{"id":7423,"date":"2026-03-18T14:06:07","date_gmt":"2026-03-18T13:06:07","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=7423"},"modified":"2026-03-30T13:39:57","modified_gmt":"2026-03-30T11:39:57","slug":"mdwp006-008","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp006-008\/","title":{"rendered":"Second Lining"},"content":{"rendered":"<style>\n        .tsquotation strong {<br \/>\n            font-weight: bold;<br \/>\n        }<br \/>\n        .tsquotation em {<br \/>\n            font-style: italic !important;<br \/>\n        }<br \/>\n        .bibliography {<br \/>\n            margin-top: -1em !important;<br \/>\n            padding-left: 22px;<br \/>\n            text-indent: -22px;<br \/>\n        }<br \/>\n        figure {<br \/>\n            margin: 0;<br \/>\n        }<br \/>\n.fig-row{\n    display:flex;\n    gap: 20px;\n    align-items:flex-start;\n    justify-content:center;\n    flex-wrap:wrap; \n  }\n  .fig{\n    margin:0;\n    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id=\"zp-ID-7423-4511395-8NFDKUTP\" data-zp-author-date='Annu\u00df-2025' data-zp-date-author='2025-Annu\u00df' data-zp-date='2025' data-zp-year='2025' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Annu\u00df, Evelyn. 2025. <i>Dirty Dragging. Performative Transpositionen<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839474747'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839474747<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=8NFDKUTP' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Outline<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Outline<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<a href=\"#1\">Bilderst\u00fcrmen (Zulu)<\/a><br \/>\n<a href=\"#2\">Oddkinships II (Krewe du Jieux, Krewe of Julu)<\/a><br \/>\n<a href=\"#3\">Anders Indigenisieren (Black Indians)<\/a><br \/>\n<a href=\"#4\">Performing Otherwise (Baby Dolls)<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p><!-- \n\n<p style=\"text-align: right;\">[btn btnlink=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/10.1515_9783839425015-001.pdf\" btnsize=\"medium\" bgcolor=\"#b2b2b2\" txtcolor=\"#000000\" btnnewt=\"1\" nofollow=\"1\"]CHAPTER PDF <img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/download-1459070_1280.png\" style=\"vertical-align: middle\" alt=\"Download-Logo\" width=\"17\" height=\"17\">[\/btn]\n\n --><\/p>\n<p>Auf den Back Streets von New Orleans werden die bislang diskutierten modernen Macht- und Herrschaftsdemonstrationen \u203ain Drag\u2039, die auf unterschiedliche Weise Perchten, h\u00f6fische Spektakel und Minstrel-Blackface zitieren, sp\u00e4testens im fr\u00fchen 20. Jahrhundert von Auftrittsformen wechselvollen Widerstreits konterkariert. Fotografisch auch in den folgenden Jahrzehnten kaum dokumentiert, heute visuell \u00fcberpr\u00e4sent, gibt dieser Karneval, der wiederum vom Auftreten bewegter Meuten bestimmt wird, den Ausblick auf die M\u00f6glichkeit nichtausschlie\u00dfender Bezugnahmen. Dessen Auftrittsformen sind zwar nicht davor gefeit, im Zuge sich wandelnder gesellschaftlicher Verh\u00e4ltnisse kooptiert und hypervisibilisiert zu werden. Und dennoch erz\u00e4hlen die Spuren dieses Mardi Gras von der M\u00f6glichkeit, andere Verh\u00e4ltnisse zu performen. Die wechselvolle Geschichte des lange \u00fcbersehenen subalternen Mardi Gras abseits offizieller Karnevalsrouten ist lesbar als Symptom umk\u00e4mpfter gesellschaftlicher Ver\u00e4nderungen und zeugt vom Potenzial der Leute, sich trotz allem zueinander zu verhalten \u2014 der Segregation zu widerstreiten.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Bilderst\u00fcrmen (Zulu)<\/h4>\n<p>\u00bbThere Never Was and Never Will Be a King Like Me\u00ab, hei\u00dft ein Sketch, der im Rahmen einer Vaudeville Show um die Jahrhundertwende im Pythian Temple am Rand des Rotlichtviertels Black Storyville aufgef\u00fchrt wird. Angeblich nimmt ihn eine parallelgesellschaftliche M\u00e4nnermeute um 1909 zum Anlass, ihrerseits in Blackface auf der Stra\u00dfe zu erscheinen. Auch sie nennen sich Tramps. Vermutlich nicht identisch mit den Leuten auf dem vorher beschriebenen Bild, zitieren sie doch ihrerseits <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow<\/span>.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn454\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref454\" role=\"doc-noteref\"><sup>454<\/sup><\/a><\/span><\/span> Visuell dokumentiert wird diese Meute offenbar erst Jahrzehnte sp\u00e4ter. Sie kn\u00fcpft an die Geschichte schwarzer Karnevalsk\u00f6nige und das Genre der Blackface-on-Black Minstrelsy an. Als \u00bbRoyal Coon\u00ab geht die Figur des Black Dandy in die zeitgen\u00f6ssische Musikgeschichte ein und wird im Zuge der international rezipierten Anglo Zulu Wars (1879-1896), der im Deutschen so genannten Zulu-Kriege, auch mit dem s\u00fcdlichen Afrika assoziiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn455\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref455\" role=\"doc-noteref\"><sup>455<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die komische Persona in Blackface, der <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow<\/span>-Tramp, erscheint als etablierte Figuration mit der Vorstellung von revoltierenden Zulus verwandt. \u00bb\u203aZulu\u2039 thus became synonymous with artifice and disguise. Pseudo-Zulus proliferated, emerging as a stock character type that eventually entered the standard vocabulary of ethnic imagery\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn456\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref456\" role=\"doc-noteref\"><sup>456<\/sup><\/a><\/span><\/span> schreibt Louis Chude-Sokei in <em>The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em> \u2014 einer Studie \u00fcber den karibischen, in New York arbeitenden Komiker Bert Williams. Dieser tritt zun\u00e4chst als Exhibition Zulu bei P. T. &#173;Barnum, also in einem v\u00f6lkerschauartigen Zirkus, auf und erobert sp\u00e4ter in Blackface den Broadway. Mit Songs wie <em>Evah Darkey Is a King<\/em> pr\u00e4gt er um 1900 kreolisierte Darstellungen der komischen Figur und bringt bereits die bestehende Color Line auf der B\u00fchne und im Film durcheinander. Die \u00fcberlieferten Bilder und Filme zeugen von einer anderen Besetzung von Blackface als kreolisiert-komischer Figur, die sp\u00e4ter in Bakers Auftritten fortleben wird.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn457\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref457\" role=\"doc-noteref\"><sup>457<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library.jpg\" alt=\"Eine schwarzwei\u00dfe Zeitungsanzeige wirbt f\u00fcr \u201eBroadway Brevities of 1920\u201c mit Bert Williams, der, in Blackface, verschiedene, jeweils beschriftete Emotionen darstellt: \u201eProspects\u201c, \u201eHooch\u201c, \u201eJoy\u201c, \u201eDespair\u201c, \u201eHappiness\u201c und \u201eContentment\u201c.\" width=\"1400\" height=\"602\" class=\"alignnone size-full wp-image-7417\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library-300x129.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library-1024x440.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library-150x65.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library-768x330.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/43_Bert-Williams-undatiert.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-Houghton-Library-850x366.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 43:<\/strong> Bert Williams, undatiert. Harvard Theatre Collection on Blackface Minstrelsy, 1833\u20141906 (Houghton Library).<\/span><\/p>\n<p>In New Orleans wird \u00bbZulu\u00ab als abwertende Umschreibung f\u00fcr dunklere Haut und f\u00fcr die Underclass, als Name der Prekarisierten, verwendet.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn458\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref458\" role=\"doc-noteref\"><sup>458<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sich in Zulu Social Aid and Pleasure Club umbenennend, gr\u00fcnden die Tramps vom Pythian Temple 1909 das Komplement zum Gentlemen Club der High Society: einen Karnevals- und Selbsthilfeverein \u2014 eine Benevolent Society f\u00fcr die unter Jim Crow aus staatlicher Wohlfahrt Ausgeschlossenen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn459\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref459\" role=\"doc-noteref\"><sup>459<\/sup><\/a><\/span><\/span> Unter dem Eindruck der genannten Blackface-Nummer \u00e4ndern sie ihren Namen von Tramps in Zulu Social Aid and Pleasure Club und exponieren so transatlantische Fluchtlinien. Auf Rex samt dessen Tramp-Gefolge antworten sie mit dem Auftritt des Zulu Kings und seiner Entourage in Blackface und afrikanisierten Kost\u00fcmen, invertieren also g\u00e4ngige lokale wie koloniale Stereotypisierungen. Mit improvisierten Outfits, schiefen Blecheimerh\u00fcten und hypergrotesker Schminke nomadisieren sie durch die Stra\u00dfen. Dabei geht es nicht um ein afrozentrisches <em>imagined elsewhere<\/em>. Wie die fr\u00fchen spektakul\u00e4ren Auftritte zeigen, erweist sich dieses Blackface im Kontext der damaligen Segregationspolitik zun\u00e4chst \u00bbakin to the \u203acategory crisis\u2039 (\u2026) in the politics of drag\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn460\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref460\" role=\"doc-noteref\"><sup>460<\/sup><\/a><\/span><\/span> wie es Chude-Sokei andernorts formuliert. Zulu \u00fcberaffirmiert rassistische Zuschreibungen. \u00dcbersetzt der wei\u00dfe New Yorker T. D. Rice die komische, zwischen Bauernschl\u00e4ue und Zur\u00fcckgebliebenheit schwankende Figur des europ\u00e4ischen Volkstheaters in den 1830er-Jahren mit <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow<\/span> ins Plantagensetting und assoziiert so die traditionell dunkle Maske des <span class=\"Kapitaelchen\">Arlecchino<\/span> aus dem europ\u00e4ischen, im 16. Jahrhundert entstehenden Wandertheater mit der Hautfarbe einer entlaufenen Tramp-Figur, antwortet der s\u00fcdstaatliche Zulu Club im Spannungsfeld zwischen hafenst\u00e4dtischer Kreolisierung und zeitgen\u00f6ssischer Segregation auf den Eintritt schwarzer Performer in die damalige, von Blackface bestimmte US-Popul\u00e4rkultur. Dabei \u00fcbersetzt das Zulu-Blackface die vom Minstrel-Genre domestizierte und doch inzwischen durch Bert Williams, sp\u00e4ter auch durch Baker und viele andere rekontextualisierte groteske Figur ins Faux-Afrikanische. <\/p>\n<p>Die Ambivalenz von Blackface, der Widerstreit zwischen komplizit\u00e4rem Othering und der Subversion herrschender Symbolpolitik, wird hier auf neue, den s\u00fcdlichen Atlantik adressierende Weise in Mardi Gras transponiert. W\u00e4hrend aber im Carnival von Cape Town Blackface um diese Zeit als Zeichen transozeanischer Massenkultur erscheint und als kreolisierte Bezugnahme aufs \u203apostkoloniale\u2039 US-amerikanische Entertainment gelesen werden kann, wird die rassistisch verzerrte Figur vom Zulu Club auf den afrikanischen Kontinent r\u00fcckprojiziert. So dient dieses Blackface auch der potenziellen Externalisierung rassistischer Zuschreibungen, ihrer performativen \u00dcbersetzung in ein erfundenes koloniales Gef\u00fcge. Zugleich aber bringt das Zulu-Dragging das lokale Koordinatensystem des offiziellen Mardi Gras durcheinander. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstehend, ist es exemplarisch f\u00fcr die lange von der offiziellen Historiografie \u00fcbersehenen Meuten eines Karnevals von unten, die die herrschenden Verh\u00e4ltnisse und ihre bisherigen massenkulturellen Verhandlungen nachhaltig infrage stellen.<\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection.jpg\" alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto vom Stra\u00dfenkarneval zeigt kost\u00fcmierte Leute in Blackface \u2013 unter anderem eine Person mit Krone und Umhang.\" width=\"1400\" height=\"1108\" class=\"alignnone size-full wp-image-7418\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection-300x237.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection-1024x810.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection-150x119.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection-768x608.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/44_-Zulu-King-Baley-Robertson-Mardi-Gras-New-Orleans-1925.-The-William-Russel-Collection-The-Historical-New-Orleans-Collection-850x673.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 44:<\/strong> Zulu King Baley Robertson, Mardi Gras, New Orleans, 1925. The William Russel Collection, The Historical New Orleans Collection (THNOC 92-48-L.77; MSS 520.3223).<\/span><\/p>\n<p>W\u00e4hrend sich nun die Gesichtsmaske seitdem kaum ver\u00e4ndert, wandelt sich doch die Auftrittsform von Zulu in New Orleans zusammen mit der Entwicklung lokaler <em>race politics<\/em>. Zun\u00e4chst tritt der Club auf unvorhersehbaren Routen als fraternale Rowdy-Meute in Erscheinung. Ab 1914 taucht Zulu offenbar bei der Rex Parade auf, setzt sich an deren Spitze und macht schlie\u00dflich \u2014 ab 1923 im Bastrock \u2014 auf skurrilen Umzugsw\u00e4gen dem <em>elevated carnival<\/em> durch eine wilde Mischung aus Blackface und Afrikastereotype Konkurrenz, wie eine fr\u00fche Aufnahme von 1925 aus The Historical New Orleans Collection zeigt. Zulu erfindet alle m\u00f6glichen <em>stock figures<\/em>, die den Zulu King begleiten: vom Witch Doctor bis zum Big Shot Africa. 1933 wandelt der Club sein Image ins Patriarchale und imitiert die wei\u00dfen Krewes, die Cross Dressing bereits zuvor ad acta legen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn461\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref461\" role=\"doc-noteref\"><sup>461<\/sup><\/a><\/span><\/span> Wie die Karnevalsk\u00f6nige der High Society wird nun auch der Zulu King von einer weiblichen Queen begleitet. Zwar handelt es sich hier anders als bei den selbsternannten Old Liners nicht um eine jungfr\u00e4uliche Deb\u00fctantin.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn462\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref462\" role=\"doc-noteref\"><sup>462<\/sup><\/a><\/span><\/span> Doch die Absage ans Gender Bending ist weniger Indikator geschlechterparit\u00e4tischer Politik als Zeichen daf\u00fcr, dass die Club-Organisatoren sich sukzessive in die herrschende Karnevals\u00f6konomie integrieren. So ger\u00e4t Zulu auch zum Indikator daf\u00fcr, dass sich die bisherige Segregationspolitik allm\u00e4hlich transformiert. Entsprechend ist der Club heute stadtpolitisch involviert und mit den Old Liner Krewes gesch\u00e4ftlich vernetzt. Die Geschichte des Zulu Clubs, auf dessen Umzugswagen seit der Desegregation der Karnevalsorganisationen 1991 auch Wei\u00dfe in Blackface mitfahren, wird also zum Prisma gesellschaftlichen Wandels. Sie wirft die Frage nach der ver\u00e4nderten Funktion der weitgehend gleichbleibenden Maske einer Karnevalsorganisation auf, die aus Underdogs der Segregationsordnung hervorgeht und allm\u00e4hlich zur Schnittstelle zwischen High Society und zunehmend gentrifizierten Back Streets ger\u00e4t. <\/p>\n<p>Als seismografisch f\u00fcr den politischen Wandel, der am Karneval ablesbar ist, erweist sich die Zulu-Rezeption. 1996 erscheint die Auftrittsform von Zulu dem Theaterhistoriker Joseph Roach in seiner viel zitierten Studie <em>Cities of the Dead <\/em>als dekonstruktiv. Durch die Performance einer offenkundig erfundenen afrikanischen Tradition im Blackface-Zitat werde der Karneval der Eliten als <em>whiteface minstrelsy<\/em> lesbar.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn463\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref463\" role=\"doc-noteref\"><sup>463<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die wei\u00dfe Schminke unter der schwarzen Maske von Zulu zeuge von einer spezifischen Reflexivit\u00e4t, einem hintergr\u00fcndigen Lachen, das durch die parodistische \u203aReproduktion\u2039 eines bestimmten Afrikabildes hindurch eurozentrische Stereotypisierungen ad absurdum f\u00fchre. Roach feiert das Zitat karnevalesker visueller Register der Massenkultur, Blackface und Bastrock, als satirische Inversion rassistischer Projektionen. Er liest die Auftritte von Zulu als ikonoklastischen Angriff auf die wei\u00dfen Old Liner Krewes: <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Since 1909 members of the Zulu Social Aid and Pleasure Club have (\u2026) staged an annual float parade, featuring strereotypes of <\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\">\u00bbAfricans.\u00ab In addition to \u00bbKing Zulu,\u00ab high officials in the organization take on such personas as \u00bbThe Big Shot of Africa,\u00ab \u00bbThe Witch Doctor,\u00ab \u00bb&#173;Governor,\u00ab <\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\">\u00bbProvince Prince,\u00ab and \u00bbAmbassador\u00ab (\u2026). Originally known as \u00bbThe Tramps,\u00ab the working-class African Americans who founded Zulu took their inspiration from a staged minstrel number (\u2026). They parade on Mardi Gras morning, using the same route along St. Charles Avenue that Rex follows an hour or so later. They wear grass skirts and blackface laid on thick over an underlying layer of clown white circling the eyes and mouth. In addition to plastic beads, Zulu members throw decorated coconuts, for many parade goers the most highly prized \u00bbthrow\u00ab of Mardi Gras.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn464\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref464\" role=\"doc-noteref\"><sup>464<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit Bezug auf Henry Louis Gates Jr.s <em>Signifying Monkey<\/em> legt Roach in den 1990er-Jahren nahe, der dekonstruktive Geist der westafrikanischen Trickster-Figur Esu lebe in der Auftrittsform von Zulu nach, sei aber vor allem von der negativen Bezugnahme auf Rex bestimmt: \u00bbZulu might very well have taken his present form without Esu per se, but he certainly could not exist in the same way today without Rex, nor, it must be emphasized, could Rex in the same way exist without Zulu.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn465\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref465\" role=\"doc-noteref\"><sup>465<\/sup><\/a><\/span><\/span> Esu erscheine hier freilich nicht als \u00bbAfrican retention\u00ab, sondern als \u00bban circum-Atlantic reinvention\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn466\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref466\" role=\"doc-noteref\"><sup>466<\/sup><\/a><\/span><\/span> Roach liest das als <em>surrogation<\/em>, durch die die \u203aNeue Welt\u2039 nicht etwa von Europa entdeckt, sondern vor Ort erfunden worden sei.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn467\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref467\" role=\"doc-noteref\"><sup>467<\/sup><\/a><\/span><\/span> Gerade in derart kreolisierten performativen Transpositionen, so die These, werde die Erinnerung an entsprechende, andernfalls vergessene Substitutionen mitgeschleppt und die Produktivit\u00e4t wie Modernit\u00e4t solcher oft aus der Not geborener Ersatzhandlungen <em>zwischen<\/em> aufeinandertreffenden Kulturen offenbar.<\/p>\n<p>W\u00e4hrend nun Roach das dekonstruktive Moment von Zulu betont und \u00fcber Esu (west-)afrozentrisch aufl\u00e4dt, ger\u00e4t der Zulu Club schon mit Beginn des Civil Rights Movements in die Kritik.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn468\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref468\" role=\"doc-noteref\"><sup>468<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das ist nicht nur dem Versto\u00df gegen zeitgen\u00f6ssische Respektabilit\u00e4tspolitiken geschuldet, sondern der politischen Kooptation des Clubs.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn469\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref469\" role=\"doc-noteref\"><sup>469<\/sup><\/a><\/span><\/span> Anfang der 1960er-Jahre schert Zulu als einzige afroamerikanische Organisation aus dem Mardi Gras-Boykott aus, den das Civil Rights Movement gegen die Segregation des \u00f6ffentlichen Lebens organisiert. Zulu akzeptiert dabei verst\u00e4rkte polizeiliche Ma\u00dfnahmen wie den Einsatz von Hunden zur Crowd Control w\u00e4hrend der Parade.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn470\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref470\" role=\"doc-noteref\"><sup>470<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sp\u00e4ter versucht der Club vor\u00fcbergehend, sein Image zu afrikanisieren und Blackface fallenzulassen. Dazu allerdings werden in S\u00fcdafrika unter dem Apartheidregime produzierte Tokens, Souvenirs, verteilt, als ginge es hier um Brauchtum vom \u203aMutterkontinent\u2039; zum Faschingsball hingegen ist keine Afrofolklore, sondern nur normierte euroamerikanische Abendkleidung zugelassen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn471\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref471\" role=\"doc-noteref\"><sup>471<\/sup><\/a><\/span><\/span> Noch w\u00e4hrend der globalen Antiapartheid-Boykotte und der Kollaborationsvorw\u00fcrfe gegen\u00fcber Mangosuthu Buthelezi als offizieller Zulu-Vertretung kommt in New Orleans die Idee auf, Abordnungen der s\u00fcdafrikanischen Zulus zur Parade einzuladen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn472\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref472\" role=\"doc-noteref\"><sup>472<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das scheint auf den ersten Blick neuere Lesarten zu best\u00e4tigen, die Zulu eine transkontinentale Tradition zuschreiben. Kevin McQueeney beispielsweise weist auf den atlantischen Frachtverkehr zwischen New Orleans und Cape Town hin, der sich vor allem um 1900, w\u00e4hrend des Zweiten Burenkrieges, verst\u00e4rkt. <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Steam freighters regularly sailed between the Port of New Orleans and Cape Town in the early twentieth century, especially during the Second Boer War (1899-1902). During the conflict, the British military established their own port section in the city and sent tens of thousands of horses, mules, and other live stock to South Africa, as well as guns and additional supplies, at a cost of tens of millions of dollars. The British purchased the goods and animals in the US, as well as actively recruited for soldiers to fight in South Africa, and then shipped the cargo, along with white and black porters and muleteers from New Orleans to Cape Town.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn473\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref473\" role=\"doc-noteref\"><sup>473<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Vom Hafen aus untersucht McQueeney die transozeanischen <em>trade routes<\/em>, um eine Verbindung zwischen dem Zulu Club und den s\u00fcdafrikanischen Zulus zu verifizieren: 1905 habe es nach dem Ende des Zweiten Burenkriegs eine Parade der britischen Armee in New Orleans gegeben \u2014 mit \u00bbethnic Zulus who fought on their side.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn474\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref474\" role=\"doc-noteref\"><sup>474<\/sup><\/a><\/span><\/span> Und bereits \u00fcber den Anglo Zulu War von 1879 sei in der Presse breit berichtet worden. Allerdings behauptet nicht einmal der Zulu Social Aid and Pleasure Club selbst eine derart direkte Verwandtschaft mit seinen s\u00fcdafrikanischen Namensgebern. <\/p>\n<p>\u00bbGiven the many overlapping affiliations that social aid and pleasure club members maintain, throughout its history there is a disturbing consistency in the Zulu Club\u2019s willingness to advance its own organizational interests at the expense of black community solidarity\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn475\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref475\" role=\"doc-noteref\"><sup>475<\/sup><\/a><\/span><\/span> befindet wiederum Felipe Smith. Im Gegensatz zu McQueeney, der den Zulu Club 2018 als eine inzwischen anerkannte Kulturbotschaft mit spezifischen Verbindungen zum afrikanischen Kontinent liest, akzentuiert Smith dessen Kooptation: <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Thus the Zulu Club did not adopt and perpetuate blackface masking in a vacuum, nor did they challenge its meaning or change its ritual functions as scripted by white carnival elites. They adopted blackface while it was still a white carnival masking tradition that they, like Williams and Walker, believed they could perform in a style that would improve upon the white \u00bbimitators,\u00ab and in the process they partly made their way through cunning and determination into a festival performance genre that had been evolving for half a century. (\u2026) The persistent description of the Zulu parade as a veiled critique of the Rex parade that follows it on Shrove Tuesday (an interpretation that Zulu strenuously denies) reflexively recognizes the two events as linked, but symbolically oppositional expressions of racially inflected cultural paradigms.