka war und in die Grußformeln verschiedener Briefpartner:innen inkludiert wurde: Emil Hertzka richtet seiner Frau Nette Grüsse an Frl. Hofer!, aus (Hertzka, in: Oesch 2010, 54) oder auch von Richard Teschner gehen Grüße an die Hoferin (Teschner, in: Pfolz). Neben der Lebensgemeinschaft bestanden auch Arbeitsverhältnisse: Hofer arbeitete als Lektorin bei der Universal Edition sowie als Chauffeuse für Yella Hertzka. Diese offizielle Bezeichnung, die es anlässlich eines Autounfalls sogar in die Tagespresse schaffte, mag die tatsächliche Beziehung camouflieren, legt aber anderes wiederum offen, nämlich die prekäre Situation der jungen Pianistin, Organistin und Komponistin am Anfang ihrer Karriere: Die Konzertorganistin als Chauffeuse, lautet der Titel jenes ausführlichen Unfall-Berichts, der am 20. Oktober 1927 im Neuen Wiener Tagblatt erschien: Die Konzertorganistin Maria Hofer ist seit zwei Jahren Autolenkerin von Beruf… (Neues Wiener Tagblatt 1927, 13). Auf diese Form des künstlerischen Prekariats wird noch zurückzukommen sein.

 

Yella Hertzka erwähnt in ihrem Neujahrsgruß eine neue Komposition von Hofer („Maria H. hat eine einstimmige Messe geschrieben, die sehr gut geklungen hat.“ Es handelt sich dabei um jene Volks-Singmesse, die im Dezember 1933 in der Lichtentaler Pfarrkirche (9. Wiener Gemeindebezirk) und in St. Otmar (3. Wiener Gemeindebezirk) zugleich uraufgeführt worden war (vgl. Oesch 2010, 240–241).⁴ Eine ausführliche (anonym verfasste) Rezension in der Reichspost vom 6. Dezember 1933 gibt unter der Überschrift Eine neue Volkssingmesse detailliertere Einblicke:

„Maria Hofer pflegt in der Melodik ihrer Volkssingmesse eine Einfachheit und leichte Sangbarkeit, die mit ihren meist ganz kleinen, nur an Höhepunkten etwa zur Quint gesteigerten Intervallschritten für Volk und Kind keine Schwierigkeit mehr übrig lassen. Kirchentonarten in freier Mischung, reines Dur und Moll ohne jede chromatische Tonrückung, bilden den melodischen Oberbau, eine Orgelbegleitung von ebenso starker Kühnheit wie Einfachheit den harmonischen Unterbau. Hier besonders ist der Dur-Moll-Charakter zugunsten größter, suggestiv sakral wirkender und dabei einfacher Freiheit verlassen. Bewundernswert ist besonders die Erlösung des Basses aus den engen Fesseln des gewöhnlichen Systems mittels einer gründlich durchgearbeiteten, originellen Quartenharmonik. Auf diese Weise erreicht das Ganze einen Gefühlsausdruck und Höhepunkt des Jubels und des Schmerzes, die auf eine ganz neue Art elementar sind. Wiederholtes Hören und Singen kann gewiß die Stimmung der Messe und die Freude des Volkes daran nur verstärken. Die Uraufführung fand am selben Sonntag in Lichtental unter Prof. Singer und in der Kirche St. Otmar unter Chordirektor Gaßner statt. Die beiden Kirchenchöre und (in St. Otmar) ein Schülerchor sangen vorbildlich. Der Gesang zur Kommunion erklang rührend schön als Sopransolo der Staatsopernsängerin Betti Kodidek-Singer.“ ([Anonym] 1933a, 9)

Dass Yella Herzka auf ihrer Grußkarte eine Komposition von Hofer erwähnt, knüpft an die Versuche an, den etablierten Komponisten Berg, dessen Werke in der Universal Edition verlegt wurden, wieder einmal auf die junge, noch unbekannte Komponistin Maria Hofer aufmerksam zu machen. Hofer selbst hatte im Januar 1933 in tiefster Verehrung Kontakt zu Alban Berg gesucht, um ihm ihre Kompositionen vorspielen zu können:

„Sehr verehrter Alban Berg, So sehr es mir schon dringen[d]stes Bedürfnis ist, einmal mit Ihnen über meine Orgelmusik zu reden, so schwer ist das jetzt gerade in einer Zeit dieser strengen Kälte, bei der ein Aufenthalt auf einer Kirchenorgel geradezu unmöglich ist. Wenn Sie mir gestatten, benachrichtige ich Sie sofort[,] wenn die Temperatur menschlicher geworden ist.“ (Hofer, in: Oesch 2010, 239–240)

Wenn damit Strategien des Netzwerkens offenliegen, wird zu fragen sein, wie bekannt Maria Hofer in den frühen 1930er Jahren als Komponistin in Wien war. An welchem Punkt ihrer Karriere stand die an der Akademie für Musik und darstellende Kunst Wien ausgebildete Pianistin, Organistin und Komponistin?

Bevor dieser Frage weiter nachgegangen wird, lohnt noch ein Blick auf die Bildseite des Neujahrsgrußes von Yella Hertzka und Maria Hofer an das Ehepaar Berg. Die dargestellte Szene ist nämlich ein weiterer Hinweis auf die Netzwerke und Tätigkeiten der jungen Komponistin. Es handelt sich um die fotografische Abbildung der letzten Szene aus Richard Teschners Figurenpantomime Weihnachtsspiel (II. Akt). Für ebendiese Figurenpantomime hatte Maria Hofer die Begleitmusik komponiert. Die Bildpostkarte ist damit auch ein impliziter Hinweis auf eine weitere Komposition Hofers.

Der Beginn der Karriere der Pianistin Maria Hofer – oder Marie Hofer, wie sie sich in dieser Phase ihrer Karriere häufig nannte – lässt sich anhand eines Quellenkonvoluts im Archiv des Konzerthauses Wien gut nachvollziehen. Wenngleich dieses Konvolut beileibe nicht alle pianistischen Auftritte Maria Hofers dokumentiert, sondern nur jene Konzerte, die im Wiener Konzerthaus stattgefunden haben, lässt sich doch der Anfang der künstlerischen Karriere von Hofer hieran gut nachvollziehen. Es existieren 16 Programmzettel, auf denen Maria Hofer als Pianistin, in einem Fall auch als Solistin am Clavicembalo, und/oder als Komponistin aufscheint (s. Abb. 5 bis 7). Die Konzerte fanden vorwiegend in den Jahren zwischen 1916 und 1919 statt, zwei Konzerte erst mit großem zeitlichem Abstand in den 1940er Jahren (28. Februar 1943 und 13. März 1948). Vor allem jene Konzerte während und kurz nach dem Ersten Weltkrieg zeugen von der Idee der Mittzwanzigerin, sich nach ihrem Studium an der Akademie als Pianistin zu etablieren. Hierunter fallen Konzerte, die als „Klavierabend Marie Hofer“, „Erster Mozart-Abend“ oder „Beethoven-Klavier- und Gesangsabend“ angekündigt sind, und bei denen Hofer vorwiegend mit pianistischem Kernrepertoire auftrat (Wolfgang Amadé Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin etc.). Eigene Werke interpolierte sie gelegentlich zwischen Werken von Beethoven, Chopin, Max Reger, Richard Strauss, Joseph Marx u.a., so etwa bei den Konzerten am 4. Januar 1917 und am 13. März 1919 oder auch beim „Lieder- und Klavierabend“, den sie am 9. März 1916 zusammen mit Margarethe Sohner gab. In diesem Konzert standen auch Lieder von Ernst Ludwig auf dem Programm, bei dem Hofer 1912/13 Klavier studiert hatte. Einen Abend, den sie eigens als „Kompositionskonzert Maria Hofer“ ankündigen konnte, fand, veranstaltet durch die Wiener Konzertdirektion Carl Voss, erst 1943 statt.

Liste der Konzertauftritte von Maria Hofer im Wiener Konzerthaus

Hofers pianistisches Debüt-Konzert im Wiener Konzertsaal am 27. Februar 1916 wurde in der Reichspost sehr wohlwollend besprochen, wobei wiederum der Name ihres Lehrers Ludwig fiel:

„Eine neue Wiener Pianistin, Fräulein Maria Hofer, Tochter des k.k. Oberrechnungsrates M. Hofer, absolvierte Schülerin des verstorbenen Akademieprofessors Ludwig, stellte sich zum ersten Male in den vom Konzertvereine am letzten Sonntag veranstalteten Mozartabend dem zahlreich versammelten Publikum vor. Sie spielte unter Leitung des Konzertdirektors Martin Spörr das melodiöse Klavierkonzert in A-dur mit außerordentlicher Sicherheit und Zartheit, mit feinem Anschlage und sicheren Stilgefühl zum Danke und Beifall des Publikums, wir sehen ihre [sic] weiteren Erfolgen mit Interesse entgegen.“ ([Anonym] 1916)

Bei ihrer Konzerttätigkeit zwischen 1916 und 1919 fallen weitere Veranstaltungen ins Auge, die zum populären Programm des Konzerthauses gehörten, so etwa am 27. Mai 1916 eine „Patriotische Wohltätigkeits-Akademie der Handelsschule Alois Weiss Nachf.“. Bei just diesem Konzert gehörte neben Maria Hofer (am Klavier) auch Rudolf Dittrich (Orgel) zu den Ausführenden; er war kurze Zeit später Hofers Professor für Orgel an der Akademie für Musik und darstellenden Kunst Wien⁵ 1919 begleitete Hofer außerdem eine „Vorlesung“ von Karl Kraus „für Mittel- und Hochschüler“. Kraus las William Shakespeares König Lear, Hofer spielte dazu Werke von Johann Sebastian Bach und Max Reger am Klavier.

In der Wienbibliothek hat sich ein Brief Hofers erhalten, den sie im Sommer nach dem gemeinsamen Auftritt an Kraus schrieb und der von einer Unterbrechung des (künstlerischen) Kontakts zeugt. Hofer schrieb aus der Sommerfrische in St. Lorenzen am Wechsel:

Lieber Freund! Ich habe hin u. her gedacht u. kann nicht finden, was Sie in meinem Brief verletzt haben könnte. Sie müßten irgend eine Äußerung ganz anders aufgefaßt haben, als sie gemeint war. Ich schreibe Freunden gegenüber ebenso impulsiv u. ohne Überlegung als ich spreche – vielleicht sieht es dann anders aus als es gemeint war. Sonst kann ich mir Ihr Stillschweigen nicht erklären. Oder haben auch Sie schon Wien verlassen u. trachten, – ohne die nachgeschickten Briefe – alle Stadtnervosität zu vergessen. Ich war die ganzen Wochen vor meiner Abreise aus physischen Gründen – die auch ins psychische übergriffen – nicht im Stande unter Menschen zu gehen. Ich fühlte mich durch die Krankheit, sowie durch die schweren äußeren Lebensumstände, in der [!] sich meine Familie befindet, irgendwie verändert u. unsicher u. da blieb ich am liebsten allein. – Ich gebe diesen Brief rekomm. auf, damit ich ihn sicher in ihren [!] Händen weiß. Bitte schreiben Sie mir einige Zeilen wie es Ihnen geht – Ende Aug. kehre ich nach Wien zurück.“ (Hofer 1919⁶ )

Mit dem Tenor des Briefes kommt Hofer im Sommer 1919 auf ihre gesundheitliche Disposition zurück, die sie bereits eineinhalb Jahre zuvor mit Kraus brieflich geteilt hatte, und die auf die rege Konzerttätigkeit der jungen Pianistin, die sich den Programmzetteln entnehmen lässt, noch einmal ein anderes Licht wirft: So umtriebig Hofer als Pianistin in den Jahren 1916–1919 war, zeigt sie sich in der Korrespondenz mit Kraus aus dem Winter 1917 als gesundheitlich angeschlagene und an ihrer künstlerischen Karriere zweifelnde Pianistin:

„Lieber Freund, Sie müssen mein langes Stillschweigen verzeihen, ich hatte wieder kurz nacheinander zwei Fieberanfälle von solcher Heftigkeit, daß ich mich nicht erholen konnte. Die Krankheit an u. für sich u. die sich daraus ergebenden geänderten Verhältnisse bedeuten so viel Sorge für mich, daß ich in der Zukunft laute[r] Sackgassen u. keinen Ausweg sehe. Ich kann bei der äußersten Anspannung meiner Kräfte höchstens 3-4 Stunden arbeiten u. auch das ist eigentlich schon zu viel. Meine Pläne, als Pianistin weiterzukommen, kann u. will ich trotzdem nicht aufgeben, so bin ich gezwungen, um mein Spiel technisch auf gleicher Höhe zu erhalten, meine ganze Kraft auf die Arbeit zu den Konzerten zu verwenden. Die ein, zwei Stunden, die ich täglich geben kann, fallen materiell nicht ins Gewicht, insbesonders, wo ich mich meiner Krankheit entsprechend gut u. kräftig ernähren sollte. Ich möchte daher, da ich sonst keinen anderen Weg (Ausweg) sehe bitten, ob Sie mir nicht die Verbindung zu irgend einem Mäzen (es soll ja immerhin noch solche Leute geben) verschaffen könnten, dem mein Name nicht unbekannt ist u. der es mir ermöglichen würde, wenigstens einige Monate kurgemäß u. sorgenfrei zu leben. Falls es notwendig wäre, könnte ich auch ein Mittellosigkeitszeugnis beibringen, in welchem bestätigt wird, daß ich weder von meinen Eltern, noch von einer anderen Seite unterstützt werde u. nur auf meinen Erwerb angewiesen bin. Ich vertraue auf Ihren freundschaftlichen Rat u. die Erfahrung, die Sie in diesen Dingen haben. Wenn Sie irgendeine Möglichkeit sehen, bitte haben Sie die Güte mich zu benachrichtigen. Ich danke Ihnen im Voraus für diesen Freundschaftsdienst u. bin mit vielen guten Grüßen Ihre Marie [sic] Hofer“ (Hofer 1917)