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn476\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref476\" role=\"doc-noteref\"><sup>476<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Smith zufolge hat das Zulu-Blackface von Anfang an die Disposition, in den offiziellen Karneval integriert zu werden. Zudem operiert der Club l\u00e4ngst als Netzwerk f\u00fcr die schwarze politische Elite von New Orleans und zumindest zeitweise auch als Franchising-Unternehmen f\u00fcr \u203adesegregierte\u2039 wei\u00dfe Blackface Riders, die ab den 1990er-Jahren f\u00fcr Geld auf den Umzugswagen mitfahren k\u00f6nnen. Dieser Funktionswandel von Zulu verdeutlicht auch den Wandel der Verh\u00e4ltnisse und l\u00f6st entsprechende Auseinandersetzungen um die karnevaleske Auftrittsform aus. Sie k\u00f6nnen als exemplarisch f\u00fcr die Verselbst\u00e4ndigung politischer Auseinandersetzungen im Spannungsfeld zwischen Anerkennung und Aktivismus gelesen werden \u2014 vielleicht auch f\u00fcr das, was in diesen Auseinandersetzungen oft unterbestimmt bleibt.<\/p>\n<p>2019 wird der Club von Aktivist:innen angegriffen: \u00bbAll symbols of white supremacy must fall\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn477\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref477\" role=\"doc-noteref\"><sup>477<\/sup><\/a><\/span><\/span> so der Kampfslogan einer Social Media-Kampagne gegen Zulu. Take \u2019Em Down NOLA, eine aktivistische Gruppe aus dem transregionalen Umfeld von Black Lives Matter, fordert den Zulu Club zum Maskenwechsel auf und stellt die unter anderem von Roach behauptete dekonstruktive Funktion seines Blackface infrage.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn478\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref478\" role=\"doc-noteref\"><sup>478<\/sup><\/a><\/span><\/span> Auf Facebook schl\u00e4gt Take \u2019Em Down NOLA von dem K\u00fcnstler Journey Allen gezeichnete Ersatzmasken vor: sechs folkloristische Schminkbeispiele, die an den kurz zuvor erschienenen Marvel-&#173;Blockbuster <em>Black Panther <\/em>und damit auch an ein gestylt-feudales Fantasie-Afrika erinnern.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn479\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref479\" role=\"doc-noteref\"><sup>479<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie haben weder etwas mit den Erscheinungsformen der s\u00fcdafrikanischen Zulus zu tun noch mit den Glitzermasken von Cape Town, die dort das karnevaleske Blackface nach dem Ende der Apartheidregierung abl\u00f6sen. Die Kampagne zeugt vielmehr vom Bed\u00fcrfnis, eine authentisch erscheinende transatlantische Tradition zu erfinden und eine imagin\u00e4re, vom kolonialen Terror unber\u00fchrte Vergangenheit zu aktualisieren. <\/p>\n<p>\u00bbBlack makeup is NOT \u203aBlackface\u2039\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn480\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref480\" role=\"doc-noteref\"><sup>480<\/sup><\/a><\/span><\/span> Mit diesem offiziellen Statement begegnet der Zulu Club den folkloristisch-tribalen Face Paint-Entw\u00fcrfen von Take \u2019Em Down NOLA. Im Gegenzug behauptet er, es ginge ihm in keinster Weise um \u00bbsymbols of white supremacy\u00ab, sondern um eine Hommage an afrikanische Zulu Tribes. Obwohl das Zulu-Blackface \u2014 der bislang kolportierten Geschichte des Clubs entsprechend \u2014 offenkundig als grotesk \u00fcberzeichnetes Minstrel-Zitat erkennbar ist, wird versucht, den Skandal durch diese Reinterpretation einzud\u00e4mmen. Im Grunde genommen bedient auch der Zulu Club, der nun die Tradition der s\u00fcdafrikanischen Zulus f\u00fcr die verwendeten Bast&#173;r\u00f6cke und die groteske Schminke beansprucht, das Repr\u00e4sentationsverst\u00e4ndnis der Aktivist:innen. <\/p>\n<p>Dieses Verst\u00e4ndnis zeigt sich noch an einer weiteren Aktion aus deren Umfeld: dem auf die Proteste folgenden Reenactment der lange verdr\u00e4ngten Slave Rebellion von 1811, mit der Versklavte bereits ein halbes Jahrhundert vor der Emancipation gegen ihre Entrechtung und \u00dcberausbeutung Widerstand leisten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn481\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref481\" role=\"doc-noteref\"><sup>481<\/sup><\/a><\/span><\/span> In historischen Waffen und Kost\u00fcmen ins Bild gesetzt, wird die <em>longue dur\u00e9e <\/em>von Black Lives Matter nahe gelegt. Die Form und Funktion dieses Reenactments, repr\u00e4sentative Verk\u00f6rperung des Gewesenen, ist Gegenteil der grotesken Minstrel-Maske und des Spiels mit referenziellen Verirrungen. Die performative Erinnerung an die Slave Rebellion von 1811 konkurriert entsprechend \u2014 bei aller Differenz des historischen Narrativs \u2014 mit den zahllosen Konf\u00f6derierten- und Civil War-Massenspielen im S\u00fcden der USA, versucht mithin, ihnen genre-immanent mit einer Art kollektiver symbolpolitischer Alternativrepr\u00e4sentation zu begegnen. Dieses Formverst\u00e4ndnis rekurriert auf etablierte \u00c4sthetiken der Imitatio, die das Gemachte mimetischer Darstellungen notwendig ausblenden, w\u00e4hrend doch die tats\u00e4chlichen Vorbereitungen zur damaligen Revolte im Schutz des Karnevals, maskiert, stattfinden. <\/p>\n<p>Das Statement des Zulu Clubs versucht denn auch Take \u2019Em Down NOLA mit ihren eigenen Waffen zu schlagen und Blackface als afrozentrisches Symbol, als Repr\u00e4sentation afrikanischen Brauchtums, zu rahmen. M\u00f6glicherweise ist der Skandal um Zulu symptomatisch, lesbar als bestimmte Reaktion nicht zuletzt auf die zeitgen\u00f6ssische Karnevalisierung der Politik von rechts. Damit zeugen die authentifizierenden Verweise auf erfundene Traditionen von beiden Seiten auch vom daraus resultierenden zeitgen\u00f6ssischen Vergessen eines <em>anderen<\/em> karnevalesk-kreolisierten Darstellungsdispositivs der Subalternen, das dem symbolpolitischen Repr\u00e4sentationsdenken widerspricht. In beiden F\u00e4llen ger\u00e4t ein <em>praktisches <\/em>Wissen um bewegte mimetische Auftrittsformen aus dem Blick, das im Second Lining, im Mittanzen vor Ort, dennoch weiterhin aufscheint und herrschende Repr\u00e4sentationen potenziell untergr\u00e4bt. <\/p>\n<p>1991 schon wird demgegen\u00fcber das Schreckbild des Ikonoklasmus von White Supremacists aufgerufen. Der Neonazi und ehemalige Grand Wizard des Ku Klux Klan David Duke, der im New Orleans der 1970er-Jahre auch \u00f6ffentlich in SA-Uniform erscheint, ruft dazu auf, den Anf\u00e4ngen der Karnevalsdesegregation zu wehren.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn482\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref482\" role=\"doc-noteref\"><sup>482<\/sup><\/a><\/span><\/span> Diese w\u00fcrde noch die Umbenennung des Jackson Square in einen Stevie Wonder Square nach sich ziehen und die zentrale touristische Destination des French Quarters zerst\u00f6ren. All diejenigen, die gegen den monumentalen Konf\u00f6derierten-Revisionismus opponieren, werden damals von Duke mit Nazis verglichen. Seine Fabel vom \u203aschwarzen Hijacking\u2039 des Zentrums von New Orleans erweist sich als klassisch rechtspopulistischer Alt Fact, der die bereits stattfindende Gentrification der umliegenden Back Streets \u00fcberschreibt. In der Tat bleibt die mit dem Jackson Memorial einhergehende Konf\u00f6derierten-Propaganda im Herzen von New Orleans bis heute unantastbar, w\u00e4hrend in den dahinter gelegenen Vierteln viele dem Zuzug wei\u00dfer Mittelklassefamilien weichen m\u00fcssen. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt einen leeren Denkmalsockel; davor reitet jemand auf einem hellen Pferd. Hinter Absperrungen sind Zuschauende zu sehen.\" width=\"1400\" height=\"1866\" class=\"alignnone size-full wp-image-7424\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024-225x300.jpg 225w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024-768x1024.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024-113x150.jpg 113w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024-1152x1536.jpg 1152w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/45_-Lee-Circle-Mardi-Gras-New-Orleans-2024-850x1133.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n\t\t\t<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 45:<\/strong> Lee Circle, Mardi Gras, New Orleans, 2020. Foto: Evelyn Annu\u00df.<\/span><\/p>\n<p>Allerdings scheint sich Dukes Alptraum \u00fcber ein viertel Jahrhundert sp\u00e4ter zumindest anderswo zu erf\u00fcllen. Wer heute Zulu oder den anderen ber\u00fchmten Parades von Uptown \u00fcber die St. Charles Avenue bis zur Canal Street an der Grenze zum historischen French Quarter folgt, st\u00f6\u00dft am Lee Circle auf einen leeren Denkmalsockel. Im ehemaligen Vergn\u00fcgungsviertel erscheint die Mitte dieses Kreisverkehrs, gerahmt von h\u00e4sslichen Neubauten und angrenzenden Schnellstra\u00dfen, gleich neben einem weiter bestehenden privaten Konf\u00f6derierten-Museum, auf den ersten Blick wie eine offene Wunde in der Cityscape. Nur mehr der Sockel erinnert seit 2017 daran, dass hier 1884 eine Bronzestatue von General Robert Edward Lee errichtet wurde \u2014 die US-weit gr\u00f6\u00dfte Statue dieser Art.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn483\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref483\" role=\"doc-noteref\"><sup>483<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der leere Sockel verweist noch darauf, dass die USA trotz der Niederlage der S\u00fcdstaaten im B\u00fcrgerkrieg mit Konf\u00f6derierten-Monumenten gepflastert werden \u2014 auch \u00fcber den Deep South hinaus. Nach der Reconstruction geraten sie zum gedenkpolitischen Symbol einer Modernisierung rassistischer Verh\u00e4ltnisse, die den alten S\u00fcden mythisiert. <\/p>\n<p>Der monumentalisierte Lee gibt der Jim Crow genannten Politik moderner Segregation gewisserma\u00dfen ein bronzenes Gesicht. Nach seinem Tod n\u00e4mlich steigt der Plantagenbesitzer Lee zu einer <em>der<\/em> Ikonen des B\u00fcrgerkriegs auf. Verantwortlich f\u00fcr die Niederschlagung der Revolte von Harpers Ferry, am Mexikanisch-Amerikanischen Krieg beteiligt und sp\u00e4ter General in Chief of the Armies of the Confederate States, wird er nach dem B\u00fcrgerkrieg zur Identifikationsfigur rechter White Supremacists. Von der Hochzeit des <em>elevated carnival<\/em> bis 2017 \u00fcberblickt sein Abbild, eine riesige Herrschaftsfigur mit verschr\u00e4nkten Armen, den Norden von New Orleans und damit vor allem die schwarzen Back Streets. Dass inzwischen nur mehr der riesige, mit einer inneren Treppe versehene Sockel jene Gegend \u00fcberragt, an der die Mardi Gras Parades vorbeiziehen, ist dem Protest von Take \u2019Em Down NOLA zu verdanken.Nur erweist sich die Demontage der Statue als un\u00fcberbietbarer Etappensieg gegen die revisionistische Bezugnahme auf die S\u00fcdstaatenarmee und die damit assoziierte nachtr\u00e4gliche Verteidigung wei\u00dfer Vorherrschaft. Der Ikonoklasmus verselbst\u00e4ndigt sich, als das Jackson-Denkmal im French Quarter nicht ebenfalls zu Fall zu bringen ist, in einer f\u00fcr viele politische Auseinandersetzungen symptomatischen Weise; er beginnt, m\u00f6gliche Allianzen zu sprengen.<\/p>\n<p>Im Versuch, weiterhin mediale Aufmerksamkeit zu generieren, werden ikonoklastische wie symbolpolitische Energien im Fahrwasser \u00fcberkommener Respektabilit\u00e4tspolitiken der <em>educated classes <\/em>gegen den Karneval gerichtet. Dabei nimmt Take \u2019Em Down NOLA nicht die indianistischen, den kolonialen Soziozid verharmlosenden wei\u00dfen Neureichen-Vereine wie die Krewe of &#173;Choctaw ins Visier oder die By-invitation-only-B\u00e4lle nach wie vor segregierter Karnevals-Parallelgesellschaften. Der semantischen Verschiebung von Jim Crow, der Transposition des Namens einer Figur \u00bbtoo slippery (\u2026) to police\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn484\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref484\" role=\"doc-noteref\"><sup>484<\/sup><\/a><\/span><\/span> in die Bezeichnung eines apartheid\u00e4hnlichen, bin\u00e4ren Klassifikationssystems folgend, wird in einer Art referenziellem Kurzschluss 2019 stattdessen das Zulu-Blackface zur zentralen kampagnenpolitischen Zielscheibe. Seinem Namen gem\u00e4\u00df gilt Jim Crow, inzwischen auch Synonym f\u00fcr den gegenw\u00e4rtigen rassistischen Polizeiterror und die Massenverhaftungen schwarz rassifizierter junger M\u00e4nner, als Beweis f\u00fcr den unmittelbaren Zusammenhang von heutiger struktureller Gewalt und dem karnevalesken Nachleben einer zu Zeiten der Plantagensklaverei etablierten Darstellungsform.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn485\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref485\" role=\"doc-noteref\"><sup>485<\/sup><\/a><\/span><\/span> Hatte das Lee-Denkmal die un\u00fcbersehbare, in den sp\u00e4ten 1960er-Jahren, etwa zeitgleich mit den Forced Removals in Cape Town einsetzende Gentrification vor allem der schwarzen Back Street-Bev\u00f6lkerung im Blick, wird Zulu nun als eine Art mobiles Denkmal der herrschenden Verh\u00e4ltnisse identifiziert. Adolph Reed Jr. kritisiert Take \u2019Em Down NOLA deshalb als <em>race-reductionist <\/em>\u00bbneoliberal alternative to the left\u00ab; die repr\u00e4sentationspolitische Anti-Zulu-Kampagne untergrabe ein historisches Verst\u00e4ndnis von sich wandelnder gesellschaftlicher Ungleichheit und damit nicht zuletzt von gegenw\u00e4rtigen klassenspezifischen Auseinandersetzungen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">The city is certainly a better place for being rid of those monuments, and having removed them from public display could be a step toward finally defeating the Lost Cause Heritage ideology that remains too useful a tool of the right for making class power invisible in both the past and the present. But, while the group\u2019s efforts contributed appreciably to pressing the issue and mobilizing some public support for removal, Take <\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\">\u2019Em Down NOLA\u2019s campaign also obscured class power, ironically in the same way as did the fin-de-si\u00e8cle ruling class that erected the monuments. For Take \u2019Em Down NOLA and other anti&#173;racist activists, the monuments\u2019 significance is allegorical; they are icons representing an abstract, ultimately ontological white supre&#173;macy that drives and reproduces racial inequality in the present as in the past. The monuments, that is, are props in the broader race-&#173;reductionist discourse that analogizes contemporary inequality to Jim Crow or slavery.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn486\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref486\" role=\"doc-noteref\"><sup>486<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit seiner Kritik an der afropessimistischen Perspektive der Aktivist:innen pl\u00e4diert Reed daf\u00fcr, rassistische Politiken zu historisieren und entsprechend differenzierend zu situieren. So verweist diese Kritik auch darauf, dass in der Anti-Zulu-Kampagne die Frage nach Gentrification fehlt \u2014 und damit auch die Frage, wer warum zu den Zulu Parades kommt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn487\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref487\" role=\"doc-noteref\"><sup>487<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der Protest gegen die vermeintliche Repr\u00e4sentationsfunktion des Zulu-Blackface blendet mit Reed gelesen jene Leute aus, die jeweils nach dem Ende der direkt auf Zulu folgenden Rex Parade, mithin wenn Zulu allein in die Back Streets weiterzieht, die Stra\u00dfe \u00fcbernehmen. Abseits des Elitenspektakels \u2014 dort, wo das Lee-Denkmal hinzublicken schien \u2014 wird die Parade immer noch und trotz der Absperrgitter zum Anlass, um in einer Weise zu feiern, die nicht als touristisches Event funktioniert. Auf den \u00fcberf\u00fcllten Gehwegen erinnert die Crowd an die fr\u00fchere Versammlungsform und Funktion jener Mutual Aid Clubs und Burial Organizations, jener Selbsthilfegruppen, aus denen Zulu entstanden ist: an eine Art nachbarschaftliches Grassroots-Sozialnetz f\u00fcr die von staatlicher Wohlfahrt Ausgeschlossenen. Selbst wenn sich der Zulu Club von der fraternalen Meute zur patriarchalen Ersatz Royalty gewandelt haben mag \u2014 das begleitende kollektive Aufeinander-Bezugnehmen, Fortsetzung des Second Linings bei Begr\u00e4bnis- wie Maskenz\u00fcgen, bestimmt hier w\u00e4hrend der Parade die Stra\u00dfe.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn488\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref488\" role=\"doc-noteref\"><sup>488<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die mehr und mehr von Gentrification betroffenen <span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Neighborhood<\/span>s zeugen an Mardi Gras trotz allem noch von jener historischen, politischen Umgebung, aus der Zulu hervorgegangen ist, um den Stra\u00dfenkarneval zu Beginn des 20. Jahrhunderts f\u00fcr alle zu reklamieren. Der ambivalente Auftritt von Zulu wird hier zum Anlass, um auf den Stra\u00dfen eine affektive Kraft freizusetzen, die dem exemplarisch skizzierten ideologiekritisch-bilderst\u00fcrmerischem Furor mit seinem einfachen Repr\u00e4sentationsverst\u00e4ndnis entgeht. Gerade hier scheint anstatt der Schnittstelle zum Elitenkarneval die m\u00f6gliche Ber\u00fchrung mit anderen Auftrittsformen des heterogenen Karnevals von Subalternen auch anderswo auf. In den Back Streets ger\u00e4t die Frage nach transozeanischen Fluchtlinien in den Blick.<\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt einen Karnevalswagen, auf dem kost\u00fcmierte Leute in Blackface und zum Teil mit Kopfschmuck aus Federn, zwei Leopardenfiguren sowie eine \u00fcberlebensgro\u00dfe Figur in Blackface und mit Leopardenstirnband zu sehen sind.\" width=\"1400\" height=\"1051\" class=\"alignnone size-full wp-image-7425\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020-300x225.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020-1024x769.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020-150x113.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020-768x577.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/46_Zulu-Parade-Mardi-Gras-New-Orleans-2020-850x638.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 46<\/strong> Zulu Parade, Mardi Gras, Trem\u00e9, New Orleans, 2020. Foto: Evelyn Annu\u00df.<\/span><\/p>\n<p>Der Zulu King sei am Tag nach Weihnachten von Cape Town aus losgefahren, um nach New Orleans zu kommen, so ein Mardi Gras-Narrativ der 1930er-Jahre. Die Erz\u00e4hlung scheint unter anderem die Geschichte des per Schiff aus Spanien nach Holland kommenden Zwarte Piet, des Blackface-Begleiters vom niederl\u00e4ndischen Sinterklaas, zu kreolisieren und diese, in den s\u00fcdlichen Atlantik transponiert, neu zu erz\u00e4hlen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn489\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref489\" role=\"doc-noteref\"><sup>489<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie deutet damit aber auch auf entfernte, inzwischen transformierte Verwandtschaftsverh\u00e4ltnisse hin, die von erfundenen Herkunftsgeschichten \u00fcberlagert oder blockiert werden. Vermutlich geraten transatlantisch gepr\u00e4gte, kreolisiert-karnevaleske Auftrittsformen nicht zuletzt \u00fcber Schiffsleute von New Orleans in die Karibik und werden um 1900 bis nach Cape Town getragen. Die beiden Hafenst\u00e4dte, die eine an der M\u00fcndung des Mississippi zum Golf von Mexiko, die andere am Kap gelegen, ber\u00fchren jeweils den Atlantik und erweisen sich als verwandte Kontaktzonen. Von der Familien\u00e4hnlichkeit der beiden St\u00e4dte zeugen schon die jeweiligen Kolonialarchitekturen \u2014 etwa die Balkons der Bourbon und der Long Street, die den Anlaufstellen der Handelsrouten im 19. Jahrhundert gem\u00e4\u00df mit industriell gefertigten Eisenverzierungen best\u00fcckt sind \u2014 der architektonischen Signatur kolonialer Hafenst\u00e4dte. Davon zeugen aber auch die kreolisierten Karnevalsrepertoires, die sich im Kontext einer ersten massenkulturellen Globalisierungswelle herausbilden und jeweils kontextspezifisch fortleben.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn490\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref490\" role=\"doc-noteref\"><sup>490<\/sup><\/a><\/span><\/span> McQueeneys vorher zitierter Beitrag \u00fcber die transatlantische Zulu-Geschichte ruft, wider den Strich gelesen, die gegenhegemonialen performativen \u00dcbersetzungen von Blackface auch im Kap-Karneval ins Ged\u00e4chtnis und damit das Potenzial seines sp\u00e4ter eben nicht afrofolkloristischen, sondern ornamentalisierten Postapartheid-Nachlebens. Bislang sind die Versuche der heutigen Karnevalsorganisatoren von Cape Town, eine nachhaltige Beziehung zum Zulu Club herzustellen, allerdings weitgehend gescheitert. Die \u00e4hnlichen kreolisierten \u00dcbersetzungspraktiken derer, die das Apartheidregime als Coloured klassifiziert, werden vom Zulu Club ebenso wie von Take \u2019Em Down NOLA nicht wahrgenommen. Bis dato zumindest werden die an Zulu ablesbaren transozeanischen Fluchtlinien in New Orleans von arbitr\u00e4ren genealogischen, authentifizierenden Herkunfts- und Verwandtschaftsnarrativen verdr\u00e4ngt. Entsprechend sind diese Narrative nicht nur mit Roach als Surrogation bestimmbar, sondern als Indikatoren bislang blockierter Allianznahmen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn491\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref491\" role=\"doc-noteref\"><sup>491<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt eine Person in Pelzmantel und mit Krone, das Gesicht wei\u00df, ein Auge schwarz geschminkt, die mit einem ebenfalls verkleideten Kind, das in einem Kinderwagen sitzt, lachend vor der Kamera posiert.\" width=\"1400\" height=\"1866\" class=\"alignnone size-full wp-image-7426\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-225x300.jpg 225w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-768x1024.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-113x150.jpg 113w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-1152x1536.jpg 1152w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/47_LJ-Goldstein-und-Mia-Sarenna-Mardi-Gras-New-Orleans-2019.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-850x1133.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 47<\/strong> LJ Goldstein und Mia Sarenna, Mardi Gras, New Orleans, 2020. LJ Goldstein Private Collection (New Orleans).<\/span><\/p>\n<h4 id=\"2\">Oddkinships II (Krewe du Jieux, Krewe of Julu)<\/h4>\n<p>In New Orleans selbst lassen sich Bezugnahmen begrenzter Reichweite nachzeichnen, die das Potenzial neuer Solidarisierungen offenbaren. Mitte der 1990er-Jahre transponiert die Krewe du Jieux das Zulu-Blackface in die Verhandlung antisemitischer Stereotype. Etablierte Zulu Club-Figuren wie der Witch Doctor werden in Rich Doctor etc. \u00fcbersetzt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn492\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref492\" role=\"doc-noteref\"><sup>492<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Krewe du Jieux recycelt alte Umzugsw\u00e4gen des Elitenkarnevals aus dem 19. Jahrhundert, der auch Juden nicht zul\u00e4sst, und redekoriert sie als \u00bbOrtho Ducks Floats\u00ab und dergleichen. Sich Fake-Nasen und an die Marx Brothers erinnernde Brillen aufsetzend, tanzt diese Krewe mit Bagels an Halsketten zu Mardi Gras und zu j\u00fcdischen Feiertagen durch die Stra\u00dfen. Nach Hurricane Katrina tauchen die Leute aus ihrem Umfeld als <em>wandering jieux <\/em>zu Mardi Gras auf und adressieren die fehlende staatliche Hilfe f\u00fcr die obdachlos gewordene Bev\u00f6lkerung von New Orleans. Antisemitismus performativ parodierend, geht es also weniger um schlichte Dekonstruktion als darum, die Entleerung schwerer Zeichen im Wissen um deren Resignifizierbarkeit zum Anlass bis dato unabsehbarer Bezugnahmen auf der Stra\u00dfe werden zu lassen. Sp\u00e4ter \u00fcbernimmt die Krewe of Julu den Verweis auf die Zulu Parades.