Diese skeptisch-selbstzweifelnde Innensicht in eine Pianistinnen-Karriere zeugt zugleich davon, dass Hofer als Künstlerin unabhängig zu werden trachtete. Sie übernahm zahlreiche Tätigkeiten, mit denen sie ihren Lebensunterhalt verdienen konnte, gab Klavierunterricht, spielte als Organistin Aushilfsdienste an verschiedenen Kirchen und suchte immer wieder Kontakte, die ihr weitere Einnahmequellen in dieser finanziell unsicheren Zeit ermöglichten. In einem undatierten Selbstbericht schrieb Hofer: „Ich erhielt mich von dort ab selbst als Klavierlehrerin und Korrepetitorin an der Staatsoper […]“ (Hofer, in: Oesch 2010, 236). Diese Situation änderte sich leidlich, als sie mit dem Ehepaar Hertzka in Kontakt kam: „Durch den Verlag gefördert, war sie dort nicht nur als Lektorin für Orgelmusik tätig, sondern konnte zahlreiche Auslandsreisen unternehmen, wo sie auf den bedeutendsten Orgeln der Welt spielte. Zudem kam sie in Kontakt mit Josef Venantius von Wöss, Arnold Schönberg, Alban Berg und Egon Wellesz, Anton von Webern und Béla Bartók sowie den Schriftstellern Stefan Zweig und Franz Werfel.“ (Wien Geschichte wiki [17.10.2025]) In ihrem Curriculum Vitae eschreibt Hofer den Einfluss des Verlages auf ihre künstlerische Identität folgendermaßen: […] die künstlerisch anregende Wirkung eines Musikverlages, wie es die ‚Universal-Edition‘ als Weltverlag schon damals war[,] [war] für meine Künstlerschaft von großem Nutzen […]. Ich kam in Verbindung mit: RAVEL, ZEMLINSKI, MILHAUD, BÁRTOK, KODALY, CASELLA, ALMA MAHLER, WERFEL, St. ZWEIG, G. RENDL u.s.f. (Hofer, in: Oesch 2010, 291)

Und so lässt sich Hofers frühe Karriere-Phase auch anders erzählen, als sie selbst dies in ihrem ‚Bitt-Brief‘ an Kraus tat: Die Organistin trat ab den 1920er Jahren häufig auf, Oesch nennt neben internationalen Konzertreisen (u.a. nach Schweden, Dänemark und Norwegen) Auftritte in verschiedenen Wiener Kirchen. Hofer selbst schrieb in ihrer Autobiographie (Curriculum Vitae), dass ihr der Domorganist Boschetti „Aushilfsdienste“ in St. Stefan in Wien verschafft habe, auch erwähnt sie weitere Orgelvorführungen. Dadurch schuf ich mir einen guten Namen, der mir bei den nun nachfolgenden Klavierkonzerten sehr zum Nutzen war. (Hofer 1966/67, Typoskript, 2, abgedruckt in: Oesch 2010, 290) Und auch in der zeitgenössischen Presse lassen sich einige Konzert-Ankündigungen und durchwegs positive Rezensionen über Hofer als Organistin finden. Um hier nur eine Auswahl herauszugreifen: Hofer setzte sich im Rahmen von Benefiz-Konzerten für den Erhalt der so genannten Schubert-Orgel in der Lichtentaler Pfarrkirche ein:

„Es wurde nun von den Obmännern des Komitees zur Wiederherstellung der Schubertorgel, Obmann des Kirchenmusikvereins, Buchhändler Oskar Hinterberger und Chordirektor Professor Heinz Singer der Gedanke angeregt, das Geld durch Veranstaltungen von Orgelkonzerten und durch Sammlungen aufzubringen. Im Rahmen dieser Aufführungen fand nun Dienstag in der Lichtentaler Pfarrkirche das zweite Orgelkonzert statt. Die bekannte Organistin Fräulein Maria Hofer, über ein vollendete Pedaltechnik verfügend, brachte die Werke unserer Orgelklassiker außerordentlich fein phrasiert zum Vortrag. Besondere Bewunderung erreget das bravouröse Werk ‚Passacaglia‘ von Bach. Staunenswert die Passagen, wie sie Fräulein Hofer auf der Orgel zu nehmen weiß. […] (Illustrierte Kronen Zeitung 1926, 6–7)

Auch das nächste Konzert am gleichen Ort fand positives Echo in der Presse:

„Maria Hofer, als Komponistin und Klaviervirtuosin bekannt, hat durch ihr Spiel auf der neuen Schubert-Orgel in der Lichtentaler Kirche den Beweis erbracht, daß sie auch auf diesem Instrument eine vollwertige Künstlerin ist. Eine Passacaglia von Bach, zwei Choralvorspiele von Brahms, eine schöne Händelsche Sonate für Orgel und Oboe ließen ihre reiche Registrierungskunst, ihr präzises Akkordspiel, ihre klare Phrasierung deutlich in Erscheinung treten.“ (Der Tag 1926, 7)

Und im Zusammenhang mit der „Beethoven-Gedächtnisfeier“ im März 1927 wurde ihre „bekannte Meisterschaft auf der Orgel“ betont. (Reichspost 1927, 7) Aus den Schwierigkeiten, „als Pianistin weiterzukommen“, konnte sich Hofer in den 1920er lösen, vor allem als Organistin war sie anerkannt.

Zwei Narrative stehen sich damit gegenüber: Hofer als junge, erfolgreiche Pianistin und Organistin einerseits und als selbstzweifelnde, gesundheitlich angeschlagene, sich mit verschiedenen Aushilfsoptionen und Unterrichtgeben nur mühsam selbst finanzierende Künstlerin. Die Narrative, so diametral verschieden sie sind, stellen keinen Gegensatz dar, sondern dokumentieren die (beileibe nicht unüblichen) Unsicherheiten und Schwierigkeiten einer frühen musikalischen Karriere.

In welchem Verhältnis stand nun aber das Auftreten als Pianistin und Organistin zum Komponieren? In einem Brief an Erika Rokyta aus der Sommerfrische im Juni 1916 berichtet Hofer von einer Zeit des Rückzugs: […] ich arbeite noch immer an der Sinfonie, beurteilen Sie nun selbst[,] ob es viel oder wenig ist. Jedenfalls braucht mich die Arbeit (soweit man das Arbeit nennen kann) ganz, ich bin glücklich in Tönen denken und empfinden zu können – und, die Hoffnung, wirklich [w]ertvolles leisten und geben zu können, ist meine Lebensbefriedigung[,] ich suche und brauche nicht mehr. (Hofer 1916) Die noch nicht ganz 22jährige Komponistin beschreibt sich hier in einem Rückzugsmoment, wie er aus den Komponisten- und Künstlerbiographien der Zeit bekannt ist: die Sommerfrische als Ort der kreativen Schaffenskraft. Der Brief ist ohne Frage ein Zeugnis dafür, dass Hofer im Sommer 1916 an einer Sinfonie arbeitete. Aber übt hier nicht auch eine junge Komponistin ein, sich als Schöpferin großer Werke (Sinfonie) darzustellen?

Die konkreten Spuren ihrer Sinfonie verlieren sich fast gänzlich. Nur ein Satz scheint – zumindest in einer Klavierfassung – zur Aufführung gelangt zu sein. Im Januar des darauffolgenden Jahres jedenfalls führte Hofer ein Menuett aus einer nicht näher bezeichneten Sinfonie in D-Dur bei ihrem Konzert im Wiener Konzerthaus selbst auf. Eine Partitur der Sinfonie (oder Auszüge) ist bislang nicht auffindbar.

Wohlgemerkt: Meine Lesart des Briefes als Einübung in Selbstinszenierung ist nicht despektierlich gemeint. Vielmehr zeigt der Brief, dass sich Hofer im Sommer 1916, nicht als Pianistin, nicht als Organistin, sondern als Komponistin verstand – oder zumindest so gelesen werden wollte. Und er zeugt davon, dass Hofer bewusst war, was es dazu braucht: neben ausreichend Zeit und Ruhe für die Komposition auch die Selbstbezeugung des eigenen Schöpfer:innentums (Pletsch 1987). Ein Selbstverständnis als Komponistin zu erlangen, war umso wichtiger, als Hofer Komposition nicht studiert hatte. Zumindest lassen sich dem Matrikelblatt der Akademie (Abb. 9) keine entsprechenden Eintragungen entnehmen.

Leider ist das Beispiel der Sinfonie darüber hinaus prototypisch für Hofer als Komponistin: Das Sich-Verlieren der Werkspuren ist für ihr gesamtes Œuvre kennzeichnend. So ist das Werkverzeichnis bis heute lückenhaft. Corinna Oesch bezeichnete ihre umfangreiche Aufstellung der Werke Hofers als Versuch (Oesch 2010, 251⁷, und das folgende Beispiel einer Komposition für Richard Teschners Figurentheater zeigt, dass auch in Zukunft mit weiteren Funden zu rechnen ist.⁸ Und auch bei der Universal Edition sind einige Werke von Hofer, allerdings nur handschriftlich verlegt (weil sie so selten aufgeführt werden⁹): Toccata („Die Maschine“) für Klavier solo, Toccata für Orgel und Totentanz für Orchester. Im Archiv der Universal Edition sind außerdem vorhanden: Songs zu einem Sprechstück und eine Komposition mit dem Titel Weihnacht.¹⁰

Das Gesamtbild des kompositorischen Œuvres von Hofer ist also noch lange nicht zu zeichnen – wenngleich schon jetzt offenkundig ist, dass Hofer ihre kompositorischen Schwerpunkte auf Orgel- und Klaviermusik sowie auf Vokalmusik legte, letztere in großer Breite, geschrieben für eine oder mehrere Stimme/n bis hin zu Chor-Kompositionen, mit diversen Begleitinstrumenten und Ensembles, von kirchlich über Konzertlied bis zum Schlager. Hinzu kommen Orchesterwerke, einiges an Kammermusik, Bühnen-, Ballett- und Filmmusik. Dennoch: Es blieb (auch) für Maria Hofer schwierig, trotz eigenen Auftretens und trotz einer guten Vernetzung in der zeitgenössischen Musikszene, sich als Komponistin so zu etablieren, dass ihre Werke überdauerten. Dafür wurden zu wenige ihrer Kompositionen in den Prozess des musikkulturellen Gedächtnisses eingefädelt (vgl. Unseld 2025), verlegt, einstudiert und (mehrfach) aufgeführt, aufgezeichnet, im Radio gesendet etc.

Im Theatermuseum Wien wird eine Komposition von Maria Hofer verwahrt.¹¹ Erstaunlich genug ist der Verwahrungsort – Noten im Archiv des Theatermuseums – erstaunlich sind auch weitere Details dieser Komposition, darunter das Instrument, für das sie geschrieben wurde: ein Stimmgabelklavier. Darauf wird zurückzukommen sein. Der Fundort der Komposition erklärt sich freilich durch den Kontext. Hofer komponierte die Begleitmusik für Richard Teschners Figurentheater, konkret für dessen Figurenpantomime Weihnachtsspiel, die über mehrere Jahre in Wien in der Weihnachtszeit aufgeführt wurde. Die beiden Exemplare von Hofers Komposition liegen daher im Teschner-Nachlass.

Das Figurentheater des aus Karlsbad stammenden, seit 1909 in Wien ansässigen Grafikers, Kunsthandwerkers, Instrumentenbauers und Figurenkünstlers¹² Richard Teschner war für exquisite Aufführungen bekannt (vgl. zu Richard Teschners Figurentheater Ifkovits 2013 und DVD 2013). Trotz des kleinen Raumes – das Figurentheater fand im so genannten Atelier von Teschner in der Gersthoferstraße 105 im 18. Wiener Gemeindebezirk statt, wo etwa dreißig Personen Platz fanden – wurde das Theater als öffentlicher Raum wahrgenommen, über die Aufführungen wurde häufig in der Wiener Presse berichtet. Besonders faszinierend war die alle Sinne ansprechende, multisensorische Atmosphäre des Raumes und der Aufführungen, das Mirakulöse der Figuren und ihrer Bewegungen, deren Mechanismus Teschner immer weiter verfeinerte.

Teschner konzipierte verschiedene Stücke, stattete sie aus, entwarf und gestaltete die Figuren und war auch für die Aufführungen verantwortlich. Die Sujets stammten aus der europäischen, arabisch-orientalischen oder asiatischen Märchenwelt, aus Mythologie und Fantasiewelten, wobei nicht so sehr eine komplexe Handlung im Vordergrund stand, sondern das Atmosphärische eingefangen werden sollte: Alle diese Teschner-Spiele haben, wie es sich für Märchen ja eigentlich gehört, nicht mehr Handlung, als in einen Fingerhut geht. (C. M. 1928, 6) Umso wichtiger waren Ausstattung, Figurenführung und multisensorische Elemente, zu denen neben einer exquisiten und farbenreichen Bühnen- und Figurenausstattung, auch Gerüche und Klänge gehörten.¹³ Letzteres ist für einen Künstler wie Teschner nicht verwunderlich, der als Ausstatter für die Oper arbeitete¹⁴ und selbst Instrumentenbauer war. Ungewöhnlich aber doch die Klang-Lösungen, die Teschner für sein Figurentheater entwickelte. Denn Teschner verwendete weder Klavier oder Harmonium noch ein anderes, für den Raum praktikables Tasteninstrument. Auch wäre für das Atelier grundsätzlich ein kammermusikalisches Ensemble oder Stimmen denkbar gewesen. Stattdessen aber stattete Teschner seine Aufführungen mit Klängen aus, die so ungewöhnlich waren, dass ihre Herkunft für die Atelierbesucher:innen durchaus unklar blieb. 1925 berichtete ein:e anonyme:r Rezensent:in von einer „[…] zauberhafte[n] Atmosphäre, die beim Betreten des Teschnerschen Hauses in Gersthof umfängt – teils astrologisches Laboratorium, teils alchemistische Küche, teils Buddhatempel – die an den goldenen Türen des Marionettentheaters Halt macht und bei magischen Klängen von Spieldose und Stimmgabelklavier zu feenhafter Sichtbarkeit sich verdichtet. […] Ein Weihnachtsspiel beschließt den genußreichen Abend. (M. E. 1925, 3) Im Dezember 1928 ist dann von eigentümlichen, unsichtbaren Spieldosenklängen die Rede:

„So kommen sie [die Puppen] auch jetzt wieder heraus, jeden Dienstag, Donnerstag, Samstag und Sonntag, wenn Richard Teschner in seinem nun bald zu klein werdenden Atelier das Gespenstertheaterchen spielen läßt. Eine seltsame Stimmung herrscht in dem Zuschauerraum, wenn die Lichter verlöschen und wie aus weiter Ferne Spieldosenklänge herüber zu zirpen beginnen. Es sind immer dieselben paar primitiven, eigensinnig wiederkehrenden Akkordfolgen. Als ob Winternachtwind durch verkrüppeltes Weidengestrüpp ginge oder im verschneiten schlesischen Dorf ein Bettler seine Spielorgel drehen würde.“ (C. M. 1928, 5)

Und über eine Aufführung des Stücks Die Prinzessin und der Wassermann schrieb Max Hayek in einem Artikel für die Moderne Welt 1933: Eine zarte, gläsern klingende Musik, von einem geheimnisvollen, unsichtbaren Instrument hervorgebracht, tönt zauberisch – und nun erscheinen Figuren, kostbar angetan, in Seide und Brokat gekleidet, im Glanz bunter Edelsteine schimmernd, und bewegen sich, von unten her an Stäbchen geführt […]. (Hayek 1933, 22)