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn493\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref493\" role=\"doc-noteref\"><sup>493<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die performativen Transpositionen dieser Parades durch tempor\u00e4r bestehende, eher lose Mardi Gras Clubs, die auf die Verwandtschaft antisemitischer und rassistischer Diskriminierung anspielen, sind Aufforderung an alle auf der Stra\u00dfe, die verirrten Referenzen zu entziffern und trotz allem gemeinsam lachend mit- oder hinterherzutanzen. Dieses aterritoriale, m\u00e4andernde Dragging unterwandert den Versuch, Signifikanzen stillzustellen. Es macht stattdessen auf die Potenzialit\u00e4t immer neuer Referenzbildungen im gemeinsamen Auftreten aufmerksam. Mit Blick auf das Zulu-Zitat anderer Meuten erweist sich Mardi Gras hier als situierte Kontaktzone, die zerstreute, lose Versammlungsformen erm\u00f6glicht und zugleich die herrschenden Verh\u00e4ltnisse infrage stellt. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt drei kost\u00fcmierte Personen in wei\u00dfen Schutzanz\u00fcgen, auf denen rote Klebeb\u00e4nder angebracht sind. Zwei tragen Scherzbrillen mit k\u00fcnstlichen Augenbrauen und Nasen und schwarze H\u00fcte, eine weitere Person ein blaues Kopftuch. Sie halten Schilder mit der Aufschrift \u201eJieux wander into K.A.O.S.\u201c\" width=\"1400\" height=\"1257\" class=\"alignnone size-full wp-image-7427\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-300x269.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-1024x919.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-150x135.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-768x690.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/48_Krewe-du-Jieux-Mardi-Gras-2006-nach-Hurricane-Katrina.-LJ-Goldstein-Private-Collection-New-Orleans-850x763.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 48:<\/strong> Krewe du Jieux: L. J. Goldstein, Valerie Minerva, White Boy Joe Stern, Mardi Gras 2006, nach Hurricane Katrina. L. J. Goldstein Private Collection (New Orleans).<\/span><\/p>\n<p>Und das hat nachhaltige mikropolitische Effekte. 2005, als Hurricane Katrina New Orleans zerst\u00f6rt und die Leute von den Beh\u00f6rden in der sogenannten <em>city that care forgot <\/em>nicht versorgt werden, aktualisieren nicht zuletzt diejenigen, die zuvor die Zulu-Auftrittsform entwendet haben, die Geschichte der Mutual Aid Clubs. Das erste Haus, das die Leute um Krewe du Jieux wieder aufbauen, ist Ronald Lewis\u2019 kleines, im \u00fcberfluteten 9<span class=\"Hochgestellt\">th<\/span> Ward jenseits der Innenstadt befindliches Privatmuseum House of Dance and Feathers: Es erz\u00e4hlt die Geschichte der Black Indians \u2014 nomadisierender schwarzer M\u00e4nnergruppen in Amerindian-Masken, als Geschichte eines kreolisierten, alles Erdenkliche zitierenden Mardi Gras.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn494\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref494\" role=\"doc-noteref\"><sup>494<\/sup><\/a><\/span><\/span> Abseits kommerzialisierter Elitenspektakel rufen die vom Karneval ausgehenden Beziehungsweisen und daraus entstandenen Netzwerke vor Ort praktische Formen des Solidarisierens hervor \u2014 der kollektiven Selbsthilfe \u00fcber unterschiedliche Maskenpraktiken und <span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Neighborhoods<\/span> hinweg.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn495\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref495\" role=\"doc-noteref\"><sup>495<\/sup><\/a><\/span><\/span> Lesbar werden sie durch die Persektivverschiebung vom Fokus auf Repr\u00e4sentation und Ikonoklasmus hin zu jenen transversalen Beziehungsweisen, die <em>dirty <\/em>Dragging, unvorhersehbares mimetisches Bezugnehmen im performativen Transponieren, eben auch erm\u00f6glicht.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Anders Indigenisieren (Black Indians)<\/h4>\n<p><span class=\"Versalien\">\u00bbReign of Rex Ends<\/span><span class=\"Versalien\">\u00ab<\/span>, ist die Seite 7 in der Aschermittwochausgabe der <em>Times Democrat<\/em> vom 25. Februar 1903 \u00fcberschrieben. Seit seiner Erfindung 1872 regiert Rex als King Carnival \u2014 als wei\u00dfes Gesicht des neuen, zunehmend auf Massentourismus ausgerichteten Mardi Gras nach der Niederlage im B\u00fcrgerkrieg. Die Schilderung des damals neureichen Eliten-Mardi Gras und seiner h\u00f6fischen Spektakel in der <em>Times Democrat <\/em>dient der s\u00fcdstaatlichen Mythisierung und stilisiert Konf\u00f6derierte der Jim Crow-\u00c4ra zu \u00bbmen who have gone forth to die for their country\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn496\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref496\" role=\"doc-noteref\"><sup>496<\/sup><\/a><\/span><\/span> Bildpolitisch aber wird diese Schilderung merkw\u00fcrdig kontrastiert durch die Eye Catcher eines neuen Mediums. Mithilfe der Grafik erh\u00e4lt der Titel \u00bbReign of Rex Ends\u00ab eine andere Bedeutung. Denn die Bildgestaltung rahmt den Text mit Fotos vom Mardi Gras der Stra\u00dfe. Weder Rex noch Comus sind auf dieser Aschermittwochseite zu sehen. So stellt der von der<em> Times Democrat <\/em>ins Bild gesetzte Mardi Gras die Crowd Control durch den \u203agehobenen Karneval\u2039 unter der Regie maskierter wei\u00dfer M\u00e4nner zumindest auf Seite 7 infrage. In einer ironischen referenziellen Verschiebung scheint die \u00dcberschrift weniger das Faschingsende als das Abdanken der High Society zu bezeichnen. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library.jpg\" alt=\"Eine Zeitungsseite in schwarzwei\u00df von 1903, die mehrere Artikel und vier Fotos von Karnevalsszenen ernth\u00e4lt.\" width=\"1400\" height=\"1900\" class=\"alignnone size-full wp-image-7428\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library-221x300.jpg 221w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library-755x1024.jpg 755w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library-111x150.jpg 111w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library-768x1042.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library-1132x1536.jpg 1132w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/49_-Times-Democrat-25.-Februar-1903-7.-New-Orleans-Public-Library-850x1154.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 49:<\/strong> <em>Times Democrat<\/em>, 25. Februar 1903: 7. New Orleans Public Library.<\/span><\/p>\n<p>Und in der Tat liefern heute Bilder nomadisierender Meuten, wie sie sich in der Jim Crow-\u00c4ra in den Back Streets herausbilden, die visuelle Signatur des Mardi Gras. Bislang werden die von der <em>Times Democrat <\/em>publizierten Fotos eher isoliert betrachtet; ich m\u00f6chte sie zun\u00e4chst als Konstellation zum Ausgangspunkt nehmen, um nach diesem <em>anderen <\/em>modernen Mardi Gras und seinem bildpolitischen Nachleben zu fragen. Vier Fotografien, jeweils mittig am Seitenrand platziert, druckt die <em>Times Democrat<\/em> ab: Das obere Bild ist mit <span class=\"Versalien\">\u00bbBand of Mardi Gras Indians\u00ab<\/span> betitelt, das untere mit <span class=\"Versalien\">\u00bbTHE WHITE MONKEY WAS A FAVORITE COSTUME\u00ab<\/span>. Links sieht man einen piratenartig kost\u00fcmierten b\u00e4rtigen Mann; darunter steht <span class=\"Versalien\">\u00bbThIS Make-up created a Sensation\u00ab<\/span>; rechts wiederum ist ein <span class=\"Versalien\">\u00bbTelling Trio of Clowns\u00ab<\/span> in harlekinesken Kost\u00fcmen abgebildet, das an die von Joseph Grimaldi in London gepr\u00e4gte Tradition der Whiteface Clowns erinnert, der inversen Pr\u00e4figuration von Blackface.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn497\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref497\" role=\"doc-noteref\"><sup>497<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Bildunterschriften der <em>Times Democrat <\/em>allerdings differenzieren nicht zwischen der vertikalen Referenz auf den \u203aschwarzen\u2039 und der horizontalen Referenz auf den \u203awei\u00dfen\u2039 Mardi Gras, die sich jeweils auf die abgebildeten Gesichter projizieren lie\u00dfe. Die Fotografien scheinen schlicht unterschiedliche Figurationen kreolisiert-karnevalesker Unordnung in st\u00e4dtischer Umgebung zu versammeln: in der Vertikale \u00fcber den Bildrand hinaus erweiterbare Meuten, in der Horizontale einen Piraten und drei Clowns als quasi transozeanisch-nomadische Figuren. Die Bilder inszenieren den Stra\u00dfenkarneval in unterschiedlichen Auftrittsformen als kollektive Angelegenheit ohne Rampe. <\/p>\n<p>Dabei ist den Meutenbildern in der Vertikale jeweils eine Art Punctum merkw\u00fcrdig einmontiert, das gewisserma\u00dfen die Grenze zwischen On and Off durcheinanderbringt und auf die Vernetzung dieser Auftrittsformen verweist:<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn498\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref498\" role=\"doc-noteref\"><sup>498<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der <span class=\"Versalien\">\u00bbBand of Mardi Gras Indians\u00ab<\/span> ist in der linken unteren Ecke eine pierrotartige, wei\u00df gekleidete Figur mit einer die Nase verl\u00e4ngernden Halbmaske, den WHITE MONKEYS mit ihren starren dunklen Masken ein Paar mit wei\u00dfen Gesichtsschleiern und wallenden Kost\u00fcmen an der rechten Seite einmontiert. Die Bilder in den Bildern scheinen die Fluchtlinien zwischen den verschiedenen Fotografien zu akzentuieren und das Changieren zwischen An- und Abwesenheit in die Darstellung einzutragen. Diese Bildrhetorik lie\u00dfe sich lesen, als w\u00fcrde die von den hegemonialen Spektakeln ausgeblendete, hydraartige Geschichte des \u00bbaesthetic commoning\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn499\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref499\" role=\"doc-noteref\"><sup>499<\/sup><\/a><\/span><\/span> im Stra\u00dfenkarneval erinnerbar gehalten, die Betitelung der Seite, als k\u00f6nne diese Geschichte nach der \u203aHerrschaft von Rex\u2039 fortwirken.<\/p>\n<p>Demgegen\u00fcber scheint der Text die grafische Montage dem hegemonialen Lachen preiszugeben, wie sich auf die <span class=\"Versalien\">\u00bbBand of Mardi Gras Indians\u00ab<\/span> Bezug nehmend zeigen l\u00e4sst. Die Seite greift einen weiteren Artikel, MIRTH REACHES CLIMAX, von Seite 3 wieder auf. Unter der Sub\u00fcberschrift <em>Maskers Throng Streets. Fantastically Dressed Bands Cut Up Queer Antics<\/em> karnevalisiert die <em>Times Democrat<\/em> die visuell aufgerufenen Referenzen und tr\u00e4gt hierzu den politischen Hintergrund ins Lekt\u00fcreangebot des Bildes ein. Darin wird das Aussterben der \u203aIndians\u2039 beklagt und so das Foto mit jener Trope kurzgeschlossen, die an die soziozidalen Removals \u00f6stlich des Mississippi in den 1830er-Jahren erinnert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn500\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref500\" role=\"doc-noteref\"><sup>500<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">From early morning until late in the afternnon happy maskers thronged the streets and kept the spectators amused by their queer antics. (\u2026) <br \/>\n\t\t\tHowever as pleasant as was the day and as funny as were the &#173;maskers, they could not make up for what they were lacking in numbers. (\u2026) The Indians in particular, who have heretofore been numerous, and who have gone through the streets in war paint, seemingly on the warpath, were lacking in numbers. There were a few, but very few. It must be that they have changed their camps, or that they can find no more stones out of which to make javellas, or that their bow and arrow have been broken.<br \/>\nIt is not likely that they have gone to another city, because New &#173;Orleans is the only Carnival city in the Union where they can be appreciated. Let them bring back their wigwams, and their squaws and their &#173;pappooses. Let them wage again their merry war of mirth.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn501\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref501\" role=\"doc-noteref\"><sup>501<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Mardi Gras-Artikel \u00fcber den angeblichen Niedergang der Indians spielt sowohl auf Zwangsmigration und Soziozid als auch auf zeitgen\u00f6ssische puritanische Anti-Masking Laws andernorts an. So scheinen zugleich die gewaltf\u00f6rmigen politischen Verh\u00e4ltnisse auf, die \u00fcber diese Maske verhandelt werden, als auch ihr Bezug zum Karneval, der von der montierten Pappnasenfigur wie eine Art Punctum in das Bild eingetragen ist. Die Funktion stereotyper Bilder von nordstaatlichen Plains Indians, an die das Foto aus der <em>Times Democrat <\/em>entfernt erinnert, ist vielf\u00e4ltig. Entsprechende Amerindian-Masken werden von der Boston Tea Party, dem Aufstand amerikanischer Siedler gegen die britische Kolonialpolitik 1773, \u00fcber <em>anti-rent protests <\/em>im 19. Jahrhundert bis hin zum schamanistisch-hippiesken Eskapismus im 20. Jahrhundert f\u00fcr alle m\u00f6glichen Zwecke mobilisiert, die mit den Dargestellten kaum etwas zu tun haben.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn502\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref502\" role=\"doc-noteref\"><sup>502<\/sup><\/a><\/span><\/span> Diese \u00bbIndianization of misrule\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn503\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref503\" role=\"doc-noteref\"><sup>503<\/sup><\/a><\/span><\/span> so Philip J. Deloria in seinem Buch <em>Playing Indian<\/em>, sei Refiguration \u203awilder M\u00e4nner\u2039, wie man sie aus europ\u00e4isch-maskulinistischen Maskentraditionen kenne. Die Transposition alteurop\u00e4ischer M\u00e4nnlichkeitsrituale in den US-amerikanischen Kontext und deren indianistische Bebilderung liest er vor allem im Kontext des Aufstands f\u00fcr eine neue, gleichwohl rassistische Ordnung, mithin als eine Art fortgesetzte Minstrelsy: <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Rough music groups acted to reinforce traditional, customary social orders, not to play on the edges of revolution. (\u2026) Old World &#173;misrule rituals remained in the customary repertoire of many colonists. &#173;Periodically rejuvenated by arriving immigrants, they could be activated and reshaped according to the needs of specific local groups.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn504\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref504\" role=\"doc-noteref\"><sup>504<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Im Zuge der US-amerikanischen Unabh\u00e4ngigkeit wird Indianness sowohl zum Zeichen eines vermeintlich absoluten Neuanfangs als auch zur Projektionsfl\u00e4che im Zuge kapitalistischer Industrialisierung unter rassistischen Vorzeichen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn505\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref505\" role=\"doc-noteref\"><sup>505<\/sup><\/a><\/span><\/span> Wie der fr\u00fche Einsatz von Blackface als Maske der Tramp-Persona in den 1830er-Jahren, so bedient die Amerindian-Figur das genuin zeitgen\u00f6ssische Bed\u00fcrfnis nach einem vormodernen, nichturbanen <em>elsewhere<\/em>. Anders als die im zweiten Kapitel diskutierte Vorstellung Benjamins vom neuen Barbarentum oder Kafkas Indianer-Werden, deren Ausgangspunkt jeweils Film und Massenkultur sind, dient die indianisierte Figur hier eher als hegemoniales Instrument exotistischer \u203aSelbstindigenisierung\u2039. Voraussetzung dieser Projektion ist die Absenz der Dargestellten \u2014 deren Vertreibung, deren Vernichtung und die Verleugnung der \u00dcberlebenden in einer sich nach dem B\u00fcrgerkrieg auch in New Orleans durchsetzenden Segregationsordnung. In diesem obsz\u00f6nen Sinn wird auch die bereits um 1900 kulturalistisch besetzte Figur des \u203avanishing Indian\u2039 gewisserma\u00dfen als koloniale Beute mitgeschleppt: als Maske der Revolte. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7.jpg\" alt=\"Eine alte Zeitungsabbildung in Schwarzwei\u00df zeigt eine Gruppe in Federschmuck. Es handelt sich um einen Ausschnitt der vorhergehenden Abbildung.\" width=\"1400\" height=\"1277\" class=\"alignnone size-full wp-image-7438\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7-300x274.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7-1024x934.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7-150x137.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7-768x701.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/50_-Band-of-Mardi-Gras-Indians-Times-Democrat-vom-25.-Februar-1903-Seite-7-850x775.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 50<\/strong> Band of Mardi Gras Indians, <em>Times Democrat<\/em>, 25. Februar 1903: 7 (Ausschnitt). New Orleans Public Library.<\/span><\/p>\n<p>Im Karneval aber gewinnt diese Figur so ein unvorhersehbares Nachleben \u2014 und darauf macht die <em>Times Democrat<\/em> mit ihrem Kommentar gegen den Strich gelesen aufmerksam. Mardi Gras n\u00e4mlich wird auch f\u00fcr diejenigen zur Plattform performativer Mimesis an das aufgerufene revolution\u00e4re Unabh\u00e4ngigkeitsversprechen, die nach dem Scheitern der Reconstruction vom &#173;\u00f6ffentlichen Leben wieder zunehmend ausgeschlossen werden. <em>Playing Indian <\/em>resoniert mit der Auftrittsform jener <em>anderen <\/em>politischen Verlierer, deren gesellschaftliche Teilhabe trotz des Siegs der Union und trotz der Abolition durch Jim Crow Laws sukzessive verunm\u00f6glicht wird. Die Indians werden f\u00fcr die Leute der Back Streets, den Atjas aus den Townships von Cape Town verwandt, in der Tat zur kreolisierten Maske der Revolte und damit eines imaginierten anderen \u203astadtindianischen\u2039 Lebens.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn506\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref506\" role=\"doc-noteref\"><sup>506<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Und genau in diesem Zusammenhang steht das Bild der <span class=\"Versalien\">\u00bbBand of Mardi Gras Indians\u00ab<\/span>: dem ersten bekannten Fotodokument einer Form von &#173;Masking, die inzwischen das Image des Mardi Gras von New Orleans ma\u00dfgeblich bestimmt. Von der Forschung wird das Pressefoto aus der <em>Times Democrat <\/em>oft als Quelle verwendet, um die Genealogie der in New Orleans so genannten Black Indians zu untersuchen. Demgegen\u00fcber m\u00f6chte ich danach fragen, was deren Auftrittsform an diskursiven und affektiven Besetzungen mitschleppt und inwiefern sie ihrer neokolonialen Aneignung doch widerstreitet. <\/p>\n<p>Als stra\u00dfenkarnevaleske, nomadisierende Meutenfigur tauchen die Indians, so Kim Vaz-Deville, nach dem Scheitern der Reconstruction, w\u00e4hrend der Jim Crow-\u00c4ra, im modernen Mardi Gras auf.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn507\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref507\" role=\"doc-noteref\"><sup>507<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie verweigern sich der Transformation des Karnevals in prozessionsartige, geordnete Umz\u00fcge und ziehen nach ihren eigenen Gesetzen unsichtbare Grenzen \u00fcberschreitend durch die segregierten Stra\u00dfen. Elizabeth Maddock Dillons Auseinandersetzung mit transatlantischen <em>performative commons <\/em>aufgreifend, lie\u00dfe sich ihr kreolisiertes Zitat der Indigenit\u00e4tsfigur lesen als \u00bba performative intellectual act: one that made the commons thinkable in both aesthetic and political terms\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn508\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref508\" role=\"doc-noteref\"><sup>508<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p>Die ersten Quellen weisen die Erscheinungsform der heute sogenannten Black Indians als M\u00e4nnerangelegenheit aus: 1895, acht Jahre vor der Ver\u00f6ffentlichung des Indian-Fotos in der <em>Times Democrat<\/em>, geraten \u00bba band of hostile Indians\u00ab und \u00bbsome white maskers\u00ab so aneinander, dass sie namentlich \u00fcberliefert werden. \u00bbOn closer examination the Indians were discovered to be &#173;colored men\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn509\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref509\" role=\"doc-noteref\"><sup>509<\/sup><\/a><\/span><\/span> so die <em>Daily Picayune<\/em> vom 27. Februar. Shane Lief und John McCusker lesen das in ihrem Buch <em>Jockomo <\/em>als \u00bbperhaps the &#173;earliest definitive news citation of a group of black men dressed as Indians in New Orleans on Mardi Gras\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn510\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref510\" role=\"doc-noteref\"><sup>510<\/sup><\/a><\/span><\/span> Wie sie zeigen, handelt es sich um einen Veteranen und um S\u00f6hne ehemaliger Soldaten des Corps d\u2019Afrique in der nordstaatlichen Union Army, von dem viele w\u00e4hrend der Reconstruction politisch t\u00e4tig sind.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn511\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref511\" role=\"doc-noteref\"><sup>511<\/sup><\/a><\/span><\/span> In der Jim Crow-\u00c4ra aus dem \u00f6ffentlichen Leben verdr\u00e4ngt, der B\u00fcrger&#173;rechte und \u00f6ffentlicher \u00c4mter wieder beraubt, nutzen schwarze Veteranen, ihre Nachkommen im Schlepptau, den Karneval dazu, durch die Stra\u00dfen von New Orleans zu ziehen und die Stadt zu reterritorialisieren: \u00bbrechannel&#173;ing their shared experiences as actual warriors into a Carnival identity\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn512\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref512\" role=\"doc-noteref\"><sup>512<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u2014 so der Vorschlag in <em>Jockomo<\/em>. Gegen die <em>Times Democrat <\/em>gewendet, handelt es sich also um \u00bbmen who have gone forth to fight\u00ab <em>for their freedom<\/em>. Mardi Gras ger\u00e4t zum Refugium, um schwarze militante M\u00e4nnlichkeit neu zu erfinden. Entfernt mag das auch an Kafkas <em>Wunsch, Indianer zu werden <\/em>erinnern. Die Auftrittsform der Indians aber steht wie die von Zulu im Kontext einer spezifischen politischen Entwicklung, in der Underground-Formen der Selbstorganisation entstehen, Mutual Aid Clubs gegr\u00fcndet \u2014 und untereinander auch territoriale Ersatzk\u00e4mpfe ausgetragen werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn513\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref513\" role=\"doc-noteref\"><sup>513<\/sup><\/a><\/span><\/span> Anders als im zuvor skizzierten Reenactment der Slave Revolt von 1811 aus dem Umfeld von Take \u2019Em Down NOLA wird diese Gegenwehr in eine Form des nomadisierenden, kreolisierten \u203aIndianer-Werdens\u2039 \u00fcbersetzt, das sich hegemonialen Darstellungsformen zu entziehen versucht. Am Elitenkarneval vorbei antworten die sich in unterschiedlichen Tribes organisierenden Black Indians auf die politische Niederlage mit dem Aufbau paralleler Strukturen, mit kreolisierten Figurationen und Sounds.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn514\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref514\" role=\"doc-noteref\"><sup>514<\/sup><\/a><\/span><\/span> Nach dem Ende der Reconstruction erinnern sie so auch an die Geschichte der Gegenwehr gegen das Plantagensystem.<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Madi cu defio, en dans dey, end dans day<br \/>\n\t\t\tMadi cu defio, en dans dey, end dans day<br \/>\n\t\t\tWe are the Indians, Indians, Indians of the nation<br \/>\n\t\t\tThe wild, wild creation<br \/>\n\t\t\tWe won\u2019t bow down (We won\u2019t bow down)<br \/>\n\t\t\tDown on the ground (On that dirty ground)<br \/>\n\t\t\tOh how I love to hear him call Indian Red<br \/>\n\t\t\tI\u2019ve got a Big Chief, Big Chief, Big Chief of the Nation<br \/>\n\t\t\tThe wild, wild creation<br \/>\n\t\t\tHe won\u2019t bow down (We won\u2019t bow down)<br \/>\n\t\t\tDown on the ground (On that dirty ground)<br \/>\n\t\t\tOh how I love to hear him call Indian Red<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn515\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref515\" role=\"doc-noteref\"><sup>515<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p><em>Indian Red <\/em>dient inzwischen dem akustischen Branding der Stadt; \u00fcber Plattenaufnahmen, Konzerte und das Jazz Fest ist der Song, der die stundenlangen Practices des Indian-Repertoires vor Mardi Gras rahmt, auch Teil der globalisierten Massenkultur. Zugleich aber verweist er sowohl auf die lokale Geschichte der Maroons, die vor der Plantokratie fl\u00fcchten, sich in die Landschaft zur\u00fcckziehen und dort eigene Gesellschaften aufbauen, als auch auf die Geschichte der Black Indians unter Jim Crow.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn516\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref516\" role=\"doc-noteref\"><sup>516<\/sup><\/a><\/span><\/span> Heute m\u00fcssen viele Tribes zu Mardi Gras aus anderen Stadtteilen in ihre fr\u00fchere, inzwischen gentrifizierte <span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Neighborhood<\/span> mit U-Hauls anreisen, um sich vom Big Chief bis zum vortanzenden Spy Boy nach paramilit\u00e4rischen R\u00e4ngen organisiert, die Stra\u00dfe zu nehmen. Dadurch hat <em>Indian Red<\/em> \u2014 von der Weigerung, sich zu unterwerfen, handelnd \u2014 inzwischen noch eine neue Bedeutung. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt einen Mann mit zwei schwarzen Z\u00f6pfen in einem \u00fcberk\u00f6rpergro\u00dfen, rosafarbenen Federkleid mit bunten Perlenstickereien.\" width=\"1400\" height=\"2093\" class=\"alignnone size-full wp-image-7440\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-201x300.jpg 201w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-685x1024.jpg 685w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-100x150.jpg 100w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-768x1148.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-1027x1536.jpg 1027w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-1370x2048.jpg 1370w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/51_-Tootie-Montana-Big-Chief-der-Yellow-Pocahontas-1991.-The-Michael-P.-Smith-Collection.-The-Historical-New-Orleans-Collection-2-850x1271.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 51:<\/strong> Allison Tootie Montana, Big Chief der Yellow Pocahontas, 1991. The Michael P. Smith &#173;Collection. The Historical New Orleans Collection (THNOC 2007.0103.2.122). Foto: Michael P. Smith. <\/span><\/p>\n<p>Anders als auf dem eingangs beschriebenen historischen Foto erscheinen die Black Indians heute in raumgreifenden Federkleidern mit handgemachten Perlenstickereien, die den ganzen K\u00f6rper umfassen, weitaus spektakul\u00e4rer sind als die h\u00f6fischen Inszenierungen der Eliten und unwillk\u00fcrlich ein wenig an Revue&#173;&#173;ausstattungen erinnern. Entfernt ruft ihre Auftrittsform auch die \u00dcbersetzung von Blackface in den ganzen Kopf bedeckende, ornamentale Glitzermasken ins Ged\u00e4chtnis, die den Karneval von Cape Town kennzeichnet; denn die in monatelanger Handarbeit entstehenden Suits akzentuieren die Relation zur Umgebung und den Mittanzenden, indem sie, den jeweiligen R\u00e4ngen entsprechend gestaltet, auch farblich die Zugeh\u00f6rigkeit zu einem der Tribes sichtbar machen. Als nomadisierende, f\u00fcr Au\u00dfenstehende unvorhersehbar auf- und abtau&#173;&#173;&#173;&#173;&#173;&#173;chende Meuten sind sie dem fr\u00fchen Zulu Club verwandt, gehen aber nicht in den &#173;<em>elevated carnival <\/em>ein. Jahrzehntelang sind sie mit rassistischer Polizeigewalt und Gentrification konfrontiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn517\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref517\" role=\"doc-noteref\"><sup>517<\/sup><\/a><\/span><\/span> Wo etwa inzwischen der planierte Louis Armstrong Park den Congo Square \u2014 den fr\u00fcheren Versammlungsort von Amer&#173;indians und Versklavten \u2014 ersetzt und die Interstate 10 seit Ende der 1960er-Jahre mitten durch die fr\u00fcheren Back Streets schneidet, werden &#173;w\u00e4hrend der Karnevalszeit in kleinen Bars monatelang die Beziehungen der Leute aktualisiert: durch Practices des kreolisierten Bewegungs- und Soundrepertoires, in Mock War Dances, \u00fcber Calls and Responses und nicht zuletzt \u00fcber <em>Indian Red<\/em>. An Mardi Gras und in der St. Joseph\u2019s Night nach Aschermittwoch treffen die Tribes dann auf den Stra\u00dfen aufeinander und versammeln sich wie moderne Maroons irgendwann im \u203aecho-space\u2039<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn518\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref518\" role=\"doc-noteref\"><sup>518<\/sup><\/a><\/span><\/span> unter der I-10. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt eine Menschenmenge, die in einer \u00fcberf\u00fcllten Bar zwei tanzenden Personen zusieht.\" width=\"1400\" height=\"939\" class=\"alignnone size-full wp-image-7442\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019-300x201.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019-1024x687.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019-150x101.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019-768x515.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/52_Second-Big-Chief-Jeremy-Stevenson-Monogram-Hunters-meeting-Big-Chief-Corey-Rayford-Black-Feathers.-Mardi-Gras-Practice-First-and-Last-Stop-Bar-Treme-New-Orleans-2019-850x570.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 52:<\/strong> Second Big Chief Jeremy Stevenson, Monogram Hunters, meeting Big Chief Corey Rayford, Black Feathers. Mardi Gras Practice, First and Last Stop Bar, Trem\u00e9, New Orleans, 2019. Foto: Ryan Hodgson Rigsbee.<\/span><\/p>\n<p>Nun werden den New Orleans Indians den jeweiligen Diskurskonjunkturen entsprechende, wandelnde Herkunftsgeschichten zugeschrieben: In den 1970er-Jahren interpretiert Michael P. Smith ihr Auftauchen um 1900 als zeitgen\u00f6ssisches popkulturelles Zitat der Werbeparaden von Buffalo Bill Shows, die damals durch New Orleans ziehen; vermutlich haben diese Shows auch bei den Tresterern im \u00f6sterreichischen Pinzgau mit ihrem indianistisch erscheinenden Kopfschmuck unvorhersehbare Spuren hinterlassen \u2026<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn519\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref519\" role=\"doc-noteref\"><sup>519<\/sup><\/a><\/span><\/span> Smith, der die erste substanzielle Bildsammlung der Indians produziert, erinnert zudem an den Einsatz der schwarzen Buffalo Soldiers nach dem Civil War gegen Amer&#173;indians. In seinen fr\u00fchen Texten liest er die Auftrittsform der Black Indians als Mimikry an milit\u00e4rische Gegner in einem komplizierten kolonialen Gef\u00fcge.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn520\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref520\" role=\"doc-noteref\"><sup>520<\/sup><\/a><\/span><\/span> Damit spricht er die Funktion mimetischer Praktiken an, fluide Allianzen, Feindschaften, aber auch Formen der Komplizit\u00e4t zu verhandeln. Demgegen\u00fcber akzentuiert Maurice M. Martinez in seinem Film <em>The Black Indians of New Orleans<\/em> von 1976, in dem das Foto von 1903 bereits auftaucht, den Bezug auf Maroon Communities, in denen Amerindians und afroamerikanische <em>fugitive slaves<\/em> zusammenleben. Martinez versteht diese Form von \u203aethnic Drag\u2039 als Demonstration politischer Solidarit\u00e4t und macht auf hinter die Jim Crow-\u00c4ra zur\u00fcckgehende famili\u00e4re Verbindungen zwischen Versklavten und Amerindians aufmerksam, auch wenn die Suits \u2014 zun\u00e4chst als visuelles Zitat der Plains Indians erscheinend \u2014 gerade keine lokale Erscheinungsform des Autochthonen repr\u00e4sentieren. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt zwei Personen in bunten Federkleidern, die sich auf einer Stra\u00dfe unter einer \u00dcberf\u00fchrung konfrontieren und von den Umstehenden beobachtet werden.\" width=\"1400\" height=\"1051\" class=\"alignnone size-full wp-image-7439\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2-300x225.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2-1024x769.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2-150x113.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2-768x577.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/53_Spy-Boys-Meeting-of-the-Tribes-Mardi-Gras-Treme-I-10-Bridge.-New-Orleans-2020-2-850x638.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 53<\/strong> Spy Boys, Meeting of the Tribes, Mardi Gras, Trem\u00e9, I-10 Bridge. New Orleans, 2020. Foto: Evelyn Annu\u00df.<\/span><\/p>\n<p>W\u00e4hrend Deloria die Figur der Indigenen in der hegemonialen Kultur als Transfiguration \u203awilder M\u00e4nner\u2039 wie der Perchten liest, spielen zunehmend afrozentrische Herkunftsnarrative, etwa Verweise auf westafrikanische Handwerkskunst durch Tribes wie Fi Yi Yi um den bis 2024 als Big Chief auftretenden Victor Harris, eine Rolle.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn521\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref521\" role=\"doc-noteref\"><sup>521<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Personifikation der Revolte gewinnt im afrozentrischen Rekurs auf dieses Anderswo eine neue Funktion: die Funktion, eine eigene Geschichte zu reklamieren.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn522\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref522\" role=\"doc-noteref\"><sup>522<\/sup><\/a><\/span><\/span> Nicht zuletzt die freilich erfundenen Traditionen vermeintlich immer gleicher elit\u00e4rer Old Liners wie Comus &amp; Co. produzieren genealogische Anrufungen, die die Verflechtungsgeschichten und komplizierten performativen Transpositionen mimetischer Formen vielleicht eher verstellen. Das Bed\u00fcrfnis danach, afrikanische Wurzeln auszumachen aber birgt m\u00f6glicherweise gerade angesichts gegenw\u00e4rtiger Branding-Erfordernisse auch eine Gefahr.<\/p>\n<p>Denn im Zuge der Neokolonialisierung zeitgen\u00f6ssischer Dekolonisierungsdiskurse<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn523\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref523\" role=\"doc-noteref\"><sup>523<\/sup><\/a><\/span><\/span> werden die Indians heute durch ihre globale Musealisierung bedroht. Das m\u00f6chte ich an der europ\u00e4ischen Rezeption zur Diskussion stellen. W\u00e4hrend den Indians in den USA \u00fcber Social Media inzwischen manchmal kulturelle Aneignung unterstellt wird, kaufen renommierte europ\u00e4ische Museen ihre spektakul\u00e4rsten Suits zu hohen Summen als Ausstellungsexponate. Diese Suits, die im Kontext von Mardi Gras jedes Jahr neu designt werden und bislang vor allem in kleinen Community-Sammlungen wie dem von Sylvester Francis gegr\u00fcndeten und kuratierten Backstreet Cultural Museum oder dem House of Dance and Feathers von Ronald Lewis zu sehen sind,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn524\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref524\" role=\"doc-noteref\"><sup>524<\/sup><\/a><\/span><\/span> gewinnen so eine neue \u00f6konomische Funktion. Das geht nicht nur mit internen Konkurrenzen einher, sondern auch mit sich wandelnden Zuschreibungen.<\/p>\n<p>Was zun\u00e4chst als \u00fcberf\u00e4llige globale Anerkennung erscheint, rei\u00dft die Auftrittsform der Indians potenziell aus ihrem Zusammenhang und ver\u00e4ndert \u2014 nicht zuletzt durch Copyrightfragen \u2014 die Beziehungsweisen innerhalb der Tribes. Manchmal sp\u00e4rlich recherchiert, werden ihre performativen Kulturtechniken inzwischen anderswo mit romantisierenden Vorstellungen von dekolonialem Widerstand aufgeladen, ohne dass die spezifische Situierung dieser Auftrittsform und ihres Repertoires noch eine Rolle spielen w\u00fcrde. Dabei werden etwa einzelne Artefakte, Patches genannte Suit-Segmente, den Ausstellungsgesetzm\u00e4\u00dfigkeiten autonomer Kunst unterworfen und entsprechend wie Plastiken an die Wand geh\u00e4ngt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn525\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref525\" role=\"doc-noteref\"><sup>525<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der lokale Stra\u00dfenkarneval jedenfalls scheint im internationalen Museumsbusiness angekommen und das Zitat der Revoltenfigur dem transkontinentalen Kulturbetrieb einverleibt. \u00bbMardi Gras Indian performances are no longer restricted to the peripheral areas of New Orleans and have moved to the world of museums and jazz festival performances\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn526\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref526\" role=\"doc-noteref\"><sup>526<\/sup><\/a><\/span><\/span> befindet bereits 2017 Aur\u00e9lie Godet. Die den Indians zugeschriebene Authentizit\u00e4t unterbestimme das kommerzielle Moment und ihre Funktion als \u203areal back stage\u2039 im Kontext des zeitgen\u00f6ssischen City Marketing. Mit der Ankunft in europ\u00e4ischen Museen geraten die Indians in den Kontext elfenbeinturmgepr\u00e4gter Dekolonisierungsversuche, die paradoxerweise den lokalen Handlungsspielraum der Indians \u2014 die Meetings of the Tribes auf der Stra\u00dfe \u2014 eher verstellen als erhellen.<\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog.jpg\" alt=\"Ein farbiges Katalogcover von Black Indians de la Nouvelle-Orl\u00e9ans zeigt eine wei\u00df geschminkte Person in einem t\u00fcrkisfarbenen, \u00fcberk\u00f6rpergro\u00dfen Federkleid breitbeinig posierend. Sie h\u00e4lt einen Stab mit Sch\u00e4delspitze.\" width=\"1400\" height=\"1627\" class=\"alignnone size-full wp-image-7441\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog-258x300.jpg 258w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog-881x1024.jpg 881w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog-129x150.jpg 129w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog-768x893.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog-1322x1536.jpg 1322w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/54_Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-Titelblatt-Katalog-850x988.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 54<\/strong> Black Indians de la Nouvelle-Orl\u00e9ans, Mus\u00e9e du Quai Branly \u2014 Jacques Chirac, Paris, 2022.<\/span><\/p>\n<p><em>Black Indians de la Nouvelle-Orl\u00e9ans<\/em>, so der Titel einer aufw\u00e4ndig recherchierten Ausstellung von 2022 mit begleitender Konferenz am Mus\u00e9e du quai Branly \u2014 Jacques Chirac, der Pariser ethnologischen Sammlung mit &#173;staatstragendem Namen. In der Innenstadt sieht man riesige Werbeplakate mit <em>einem<\/em> namenlosen Indian, der breitbeinig auf den Stufen vor einem f\u00fcr New Orleans typischen Holzhaus posiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn527\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref527\" role=\"doc-noteref\"><sup>527<\/sup><\/a><\/span><\/span> Anstelle der durch die Stra\u00dfen tanzenden Leute tritt hier die exemplarische und im Bild petrifizierte Darstellung \u2014 ein Portr\u00e4t, das auch als Katalogcover fungiert. Das Moment der kollektiven Bewegung fehlt in dieser Bilddramaturgie. Die T\u00fcr im Hintergrund ist offenbar mit einer wei\u00df \u00fcbermalten Spanplatte verschlossen und korrespondiert farblich mit der Erscheinung im Federschmuck und ihrem hell geschminkten, in die Kamera blickenden Gesicht \u2014 der Mund ist von einer Halbmaske verdeckt, als w\u00fcrde das Bild die Stummheit des Dargestellten illustrieren. Das Gesicht tritt im t\u00fcrkisen Federschmuck und dem in Braunt\u00f6nen, unterschiedliche Zeichen mit ungesicherter Signifikanz versammelnden, bestickten Indian Suit zur\u00fcck. So unterstreicht das Werbeplakat, dass es hier letztlich um ein kuratiertes Ensemble geht, das zun\u00e4chst einmal g\u00e4ngige New Orleans-Assoziationen ins Spiel bringt. Voodoo-Klischees aufrufend, ist die eine Hand auf einen Sch\u00e4del gest\u00fctzt, der an einem Holzstab befestigt ist. Mystic Medicine Man, \u00bbLove Medicine\u00ab, ist das Bild von Danielle C. Miles im Katalog enigmatisch betitelt \u2014 entfernt auch die Mistick Krewe of Comus ins Ged\u00e4chtnis rufend. Der Titel signalisiert nicht zuletzt den fotografischen Kunstanspruch, die Kuratierung des Abgebildeten f\u00fcr einen globalisierten Markt, und kommt ohne den Verweis auf die Zugeh\u00f6rigkeit zu einem bestimmten Tribe aus. Dieses Framing ist paradigmatisch f\u00fcr den gegenw\u00e4rtigen Shift der Mardi Gras-Rezeption. Es macht die Indians zum Objekt eines anderen Darstellungsregimes und unterwirft ihre Vergegenw\u00e4rtigung den heutigen Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten des Museums.<\/p>\n<p>In Paris kommt der Ausstellung im Zuge gegenw\u00e4rtiger Dekolonisierungsforderungen und des rapiden Einflussverlusts von Frankreich als ehemaliger Kolonialmacht auf dem afrikanischen Kontinent eine besondere politische Funktion zu, die mit New Orleans und dessen franz\u00f6sischer Kolonialgeschichte nur entfernt zu tun hat.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn528\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref528\" role=\"doc-noteref\"><sup>528<\/sup><\/a><\/span><\/span> Zwar historisiert das Mus\u00e9e du quai Branly die Indians durchaus im Kontext der Middle Passage, des Klanterrors und rassistischer Minstrelsy;<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn529\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref529\" role=\"doc-noteref\"><sup>529<\/sup><\/a><\/span><\/span> aber die Ausstellung fragt weniger nach dem konkreten Wandel politischer und gesellschaftlicher Handlungsr\u00e4ume \u2014 weder in der Jim Crow-\u00c4ra noch angesichts heutiger Gentrification. Stattdessen bietet der Verweis auf vor allem westafrikanische Darstellungstraditionen dem Museum die Gelegenheit, eigene Exponate unter dekolonialer Flagge in der Ausstellung und der Begleitkonferenz zu pr\u00e4sentieren. So werden <em>en passant<\/em> die museumseigenen Best\u00e4nde neu, kolonialkritisch, gerahmt. Inwiefern aber wird die Deutung dieser Auftrittsformen dadurch den Marketingbed\u00fcrfnissen der Museen ehemaliger Kolonialm\u00e4chte unterworfen? Und inwiefern verstellen solche Lesarten zugleich den Blick auf mimetische Kulturtechniken, deren Qualit\u00e4t bis dato gerade darin besteht, hegemonialen genealogischen Anrufungen zu widerstreiten? Nur w\u00e4re es wirklich besser, die Ausstellung nicht zu zeigen und die spektakul\u00e4re Kunst der Indians dadurch jenseits des Lokalen unsichtbar zu halten?<\/p>\n<p>Jedenfalls werden Spuren der fr\u00fchen Popkultur und des zeitgen\u00f6ssischen kreolisierten Widerstands, Fragen nach dem Zusammenhang von Segregationspolitik und heutiger Verdr\u00e4ngung aus der Innenstadt und den kleinen Bars, aus denen die Indians hervortreten, vom exquisiten Ausstellungskonzept weitgehend ausgespart. Solche \u2014 klassenspezifischen \u2014 Verweise scheinen nicht zu den Anforderungen europ\u00e4ischer Dekolonisierungsdiskurse und der hiesigen Mythisierung indigenen Wissens zu passen, die die Figur des Indianers schon seit dem 19. Jahrhundert pr\u00e4figuriert. Gerade vor dem Hintergrund der Popularit\u00e4t von Black Lives Matter in Europa \u2014 vielleicht auch Komplement einer Dethematisierung der migrantischen Toten an Europas Au\u00dfengrenzen&#160;\u2014 wird diese Figur nun auf bestimmte schwarze K\u00f6rper projizierbar. Jedenfalls er\u00f6ffnet die Rahmensetzung der beeindruckenden und sorgsam recherchierten Pariser Ausstellung durch diese Aussparungen auch ein entsprechend ethnologisierendes Rezeptionsangebot, in dem der europ\u00e4ische Indianismus des 19. Jahrhunderts und die Episteme des eurozentrischen Historismus in heutigen Indigenit\u00e4tsprojektionen unter neuen Vorzeichen fortleben k\u00f6nnen. Das mag der Preis f\u00fcr die internationale Anerkennung eines bislang ausgeblendeten Weltkulturerbes sein.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn530\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref530\" role=\"doc-noteref\"><sup>530<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt eine wei\u00dfe Hausfassade mit Stuck, vier S\u00e4ulen, zwei Statuen und der Inschrift \"Le Pavillon\" vor blauem Himmel.\" width=\"1400\" height=\"1827\" class=\"alignnone size-full wp-image-7444\" style=\"width:55%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte-230x300.jpg 230w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte-785x1024.jpg 785w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte-115x150.jpg 115w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte-768x1002.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte-1177x1536.jpg 1177w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/55_Le-Pavillon-Hotel-Poydras-Street-New-Orleans-Postkarte-850x1109.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 55<\/strong> Le Pavillon Hotel, Poydras Street, New Orleans, Postkarte. \u00a9 Le Pavillon Hotel.<\/span><\/p>\n<p>Aus dem Rahmen f\u00e4llt so nicht nur die Frage nach der politischen Mobilisierung einer Revoltenfigur, die die Indians als urbane, kreolisierte Maroons neu erfinden. Dadurch werden ihre Praktiken auch nicht als konkrete Bezugnahme auf Arbeits-, auf materielle Existenzbedingungen lesbar: W\u00e4hrend das &#173;Pariser Werbeplakat perlengestickte Darstellungen ins Bild r\u00fcckt, sind die sogenannten Downtown-Suits oft mit dreidimensionalen, stuckartigen Elementen versehen. Gerade an diesen den ganzen K\u00f6rper umfassenden &#173;ornamentalen &#173;Masken wird eine andere Funktion als die der Indigenit\u00e4tsimitatio deutlich. Die Masken sind als spezifisch situierte Vergegenst\u00e4ndlichung lesbar. Sie verweisen auf Arbeitszusammenh\u00e4nge, auf die gesellschaftliche Umgebung der Akteure, mithin auf jene Klassenverh\u00e4ltnisse, von denen die Auftrittsformen der Indians lange bestimmt sind. Das l\u00e4sst sich an den Arbeiten &#173;Allison Tootie Montanas zeigen \u2014 Indian-Ikone, Big Chief der Yellow Pocahontas und von Beruf Stucka&#173;teur. Kurz vor Hurricane Katrina stirbt Montana 2005 im Rathaus an einer &#173;Herzattacke, als er gegen die Polizeigewalt gegen\u00fcber den Indians protestiert. Er gilt als derjenige, der die militanten Auseinandersetzungen unterschiedlicher Tribes um ihr Hoheitsrecht auf der Stra\u00dfe durch den Wettbewerb um das beste Design ersetzt und dreidimensionale Elemente in die Gestaltung der Suits einf\u00fchrt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn531\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref531\" role=\"doc-noteref\"><sup>531<\/sup><\/a><\/span><\/span> Wer sich die von Montana modellierte Stuckfassade oder die Deckenverzierung im Restaurant des Le Pavillon Hotels in der Poydras Street, im heutigen Central Business District und in der N\u00e4he der fr\u00fcheren segregierten Vergn\u00fcgungsviertel von New Orleans, ansieht, st\u00f6\u00dft dort auf Designelemente, die mit seinen Suits korrespondieren.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn532\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref532\" role=\"doc-noteref\"><sup>532<\/sup><\/a><\/span><\/span> Hier scheint also ein materieller Zusammenhang auf \u2014 eine vom eigenen Handwerk ausgehende und in die Auftrittsform als Indian transponierte Umgebungsbezogenheit, die in afrozentrischen Genealogisierungen konsequent unterbelichtet bleibt. Wenn man die Herkunft der Indians bestimmen wollte, g\u00e4lte es aber vielleicht gerade, die tats\u00e4chlich <em>vanishing <\/em>Back Street Bars und damit konkrete Lebens- und Arbeitsverh\u00e4ltnisse in den Blick zu nehmen. <\/p>\n<p>Doch auch \u00fcber den lokalen Background hinaus zeichnen sich bislang unabsehbare Fluchtlinien ab. Selbst die afrikanischen \u203aWurzeln\u2039 der Indians n\u00e4mlich sind als rhizomatisches Amalgam transkontinentaler Verflechtungen lesbar und verkomplizieren so auch meine bisherige Kreolisierungsperspektive. Wenn man indianisierte Auftrittsformen auf dem afrikanischen Kontinent vor der Middle Passage verortet, mithin schon im 16. und 17. Jahrhundert, unterl\u00e4uft das in paradoxer Weise die retrospektive Afrikanisierung der Indian-Figur in den USA. Dann wird auch die Vorstellung fraglich, die Welt habe sich erst im Zuge der kolonialen Kehrseite urspr\u00fcnglicher Akkumulation globalisiert. Jeroen Dewulf verweist 2017 in seiner Studie <em>From the Kingdom of Kongo to Congo Square. Kongo Dances and the Origins of the Mardi Gras Indians <\/em>auf pr\u00e4kreolisierte mimetische Praktiken im westlichen Zentralafrika und arbeitet die verschiedenen Schichten europ\u00e4ischer Expansion heraus. Damit bringt er selektiv-nostalgische Vorstellungen von einem <em>virgin motherland <\/em>durcheinander.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn533\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref533\" role=\"doc-noteref\"><sup>533<\/sup><\/a><\/span><\/span> Dewulfs Studie lenkt das Augenmerk auf die paratheatralen Aneignungen iberisch-katholischer mimetischer Praktiken durch zentralafrikanische Bruderschaften seit der Wende zum 17. Jahrhundert. Die Bruderschaften entstehen im Zuge der von Alfonso I., dem K\u00f6nig des damaligen Kongo, entschiedenen Christianisierung und gehen der Middle Passage voraus. Dewulf zeichnet an ihren Auftrittsformen die aktualisierende und zweckentfremdende Entwendung von kolonialen Autos sacramentales nach, den jesuitischen geistlichen Spielen von K\u00e4mpfen zwischen Christen und Mauren, die sp\u00e4ter als &#173;Auseinandersetzungen mit Amerindians oder Afrikanern figuriert werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn534\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref534\" role=\"doc-noteref\"><sup>534<\/sup><\/a><\/span><\/span> Diese getanzten, fraternalen Formen, so Dewulfs These, k\u00f6nnen sowohl durch erste Maroons \u2014 von Leuten, die sich noch vor der Gr\u00fcndung von New Orleans von den Schiffen spanischer \u203aEntdeckungsreisender\u2039 befreien \u2014 als auch durch das Fortleben dieser Aneignungen im karibischen Karneval einen Resonanzraum f\u00fcr die kreolisierte Rezeption der Indian-Figur in New Orleans geschaffen haben.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn535\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref535\" role=\"doc-noteref\"><sup>535<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die karnevaleske Transposition dieses afrikanisch-iberischen Substratums sei Reaktion auf die Post-Reconstruction. Die relativen Freiheiten von Mardi Gras h\u00e4tten es erlaubt, in diesem Kontext Mutual Aid-Organisationen zu bilden. Lange vor den Old Liner Krewes und dem Karneval der wei\u00dfen anglofonen Eliten, so Dewulfs These, finden in katholischen Black Brotherhoods die auf dem afrikanischen Kontinent vor der Middle Passage zitierten Formen bereits ihrerseits ein Fortleben.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn536\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref536\" role=\"doc-noteref\"><sup>536<\/sup><\/a><\/span><\/span> Um 1900 werden sie unter neuen gesellschaftlichen Bedingungen aktualisiert und in den Karneval \u00fcbersetzt. <\/p>\n<p><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">\u00bbTime and again, scholars narrowly reduced anti-colonial resistance to the attachment to pre-colonial traditions and failed to understand that, in many cases, the appropriation and reinvention of the idiom of the colonizer was a much more effective strategy in dealing with colonial aggression\u00ab<\/span>,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn537\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref537\" role=\"doc-noteref\"><sup>537<\/sup><\/a><\/span><\/span> so Dewulf in <em>Black Brotherhoods<\/em>. Die auf den zweiten Blick orientalisiert erscheinenden Kost\u00fcme und der Federschmuck auf dem ersten \u00fcberlieferten Mardi-Gras-Foto der Indians in der <em>Times Democrat<\/em> und auch die geschlechterpolitische Dimension dieser von M\u00e4nnern dominierten t\u00e4nzerisch-musikalischen Form der Maskerade m\u00f6gen diese These auf unerwartete Weise st\u00fctzen. Dewulf akzentuiert also andere Fluchtlinien mimetischen Amalgamierens. Das untergr\u00e4bt noch jene Vorstellungen von Kreolisierung, die von pr\u00e4kolonial unber\u00fchrten Territorien in Afrika und Europa ausgehen. Transkontinentale Kontakte und Verflechtungen, so wird hier deutlich, sind nicht einfach von europ\u00e4ischer Kolonialhegemonie bestimmt. Entsprechend widerstreitet das kreolisierte Nachleben einer m\u00f6glichen zentralafrikanischen \u203aAppropriation\u2039 europ\u00e4ischer, maskulin besetzter theatraler Genres auch den kulturalistisch-retrotopischen Dekolonisierungsnarrativen, die im musealen Marketing der Indians mobilisiert werden. Was in Paris als lange erk\u00e4mpfte Anerkennung jener Auftrittsformen erscheint, die mindestens ein Jahrhundert lang von der Polizei bedroht werden, kappt m\u00f6glicherweise deren politisches Potenzial, bei aller Dirtiness der Verh\u00e4ltnisse immer neue Beziehungsweisen herzustellen. <\/p>\n<p>Wie Saidiya Hartman in <em>Lose Your Mother <\/em>verdeutlicht, sind die Nachfahren der Middle Passage nicht die Abk\u00f6mmlinge von Kings and Queens aus einem mythischen Mutterkontinent.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn538\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref538\" role=\"doc-noteref\"><sup>538<\/sup><\/a><\/span><\/span> Vielmehr sind sie Nachfahren jener afrikanischen Subalternen, die im Zuge europ\u00e4ischer Expansion als vulnerable Klasse unter brutalen Bedingungen gekidnappt, verkauft, durch Westafrika getrieben, in Dungeons interniert und schlie\u00dflich ins Plantagensystem verschifft werden. Es sind diejenigen, die schon im kongolesischen Kastensystem, wie wiederum Sylvia Wynter zeigt, als <em>without lineage <\/em>kategorisiert, der Versklavung preisgegeben und sp\u00e4ter von einer globalisierten Bourgeoisie oft auf brutalste Weise \u00fcberausgebeutet werden: <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\"><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\">In other words, by making conceptualizable the representation, in the earlier place of a line of noble hereditary descent, of a bioevolutionarily selected line of eugenic hereditary descent, the symbolic construct of \u203arace\u2039 mapped onto the color line has served to enact a new status &#173;criterion of eugenicity on whose basis the global bourgeoisie legitimates its ostensibly bioevolutionarily selected dominance <\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\">\u2014<\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\"> as the alleged global bearers of a transnational and transracial line of eugenic hereditary descent <\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\">\u2014<\/span><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\"> over the global nonmiddle (or \u203aworking\u2039) classes, with its extreme Other being that of the \u203ajobless\u2039 and \u203ahomeless\u2039 underclass, who have been supposedly discarded by reason of their genetic defectivity by the Malthusian \u203airon laws of nature\u2039.<\/span><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn539\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref539\" role=\"doc-noteref\"><sup>539<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Vielleicht l\u00e4sst die kreolisierte Figur indianisierter Revolte trotz alledem die Erinnerung an diese Leute zu ihrem Recht kommen. Die Black Indians jedenfalls rufen sowohl unabsehbare transozeanische Beziehungsweisen als auch die soziozidalen Bedingungen des kolonialen Extraktivismus durch alle Mythisierungen hindurch ins Ged\u00e4chtnis. Eine multidirektionale Erinnerungspolitiken akzentuierende Lesart des Mardi Gras ist untergr\u00fcndig auch in die von Steve Bourget und seinem Team kuratierte Pariser Ausstellung eingetragen und \u00fcber feminisierte Nebenfiguren akzentuiert, die durch die Forschungen von Ko-Kuratorin Kim Vaz-Deville erst seit einigen Jahren breiter zur Kenntnis genommen werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn540\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref540\" role=\"doc-noteref\"><sup>540<\/sup><\/a><\/span><\/span> Im Ausstellungstitel tauchen sie gar nicht auf: die Baby Dolls, lose Begleitfiguren der Indians, die sich im Unterschied zu den heute in die Tribes als Big Queens aufgenommenen Frauen keiner einzelnen Gruppe zuordnen lassen. Sie bringen Vorstellungen von patrilinearen afrikanischen Traditionen und heroischen Maskeradepraktiken durcheinander, die m\u00f6glicherweise vor allem gegenw\u00e4rtigen postkolonialen Projektionen geschuldet sind. Noch ihre in Paris als revueartige Kost\u00fcmskulpturen mitausgestellten Suits erinnern eher an queerfeministisch lesbare, transversale Formen performativen \u00dcbersetzens. So widerstreiten sie einem Regime ethnologisierender Validierung, wie es das lange 19. Jahrhundert in Europa und dessen heute fortexistierendes Museumswesen bestimmt und die Black Indians im Zuge ihrer globalisierten Anerkennung m\u00f6glicherweise einholt. Denn gerade an den Baby Dolls wird das kreolisierte Auftreten nicht repr\u00e4sentativ als \u203aethnic Drag\u2039, sondern als <em>dirty <\/em>Dragging von unten lesbar, an das es vor dem Hintergrund des aktuellen rechten Karnevals zu erinnern gilt.<\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt einen Ausstellungsraum, in dem kunstvolle, farbenfrohe Federkleidskulpturen in Rot-, Rosa-, Blau- und Oranget\u00f6nen ausgestellt sind.\" width=\"1535\" height=\"1152\" class=\"alignnone size-full wp-image-7431\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022.jpg 1535w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-300x225.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-1024x769.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-150x113.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-768x576.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/56_Ausstellung-Black-Indians-de-la-Nouvelle-Orleans-Musee-du-Quai-Branly-\u2013-Jacques-Chirac-Paris-2022-850x638.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1535px) 100vw, 1535px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 56:<\/strong> Ausstellung <em>Black Indians de la Nouvelle-Orl\u00e9ans<\/em>, Mus\u00e9e du quai Branly \u2014 Jacques Chirac, Paris, 2022. Foto: Evelyn Annu\u00df.<\/p>\n<h4 id=\"4\">Performing Otherwise (Baby Dolls)<\/h4>\n<p>In Erz\u00e4hlungen erscheinen sie wie die feminisierte, queere Transfiguration der Meutenrevolte \u2014 wie eine Art vielk\u00f6pfige Hydra der Back Streets. Als infame Chorines haben sie keine individualisierten Namen, auch keine Rangabzeichen, die ihnen einen bestimmten Platz in der Hierarchie zuweisen w\u00fcrden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn541\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref541\" role=\"doc-noteref\"><sup>541<\/sup><\/a><\/span><\/span> Ihre Herkunftsgeschichten sind fast ausschlie\u00dflich oralen Fabulationen vorbehalten. Von der lokalen Karnevalshistoriografie werden diese Figurationen von \u00bbworldly women\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn542\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref542\" role=\"doc-noteref\"><sup>542<\/sup><\/a><\/span><\/span> noch lange nach ihrem ersten Auftauchen \u00fcbergangen und \u00fcberregional ohnehin nicht wahrgenommen, zumal sie \u203anur\u2039 tanzend&#160;\u2014 wie lose Umgebungsfiguren \u2014 in Erscheinung treten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn543\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref543\" role=\"doc-noteref\"><sup>543<\/sup><\/a><\/span><\/span> Jedenfalls werden sie zun\u00e4chst nicht ins Bild gesetzt; dabei handelt es sich, so Vaz-Deville, um \u00bbone of the first women\u2019s street masking practices in the United States.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn544\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref544\" role=\"doc-noteref\"><sup>544<\/sup><\/a><\/span><\/span> W\u00e4hrend der amerikanisierte Elitenkarneval nach der Reconstruction mit zunehmender Segregation einhergeht, werden maskierte Frauen per se als &#173;Prostituierte abgewertet.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn545\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref545\" role=\"doc-noteref\"><sup>545<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die wei\u00dfen B\u00e4lle und Paraden sind f\u00fcr diese Chorines ohnehin <em>off limits<\/em>. Angesichts der ihnen zugeschriebenen Dirtiness gelten sie denen, die Zugang zu den damals neuen Medien haben und die Stra\u00dfen als Schauplatz der Massen entdecken, offenbar erst einmal nicht als fotografierbar. Immerhin spuken sie, als Figurationen sexualisierten Begehrens besungen, durch den zeitgen\u00f6ssischen Ragtime, mithin noch auf gespenstische Weise durch die heutigen Soundarchive.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn546\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref546\" role=\"doc-noteref\"><sup>546<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sp\u00e4ter vor\u00fcbergehend wieder vergessen, geh\u00f6ren sie zu den nomadisierenden Meuten der aus der High Society Ausgeschlossenen, die in New Orleans im Zuge der Jim Crow-Apartheid abseits der offiziellen Paraden in Erscheinung treten \u2014 verwoben mit der Geschichte der Mutual Aid and Pleasure Clubs. Anders als King Zulu mit Gefolge oder die Indian Big Chiefs mit Entourage treten sie als \u203aqueere\u2039 <em>Begleit<\/em>erscheinungen &#173;kreolisierter &#173;Raumnahme auf \u2014 nicht als Bystanders,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn547\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref547\" role=\"doc-noteref\"><sup>547<\/sup><\/a><\/span><\/span> sondern als bewegte, <em>unruly<\/em> <em>bodies<\/em>. So laden sie dazu ein, mit- oder hinterherzutanzen. Sie erscheinen als lose Chorfigur, die den anderen einen offenen, ungegliederten Raum <em>gibt<\/em>, ihn gewisserma\u00dfen im Zuge potenziell grenzenlosen Versammelns auf \u203aalle Welt\u2039 \u2014 Glissant spricht von <em>tout-monde <\/em>\u2014 erweitert. Sie bewegen sich nach ihren eigenen Gesetzen als <em>supporting crowd<\/em>, gewisserma\u00dfen als kollektive Versammlungssorge, die die Stra\u00dfe als Ort m\u00f6glicher \u00f6ffentlicher, massenhafter Bezugnahme vor aller Augen feiert \u2014 ohne heroische Gesten zu zitieren. Vielleicht besteht gerade darin ihre potenzielle Widerst\u00e4ndigkeit.<\/p>\n<p>Ihre Auftrittsform changiert zwischen Raumspende und dem tempor\u00e4ren singul\u00e4ren Hervortanzen aus der Umgebung, das das lose kollektive Erscheinen ins jeweilige Repertoire \u00fcbersetzt, in das je besondere Zusammen- und Widerspiel der Bewegung einzelner K\u00f6rperteile. Auf unkontrollierbare Weise tauchen sie bei kollektiven Ansammlungen auf und wieder ab, um zu tanzen und in synkopierten Jumps die Moves aller m\u00f6glichen Spezies zu zitieren und \u00fcber den Kreis der Anwesenden hinaus Bezug zu nehmen. Wenn sie beim Tanzen immer wieder die Stra\u00dfe ber\u00fchren, akzentuieren sie entsprechend auch ihre Umgebungsbezogenheit. Inzwischen adressieren sie zugleich die Handykameras ihres Laufpublikums und verweisen so auf die Passagen zwischen On and Off, eine Verbindung zwischen Hier und Jetzt und Anderswo herstellend. \u00dcber den lokalen Horizont der Stra\u00dfe hinaus machen sie das Gl\u00fcck offenen Versammelns erfahrbar. <\/p>\n<p>Dezidiert treten sie \u00fcber ihre bewegten K\u00f6rper als <em>minor figures <\/em>auf, die ebenso fluide wie offene kollektive Konstellationen hervorbringen. So konterkarieren sie nicht zuletzt die Einf\u00fchrung der B\u00fchnenrampe in den Stra\u00dfenkarneval durch die heute sogenannten Old Liner Krewes der High Society. Ihr Name sei Synonym f\u00fcr ihren Job als Sex Workers gewesen und sp\u00e4ter von Mittelklasse-Frauen als Bezeichnung feministischer Selbsterm\u00e4chtigung \u00fcbernommen worden, hei\u00dft es.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn548\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref548\" role=\"doc-noteref\"><sup>548<\/sup><\/a><\/span><\/span> Angeblich kommen die Baby Dolls, in den 1910er-Jahren von ihren Pimps so gerufen, zun\u00e4chst aus Black Storyville, dem damals Coontown genannten, segregierten Rotlichtviertel \u2014 einen Steinwurf vom heutigen Gesch\u00e4ftsbezirk von New Orleans, vom Le Pavillon Hotel und vom Lee Circle entfernt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn549\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref549\" role=\"doc-noteref\"><sup>549<\/sup><\/a><\/span><\/span> Baby Dolls ist also nicht blo\u00df ein verniedlichender Name, sondern erinnert an die konkreten Arbeitsverh\u00e4ltnisse derer, die auch nach der Abolition nichts als ihre K\u00f6rper haben, um sie zu vermarkten, und von denen einige in Circuses genannten Bordellen wie lebende Puppen ausgebeutet werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn550\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref550\" role=\"doc-noteref\"><sup>550<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">\u00bbIf they were not making a scene, Baby Dolls were where the scene was happening\u00ab<\/span>,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn551\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref551\" role=\"doc-noteref\"><sup>551<\/sup><\/a><\/span><\/span> so Kim Vaz zum changierenden karnevalesken Auftrittsmodus. Denn die bewegten Szenen der Baby Dolls haben keinen Rahmen, keinen stabilen Fluchtpunkt. Dass sie zu Tanz-Ikonen des New Orleans Mardi Gras und durch Vaz\u2019 Ver\u00f6ffentlichungen heute zum Forschungsgegenstand werden, ist symptomatisch f\u00fcr ein erneutes politisches Interesse an jenen, die Saidiya Hartman an anderer Stelle <em>wayward women <\/em>nennt:\u00bbAt the turn of the twentieth century, young black women were in open rebellion. They struggled to create autonomous and beautiful lives, to escape the new forms of servitude awaiting them, and to live as if they were free.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn552\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref552\" role=\"doc-noteref\"><sup>552<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Unter Jim Crow als <em>lowest of the low<\/em> und als Ware gelabelt, verweisen die Baby Dolls durch ihr Auftreten hindurch gerade in jener Stadt, die bis zur Niederlage des Plantagensystems Zentrum des s\u00fcdstaatlichen Menschenhandels ist, zwar auch auf das Nachleben sexualisierter Gewalt und entsprechender Visibilisierungsformen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn553\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref553\" role=\"doc-noteref\"><sup>553<\/sup><\/a><\/span><\/span> Kollektiv tanzend setzen die Baby Dolls jedoch ebenso eine Form anarchischen Stra\u00dfentheaters, potenzieller Unregierbarkeit, in Szene \u2014 zeugen mithin von ihrer kollektiven Agency. Sie erscheinen als Begleitfigur und zugleich Kontrapunkt subalterner M\u00e4nnlichkeit genau in dem Moment, in dem sich die Geschlechterverh\u00e4ltnisse zu wandeln beginnen. Ihre performativen Raumspenden k\u00f6nnen dabei als lose Formen einer anderen Mutual Aid gelesen werden: als performatives Versprechen, sich im kreolisierten Dragging nicht <em>so<\/em> wie unter Jim Crow regieren zu lassen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn554\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref554\" role=\"doc-noteref\"><sup>554<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Hartman nennt kollektive Auftrittsformen wie die der Baby Dolls in anderem Zusammenhang \u00bbthe practice of the social otherwise, the insurgent ground that enables new possibilities and new vocabularies\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn555\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref555\" role=\"doc-noteref\"><sup>555<\/sup><\/a><\/span><\/span> Solche \u00bb<em>choreography of the possible <\/em>(\u2026), which was headless and spilling out in all directions\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn556\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref556\" role=\"doc-noteref\"><sup>556<\/sup><\/a><\/span><\/span> verortet Hartman in jenen abwegigen Gegenden, <em>the ward<\/em>, die sie als \u00bburban commons where the poor assemble\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn557\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref557\" role=\"doc-noteref\"><sup>557<\/sup><\/a><\/span><\/span> beschreibt \u2014 dort, wo das Begehren nach einer anderen Welt in \u00bbwayward practices\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn558\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref558\" role=\"doc-noteref\"><sup>558<\/sup><\/a><\/span><\/span> performativ wird. Aus dieser Perspektive zeugt das nomadisch-chorische Auftreten der New Orleans Baby Dolls von einer <em>queeren<\/em> Episteme und er\u00f6ffnet den Ausblick auf eine nichtgenealogische, transozeanische, vermeintlich mindere, dreckige Mimesis und deren <em>politisches<\/em> Begehrenspotenzial. <\/p>\n<p>Den Baby Dolls \u2014 einer von anderswo betrachtet randst\u00e4ndig anmutenden Erscheinung \u2014 gerecht zu werden, hei\u00dft vielleicht, sie gerade nicht nachtr\u00e4glich zu individuieren. Deshalb soll es hier nicht darum gehen, ihnen&#160;\u2014 der g\u00e4ngigen Gegengeschichtsschreibung gem\u00e4\u00df \u2014 jeweils <em>eine <\/em>pers\u00f6nliche Geschichte, <em>eine <\/em>Stimme zu geben, sie etwa im Medium der Oral History zur Projektionsfl\u00e4che von Identifikationsbed\u00fcrfnissen zu machen. Es geht vielmehr darum, die politische Dimension ihrer environmentalen, Raum spendenden Auftritts<em>form<\/em> als kollektive Potenz sorgenden, gl\u00fcckhaften Bezugnehmens ins Blickfeld zu r\u00fccken. Denn als offener, bewegter Chor machen die Baby Dolls Beziehungsweisen und Affektionen jenseits des Fokussierbaren erfahr- und denkbar \u2014 Relationen und Energien, die sich der Gewalt von Trennungspolitiken, der Jim Crow-Apartheid und ihres andere Verh\u00e4ltnisse blockierenden Nachlebens widersetzen. <\/p>\n<p>Entsprechend stellen sie durch ihre Auftrittsform die Frage nach jener Produktionsweise, die solcherlei Trennungen erst hervorbringt. Wie sich an ihrem Namen und ihrem Outfit zeigt, ist das Auftreten der Baby Dolls im Kontext einer die Plantokratie bestimmenden und unter Jim Crow-Bedingungen fortexistierenden Form menschlicher Kommodifizierung situiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn559\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref559\" role=\"doc-noteref\"><sup>559<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie schleppen in jener Stadt, deren Sexindustrie mit dem Karneval zur massentouristischen Attraktion wird, den ihnen zugeschriebenen Warencharakter offensiv mit. Ihre Outfits sind als stilisierte Arbeitskleidung vergangener Zeiten lesbar. Sie erz\u00e4hlen von der geschlechterpolitischen Dimension dessen, was Mbembe auf prekarisierte Lebens- und \u203adreckige\u2039 Arbeitsformen verweisend als \u00bbconditio nigra\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn560\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref560\" role=\"doc-noteref\"><sup>560<\/sup><\/a><\/span><\/span> bezeichnet. Die Baby Dolls unterstreichen die geschlechterpolitischen Aftereffekte kolonialkapitalistischer \u00dcberausbeutung und der Produktion <em>blo\u00dfer<\/em> Arbeit.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn561\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref561\" role=\"doc-noteref\"><sup>561<\/sup><\/a><\/span><\/span> Karnevalesk adressieren sie den ihren K\u00f6rpern historisch zugeschriebenen Fetischcharakter und inszenieren zugleich, wie sich diese K\u00f6rper gemeinsam verselbst\u00e4ndigen und zumindest f\u00fcr den Moment ein anderes Leben f\u00fcr alle erfahrbar machen.<\/p>\n<p>Um 1912 ist das Erscheinen der Baby Dolls im Mardi Gras von New Orleans erstmals \u00fcberliefert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn562\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref562\" role=\"doc-noteref\"><sup>562<\/sup><\/a><\/span><\/span> Bewaffnet, in ultrakurzen Satinunterkleidern, mit altmodisch ber\u00fcschten Kinderhauben und Babyflaschen voller Alkohol sollen sie in Meuten w\u00e4hrend Mardi Gras aufgetaucht sein, mit Geld um sich geworfen und Jazz Bands angeheuert haben \u2014 ihren Lebensbedingungen trotzend.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn563\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref563\" role=\"doc-noteref\"><sup>563<\/sup><\/a><\/span><\/span> W\u00e4hrend es f\u00fcr wei\u00dfe Frauen im fr\u00fchen 20. Jahrhundert als unschicklich gilt, sich \u00fcberhaupt zu maskieren, werden die Back Streets von New Orleans durch das Auftreten der Baby Dolls mit ihren Drags genannten Tanzbewegungen, die das Mitschleppen visualisieren, zur B\u00fchne f\u00fcr spielerische \u00bbimpromptu street corner competitions\u00ab (Vaz) und zur Tanzfl\u00e4che f\u00fcr alle. Mit ihren Satinminis, in denen auch \u00e4ltere oder dickere K\u00f6rper stecken, ihren viktorianisch anmutenden Kinderhauben und ihren sexualisierten Moves sind sie Gegenfiguren zu Phantasmen des Unbefleckten, wie sie unter industriekapitalistischen Bedingungen, b\u00fcrgerlichen Familienverh\u00e4ltnissen und rassistischer Segregation florieren. Als Chorines verk\u00f6rpern sie die Kritik an dem, was Sylvia Wynter in anderem Zusammenhang polemisch \u00bblineage-clannic identity\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn564\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref564\" role=\"doc-noteref\"><sup>564<\/sup><\/a><\/span><\/span> nennt. Die Baby Dolls kontern den Status zugeschriebener Verwandtschaftslosigkeit, der die Geschichte der Subalternen begleitet, mit der t\u00e4nzerischen Darstellung nichtgenealogischer Beziehungen. <\/p>\n<p>Den <em>elevated carnival <\/em>und die patriarchale wei\u00dfe Ballkultur von New Orleans, in der die Gesichtsmasken bis heute M\u00e4nnern vorbehalten sind und sogenannte Deb\u00fctantinnen als dekorative Nebenfiguren greiser Herren erscheinen, lassen sie alt aussehen. Werden auf den B\u00e4llen heiratsf\u00e4hige Jungfrauen im Dienst ihrer Familien und als Figurationen wei\u00dfer, angeblich schutzbed\u00fcrftiger Virginit\u00e4t plantagennostalgisch vermarktet, trotzen die Baby Dolls schon in den 1910er-Jahren solchen Weiblichkeitsinszenierungen. Indem sie an die Kehrseite der cleanen S\u00fcdstaatenmythologie erinnern \u2014 an konkrete Verh\u00e4ltnisse der \u00dcberausbeutung und der entsprechenden Inszenierung nackter K\u00f6rper, schleppen sie einen konkreten Begriff von der Produktion <em>blo\u00dfer<\/em> Arbeit mit sich und klagen <em>trotz alledem<\/em> ihre Handlungs- und Gl\u00fccksf\u00e4higkeit ein. \u00dcber ihr Repertoire verweigern sie sich der Entwertung und lassen nach etwas anderem als der bio\u00f6konomischen Konzeptualisierung des Menschlichen fragen. <\/p>\n<p>Ab den 1930er-Jahren, im Zuge einer neuen Konsumkultur und des Jazz Age, beginnen sich die Bilder der Baby Dolls zu verbreiten. Schlie\u00dflich werden sie im Kontext von Tourismusmagazinen und sozialreformerischen Projekten des New Deal \u00fcberregional publik.