In Teschners Nachlass im Theatermuseum Wien befinden sich zwei Instrumente, die er für sein Theater einsetzte: ein Polyphon und ein Stimmgabelklavier (auch: Dulcitone oder Adiaphon) der Wiener Firma Kotykiewicz. Beide Instrumente sind klein genug, um sie hinter der Bühne zu platzieren, sie konnten auf diese Weise für das Publikum unsichtbar bleiben. Teschner, der das Weihnachtsspiel über mehrere Jahre zur Aufführung brachte, nutzte offenbar beide Instrumente dafür: Die Begleitmusik für das Weihnachtsspiel von Maria Hofer ist für das Stimmgabelklavier komponiert. Zugleich existiert auch eine Polyphon-Platte mit der Aufschrift „Weihnacht-Spiel!“ (Abb. 4), so dass anzunehmen ist, dass auch dies, nicht identisch mit der Komposition von Hofer, für Aufführungen des Weihnachtsspiels zum Einsatz kam. Die Platte, ausgestattet mit dem für das Polyphon typischen Lochsystem – eingestanzte, längliche Löcher, die an der Unterseite der Platte charakteristische Häkchen bilden, die dann einzelne Lamellen des Stimmkamms anschlagen können –, ist bearbeitet: Die Häkchen sind teilweise abgeschliffen, so dass der Klangeffekt darin besteht, das auf der Platte befindliche Stück zu verunklaren. Dass es Teschner häufig nicht um eine konzise Musik, sondern eher um uneindeutige Klänge bzw. Geräusche ging, lässt sich auch daran erkennen, dass diese Platte mehrfach zum Einsatz kam. Auf der Rückseite (Abb. 5) finden sich zwei weitere Aufschriften („Orchidee“ und „Wassermann III.“). Beide Titel verweisen auf entsprechende Stücke von Teschner: Die Orchidee (Schau-Spiel in vier Bildern) und Die Prinzessin und der Wassermann.

Dass Maria Hofer überhaupt für ein Stück von Teschner komponierte, ist vor diesem Hintergrund auffallend. Denn ihre Komposition stellt eher eine Ausnahme im Teschner-Kosmos dar, widerspricht doch kompositorische Konkretion jener Ästhetik, die Teschner favorisierte und die im Bereich des Klangs eher auf Unklarheit, akustische Uneindeutigkeiten und Verrätselung setzte. Hofers Komposition selbst kommt der Ästhetik des Teschner-Theaters freilich insofern entgegen, als die Komponistin vielfach mit langsam schreitenden Tempi, stark akkordisch geprägten, zuweilen arpeggierend gebrochene Klängen, einfacher und rhythmisch nicht komplexer Melodik arbeitet und auf diese Weise eine Klangcharakteristik evoziert, die mythisch-klangsinnlich und wenig dynamisch ist.¹⁵ Hofer greift mit den genannten kompositorischen Mitteln nicht zuletzt auch die Spezifik des Instruments auf: Die Klangcharakteristik eines Stimmgabelklaviers ist eher nicht für virtuoses, dynamisches Spiel, sondern mit einem schwebend Klang für das getragene, akkordisch-arpeggierende Spiel geeignet.

Die Komposition von Hofer liegt in zwei Handschriften vor: Heft [A] enthält zahlreiche Korrekturen (Durchstreichungen, Ergänzungen in rotem Bleistift) und Skizzen, darüber hinaus sind Seiten zusammengeklebt. Heft [B] kann als Ab- bzw. Reinschrift gelten, es weist weder Korrekturen noch Gebrauchsspuren auf. Die beiden Hefte wurden von unterschiedlichen Händen geschrieben. Die Übersicht (Abb. 12) gibt beide Manuskripte wider und differenziert, wenn Angaben nur in einem Manuskript vorhanden sind (kursiv = nur in Heft [A], unterstrichen = nur in Heft [B]).

Die Szenenfolge der Partitur entspricht der auf den Programmzetteln (Abb. 13–15) mitgeteilten „Inhaltsangabe“. Drei dieser leider undatierten Programmzettel befinden sich ebenfalls im Nachlass Teschner.¹⁶ Im Übrigen entspricht dieser Aufbau auch jener Szenenskizze, die sich mit dem Datum „März 1917“ bereits in Teschners Arbeitsbuch 1916 findet (Abb. 16) – und damit lange vor der ersten Realisierung. Diese fand erst am 22. November 1925 statt (vgl. Krafka 2013, 188).

Maria Hofer: Begleitmusik zum Weihnachtsspiel, komponiert für Stimmgabelklavier (formale Übersicht)

Hofers Komposition begleitet die gesamte Pantomime und gibt zugleich Freiräume für die Kontingenz der Aufführung: Bei Szenenwechseln sind Angaben dazu gemacht, wie die Musik ad hoc verlängert oder auch gekürzt werden kann – je nachdem, wie die Puppenspieler:in die Szene ausgestaltet. Dies lässt vermuten, dass die Spielerin bzw. der Spieler des Stimmgabelklaviers Blickkontakt zur Bühne und/oder zu den Puppenspieler:innen hatte.

Wenn sich damit Hofers Komposition als neu (im Sinne der Teschnerschen Ästhetik) und zugleich als theatertauglich erweist, fällt auf, dass die Musik in den Rezensionen des Weihnachtsspiels explizit und als besonders passend, vor allem namentlich auch die Komponistin erwähnt wird. Im Vergleich zu den oben zitierten, eher das Diffuse der Musik unterstreichenden Hinweise zur Musik in Teschners Aufführungen ist dies auffallend konkret:

„(Weihnachtsprogramm bei Teschner). Wieder einmal empfängt einen dieses mit Märchenzauber angefüllte Künstleratelier in der Gersthoferstraße 105, wieder erscheint Richard Teschner als der Magier im schwarzen Talar mit dem ausdrucksvollen, gütigen Künstlerkopf, und wieder zaubert er in das große, dämmerige Kreisrund seines ‚Figurenspiegels‘ Leben, Leid und Freud seiner prächtigen, von Stäbchen so wundersam natürlich bewegten Marionetten. Erst sieht man den ‚Drachentöter‘ […]. Dann aber öffnet sich das große, runde Auge dieses Figurenspiegels einem ganz andern mystischen Zauber: dem Mysterium des Advents. Das ‚Weihnachtsspiel‘ zeigt seine Wunder: erste die ‚Verkündigung‘, dann den ‚Gang nach Bethlehem‘. Dieser ‚Gang nach Bethlehem‘ ist eine der schönsten und feinsten Szenenfolgen von Teschners Bühne. Wie vertrauensvoll und eng angeschmiegt der Schatten Marias dem Josefs durch den rauhen Winterwald und durch das große Schneien folgt, wie Marias zarte Hand dann im Stall dem Schmerz Ausdruck leiht oder den um die Leidende bemühten Josef tröstet, das ist in seiner Schlichtheit ergreifend. Menschlich und gläubig in gleichem Maße und malerisch ebenso vollendet, wie alles in diesem Figurentheater, sind dann auch die Bilder von der Anbetung der Könige auf einer Bergwiese und das Schlußbild mit der Vision des Kreuzes gesehen. Die stilvolle Begleitmusik zum ‚Weihnachstspiel‘ stammt von Maria Hofer, und wird von Dr. Ankwicz-Kleehoven hinter der Szene auf einem Stimmgabelklavier sehr zart gespielt.“ (Glaser 1935, 10)