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn565\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref565\" role=\"doc-noteref\"><sup>565<\/sup><\/a><\/span><\/span> 1948 druckt das <em>Holiday Magazine<\/em> eines von mehreren Baby Doll-Fotos, die Bradley Smith w\u00e4hrend Mardi Gras aufnimmt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn566\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref566\" role=\"doc-noteref\"><sup>566<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie akzentuieren Gender Fluidity und Meutencharakter. Ins Bild gesetzt zu werden, aber bedeutet zugleich als Projektionsfl\u00e4che puritanisch produzierter Begehren nach Dirtiness im karnevalesken Ausnahmezustand herhalten zu m\u00fcssen und als Zielscheibe domestizierender Hygienepolitik ins Visier zu geraten \u2014 als Objekt von Uplift-Ideologien und Verwaltung. Mit zunehmender Integration, entsprechenden Respektabilit\u00e4tsvorstellungen und potenzierter Gentrification verschwinden sie irgendwann weitgehend in der Versenkung. Angeblich tauchen die Baby Dolls zun\u00e4chst einmal ab, als die I-10 durch die Back Streets von New Orleans gebaut wird und die dortigen <span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Neigh&#173;borhoods<\/span> dank moderner Stadtpolitik in Betonw\u00fcsten und Zufahrtstra\u00dfen f\u00fcr die Suburbs verwandelt werden. So deuten diese Erz\u00e4hlungen m\u00f6glicherweise darauf hin, wie das ehemalige Back O\u2019Town als Ort der Versammlung obsolet zu werden scheint. Das Abtauchen der Baby Dolls erinnert an die \u00dcbermacht neuer Infrastrukturen, an umgebungsmodifizierendes Social Engineering und m\u00f6glicherweise auch an den Preis f\u00fcr die Integrationsgeschichte in den Suburbs.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn567\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref567\" role=\"doc-noteref\"><sup>567<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection.jpg\" alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto zeigt eine tanzende Gruppe in kurzen wei\u00dfen Kleidern und mit ber\u00fcschten H\u00fcten neben einem Holzgeb\u00e4ude. Stromleitungen und ein \"Regal Beer\"-Schild sind im Hintergrund zu sehen.\" width=\"1400\" height=\"1786\" class=\"alignnone size-full wp-image-7445\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection-235x300.jpg 235w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection-803x1024.jpg 803w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection-118x150.jpg 118w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection-768x980.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection-1204x1536.jpg 1204w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/57_-Baby-Dolls-New-Orleans-1944.-The-Historical-New-Orleans-Collection-850x1084.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 57:<\/strong> Baby Dolls, New Orleans, 1944. The Historical New Orleans Collection (THNOC MSS 536.33.3.1). Foto: Bradley Smith.<\/span><\/p>\n<p>Dass die Baby Dolls nach der Jahrtausendwende genau dort, <em>under the bridge<\/em>, dennoch wieder in Erscheinung treten, zeugt m\u00f6glicherweise von einem anhaltenden gesellschaftlichen Bed\u00fcrfnis, die uneingel\u00f6sten Versprechen anderer Verh\u00e4ltnisse trotz allem performativ ins Ged\u00e4chtnis zu rufen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn568\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref568\" role=\"doc-noteref\"><sup>568<\/sup><\/a><\/span><\/span> Angeblich werden die Baby Dolls von einer Bar in Trem\u00e9 aus reaktiviert: der direkt neben der 1969 fertiggestellten Freeway Bridge der I-10 liegenden Mother in Law Lounge. Der Impuls soll von der damaligen Lounge-&#173;Besitzerin &#173;Antoinette K-Doe ausgehen, die in alle m\u00f6glichen Mutual Aid-Aktivit\u00e4ten involviert ist. Bekannt ist sie in New Orleans vor allem daf\u00fcr, dass sie ihren &#173;verstorbenen Mann, den Rhythm and Blues-S\u00e4nger Ernie K-Doe, bis zu ihrem Tod als lebensgro\u00dfe Puppe mit sich schleppt und <em>in effigie <\/em>nach Hurricane Katrina zur B\u00fcrgermeisterwahl antreten l\u00e4sst, um gegen die vor allem die Back Streets treffende Baukorruption zu protestieren.<\/p>\n<p>Von der Mother in Law Lounge und anderswo aus der T\u00fcr auf die Stra\u00dfe tanzend, mithin das Auftreten markierend und als lebende Puppen gekleidet aus dem Rahmen springend, geben die Baby Dolls Unentwirrbares zu denken.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn569\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref569\" role=\"doc-noteref\"><sup>569<\/sup><\/a><\/span><\/span> Immer wieder tauchen sie als Trauer- und Protestchor auch bei Jazz Funerals auf. Deutlich richtet sich ihr Tanzen auch gegen jene Gewalt, die nicht prim\u00e4r auf ihren eigenen K\u00f6rper bezogen ist. Das wird gerade an den Begr\u00e4bnisz\u00fcgen f\u00fcr verwandte junge M\u00e4nner offenbar, die in besonderer Weise von Polizeigewalt, Masseninhaftierungen und \u00dcberausbeutung in der Gef\u00e4ngnisindustrie betroffen sind. Die synkopierten Jumps der Baby Dolls zielen darauf, \u00fcber die Vertretung eigener Interessen hinaus <em>The New Jim Crow<\/em> kollektiv zum Tanzen zu bringen. <\/p>\n<p>Inzwischen erscheinen sie in unterschiedlichen &#173;Zusammensetzungen bei Begr\u00e4bnissen und Parades, an Mardi Gras und zur St. Joseph\u2019s Night \u2014 &#173;Versammlungen in den gentrifizierten Back Streets zum Anlass nehmend. Dass sie auch dar\u00fcber hinaus popul\u00e4r geworden sind, verweist m\u00f6glicherweise auf den ver\u00e4nderten Stellenwert sexuellen Kapitals, vielleicht auch auf die neoliberalisierte \u00c4sthetisierung von Sexarbeit und auf bildfokussierte Formen feminisierter Selbstverdinglichung heute.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn570\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref570\" role=\"doc-noteref\"><sup>570<\/sup><\/a><\/span><\/span> Pr\u00e4figurieren Blackface und &#173;Blaxploitation die kommodifizierte Hypervisibilisierung \u203aschwarzer\u2039 Haut, so zeugen die Baby Dolls davon, dass ihre K\u00f6rper nicht einfach individuell selbstbestimmt, sondern Teil kollektiver Bewegung und entsprechend gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen unterworfen sind. Ihre getanzte Aneignung von der Jim Crow-\u00c4ra gezeichneter Geschlechterbilder reklamiert jedoch einen anderen physischen Gebrauchswert als den blo\u00df sexualisierten Kapitals. <\/p>\n<p>Aus dieser Perspektive taugen sie weniger als Ikonen entkontextualisierter Empowerment-Vorstellungen. Wie das Black<em>face<\/em> am s\u00fcdafrikanischen Kap um 1900, das heute in ornamentale, den ganzen Kopf umfassende Glitter-Make-ups \u00fcbersetzt ist, gehen diese bewegten <em>K\u00f6rper<\/em> vielmehr offensiv mit der Dirtiness der Verh\u00e4ltnisse um. Entsprechend vermittelt das Auftreten der Baby Dolls einen erweiterten Begriff von Gender Bending, weil es von vornherein K\u00f6rper einbezieht, die nicht der Repr\u00e4sentation normierter Weiblichkeit dienen \u2014 ob sie nun als feminin oder maskulin gelesen werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn571\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref571\" role=\"doc-noteref\"><sup>571<\/sup><\/a><\/span><\/span> In der Jim Crow-\u00c4ra, die die &#173;Apartheid andernorts vorwegnimmt, sind die Baby Dolls offenbar als offene Chorfigur Refugium f\u00fcr alle m\u00f6glichen Leute, die als sexuell deviant, als queer, gelten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn572\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref572\" role=\"doc-noteref\"><sup>572<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p>Dem von Thomas Adams und Matt Sakakeeny kritisierten New Orleans-Exzeptionalismus aufs Lokale beschr\u00e4nkter Historiografie widerstreitend, erweisen sie sich hierbei als entfernt verwandt mit anderen karnevalesken Erscheinungsformen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn573\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref573\" role=\"doc-noteref\"><sup>573<\/sup><\/a><\/span><\/span> Dewulf etwa erinnert an die Diabladas, deren Name, wie sich noch zeigen wird, im wortspielerischen Auftreten der Baby Dolls anklingt. Er f\u00fchrt diese im lateinamerikanischen Karneval auftauchenden komischen Begleitfiguren auf die fr\u00fche zentralafrikanische Aneignung von Autos sacramentales im iberisch-katholischen Kolonialismus zur\u00fcck; ihm zufolge lebt diese performative Transposition in Maskeradepraktiken von Black Brotherhoods durch die Geschichte von Zwangsmigrationen hindurch auch in New Orleans fort.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn574\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref574\" role=\"doc-noteref\"><sup>574<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Hauben der Baby Dolls m\u00f6gen bei genauerem Hinsehen entfernt an den orientalisierten Kopfschmuck erinnern, den die Autos sacramentales zun\u00e4chst mit der Maurenfigur zitieren und der in sp\u00e4teren Auftrittsformen indianistisch transformiert wird. So rufen die Baby Dolls clowneske, komische, queere, mit Cross Dressing, Blackfacing und Playing Indian rhizomatisch verbundene Figuren ins Ged\u00e4chtnis, deren Darstellung lange Zeit vor allem m\u00e4nnlichen K\u00f6rpern vorbehalten ist und die \u2014 immer wieder neu entwendet \u2014 von der transozeanischen Verwobenheit performativer Kulturtechniken und deren Funktion zeugen, die sozialen Verh\u00e4ltnisse zu verhandeln. <\/p>\n<p>Im exemplarischen Blick auf die Baby Dolls geht es also nicht um Ursprungs-, sondern um Transpositionsgeschichten. Es geht um kollektive Auftrittsformen, deren Funktionen je spezifisch situiert sind und die doch \u00fcber den lokalen Zusammenhang und das Hier und Jetzt der Darstellung hinausweisen \u2014 um ein queeres, kreolisiertes Dragging, das den Anlass f\u00fcr neue, unabsehbare Bezugnahmen gibt. W\u00e4hrend der auf Dauer gestellte rechte Karneval zu Zeiten der Pandemie Klan-Hoods als Ironisierung der Maskenpflicht in Superm\u00e4rkte schleppt und den Aufstand f\u00fcr eine rekonfigurierte Ordnung der Ungleichheit probt, machen die Baby Dolls nichtlineare globale Verwandtschaftsverh\u00e4ltnisse lesbar. Vor dem Hintergrund der lateinamerikanischen feministischen Streikbewegung wird das etwa am queeren Auftritt von Marika Antifascista deutlich. In kurzen Satinr\u00f6cken und mit stilisierten Kopfbedeckungen samt rosa H\u00f6rnern tanzt diese queere Guerilla als antifaschistische Protestfigur seit 2020 w\u00e4hrend des Karnevals von La Legua durch die Stra\u00dfen Chiles.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn575\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref575\" role=\"doc-noteref\"><sup>575<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der an die Baby Dolls mit ihren kurzen R\u00f6cken erinnernde Auftritt wird im Netz gestreamt und \u00fcber Social Media weltweit geteilt. Im Protest gegen den gegenw\u00e4rtigen, nicht zuletzt geschlechterpolitischen Rollback im Zuge eines neuen, vielgestaltigen und globalisierten wirtschaftslibert\u00e4ren Autoritarismus erinnern diese <em>little antifa-devils<\/em> an den Widerstand auch gegen den chilenischen Putsch der 1970er-Jahre, mithin gegen die fr\u00fche Verbindung von Neoliberalismus und faschistischer Diktatur. Die mit der Erscheinung der Baby Dolls verwandte Auftrittsform macht auf bis dato abseitig erscheinende politische Fluchtlinien aufmerksam.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn576\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref576\" role=\"doc-noteref\"><sup>576<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt eine tanzende Gruppe in schwarzen und pinkfarbenenen Netzkost\u00fcmen mit kurzen Satinr\u00f6cken und stilisierten Kopfbedeckungen auf einer festlich geschm\u00fcckten Stra\u00dfe. Sie tragen ein Schild mit der Aufschrift \"Marika Antifascista\".\" width=\"1400\" height=\"930\" class=\"alignnone size-full wp-image-7446\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro-300x199.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro-1024x680.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro-150x100.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro-768x510.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/58_Marika-Antifascista-Le-Legua-Chile-2023.-Foto-Elianira-Riveros-Piro-850x565.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 58:<\/strong> Marika Antifascista, La Legua, Chile, 2021. Foto: Elianira Riveros Piro.<\/span><\/p>\n<p>Mit den Mardi Gras Baby Dolls von heute hat Marika Antifascista freilich nicht direkt etwas zu tun. Die Auftrittsformen der Baby Dolls und ihrer entfernten Verwandten m\u00f6gen auch kein Entwurf f\u00fcr politische Organisation sein, aber immerhin legt ihr Tanzen <em>as if they were free<\/em> unabsehbare Verbindungen \u00fcber die blo\u00dfe Bezugnahme von Angesicht zu Angesicht hinaus nahe. Aus dieser dezidiert nichtgenealogischen, aterritorialen Perspektive macht es durchaus Sinn, entfernte Verbindungen weiterzuspinnen. Davon gibt es viele: etwa zu den rot kost\u00fcmierten Teufelsfiguren von Cape Town, die die dortigen Indians, die Atjas, begleiten \u2026 Vielleicht erinnern die Baby Dolls ja auch an die Etymologie und Auftrittsform von <span class=\"Kapitaelchen\">Hellequin<\/span>, der aus der \u203aH\u00f6lle\u2039 kommenden, kleinen, minderen komischen Figur des europ\u00e4ischen Volkstheaters. Ru\u00df beschmiert, als Personifikation der Prekarisierten, tritt der andernorts sogenannte <span class=\"Kapitaelchen\">Harlekin<\/span>, wie Rudolf M\u00fcnz herausarbeitet, jedenfalls auch nicht geordnet auf die B\u00fchne; auf nicht belegbare Weise wohl aus den Charivaris und &#173;Diablerien im 16. Jahrhundert \u00bbin die Reihen der Comici dell\u2019arte gekommen\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn577\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref577\" role=\"doc-noteref\"><sup>577<\/sup><\/a><\/span><\/span> ist seine Auftrittsform der Sprung, der den Rahmen der Darstellung sprengt. <\/p>\n<p>So l\u00e4sst sich von den Baby Dolls aus freilich an alle m\u00f6glichen Formen des Dragging als \u203asprunghaftes Mitschleppen\u2039 erinnern. Das betrifft noch die Verwandtschaftsbeziehungen zu den alteurop\u00e4ischen Perchtenaufz\u00fcgen. Im \u00f6sterreichischen Gastein werden die Perchten von einem Hanswurstpaar begleitet. Den venezianischen Karneval aufrufend, haben die sogenannten Bajazzl jeweils eine \u203aPoppin\u2039 an der Leine \u2014 eine angeblich Fruchtbarkeit bringende Puppe, mit der junge M\u00e4dchen beworfen werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn578\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref578\" role=\"doc-noteref\"><sup>578<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die \u203aunruly bodies\u2039 der Baby Dolls m\u00f6gen solche maskulinistischen Sexualisierungen von Karnevals-<em>throws<\/em>, von Kamelle, parodierend ins Ged\u00e4chtnis rufen, erinnern damit aber eben auch an das mimetische Potenzial, Auftrittsformen gegenhegemonial zu kapern. Die in ihrem Outfit und Repertoire aufgerufenen Erinnerungsamalgame jedenfalls sind in der Tat <em>dirty \u2014 too slippery to police<\/em>.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn579\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref579\" role=\"doc-noteref\"><sup>579<\/sup><\/a><\/span><\/span> Niemand kann genau sagen, wo diese Figuren \u203aeigentlich\u2039 herkommen und f\u00fcr was sie \u203astehen\u2039. Als kreolisierte Figurationen zeigen sie, dass das Bezugnehmen kein lineares Unterfangen ist. Im immer wieder anders erscheinenden Auftreten, im nomadisierten <em>touching across <\/em>wird das Bed\u00fcrfnis artikuliert, sich gemeinsam die \u203aLumpen\u2039<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn580\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref580\" role=\"doc-noteref\"><sup>580<\/sup><\/a><\/span><\/span> anders, <em>queer<\/em>, anzueignen und ihnen so erst gerecht zu werden. <\/p>\n<p>Bei genauerem Hinsehen sprengen sie denn auch genealogische Narrative und bin\u00e4re Geschlechtervorstellungen. Ihr Outfit setzt, den karnevalesken Gepflogenheiten von Mardi Gras entsprechend, einen Pun, einen Sprachwitz, in Szene. Ihre Satinwear ist ein paronomastisches Spiel mit der Verteufelung ihrer K\u00f6rper, der Kopulation von Material (Satin) und Zuschreibung (Satan). Als \u203alittle devils\u2039, diablitas, gelesen,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn581\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref581\" role=\"doc-noteref\"><sup>581<\/sup><\/a><\/span><\/span> verschr\u00e4nken die Baby Dolls Kinder- und Frauenbild in Gestalt lebendiger, sich verselbst\u00e4ndigender Puppen und exponieren ihr Wissen um eine andere als reproduktive, eine deterritorialisierende Zeitlichkeit des Auftretens, das dem plumpen Historismus einer linearen \u203aclannic identity\u2039 patriarchal gepr\u00e4gter High Society-Old Liners mit ihren r\u00fcckw\u00e4rtsgewandten Spektakeln abgeht. Die Baby Dolls performen stattdessen eine Art Temporal Dragging transozeanischer Verflechtungen. Ihre paradoxale Auftrittsform als \u00fcbersexualisierte Babies in erwachsenen K\u00f6rpern setzt ein nichtgenealogisches Zeitlichkeitsverst\u00e4ndnis in Szene. Die Baby Dolls inszenieren das implizite Wissen um die verschr\u00e4nkte Temporalit\u00e4t performativen Transponierens. Von den Baby Dolls l\u00e4sst sich lernen, auf lineare Verwandtschaftsverh\u00e4ltnisse und entsprechende Territorialisierungen zu pfeifen, indem sie Maskeradepraktiken aus dem Zusammenhang rei\u00dfen und rekontextualisiert anders verwenden. Zitierend, tanzend aktualisieren sie eine Art \u00bbalternative theatricalization of kinship\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn582\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref582\" role=\"doc-noteref\"><sup>582<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Offenkundig hat dieses Dragging eine besondere r\u00e4umliche Ausstrahlung, \u00fcber das Tanzen vor Ort hinaus. Wie die Indians geh\u00f6ren die Baby Dolls auch jenseits von New Orleans zum Figurenarsenal des kreolisierten Karnevals. Auf Martinique und Trinidad erscheinen sie in den 1880er-Jahren als trinitarische Figur \u2014 als Puppe, Kind und \u203agefallene\u2039 Frau.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn583\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref583\" role=\"doc-noteref\"><sup>583<\/sup><\/a><\/span><\/span> W\u00e4hrend in New Orleans Babypuppe und Weiblichkeitsinszenierung im Erscheinen der K\u00f6rper inzwischen verbacken sind, treten Leute im karibischen Karneval mit wei\u00dfen blau\u00e4ugigen Babypuppen auf, um alle m\u00f6glichen Umstehenden in einer Art <em>mock &#173;shaming<\/em> als V\u00e4ter zu adressieren und Alimente einzufordern.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn584\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref584\" role=\"doc-noteref\"><sup>584<\/sup><\/a><\/span><\/span> Ihr Stra\u00dfentheater, karnevalesken Heischeg\u00e4ngen verwandt, schl\u00e4gt letztlich noch die Br\u00fccke zu Kewpie, der Drag-Ikone von District Six, mit deren Bild im Baby Doll-Dress dieses Buch beginnt und deren Name eine entsprechende, immer wieder popkulturell besungene Babypuppe zitiert. Zusammen verdeutlichen sie, dass Dragging spezifische gesellschaftliche Verortungen ebenso wie das Potenzial &#173;metamorphotischer \u00dcbersetzungsarbeit mit sich bringt und so die M\u00f6glichkeit globaler politischer Ver\u00e4nderung erahnbar macht. <\/p>\n<p>Tanzend reklamieren die Baby Dolls also den Widerstreit gegen unterschiedliche Formen der Apartheid. Sie performen und allegorisieren, was in New Orleans Second Lining genannt wird. Der Etymologie entsprechend, geht es dabei nicht einfach ums Hinterhertanzen, sondern ums Sekundieren: und zwar als unterst\u00fctzendes, chorisches, auch kontrapunktisch gegenstrebiges Mit-Tanzen, das Raum gibt f\u00fcr kleine singul\u00e4re, einander abl\u00f6sende Auftritte der Einzelnen; so bilden diese Auftritte mit ihren fluiden \u00dcberg\u00e4ngen Kon&#173;stellationen, in denen zumindest tempor\u00e4r alle m\u00f6glichen Leute Platz finden k\u00f6nnen. Denn die Baby Dolls treten dezidiert als <em>support characters<\/em> auf, die andere Meuten begleiten, aber nicht zu kontrollieren sind. Den <em>dirty<\/em> Verh\u00e4ltnissen zum Trotz ruft ihr t\u00e4nzerisches Dragging \u00fcber Bande das queere Nachleben jener fabelhaften, transozeanischen Hydra ins Ged\u00e4chtnis, von der etwa Rediker und Linebaugh erz\u00e4hlen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn585\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref585\" role=\"doc-noteref\"><sup>585<\/sup><\/a><\/span><\/span> Den \u00f6ffentlichen Raum deterritorialisierend, das Bleibe-, Bewegungs- und Freiheitsrecht von <em>tout-monde<\/em> einklagend, stehen sie nicht f\u00fcr einen revolution\u00e4ren Gestus, der beansprucht, die Verh\u00e4ltnisse auf einen Schlag zu \u00e4ndern. Stattdessen ber\u00fchren sie die vage Erinnerung an alle m\u00f6glichen umherziehenden Leute, deren Herkunft ebenso unabsehbar ist wie ihr potenzielles zuk\u00fcnftiges, sprunghaftes Auftauchen andernorts und die sich im Erscheinen doch immer wieder herrschenden, identit\u00e4ren Trennungspolitiken widersetzen. Auf historische und gegenw\u00e4rtige Gewaltverh\u00e4ltnisse verweisend, sind die Raum spendenden Baby Dolls letztlich lesbar als unheroische, karnevaleske Allegorien des Widerstreits gegen \u00fcberkommene, gegen bestehende Grenzziehungspraktiken.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn586\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref586\" role=\"doc-noteref\"><sup>586<\/sup><\/a><\/span><\/span> Ihr <em>dirty <\/em>Dragging \u2014 mit Freeman, <em>trailing <\/em>\u00bbbehind actually existing social possibilities\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn587\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref587\" role=\"doc-noteref\"><sup>587<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u2014 &#173;wendet sich potenziell noch gegen die derzeitigen maskierten Aufst\u00e4nde f\u00fcr neue Apartheidordnungen arbitr\u00e4rer Color wie Gender Lines. So gelesen, reklamieren die Baby Dolls nicht einfach die Stra\u00dfe f\u00fcr sich, sondern bringen in einer Art performativem Materialismus die Ahnung von der M\u00f6glichkeit anderer Beziehungsweisen hervor \u2014 und zwar von <em>under the bridge<\/em>, von einer kaputten Gegend aus, die durchaus, wenn auch aus der Entfernung, die Zerst\u00f6rungen fr\u00fcherer Fairy Lands wie Kewpies District Six ins Ged\u00e4chtnis ruft. \u00dcber die bewegten, je spezifisch situierten K\u00f6rper strahlt dieses epistemische wie politische Potenzial des Mittanzens als affektive Ressource trotz aller Niederlagen ins Irgendwo aus, kann auch anderswo gebraucht werden und mag an anderer Stelle, anders figuriert wieder auftauchen \u2026 <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt eine tanzende, bunt kost\u00fcmierte Gruppe in kurzen R\u00fcschenkleidern und mit entsprechenden Kopfbedeckungen, die von einer Blaskapelle begleitet wird, unter einer Autobahn\u00fcberf\u00fchrung.\" width=\"1400\" height=\"933\" class=\"alignnone size-full wp-image-7447\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024-300x200.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024-1024x682.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024-150x100.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024-768x512.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/59_Baby-Dolls-\u203aunder-the-bridge\u2039-Treme-New-Orleans-2024-850x566.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 59:<\/strong> Baby Dolls, \u203aunder the bridge\u2039, Trem\u00e9, New Orleans, 2024. Foto: Aur\u00e9lie Godet.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: right\"><em>\u2026 movement<\/em> happens<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn588\" class=\"footnote-ref\"><sup>588<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"454\">\n<li id=\"fn454\">\n<p>Vgl. Gill, <em>Lords of Misrule<\/em>, 1997: 168; Cockrell, <em>Demons<\/em>, 1997: 36, hier mit Verweis auf seit 1826 belegbare Black Mardi Gras Kings. Zur Geschichte des 1909 er\u00f6ffneten, an der heutigen Loyola Avenue situierten Pythian Temple, dessen Unterhaltungsangebot und Gesch\u00e4ftsr\u00e4ume diejenigen adressieren, die im Zuge der Segregation ausgeschlossen werden, vgl. Keith Weldon Medley, The Birth of the Pythian Temple, <em>The New Orleans Tribune <\/em>vom 24. Oktober 2017 (<a href=\"https:\/\/theneworleanstribune.com\/2017\/10\/24\/the-birth-of-the-pythian-temple\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/theneworleanstribune.com\/2017\/10\/24\/the-birth-of-the-pythian-temple\/<\/span><\/a>; 24. September 2024). <a href=\"#fnref454\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn455\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/sheetmusicsinger.com\/highbrownsongs\/royal-coon\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/sheetmusicsinger.com\/highbrownsongs\/royal-coon\/<\/span><\/a> (24. September 2024).<a href=\"#fnref455\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn456\">\n<p>Chude-Sokei, <em>The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em>, 2006: 124. <a href=\"#fnref456\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn457\">\n<p>Vgl. insbesondere den 1913 mit einem <em>all-black cast<\/em> gedrehten, vom New Yorker Museum of Modern Art restaurierten Film <em>Lime Kiln Fields<\/em> (<a href=\"http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=U-IdQ9APUHI\"><span class=\"Hyperlink\">www.youtube.com\/watch?v=U-IdQ9APUHI<\/span><\/a>; 4. September 2024).<a href=\"#fnref457\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn458\">\n<p>Vgl. die Autobiografie von Louis Armstrong, der den Begriff lokal kontextualisiert und dessen eigener Auftritt 1949 als Zulu King damals US-weit umstritten ist (<em>Satchmo<\/em>, 1954). Vermutlich wird Zulu auch zum Namen der <em>flambeaux carriers<\/em>, der schwarzen, unmaskierten Fackeltr\u00e4ger im Rahmen des \u203agehobenen\u2039 wei\u00dfen Uptown Carnivals. Vgl. zudem McQueeney, Zulu, 2018: 144. Felipe Smith bezeichnet Zulu als \u00bba slur against bebop musicians\u00ab und \u00bbdark-skinned New Orleanians\u00ab (Things, 2013: 23).<a href=\"#fnref458\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn459\">\n<p>Zu den Sorgetraditionen der Mutual Aid Clubs und Burial Societies vgl. Atkins, \u00bbFrom the Bamboula\u00ab, 2018: 97; Celestan, Social Aid, 2022. Zur historischen Verortung siehe \u00fcber New Orleans hinaus auch Hartman: \u00bb<span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Mutual aid did not traffic in the belief that the self existed distinct and apart from others or revere the ideas of individuality and sovereignty (\u2026). This form of mutual assistance was remade in the hold of the slave ship, the plantation, and the ghetto. It made good the ideals of the commons, the collective, the ensemble, the always more-than-one of existing in the world. The mutual aid society was a resource of black survival. The ongoing and open-ended creation of new conditions of existence and the improvisation of life-enhancing and free association was a practice crafted in social clubs, tenements, taverns, dance halls, disorderly houses, and the streets<\/span>.\u00ab (Anarchy, 2018: 471) <a href=\"#fnref459\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn460\">\n<p>So, auf Garbers <em>Vested Interests <\/em>(1992) anspielend und verschiedene Codierungen von Blackness im transatlantischen Kontext diskutierend, Chude-Sokei, <em>The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em>, 2006: 138. Folgt man Nyong\u2019o, verweigert Minstrelsy \u00bb<span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">to imagine an America without blacks<\/span>\u00ab (<em>Amalgamation Waltz<\/em>, 2009: 132); entsprechend ist das Zulu-Zitat als Karnevalisierung der Segregation unter globalisierten Bedingungen schwarzer Hypervisibilisierung lesbar.<a href=\"#fnref460\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn461\">\n<p>Vgl. Leathem, <em>Gender and Mardi Gras<\/em>, 1994: 151, 156-157; Kinser, <em>Carnival<\/em>, 1990: 234.<a href=\"#fnref461\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn462\">\n<p>Vgl. zum Status der Zulu Queens Leathem, <em>Gender and Mardi Gras<\/em>, 1994: 157; Smith, F., Things, 2013: 27.<a href=\"#fnref462\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn463\">\n<p>Vgl. Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 20-21. Siehe Cockrells Einwurf, Blackface sei \u00bbnot to be taken at (white)face value, but at burlesque value\u00ab (<em>Demons<\/em>, 1997: 57).<a href=\"#fnref463\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn464\">\n<p>Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 18-19. <a href=\"#fnref464\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn465\">\n<p>Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 24. Zu Esu vgl. Gates, <em>Signifying Monkey<\/em>, 1989: 31-42. Chude-Sokei liest die westafrikanischen Tricksterfiguren und ihr Fortleben anders: \u00bbBut because s\/he is a liminal figure, s\/he is also easily counterrevolutionary\u00ab. (<em>The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em>, 2006: 113).<a href=\"#fnref465\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn466\">\n<p>Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 24.<a href=\"#fnref466\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn467\">\n<p>Vgl. Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 4.<a href=\"#fnref467\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn468\">\n<p>Zu \u00c4u\u00dferungen vonseiten der NAACP ab 1956 und darauffolgenden Kampagnen, die schlie\u00dflich zu einer kurzzeitigen Unterbrechung der Blackface-Auftritte f\u00fchren, vgl. McQueeney, Zulu, 2018: 151-155. <a href=\"#fnref468\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn469\">\n<p>Zur retrospektiven Kritik einfacher Respektabilit\u00e4tskritik vgl. Nyong\u2019o: \u00bbsince white supremacy affected African Americans as a group, the politics of respectability and uplift cannot be read simply as a \u203amiddle-class\u2039 imposition upon the black working class. Respectability came to the fore as response to potentially degrading behavior and spectacle. (\u2026) Carnival masks and one\u2019s Sunday best are both moments in the cycle of plebeian life. And furthermore, the work of gender in these matters must be emphasized: working class masculine culture cannot be made to stand in for working class culture as such.\u00ab (<em>Amalgamation Waltz<\/em>, 2009: 116-117)<a href=\"#fnref469\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn470\">\n<p>Vgl. Trillin, A Reporter, 1964: 119.<a href=\"#fnref470\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn471\">\n<p>Vgl. Smith, F., Things, 2013: 30-32 u. 34.<a href=\"#fnref471\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn472\">\n<p>2006, nach der infrastrukturbedingten \u00dcberflutung vor allem der armen <span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Neighborhood<\/span>s durch Hurricane Katrina, werden 20 \u203aauthentische\u2039 Zulukrieger, \u00bbdressed in traditional garb and wielding spears and shields\u00ab, aus S\u00fcdafrika zur Parade eingeflogen; so Ray Koenig: \u00bbAfrican Zulu Warriors to Lead Off New Orleans Parade\u00ab, <em>Times Picayune<\/em> vom 8. Februar 2006; siehe auch McQueeney, Zulu, 2018: 140. In den 1970er-Jahren hingegen betont der Zulu Club, dass es keine Verbindung zu den s\u00fcdafrikanischen Zulus g\u00e4be; vgl. Smith, F., Things, 2013: 30. Zu den modernen Retraditionalisierungen der s\u00fcdafrikanischen Zulus unter der Federf\u00fchrung afroamerikanischer Forschung vgl. Kruger, <em>The Drama<\/em>, 1999: 27, mit Blick auf deren US-basierte Darstellungen schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts: 31.<a href=\"#fnref472\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn473\">\n<p>McQueeney, Zulu, 2018: 149. <a href=\"#fnref473\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn474\">\n<p>McQueeney, Zulu, 2018: 149.<a href=\"#fnref474\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn475\">\n<p>Smith, F., Things, 2013: 32. <a href=\"#fnref475\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn476\">\n<p>Smith, F., Things, 2013: 26.<a href=\"#fnref476\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn477\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/actionnetwork.org\/groups\/take-em-down-nola\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/actionnetwork.org\/groups\/take-em-down-nola<\/span><\/a> (24. September 2024). Zur vorhergehenden Aktion \u00bbto bury white supremacy\u00ab von 2017 vgl. Maxson, Second Line, 2020.<a href=\"#fnref477\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn478\">\n<p>Zu Take \u2019Em Down NOLA \u2014 nach Reed \u00bba group organized through the Center for the Study of Race, Politics and Culture at the University of Chicago\u00ab \u2014 siehe Antiracism, 2018: 106; siehe auch Reed, A., The Myth of Authenticity, 2019: 321-322. Der lokalen Kampagne geht ein vor Ort als denunziatorisch wahrgenommener Artikel von einem wei\u00dfen Journalisten in der <em>New York Times<\/em> voraus, der den Gr\u00fcnder des Backstreet Cultural Museum, Sylvester Francis, durch verk\u00fcrzte Zitate als vermeintlichen Minstrel-Apologeten erscheinen l\u00e4sst (A Black Group Says Mardi Gras Blackface Honors Tradition. Others Call it \u00bbDisgusting\u00ab, <em>New York Times <\/em>vom 14. Februar 2019, <a href=\"https:\/\/www.nytimes.com\/2019\/02\/14\/us\/zulu-parade-new-orleans.html\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.nytimes.com\/2019\/02\/14\/us\/zulu-parade-new-orleans.html<\/span><\/a>; 24. September 2024). <a href=\"#fnref478\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn479\">\n<p>Siehe die Abbildung in Jeff Thomas\u2018 Beitrag <em>Unmasked: New Orleans Community Responds to Zulu\u2018s BlackFace Tradition <\/em>vom 17. M\u00e4rz 2019 auf Black Source Media (<a href=\"https:\/\/blacksourcemedia.com\/unmasked-new-orleans-community-responds-to-zulus-blackface-tradition\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/blacksourcemedia.com\/unmasked-new-orleans-community-responds-to-zulus-blackface-tradition\/<\/span><\/a>; 12. September 2024).<a href=\"#fnref479\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn480\">\n<p><a href=\"https:\/\/www.theadvocate.com\/pdf_b6d10476-2fe7-11e9-b806-dbef4afb21d9.html\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.theadvocate.com\/pdf_b6d10476-2fe7-11e9-b806-dbef4afb21d9.html<\/span><\/a> (24. September 2024). <a href=\"#fnref480\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn481\">\n<p>Vgl. zur w\u00e4hrend des Karnevals stattfindenden Revolte von 1811 Rasmussen, <em>American Uprising<\/em>, 2011; Gill, <em>Lords of Misrule<\/em>, 1997: 33; Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 253. Zum von einem New Yorker K\u00fcnstler, der unter dem Namen Dread Scott in Erscheinung tritt, initiierten Reenactment siehe <a href=\"http:\/\/www.slave-revolt.com\/\"><span class=\"Hyperlink\">www.slave-revolt.com\/<\/span><\/a> (12. September 2023).<a href=\"#fnref481\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn482\">\n<p>Vgl. zu Duke Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 273-277. Siehe Michael P. Smiths Fotografie von Duke in SA-Uniform mit einem Schild \u00bbGas the Chicago 7\u00ab, aufgenommen an der Tulane University in New Orleans, offenbar 1970 (The Historical New Orleans Collection, 2007.0103.1.1.367).<a href=\"#fnref482\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn483\">\n<p>Vgl. zur Geschichte des von Alexander Doyle gestalteten Denkmals, um die Jahrhundertwende Versammlungsort f\u00fcr eine Lynchmeute, Gill, <em>Lords of Misrule<\/em>, 1997: 162.<a href=\"#fnref483\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn484\">\n<p>Lhamon, <em>Jump Jim Crow<\/em>, 2003: 23.<a href=\"#fnref484\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn485\">\n<p>Vgl. Alexander, <em>New Jim Crow<\/em>, 2012; Gilmore, <em>Abolition Geography<\/em>, 2022. <a href=\"#fnref485\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn486\">\n<p>Reed, A., Antiracism, 2018: 106. Siehe auch Lott: \u00bbpart of the tony disgust that grew up around minstrelsy was simply a revulsion against the popular\u00ab (<em>Love and Theft<\/em>, 1993: 98); zur Kritik an \u00bbpresentist views about minstrelsy, that have (\u2026) polluted our understanding of the early period\u00ab, zudem Cockrell, <em>Demons<\/em>, 1997: xi. Auch in S\u00fcdafrika wird die Kritik am etwa zeitgleichen Ikonoklasmus des verwandten Rhodes Must Fall Movement laut; vgl. Mbembe, Closing Remarks, 2018.<a href=\"#fnref486\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn487\">\n<p>Zur Kritik am US-Exzeptionalismus afropessimistischer Perspektiven (etwa Wilderson III., <em>Incognegro<\/em>, 2015; <em>Afropessimism<\/em>, 2020) vgl. auch Thomas, Afro-Blue Notes, 2018; siehe bereits Gilroy, <em>Black Atlantic<\/em>, 1995; <em>Postcolonial Melancholia<\/em>, 2005. Zur Kritik an der Mythisierung Afrikas siehe zudem Hartman: \u00bbit is absoluteley necessary to demistify, displace, and weaken the concept of Africa in order to address the discontinuities of history and the complexity of cultural practice.\u00ab (<em>Scenes of Subjection<\/em>, 1997: 74)<a href=\"#fnref487\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn488\">\n<p>Zum Second Lining in New Orleans vgl. Michael P. Smith, <em>Mardi Gras Indians<\/em>, 1994; Regis, Blackness, 2001; Second Lines, 1999. Zur Kritik an royalisierten Herkunftsgeschichten vgl. Hartman, <em>Lose Your Mother<\/em>, 2008: 46, 87.<a href=\"#fnref488\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn489\">\n<p>Zur Figur des Zwarte Piet, die den niederl\u00e4ndischen Nikolaus am 6. Dezember im Kolonialkost\u00fcm und traditionell in Blackface begleitet, vgl. Bal, Zwarte Piet\u2019s Bal Masque, 1999: viii. Vgl. zum Narrativ der Schiffsreise der Zulus nach New Orleans McQueeney, Zulu, 2018: 146.<a href=\"#fnref489\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn490\">\n<p>Zur damaligen Globalisierung von Gastspielen vgl. Balme\/Leonhardt, Introduction und Special Issue <em>Theatrical Trade Routes<\/em> in <em>Journal of Global Theater History<\/em> 1.1, 2016.<a href=\"#fnref490\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn491\">\n<p>Zur Kritik am regionalgeschichtlichen Exzeptionalismus vgl. Adams\/Sakakeeny, <em>Remaking New Orleans<\/em>, 2019, insbesondere die Einleitung: 1-32.<a href=\"#fnref491\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"footnote-549\">Siehe <a href=\"https:\/\/www.krewedujieux.com\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.krewedujieux.com\/<\/span><\/a> (11. September 2024). Zum \u00bbzulu-esque cast of character\u00ab vgl. L. J. Goldstein: \u00bbWe take these Jewish stereotypes that are thrown at us and we embrace them and roll around in them (\u2026). Like a pig in the mud!\u00ab (<a href=\"https:\/\/www.tabletmag.com\/sections\/news\/articles\/the-krewes-and-the-jews\"><span class=\"Hyperlink\">www.tabletmag.com\/sections\/news\/articles\/the-krewes-and-the-jews<\/span><\/a>; 24. September 2024).<\/li>\n<li id=\"fn493\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=TxHR2uBnYro\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=TxHR2uBnYro<\/span><\/a> (11. September 2024).<a href=\"#fnref493\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn494\">\n<p>Vgl. Breunlin et al., <em>House of Dance and Feathers<\/em>, 2009. <br \/>Im Unterschied zu <em>First Nation<\/em> oder <em>Native American<\/em> markiert <em>Amerindian<\/em> die Geschichte kolonialer Gewalt und entsprechender Zuschreibungen, anstatt Herkunft und Verwurzelung zu essenzialisieren und damit genealogischen Denkfiguren zu folgen, die ihrerseits kolonialen Ideologien geschuldet sind; siehe auch <em>Erasmus, Who Was Here First?<\/em>, 2020.<a href=\"#fnref494\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn495\">\n<p>Zur desastr\u00f6sen Wiederaufbau-Politik vgl. Lipsitz, New Orleans in the World, 2011. Zur Kritik an der fehlenden Strukturkritik entsprechender <em>volunteer activities <\/em>nach Katrina vgl. allerdings Vincanne Adams, Neoliberal Futures, 2019. Zum Post-Katrina Mardi Gras vgl. Wade et al., <em>Downtown Mardi Gras<\/em>, 2019. Seitdem ziehen auch die Second Lines zunehmend heterogene Crowds an.<a href=\"#fnref495\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn496\">\n<p>So bereits mit Blick auf Comus zitiert (<em>Times Democrat <\/em>vom 25. Februar 1903).<a href=\"#fnref496\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn497\">\n<p>Zu Grimaldi, der sowohl den Whiteface Clown pr\u00e4gt als auch als Female Impersonator auftritt, vgl. Gibbs, <em>Temple of Liberty<\/em>, 2014: 130. Zur ruralen, mit der Figur des <span class=\"Kapitaelchen\">Arlecchino<\/span> korrespondierenden Etymologie des Clowns vgl. Linebaugh\/Rediker, <em>Hydra<\/em>, 2000: 333.<a href=\"#fnref497\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn498\">\n<p>Vgl. zum relationalen Verh\u00e4ltnis von An- und Abwesendem Menkes Beitr\u00e4ge zur Auftrittsforschung, hier mit Blick auf das Guckkastentheater: ON\/OFF, 2014; \u00bbim auftreten\u00ab, 2016. Zum \u203abestechenden\u2039 Punctum vgl. Barthes, <em>Die helle Kammer<\/em>, 1985: 33-36; zu dessen \u00bbF\u00e4higkeit, Metonymien zuzulassen\u00ab, siehe auch Wolf, \u00bbDas, was ich sehe\u00ab, 2002: 99. Vgl. zur Kritik an Barthes\u2019 partikularistischen Bildlekt\u00fcren allerdings Moten, <em>In the Break <\/em>2003: 208 \u2014 hier im Verweis auf Barthes\u2019 Kommentar zum Foto des vom Klan-Umfeld ermordeten Emmett Till (Barthes, \u00bbThe Great Family of Man\u00ab, 1972: 101). <a href=\"#fnref498\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn499\">\n<p>So im transatlantischen Zusammenhang Dillon, <em>New World Drama<\/em>, 2014: 18.<a href=\"#fnref499\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn500\">\n<p>Zu den \u203aIndian Removals\u2039 und der soziozidalen Siedlungspolitik vgl. Bowes, <em>Land Too Good<\/em>, 2016.<a href=\"#fnref500\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn501\">\n<p><em>Times Democrat<\/em> vom 25. Februar 1903: 7. <a href=\"#fnref501\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn502\">\n<p>Vgl. Deloria, <em>Playing Indian<\/em>, 2022: 28. Zur Spezifik des deutschen Indianismus siehe das Kapitel \u00bbWinnetou\u2019s Grandchildren\u00ab in Sieg, <em>Ethnic Drag<\/em>, 2009: 115-150; zu dessen Ambivalenz Balzer, <em>Ethik der Appropriation<\/em>, 2022; mit Blick auf die \u00f6sterreichische Tresterer-Figur Kleindorfer-Marx, Jetzt kommen gar Indianer, 2018. Linebaugh und Rediker verweisen demgegen\u00fcber f\u00fcr das 17. Jahrhundert auch auf eine andere Form des <em>going native <\/em>in den Amerikas: \u00bbIn search of food and a way of life that many apparently found congenial, a steady stream of English settlers opted to become \u203awhite Indians,\u2039 \u203ared Englishmen,\u2039 or \u2014 since racial categories were as yet un&#173;&#173;&#173;formed \u2014 Anglo-Powhatans.\u00ab (<em>Hydra<\/em>, 2000: 34)<a href=\"#fnref502\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn503\">\n<p>Deloria, <em>Playing Indian<\/em>, 2022: 25. Das translokale Widerstandspotenzial unterstreicht wiederum Wynter mit Blick auf die Kolonisierten \u00bbco-identifying themselves, transethnically, as, self-definingly, <em>Indians<\/em>\u00ab. (Wynter, \u00bb1492\u00ab, 1995: 41)<a href=\"#fnref503\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn504\">\n<p>Deloria, <em>Playing Indian<\/em>, 2022: 24.<a href=\"#fnref504\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn505\">\n<p>Vgl. Deloria, <em>Playing Indian<\/em>, 2022: 180. <a href=\"#fnref505\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn506\">\n<p>Zu den heute sogenannten Black Indians vgl. Breunlin, <em>Fire in the Hole<\/em>,2018; &#173;Breunlin et al., <em>House of Dance and Feathers<\/em>, 2009; Dewulf, <em>From the Kingdom<\/em>, 2017; Godet, \u00bbPlaying with Race\u00ab, 2016: 264-269, La recherche, 2022; Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019; Mus\u00e9e du quai Branly \u2014 Jacques Chirac, <em>Black Indians<\/em>, 2022, darin zum Forschungs\u00fcberblick v. a. Godet, La recherche, 2022; Vaz-Deville, Les Black Masking Indians, 2022; Smith, M., <em>Mardi Gras Indians<\/em>, 1994.<a href=\"#fnref506\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn507\">\n<p>Vgl. Vaz-Deville, Les Black Masking Indians, 2022. <em>Playing Indian <\/em>geh\u00f6rt im 19. Jahrhundert zum lokalen Mardi Gras von New Orleans, wie die historischen Quellen zeigen. In den 1830er-Jahren treten Indians im Stra\u00dfenkarneval neben <span class=\"Kapitaelchen\">Harlekin<\/span>&#8211; und T\u00fcrken-Figuren in Erscheinung, so Lief in Lief\/McCusker im Rekurs auf historische Quellen (<em>Jockomo<\/em>, 2019, hier: 84).<a href=\"#fnref507\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn508\">\n<p>Dillon, <em>New World Drama<\/em>, 2014: 214, siehe auch: 204-205.<a href=\"#fnref508\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn509\">\n<p><em>Daily Picayune<\/em> vom 27. Februar 1895; zit. n. Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 75.<a href=\"#fnref509\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn510\">\n<p>Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 75-76.<a href=\"#fnref510\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn511\">\n<p>Vgl. Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 97-99. <a href=\"#fnref511\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn512\">\n<p>Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 104.<a href=\"#fnref512\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn513\">\n<p>Zum entsprechend erweiterten Verst\u00e4ndnis von Abolition siehe Gilmore, <em>Abolition Geography<\/em>, 2022. Zum Fortleben der Versklavung in der Segregation siehe auch Hartman: \u00bb<span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">The plantation was not abolished, but transformed (\u2026) extending the color line that defined urban space, reproducing the disavowed apartheid of everyday life<\/span>.\u00ab (Anarchy, 2018: 476)<a href=\"#fnref513\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn514\">\n<p>Zu Politiken des R\u00fcckzugs als Nachleben der Marronage vgl. Harney\/Moten, <em>Undercommons<\/em>, 2016. 1781 ist bereits ein Verbot von Federn dokumentiert, das sich vermutlich gegen Vorformen dieser Practices richtet; vgl. Gill, <em>Lords of Misrule<\/em>, 1997: 30.<a href=\"#fnref514\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn515\">\n<p>Zit. n. Shane\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 10; vgl. zur Geschichte von <em>Indian Red<\/em>, dessen Komposition im fr\u00fchen 20. Jahrhundert dem Big Chief der Creole Wild West Eugene Honore zugeschrieben wird, zudem Appendix II: 134-136. Zu <em>Indian Red<\/em> vgl. bereits Lipsitz, Mardi Gras Indians, 1988: 108. Dewulf wiederum f\u00fchrt <em>Indian Red<\/em> vom Spanischen aus auf ein Schlachtlied schwarzer Bruderschaften zur\u00fcck, From Moors to Indians, 2015: 38-39.<a href=\"#fnref515\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn516\">\n<p>Maroons leitet sich vom spanischen <em>cimarr\u00f3n<\/em>, verwildert, ab und bezeichnet diejenigen, die sich der kolonialen Herrschaft durch die Bildung kreolisierter <em>fugitive communities<\/em> entziehen; zur Interdependenz von Kreolisierung und <em>marronages <\/em>vgl. Martin, D. C., Jazz, 2008: 111; zur Umwertung des zun\u00e4chst kolonial-rassistischen Begriffs vgl. D\u00e4rmann, <em>Undienlichkeit<\/em>, 2020: 27. Michael P. Smith liest die Indians als \u00bbcontemporary urban maroons\u00ab (<em>Mardi Gras Indians<\/em>, 1994: 13). \u00bbMadi cu defio\u00ab kreolisiert denn auch offenbar \u00bbM\u2019all\u00e9 couri dans deser\u00ab und w\u00e4re \u00fcbersetzbar mit \u00bbI am going into the wilderness\u00ab; siehe Cable, Creole Slave Songs, 1886: 820; vgl. hierzu Kein, <em>Creole<\/em>, 2000: 124. <em>Indian Red<\/em> handelt so gelesen davon, sich in die Landschaft zur\u00fcckzuziehen und sich nicht zu unterwerfen.