Auch eine anonyme Rezension aus dem Jahr 1933 betont die Passung von Komposition und Pantomime:

„Professor Richard Teschner hat in seinem Ateliertheater in der Gersthoferstraße wieder Saison. Er bringt wunderschöne Marionettenspiele zur Aufführung, denen seine Kunst ganz eigenen Zauber verleiht. Man wird in eine fremde, unwirkliche Welt versetzt, in eine Welt farbiger Phantasie, origineller Bewegung und dichterischer Stimmung. Teschner spielt den ‚Drachentöter‘, ein Märchen aus dem Osten, auf Gedanken buddhistischer Weisheit fußend, das Märchen von einer Prinzessin, die vom ‚Erwecker‘ der Gewalt des bösen Drachens entrissen wird. Wenn sich die Bühne wieder öffnet, ist dann alles wieder ganz anders, verschwunden ist die Sanskrit-Mystik und elbendig wird die ewig junge Geschichte von Josef und Maria, die durch den Schnee wandern und endlich den Stall von Bethlehem erreichen, von wo aus der Welt ein neues Licht erstrahlen sollte. Das Weihnachtsspiel überrascht durch die Fülle von Figuren, die sich kunstvoll in dem kleinen Raum verteilen und so auch technisch ein Meisterwerk darstellen. Die erlesene feine Kunst Richard Teschners wird durch eine tief empfundene einfache und zu Herzen gehende Musik, die Maria Hofer geschrieben hat, noch gesteigert.“ ([Anonym] 1933b, 4)

Und am 1. Januar 1937 schließlich heißt es in der Reichspost: Begleitet wird es [das Weihnachtsspiel] von einer Musik, die klingt wie Glockengetön, das von den Sternen kommt. Die Organistin Maria Hofer hat sie komponiert und Hofrat Ankwicz spielt sie auf einem Stimmgabelklavier. (F. H. 1937) Eine besonders umfangreiche, novellenartige Rezension, fast eine literarische Verwandlung der Aufführung selbst, stammt von Alice Schmutzer (Schmutzer 1926).

Musik hatte Teschner von Beginn der Konzeption des Weihnachtsspiels an eingeplant. In seinem Arbeitsbuch des Jahres 1916 sind, datiert mit „März 1917“ bereits ausführliche Skizzen zu Figuren, Szenenabfolge und Ausstattung enthalten, und hier wird die Musik explizit erwähnt (Abb. 16). Welche Form der Musik Teschner während der konzeptionellen Phase vorsah, bleibt unklar, aus der oben skizzierten Haltung zu allem Klanglichen seiner Figurentheaterbühne lässt sich gleichwohl ableiten, dass an eine konkrete Komposition noch nicht gedacht war. Dies wirft die Frage auf, wann Maria Hofer mit der Komposition beauftragt wurde bzw. wann Hofer und Teschner eine Zusammenarbeit vereinbarten. Die Komposition selbst (Heft [A] und Heft [B]) ist nicht datiert, der Hinweis auf das spezielle Instrument, das Teschner spätestens ab 1925 einsetzte, lässt den Schluss zu, dass Hofers Begleitkomposition für Teschners Weihnachtsspiel just für dessen Premiere am 22. November 1925 komponiert wurde. Wann die musikalische Untermalung durch das Polyphon genutzt wurde, und wann bzw. warum Teschner Hofers Komposition ersetzte, muss derzeit offen bleiben. Im Jahr 1926, als Alice Schmutzer über eine Aufführung ausführlich berichtete, ist jedenfalls von der eindrucksvolle[n] Musik Hofers die Rede (Schmutzer 1926, 2).

Aus dem neu aufgefundenen Werk, der Begleitmusik zum Weihnachtsspiel, lässt sich wenig Spezifisches zu Hofers Kompositionsweise im Allgemeinen ableiten. Allzu eigentümlich ist das Instrument, für das die Musik komponiert wurde. Was sich sagen lässt, ist, dass Hofers Komposition gut auf die Bedingungen des Szenischen reagiert, und dass sie den besonderen Klang des Instruments gut zu nutzen weiß. Beides spricht dafür, dass sich die Komponistin auf die musikalische Situation, genauer: auf das, was in der spezifischen Situation musikalisch gefragt war, gut einlassen konnte. In diesem Fall war es das rätselhafte Figurentheater des Richard Teschner – Alice Schmutzer beschreibt ausführlich den geheimniserfüllte[n] Raum in dem die Aufführung stattfand. Musik mit solcher Passgenauigkeit zu schreiben, zu improvisieren und aufzuführen, mag Hofer in ihren vielfältigen Handlungsspielräumen als Pianistin, Organistin und Komponistin gelernt haben. Für Konzerte im Konzerthaus studierte sie pianistisches Kernrepertoire ein, zugleich bewegte sie sich ästhetisch in der Wiener Avantgarde der 1920er und 30er Jahre. Die ästhetische Spannweite ihres musikalischen Handelns war offenbar breit.¹⁷ Hinzu kommt, dass sie auf der Orgel zu improvisieren gelernt hatte, und auch ihre Messen zeigen eine Komponistin, die ein Gespür für die spezifischen Aufführungsbedingungen hat. Wo aber hatte Hofer Komponieren gelernt? An der Akademie eher nicht: Ihr Stundenplan umfasste – dem Curriculum des Lehrerbildungskurses entsprechend – nur wenig, das auf eigenes Komponieren vorbereitet (Abb. 17). Später suchte sie Kontakte zu (unterrichtenden) Kollegen wie Alban Berg und Arnold Schönberg. Oesch betont, dass die Frage, ob sie das ‚Seminar für Komposition‘ an der Schwarzwaldschule besucht hat – und damit Schülerin Arnold Schönbergs gewesen wäre – weder bejaht, noch verneint werden kann. (Oesch 2010, 41) Wenig spricht daher für ein akademisches, viel aber für eine praktisches Erlernen des Komponierens.

Schlussendlich bleiben viele Fragen zu Maria Hofers kompositorischem Schaffen weiterhin offen. Was die Zusammenarbeit mit Teschner zum Wehnachtsspiel l anbelangt, ist beispielsweise bislang nicht zu klären, wann sich Teschner und Hofer kennenlernten. Zu den Kontaktzonen, die ein Kennenlernen ermöglicht haben könnten, gehörte die Universal Edition. Teschner arbeitete seit 1919 als Illustrator für den Wiener Musikverlag, u. a. gestaltete er 1920 die Ausgabe von Julius Bittners Mimodrama Todestarantella, 1923 illustrierte er den Klavierauszug von Franz Schrekers Irrelohe – mit erheblichen Meinungsverschiedenheiten zwischen ihm und Schreker (Hilmar 1976, 17–18). Dass sich Teschner und Yella Hertzka auch nach dem Tod von Emil Hertzka beruflich austauschten, zeigt ein Brief, in dem Teschner die Witwe Hertzka zu einem Gedenk-Druck für Emil Hertzka zu überreden versucht. Die Grußformel des Briefes inkludiert einmal mehr Maria Hofer. Zu diesem Zeitpunkt mag die Zusammenarbeit mit Teschner aber bereits beendet gewesen sein: Bitte erwägen Sie die Sache und schreiben Sie mir darüber! Oder kommen Sie bald? Dann lieber mündlich! In alter Freundschaft Ihr dankbarer Ri. Teschner[.] Grüße an die Hoferin. (Teschner, in: Pfolz)

quellen

Yella Herzka 1933, Bildpostkarte an Alban und Helene Berg, 29. Dezember 1933, Wienbibliothek im Rathaus, urn:nbn:at:AT-WBR-781378, https://digital.wienbibliothek.at/wbrobv02/content/pagetext/4300243 (letzter Zugriff: 17.10.2025)

Maria Hofer 1916, Brief an Erika Rokyta, St. Lorenzen, 28. Juni 1916, Österreichische Nationalbibliothek/Musiksammlung, Nachlass Erika Rokyta (F71. Rokyta 80)

Dies.1917, Brief an Karl Kraus, 20. November 1917, Wienbibliothek im Rathaus (H.I.N. 238894)

Dies. 1919, Brief an Karl Kraus, 4. August 1919, Wienbibliothek im Rathaus (H.I.N. 238896)

Dies. 1933, Brief an Alban Berg, 22. Januar 1933, Österreichische Nationalbibliothek/Musiksammlung, Nachlass Alban Berg (F21. Berg 863)

Richard Teschner 1916, Arbeitsbuch, Theatermuseum Wien, HS_VM919Te

rezensionen [alle über https://anno.onb.ac.at/ auffindbar]

[Anonym] 1916, „Theater, Kunst und Musik“, in: Reichspost, 7. März 1916, 7

[Anonym] 1933a, „Theater, Kunst und Musik“, in: Reichspost, 6. Dezember 1933, 9

[Anonym] 1933b, „Richard Teschners neue Marionettenspiele“, in: Die Stunde, 11. November 1933, 4

C. M. 1928, „Bei Doktor Mirakel und seinen Puppen. Im Gespenstertheater Richard Teschners“, in: Neues Wiener Journal, 18. Dezember 1928, 5–6

Der Tag 1926, 21. Juli 1926, 7

F. H. 1937, „Erlebnis in Gersthof“, in: Reichspost, 1. Jänner 1937, 11

Franz Glaser 1935, „Theater und Kunst“, in: Neues Wiener Tagblatt, 28. Dezember 1935, 9–10

Max Hayek 1933, „Professor Teschners Figurentheater“, in: Moderne Welt, Jg. 14, Heft 2, 21–23

Illustrierte Kronen Zeitung 1926, 24. Juni 1926, 6–7

M. E. 1925, „Des Malers Teschner Marionetten“, in: Der Tag, 3. Dezember 1925, 3

Neues Wiener Tagblatt 1927, 20. Oktober 1927, 13

Reichspost 1927, 25. März, 7

Alice Schmutzer 1926, „Teschners Puppenspiele“, in: Neue Freie Presse, 2. Januar 1926, 1–3

literatur

Stephanie Franklin 2025, Jewish Women and Musical Culture in Interwar Vienna, PhD. University of Oxford (bislang unveröffentlicht)

Kurt Ifkovits (Hg.) 2013, „Mit diesen meinen zwei Händen…“. Die Bühnen des Richard Teschner. Wien

Elke Krafka 2013, „,Alles neu insceniert!‘ Richard Teschners Figurentheater“, in: Kurt Ifkovits (Hg.), „Mit diesen meinen zwei Händen…“. Die Bühnen des Richard Teschner. Wien, 182–219

Corinna Oesch 2006, „Auto/biografische Annäherungen an die Komponistin Maria Hofer“, in: Markus Grassl, Reinhard Kapp, Cornelia Szabó-Knotik (Hg.), Österreichische Musikgeschichte der Nachkriegszeit (=Anklänge). Wien, 95–117

Dies. 2010, Die Komponistin Maria Hofer (1894–1977). Frauenzusammenhänge und Musik (Frauentöne 8). Strasshof

Dies. 2014, Yella Hertzka (1873–1948). Vernetzungen und Handlungsräume in der österreichischen und internationalen Frauenbewegung. Innsbruck/Wien

Veronika Pfolz 2013, „Musiktitel von Richard Teschner. Das Archiv der Universal – Edition als Quelle“, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Buchforschung in Österreich, 1, 2013, online verfügbar unter: https://ilab.org/fr/article/collecting-music-the-archive-of-universal-edition (letzter Zugriff: 12.10.2025)

Carl Pletsch 1987, “On the autobiographical life of Nietzsche”, in: Psychoanalytic Studies of Biography, hg. von George Moraitis und George H. Pollock, Madison, 405–434

Melanie Unseld 2025, Musik und Erinnerung. Ein Studienbuch. Baden-Baden

Wien Geschichte Wiki (online). Personenartikel zu Maria Hofer, https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Maria_Hofer (letzter Zugriff: 17.10.2025)

komposition

Maria Hofer, Weihnachtsspiel (undatiert), 2 Hefte. Theatermuseum Wien, HS_VM978Te

film

DVD Österreichisches Theatermuseum 2013, „Mit diesen meinen zwei Händen…“ Die Bühnen des Richard Teschner. Eine filmische Dokumentation, Georg Misch, Georg, [Regie]; Richard Teschner, 1879-1948 [Schauspieler]; Thomas Ettl [Ausführender]; Michael Köppel [Erzähler]; Kerry Skyring [Erzähler]. Wien 2013

bildnachweis

Abb. 1: Bildpostkarte von Yella Hertzka an Alban und Helene Berg, datiert vom 29. Dezember 1933, Quelle: Wienbibliothek im Rathaus, H.I.N. 203507, https://resolver.obvsg.at/urn:nbn:at:AT-WBR-781378

Abb. 2: Maria Hofer. StaK - Stadtarchiv Kitzbühel (Nachlass Hofer, Maria/641), Foto: Fayer, Wien, Jahr unbekannt

Abb. 3: Maria Hofer. Fotograf_in: unbekannt. Jahr: unbekannt, Stadtarchiv Kitzbühel (Nachlass Hofer, Maria), StaK/Hofer/4

Abb. 4: Maria Hofer. Fotograf_in: unbekannt. Jahr: unbekannt, Stadtarchiv Kitzbühel (Nachlass Hofer, Maria), StaK/Hofer/63

Abb. 5: Programmzettel 9.3.1916, Quelle: Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft / Programmarchiv

Abb. 6: Programmzettel 17.4.1918, Quelle: Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft / Programmarchiv

Abb. 7: Programmzettel 28.2.1943, Quelle: Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft / Programmarchiv

Abb. 8: Übersicht über die Konzerte, die Maria Hofer zwischen 1916 und 1948 im Wiener Konzerthaus gab

Abb. 9: Maria Hofer. StaK - Stadtarchiv Kitzbühel (Nachlass Hofer, Maria/737), Fotograf_in: unbekannt, Jahr unbekannt

Abb. 10: Platte aus dem Nachlass Teschner für das im Figurentheater eingesetzte Polyphon. Vorderseite. (Theatermuseum Wien, Foto: Melanie Unseld)

Abb. 11: Platte aus dem Nachlass Teschner für das im Figurentheater eingesetzte Polyphon. Rückseite. (Theatermuseum Wien, Foto: Melanie Unseld)

Abb. 12: Maria Hofer: Begleitmusik zum Weihnachtsspiel, komponiert für Stimmgabelklavier (formale Übersicht)