<a href=\"#fnref516\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn517\">\n<p>Zur Darstellung von Trem\u00e9, Karneval und Stadtpolitik siehe auch David Simons und Eric Overmyers HBO-Serie <em>Trem\u00e9 <\/em>(2010-2013); vgl. hierzu Godet, Multiple Representations, 2017. Zur Gentrification von Trem\u00e9 und zu den Auswirkungen der Interstate 10 auf das Epizentrum des Back Street Mardi Gras um Claiborne Avenue vgl. Vaz-Devilles Einleitung zu <em>Walking Raddy<\/em>, 2018, hier: xiv; \u00bbIconic\u00ab, 2018: 149. <a href=\"#fnref517\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn518\">\n<p>Siehe Carrico, \u00bbMiss Antoinette K-Doe\u00ab, 2018: 209. <a href=\"#fnref518\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn519\">\n<p>Vgl. Kleindorfer-Marx, Jetzt kommen gar Indianer, 2018. <a href=\"#fnref519\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn520\">\n<p>Vgl. zu den Buffalo Soldiers Smith, M., <em>Mardi Gras Indians<\/em>, 1994: 95. Der Nachlass von Michael P. Smith befindet sich in der Historical New Orleans Collection (THNOC). Zur Buffalo Bill Show vgl. Gill, <em>Lords of Misrule<\/em>, 1997: 140; Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 69-72; Lipsitz, Mardi Gras Indians, 1988: 104. <a href=\"#fnref520\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn521\">\n<p>Vgl. zu Fi Yi Yi Breunlin, <em>Fire in the Hole<\/em>,2018; Bourget, Victor Harris, 2022. Zur Korrespondenz mit Yoruba-Traditionen vgl. Joubert, <em>Igba ay\u00e9<\/em>, 2022. Zur Kritik an antimodernen afrozentrischen Kommodifizierungen von Identit\u00e4t im Kontext von New Orleans und entsprechenden Fetischisierungen des vermeintlich Authentischen siehe auch die Einleitung von Adams\/Sakakeeny: \u00bb<span lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">All that makes New Orleans worthy of value and preservation is in its oppositionality to national values of pro&#173;&#173;gress and modernism. This antimodernism can become uneasily equated with racial &#173;primitivism, as when the performance traditions of black New Orleanians are portrayed solely as vestiges from an African past rather than complex and cosmopolitan cultural formations (\u2026). An oddly <\/span><span class=\"ts_italic\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Volksgemeinschaft <\/span><span lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">island of twenty-first-century social analysis, New Orleans continues to generate research that fetishizes collective meanings and the bonds of sociability as truly organic.<\/span>\u00ab (<em>Remaking New Orleans<\/em>, 2019: 5) <a href=\"#fnref521\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn522\">\n<p>\u00bbAfrika\u00ab spiele in den USA \u00bbdie Rolle einer plastischen, nahezu poetisch-mythischen Kraft (\u2026), die st\u00e4ndig auf ein \u203azuvor\u2039 (die Zeit der Erniedrigung) verweisen\u00ab w\u00fcrde, so Mbembe, <em>Kritik<\/em>, 2014: 59.<a href=\"#fnref522\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn523\">\n<p>Zur Kritik vgl. T\u00e1\u00edw\u00f2, <em>Against Decolonization<\/em>, 2022.<a href=\"#fnref523\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn524\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/www.backstreetmuseum.org\/sylvester\"><span class=\"Hyperlink\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">https:\/\/www.backstreetmuseum.org\/sylvester<\/span><\/a><span lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">; <\/span><a href=\"http:\/\/houseofdanceandfeathers.org\/\"><span class=\"Hyperlink\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">http:\/\/houseofdanceandfeathers.org\/<\/span><\/a> (24. September 2024).<a href=\"#fnref524\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn525\">\n<p>Vgl. etwa den Umgang mit perlenbestickten Patches eines Black Indian Suits von Demond Melancon im Rahmen der Er\u00f6ffnungsausstellung des Berliner Hauses der Kulturen der Welt unter der Leitung von Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: siehe Casimir et al., <em>O Quilombismo<\/em>, 2023: 98-99.<a href=\"#fnref525\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn526\">\n<p>Godet, Multiple Representations, 2017: 230-231.<a href=\"#fnref526\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn527\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/www.quaibranly.fr\/en\/exhibitions-and-events\/at-the-museum\/exhibitions\/event-details\/e\/black-indians-from-new-orleans-39606\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.quaibranly.fr\/en\/exhibitions-and-events\/at-the-museum\/exhibitions\/<\/span><span class=\"Hyperlink\">event-details\/e\/black-indians-from-new-orleans-39606<\/span><\/a> (24.&#160;Septem&#173;ber 2024). <a href=\"#fnref527\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn528\">\n<p>Vgl. zu Mardi Gras und franz\u00f6sischer Kolonialgeschichte Godet, <em>From Anger to Joy<\/em>, 2024. <a href=\"#fnref528\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn529\">\n<p>Vgl. das Framing der Pariser Ausstellung durch die \u00fcberdimensionierten gegenwartsk\u00fcnstlerischen Klan-Darstellungen von Vincent Valdez, Michael Ray Charles und Philip Guston (Mus\u00e9e du quai Branly \u2014 Jacques Chirac, <em>Black Indians<\/em>, 2022: 62-67, 78-83, 94-97).<a href=\"#fnref529\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn530\">\n<p>Vgl. zum Zusammenhang von Anerkennung und Gentrification der Indians bereits vor der Pariser Ausstellung Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 120.<a href=\"#fnref530\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn531\">\n<p>Vgl. zum \u203aDowntown Style\u2039, der sich von den figurativen Elementen der Uptown Suits unterscheidet, Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 17.<a href=\"#fnref531\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn532\">\n<p>Dank an Big Chief Darryl Montana, der mich 2019 ins Le Pavillon Hotel geschleppt hat, um mir die Stuckarbeiten seines Vaters und deren Korrespondenz mit der Gestaltung der Indian Suits zu zeigen.<a href=\"#fnref532\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn533\">\n<p>Vgl. Dewulf, <em>From the Kingdom<\/em>, 2017; siehe auch From Moors to Indians, 2015; From the <em>Calendas<\/em>, 2018; Black Brotherhoods, 2015. Vgl. zu jahrhundertealten, der Middle Passage vorausgehenden Handelsbeziehungen zwischen dem afrikanischen und dem europ\u00e4ischen Kontinent und entsprechend zur Kritik am \u00bbmyth of first contact\u00ab zudem McClintock, <em>Imperial Leather<\/em>, 1995: 227.<a href=\"#fnref533\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn534\">\n<p>Vgl. Dewulf, <em>From the Kingdom<\/em>, 2017: 91-93; Harrasser, Borrowed Plumes, 2025.<a href=\"#fnref534\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn535\">\n<p>Zu <em>sangamentos<\/em> beziehungsweise zu <em>mock war dances <\/em>vgl. Dewulf, <em>From the Kingdom<\/em>, 2017: 37-40, 189-198. <a href=\"#fnref535\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn536\">\n<p>Zur Beschreibung eines schwarzen Karnevalsk\u00f6nigs, der von \u203aIndians\u2039 begleitet wird, aus dem Jahr 1823 vgl. auch Lief\/McCusker, <em>Jockomo<\/em>, 2019: 82.<a href=\"#fnref536\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn537\">\n<p>Dewulf, Black Brotherhoods, 2015: 31.<a href=\"#fnref537\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn538\">\n<p>Vgl. zur Relation von zugeschriebener Verwandtschaftslosigkeit und Versklavung Hartman, <em>Lose Your Mother<\/em>, 2008: 5, 86-88.<a href=\"#fnref538\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn539\">\n<p>Wynter, 1492, 1995: 39-40. Zur Lineagelessness siehe auch Wynter in Scott: \u00bbThe opposite to slave is not only being free: the opposite to slave is also <em>belonging <\/em>to a lineage.\u00ab (Re-Enchantment, 2000: 148) Siehe auch Edwards, Wynter\u2018s Early Essays, 2001. Zur Globalgeschichte und Differenzierung von unterschiedlichen Formen der Versklavung vgl. Zeuske, <em>Handbuch Geschichte der Sklaverei<\/em>, 2013, zur \u00dcbernahme afrikanischer Elemente der \u00dcberausbeutung im fr\u00fchen iberisch-afrikanischen Atlantik: 690, 848.<a href=\"#fnref539\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn540\">\n<p>Zum dezentrierenden Erinnern vgl. mit Blick auf die Verschr\u00e4nkungen von Kolonialgeschichte und Antisemitismus Rothberg, <em>Multidirectional Memory<\/em>, 2009. Vgl. zur reflexiven Rolle von Nebenfiguren im Zusammenhang der Auftrittsforschung Menke, hidden, 2024.<a href=\"#fnref540\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn541\">\n<p>Vgl. Hartmans Vorstellung von <em>chorines <\/em>als <em>minor figures<\/em>, die allerdings von der Chorus Line und vom geschlossenen B\u00fchnenraum ausgeht (\u00bbto <em>dance within an enclosure<\/em>\u00ab: 347); sie bestimmt chorische Auftrittsformen als nichtheroische Figurationen von Mutual Aid und kollektivem Handeln, als performatives Versprechen auf eine andere Sozialit\u00e4t, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: 345-349. <a href=\"#fnref541\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn542\">\n<p>Vaz-Deville, <em>Walking Raddy<\/em>, 2018: 1.<a href=\"#fnref542\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn543\">\n<p>Vgl. zur verbalen, aber nicht kinetischen \u203aSprachlosigkeit\u2039 diasporischer Baby Dolls Marshall, Diasporic Baby Dolls, 2021.<a href=\"#fnref543\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn544\">\n<p>Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 6.<a href=\"#fnref544\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn545\">\n<p>Vgl. Brock, Baby Doll Addendum, 2018; Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 51. <a href=\"#fnref545\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn546\">\n<p>Vgl. Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 46-48; Bratcher, Operationalizing, 2018; Brock: Addendum, 2018. <a href=\"#fnref546\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn547\">\n<p>Zum Begriff \u2014 hier allerdings mit Blick auf komplizit\u00e4res Verhalten im NS \u2014 vgl. &#173;Barnett, <em>Bystanders<\/em>, 1999. <a href=\"#fnref547\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn548\">\n<p>Vgl. Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 14. <a href=\"#fnref548\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn549\">\n<p>Zur Geschichte von Storyville, 1897 im Zuge der auf den Massentourismus ausgerichteten Legalisierung von Prostitution und Gl\u00fccksspiel gebaut, segregiert und vermutlich \u00bbthe toughest environment Black women had encountered since enslavement\u00ab, siehe auch Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 18, 66; Rose, <em>Storyville<\/em>, 1978. Vgl. zum unterschiedlichen Warencharakter blo\u00dfer Arbeit im Kontext von Plantage und Prostitution Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: 25; zum Fortleben der Gewalt in den sozialen Beziehungen siehe Roach: \u00bbThe question is not if slavery still exists but whether people treat each other as if it did.\u00ab (<em>Cities<\/em>, 1996: 231)<a href=\"#fnref549\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn550\">\n<p>Vgl. Atkins zu Naked Dances in den Bordellen und der Transposition des Tanzens in Kulturtechniken des \u00dcberlebens: \u00bbThrough dancing, the Baby Dolls (and groups like them) defined the space they inhabited and used their bodies to generate a sense of collective survival.\u00ab (From the Bamboula, 2018: 101-102, 104) Entsprechende Auftrittsformen allegorisieren gewisserma\u00dfen den (sexualpolitischen) Widerstreit gegen das, was Zeuske als Produktion \u203anackten Kapitals\u2039 bezeichnet (<em>Handbuch Geschichte der Sklaverei<\/em>, 2013: 613).<a href=\"#fnref550\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn551\">\n<p>Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 8. Vgl. auch <em>Walking Raddy<\/em>, 2018; zur prek\u00e4ren \u00dcberlieferungsgeschichte zuletzt: \u00bbLes Baby Dolls\u00ab 2022. Die hier untersuchten Baby Dolls sind&#160;\u2014 anders als es manche im Netz pr\u00e4senten, gestylten Choreographien nahelegen \u2014 zun\u00e4chst einmal Meutenfiguren. 2013 widmet ihnen das Louisiana State Museum im Presbyt\u00e8re erstmals eine Ausstellung: <em>They Call Me Baby Doll: A Mardi Gras Tradition <\/em>(<a href=\"https:\/\/louisianastatemuseum.org\/museum\/presbytere\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/louisianastatemuseum.org\/museum\/presbytere<\/span><\/a>; 11. September 2024). Vgl. zum Repertoire Atkins, From the Bamboula, 2018.<br \/>Im Backstreet Cultural Museum hat Sylvester Francis ihre Outfits neben den Suits der Indians und Verweisen auf die Tradition der Jazz Funerals und der Northside Skull and Bone Gang um Big Chief Bruce Sunpie Barnes (Les squelettes sont en &#173;marche, 2022) pr\u00e4sentiert \u2014 einer Gang, die am Mardi Gras Day im Morgengrauen durch Trem\u00e9 von Haus zu Haus zieht und den Karneval der Back Streets er\u00f6ffnet (<a href=\"https:\/\/www.backstreetmuseum.org\/general-2\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.backstreetmuseum.org\/general-2<\/span><\/a>; <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=N-INwiutEG0\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=N-INwiutEG0<\/span><\/a>; 11. September 2024). <a href=\"#fnref551\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn552\">\n<p>So der Anfang von Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: xiii. <a href=\"#fnref552\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn553\">\n<p>Zum Nachleben sexualisierter Auktionsspektakel im Kontext der Prostitution vgl. Roach, <em>Cities<\/em>, 1996: 224-233. Zur Relation von Hafenstadt und Plantage, die diese Formen sexualisierter Gewalt ebenso hervorbringt wie Formen der Widerst\u00e4ndigkeit, siehe Linebaugh\/Rediker, <em>Hydra<\/em>, 2000: 46.<a href=\"#fnref553\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn554\">\n<p>Zur Kritik des \u203aDerma\u00dfen-Regiertwerdens\u2039 vgl. Foucault: Was ist Kritik?, 2010, S. 237-257, hier: 240; vgl. auch Butler: Was ist Kritik?, 2009.<a href=\"#fnref554\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn555\">\n<p>Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: 227-228.<a href=\"#fnref555\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn556\">\n<p>Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: 234.<a href=\"#fnref556\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn557\">\n<p>Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: 4.<a href=\"#fnref557\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn558\">\n<p>Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020: xiii. <a href=\"#fnref558\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn559\">\n<p>Dillon verweist auf die historische Rassifizierung von Sklaverei: \u00bbmaking a body black (\u2026) meant turning it into property\u00ab (<em>New World Drama<\/em>, 2014: 139). Nyong\u2019o spricht in anderem Zusammenhang von der Transformation von Hypervisibilisierung \u00bbinto a dignified shamelessness\u00ab und kontrastiert entsprechende Auftrittsformen mit dem Pain Porn feminisierter Opferdarstellungen (<em>Amalgamation Waltz<\/em>, 2009: 101).<a href=\"#fnref559\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn560\">\n<p>Mbembe, <em>Kritik der schwarzen Vernunft<\/em>, 2014: 43. <a href=\"#fnref560\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn561\">\n<p>Zum Begriff der \u00bbbare labor \u2014 labor stripped of the resources of social life and the capacity for social reproduction\u00ab, siehe Dillon, <em>New World Drama<\/em>, 2014: 35, auch 132. Zu geschlechterspezifischen Formen blo\u00dfer Arbeit siehe Federici, <em>Caliban<\/em>, 2004.<a href=\"#fnref561\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn562\">\n<p>Vgl. zum historischen Hintergrund der Baby Dolls Johnson, Fighting for Freedom, 2018. <a href=\"#fnref562\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn563\">\n<p>Vgl. Atkins, From the Bamboola, 2018: 90; Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 26; Vaz-Deville, &#173;<em>Walking Raddy<\/em>, 2018: 2.<a href=\"#fnref563\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn564\">\n<p>Wynter, 1492, 1995: 33. Zur Kritik genealogischer Herrschaftsideologien und deren spalterischer Funktion vgl. auch Wynter in Scott, Re-Enchantment, 2000: 148. Vgl. zur <em>\u00bbkinlessness\u00ab<\/em> der Versklavten Mbembe, <em>Kritik der schwarzen Vernunft<\/em>, 2014: 73-74. Zur Kritik des genealogischen Denkens vgl. auch Erasmus, <em>Race Otherwise<\/em>, 2017: 125-132.<a href=\"#fnref564\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn565\">\n<p>Auf das komplement\u00e4re Hollywood-Paralleluniversum wei\u00dfer weiblicher Kinderstars wie Shirley Temple und deren cleane Baby-Sex-\u00c4sthetik verweisend, vgl. Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 24; Unruly Woman Masker, 2018: 132. Vgl. zudem Merish, Cuteness and Commodity Aesthetics, 1996; in aktuellem Zusammenhang auch das DFG-&#173;Forschungsprojekt von Kai van Eikels <em>Performance und die Macht des &#173;Schw\u00e4cheren: Unp\u00fcnktlichkeit<\/em>,<em> Ersetzbarkeit<\/em>,<em> Niedlichkeit <\/em>(<a href=\"https:\/\/gepris.dfg.de\/gepris\/projekt\/517032562\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/gepris.dfg.de\/gepris\/projekt\/&#173;&#173;<br \/>517032562<\/span><\/a>; 11. September 2024). <a href=\"#fnref565\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn566\">\n<p>\u00bbMarching clubs, both white and Negro, hold small independent parades of their own starting early Mardi Gras morning. Costumes of marchers range from Jack and the Beanstalk to bonnetted Baby Dolls.\u00ab So die Bildunterschrift in Basso Hamiltons \u00bbBoom Town, Dream Town. New Orleans retains its old-world charm, but its biggest effort today is to become a No. 1 seaport\u00ab. <em>Holiday<\/em>.<em> The American Travel Magazine <\/em>3.2, 1948: 26-41 u. 124-126, hier: 34. <a href=\"#fnref566\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn567\">\n<p>Zur Deterritorialisierung der Stra\u00dfe im Zuge kontrollgesellschaftlicher Entwicklungen und der neuen Relevanz privater Logistikunternehmen unter globalisierten kapitalistischen Vergesellschaftungsbedingungen vgl. Sebastian Kirschs aktuelles FWF-Forschungsprojekt <em>Stra\u00dfenszenen\/Street Scenes <\/em>(<a href=\"https:\/\/www.fwf.ac.at\/forschungsradar\/10.55776\/J4833\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.fwf.ac.at\/forschungsradar\/10.55776\/J4833<\/span><\/a>; 11. September 2024); siehe bereits sein Buch <em>Chor-Denken<\/em>, 2020: 507. <a href=\"#fnref567\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn568\">\n<p>Siehe etwa Baby Doll Cinnamon Brazil Black (vgl. Abb. 59, im Fokus) \u2014 in einer Mischung aus Indian und Baby Doll Suit zur Musik von Fi Yi Yi um Big Chief Victor Harris <em>under the bridge <\/em>tanzend: <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=2xadO5ipX4w\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=2xadO5ipX4w<\/span><\/a> (24. September 2024).<a href=\"#fnref568\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn569\">\n<p>Vgl. Florence, The World That Antoinette K-Doe Made, 2018; Carrico, Miss Antoinette K-Doe, 2018. <a href=\"#fnref569\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn570\">\n<p>Vgl. Illouz\/Kaplan, <em>Was ist sexuelles Kapital?<\/em>, 2021: 61-97. <a href=\"#fnref570\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn571\">\n<p>Vgl. Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 7; Iconic, 2018: 147. Siehe auch Atkins, From the Bamboula, 2018: 90; Honora, Dancing Women, 2018: 195-196. Pacey geht davon aus, dass die offizielle Inkorporation der dort sogenannten Moffies in den Karneval von Cape Town mit Entwicklungen im New Orleans Mardi Gras korrespondiert beziehungsweise ihnen vorausgeht (Emergence, 2014: 119-120).<a href=\"#fnref571\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn572\">\n<p>Vgl. zu \u203amale Baby Dolls\u2039 Vaz Deville, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 86-91. Siehe auch Godet, Gender Bending, 2025. Die queere Geschichte der Back Streets, der dortigen Drag Shows und des allt\u00e4glichen Gender Bending, ist seit den 1960er-Jahren weitgehend verdr\u00e4ngt zugunsten b\u00fcrgerlicher Aufstiegsnarrative; zur Geschichte von Black Queerness und der Heteronormativit\u00e4t von Respektabilit\u00e4tspolitiken im Umfeld des Civil Rights Movements vgl. Russel, The Color of Discipline, 2008. Zu den \u00bbbourgeois, neo-Victorian ideals of the African American middle class\u00ab und der \u00bbanti-erotic prudery of racial uplift\u00ab im Gegensatz zur <em>\u00bbnaked mask\u00ab<\/em> vgl. auch Chude-Sokei, <em>The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em>, 2006: 202-203.<a href=\"#fnref572\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn573\">\n<p>Vgl. Adams\/Sakakeeny, <em>Remaking New Orleans<\/em>, 2019.<a href=\"#fnref573\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn574\">\n<p>Vgl. Dewulf, <em>From the Kingdom<\/em>, 2017; siehe zu Diablitos und Black Brotherhoods auch From the <em>Calendas<\/em>, 2018: 17. Vgl. zudem Lecount Samak\u00e9 im Kontext des bolivianischen Karnevals zur N\u00e4he von Diabladas, Morenos und Indians: Dancing for the Virgin and the Devil, 2004.<a href=\"#fnref574\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn575\">\n<p>Zu Marika Antifascista, queerem Karneval und dem Zusammenhang auch mit der feministischen Streikbewegung in Lateinamerika vgl. Cabello\/Diaz, \u00bbDie Stra\u00dfe wird queer\u00ab, 2023 (<a href=\"https:\/\/tdz.de\/artikel\/593b6dfb-a0eb-48a5-a772-5ba3d88a4f2c\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/tdz.de\/artikel\/593b6dfb-a0eb-48a5-a772-5ba3d88a4f2c<\/span><\/a>; 11. September 2024). Dort werden diese offenen kollektiven Gef\u00fcge als <em>cuerpo-&#173;territorio<\/em> bezeichnet \u2014 als Gef\u00fcge, die sich gegen Grenzziehungen wenden (vgl. Gago, &#173;<em>Feminist International<\/em>, 2020 (Kapitel 3, Body Territory: 60-77). Ankn\u00fcpfend an Echeverri (&#173;Territory, 2005) vgl. zudem Govrin, <em>Politische K\u00f6rper<\/em>, 2022: 173-221, hier 216. Zu transversalen Sorgepraktiken siehe auch Lorey, <em>Demokratie<\/em>, 2021: 161-198.<a href=\"#fnref575\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn576\">\n<p>Zur Verbindung von Baby Dolls und aktivistischem Protest in der Karibik vgl. &#173;Marshall, Diasporic Baby Dolls, 2021: 10-12. <a href=\"#fnref576\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn577\">\n<p>M\u00fcnz, <em>Das \u201eandere\u201c Theater<\/em>, 1979: 102. <a href=\"#fnref577\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn578\">\n<p>Vgl. Hutter, Salzburger, 2002: 12.<a href=\"#fnref578\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn579\">\n<p>So, auf die Persona <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow<\/span> bezogen, Lhamon, <em>Jump Jim Crow<\/em>, 2003: 23.<a href=\"#fnref579\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn580\">\n<p>Siehe Benjamin, <em>Das Passagen-Werk<\/em>, V.1, 1991: 572; N 1a, 8.<a href=\"#fnref580\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn581\">\n<p>Vgl. Vaz, <em>Baby Dolls<\/em>, 2013: 96.<a href=\"#fnref581\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn582\">\n<p>Dillon, <em>New World Drama<\/em>, 2014: 189.<a href=\"#fnref582\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn583\">\n<p>Vgl. Marshall, Diaporic Baby Dolls, 2021: 3; McIntyre, Baby Doll, 2021: 3, 12; Franco, Women Maskers, 2018. F\u00fcr die Black Indians lie\u00dfen sich \u00e4hnliche Korrespondenzen mit Blick auf die <span class=\"Kapitaelchen\">Jonkonnu<\/span>-Feste auf den Bahamas bestimmen; vgl. Sands, Carnival Celebrations, 1991. Zum Karneval von Trinidad vgl. auch Hill, <em>Trinidad Carnival<\/em>, 1972.<a href=\"#fnref583\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn584\">\n<p>Vgl. Marshall, Diasporic Baby Dolls, 2021: 5. Siehe auch Michael P. Smiths Foto vom Mardi Gras in New Orleans 1986, auf dem noch eine Baby Doll mit Puppe abgebildet ist (<em>Mardi Gras Indians<\/em>, 1994: 74).<a href=\"#fnref584\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn585\">\n<p>Vgl. Linebaugh\/Rediker, <em>Hydra<\/em>, 2000.<a href=\"#fnref585\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn586\">\n<p>Siehe entsprechend Reed: \u00bbThe stagey underclasses (\u2026) circulate in unruly patterns that defy the ordering practices of power. Although rarely confronting authority in direct combat, their acts at times shift the terrain and achieve occasional and partial \u2014 though still significant \u2014 victories. If they constitute a many-headed hydra, the beast shows itself rarely, appearing mostly in the theatrical imaginations of the Atlantic world\u2019s more privileged classes.\u00ab (<em>Rogue Performances<\/em>, 2009: 7)<a href=\"#fnref586\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn587\">\n<p>Freeman, <em>Time Binds<\/em>, 2010: xiii; zur allegorischen Zeitlichkeit: 69-71.<a href=\"#fnref587\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn588\">\n<p>Gilmore, <em>Golden Gulag<\/em>, 2007: 248.<a href=\"#fnref588\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>&nbsp; Auf den Back Streets von New Orleans werden die bislang diskutierten modernen Macht- und Herrschaftsdemonstrationen \u203ain Drag\u2039, die auf unterschiedliche Weise Perchten, h\u00f6fische Spektakel und Minstrel-Blackface zitieren, sp\u00e4testens im fr\u00fchen 20. 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