Abb. 13: Programmzettel einer Aufführung des Weihnachtsspiels (Österreichisches Theatermuseum, Nr. TM PA_TeG1228)

Abb. 14: Programmzettel einer Aufführung des Weihnachtsspiels (Österreichisches Theatermuseum, Nr. TM PA_TeG1229)

Abb. 15: Programmzettel einer Aufführung des Weihnachtsspiels (Österreichisches Theatermuseum, Nr. TM PA_TeG1230)

Abb. 16: Auszug aus dem Arbeitsbuch von Richard Teschner (1916). (Österreichisches Theatermuseum, Invent. Nr. HS_VM919Te)

Abb. 17: Maria Hofer: Begleitmusik zum Weihnachtsspiel, undatiert (Beginn). (Österreichisches Theatermuseum, Invent. Nr. HS_VM978Te)

Abb. 18: Auszug aus dem Matrikelbuch der Akademie (Archiv der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien), Matrikel Nr. 172 (Marie Hofer)

1 Zu Hofers Lehrern an der Akademie gehörten u.a. Ernst Ludwig (Klavier), Richard Stöhr (Kammermusik), Franz Schmidt (Vom Blatt-Spiel) und Eugen Mandyczewsk (Geschichte der Musik und Instrumentenkunde). 1917/18 studierte sie darüber hinaus kurzzeitig Orgel bei Rudolf Dittrich. Ihr Matrikelblatt ist als Abb. 9 dieses Artikels abgebildet. Zu Hofers Studium vgl. ihr handschriftliches Curriculum Vitae (1966/1967), abgedruckt bei Oesch, 2010, 289–301. Oesch wertet das Curriculum Vitae – insbesondere im Kapitel „Ich oder Die Komponistin“ – kritisch aus. Zur Frage, ob Hofer auch Schülerin von Arnold Schönberg war, vgl. ebda., 36.
2 Bislang unveröffentlicht, ich danke Stephanie Franklin herzlich für die Möglichkeit der Einsichtnahme.
3 Zu Hofers Situation während des Austrofaschismus und zur Zeit des ‚Anschlusses‘ s. Oesch 2010, insbes. das Kapitel „Mit Paula Wessely in Kitzbühel“.
4 Vgl. hier auch zu Richard Seyss-Inquart, dessen Texte Maria Hofer für die Komposition der Messe verwendete.
5 Hofer studierte nicht lange bei Dittrich, dieser verstarb bereits am 16. Februar 1919. In Hofers Curriculum Vitae ist darüber hinaus von einem konfliktuösen Verhältnis zu ihrem Lehrer die Rede.
6 Ich danke DDr. Katharina Prager herzlich für den Hinweis auf den Briefwechsel Hofer – Kraus und für die Transkription.
7 Das „Werke-Verzeichnis“ basiert auf den Meldungen bei der AKM sowie dem Bestand aus dem Personal-Archiv des Stadtarchivs Kitzbühel, publizistischen Quellen (Konzertkritiken etc.), Programmzettel des Wiener Konzerthauses, den Selbstzeugnissen Hofers, in denen Werke erwähnt werden, und der Korrespondenz mit der Universal Edition. Vgl. ausführlich ebenda.
8 Noch während der Arbeit an diesem Artikel erreichte mich eine Email, die mich über einen weiteren Fund informierte, abrufbar auf der Website von Tobias Bröker, https://www.tobias-broeker.de/hofer--maria (letzter Zugriff: 18.10.2025). Ich danke Corinna Oesch herzlich für die Weiterleitung dieser Information.
9 Aus der Email von Martina Kalser-Gruber an die Autorin vom 17. Oktober 2025. Ich danke Martina Kalser-Gruber herzlich für Informationen über den Bestand im Archiv der Universal Edition.
10 Nach Auskunft von Kalser-Gruber wurde diese Komposition zurückgezogen und darf deshalb derzeit nicht herausgegeben werden.
11 Maria Hofer: Weihnachtsspiel (undatiert), 2 Hefte. Österreichisches Theatermuseum, HS_VM978Te. Als Corinna Oesch an ihrem Buch über Maria Hofer arbeitete (gedruckt: 2010), war der Bestand noch nicht zugänglich: „Den Nachlass von Richard Teschner bewahrt das Österreichische Theatermuseum. Obwohl er noch nicht aufgearbeitet und daher ungeordnet ist, bin ich bereits nach kurzer Recherche auf einen Hinweis zu Maria Hofer gestoßen.“ Die beiden hier besprochenen Notenausgaben von Hofers Begleitmusik hat Oesch offenbar noch nicht sehen können. Ich danke Kurt Ifkovits für die hilfreiche Unterstützung bei der Recherche zu Maria Hofer und Richard Teschner im Archiv des Österreichischen Theatermuseums.
12 Die Klimt-Datenbank nennt Richard Teschner schlicht „Universalkünstler“, s. Richard Teschner, in: Gustav Klimt-Database (GKDB), URL: https://gkdb.link/4587-7007 (letzter Zugriff: 18.10.2025).
13 Wobei die Gerüche wohl vor allem auf die chemischen Prozesse zurückzuführen waren, die Teschner aus optischen Gründen hinter der Bühne durchführte und projizierte. In mehreren Stücken verwendete Teschner auch ein Farbenklavier, vgl. u.a. Das Farbenklavier. Parodistisches Tonstück in einem Bild, Karneval – Das Farbenklavier oder Bimini am Farbenklavier. Im Österreichischen Theatermuseum befindet sich die Requisite, die Teschner hierfür baute (Inv. Nr. PFS_O_5789): „Goldenes Klavier mit einem Leuchtkasten mit Tonleiter aus bunten Glühlämpchen und einer regenbogenfarbigen Röhre[,] in der Lämpchen rauf und runter gezogen werden können, elektr. mit dem Dulcitone verbunden.“ https://collection.theatermuseum.at/objekte/verweis-auf-stuecktitel-das-farbenklavier-622672, letzter Zugriff: 18.10.2025). Dulcitone ist ein anderer Begriff für Stimmgabelklavier.
14 U.a. zeichnete Teschner 1908 für die Ausstattung der ersten Prager Inszenierung von Pelléas et Mélisande von Claude Debussy am Neuen deutschen Theater verantwortlich. Vgl. Plakat, Pelléas & Melisande, Richard Teschner, MAK Inv.nr. PI 1398, https://sammlung.mak.at/de/collect/pelleas-melisande_58516 (letzter Zugriff: 18.10.2025).
15 Die filmische Rekonstruktion des Weihnachtsspiels auf der DVD des Österreichischen Theatermuseums verwendet nicht die Komposition von Maria Hofer.
16 PA_TeG1228, PA_TeG1229 und PA_TeG1230. Die drei Programmzettel differieren nur geringfügig im Layout, allerdings ist in Bezug auf die Musik eine deutliche Adaption zu bemerken: Während auf PA_TeG1228 Komponistin und Interpret der Aufführung vermerkt sind („Musik von Maria Hofer / gespielt von Dr. Ankwiecz-Kleehoven“), ist auf PA_TeG1229 der Hinweis auf den Interpreten durchgestrichen. Auf PA_TeG1230 fehlt diese Zeile gänzlich.
17 Die Zeit des Nationalsozialismus forcierte dann offenbar einen ästhetischen Bruch, Hofer distanzierte sich später von „diese[n] komplizierten Sachen“, vgl. Oesch 2010, 246. Genauere Studien zum Gesamtwerk Maria Hofers stehen freilich noch aus.