{"id":7326,"date":"2026-03-18T14:09:07","date_gmt":"2026-03-18T13:09:07","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=7326"},"modified":"2026-03-18T15:12:29","modified_gmt":"2026-03-18T14:12:29","slug":"mdwp007-005","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp007-005\/","title":{"rendered":"Entbarbarisieren"},"content":{"rendered":"<style>\n        .tsquotation strong {<br \/>\n            font-weight: bold;<br \/>\n        }<br \/>\n        .tsquotation em {<br \/>\n            font-style: italic !important;<br \/>\n        }<br \/>\n        .bibliography {<br \/>\n            margin-top: -1em !important;<br \/>\n            padding-left: 22px;<br \/>\n            text-indent: -22px;<br \/>\n        }<br \/>\n        figure {<br \/>\n            margin: 0;<br \/>\n        }<br \/>\n.fig-row{\n    display:flex;\n    gap: 20px;\n    align-items:flex-start;\n    justify-content:center;\n    flex-wrap:wrap; \n  }\n  .fig{\n    margin:0;\n   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id=\"zp-ID-7326-4511395-8NFDKUTP\" data-zp-author-date='Annu\u00df-2025' data-zp-date-author='2025-Annu\u00df' data-zp-date='2025' data-zp-year='2025' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Annu\u00df, Evelyn. 2025. <i>Dirty Dragging. Performative Transpositionen<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839474747'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839474747<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=8NFDKUTP' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Outline<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Outline<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<a href=\"#1\">Braun<\/a><br \/>\n<a href=\"#2\">Dekreolisieren (Baker, Krenek)<\/a><br \/>\n<a href=\"#3\">Oddkinships I (Benjamin, Kafka)<\/a><br \/>\n<a href=\"#4\">Exotisieren (Revue)<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p><!-- \n\n<p style=\"text-align: right;\">[btn btnlink=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/10.1515_9783839425015-001.pdf\" btnsize=\"medium\" bgcolor=\"#b2b2b2\" txtcolor=\"#000000\" btnnewt=\"1\" nofollow=\"1\"]CHAPTER PDF <img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/download-1459070_1280.png\" style=\"vertical-align: middle\" alt=\"Download-Logo\" width=\"17\" height=\"17\">[\/btn]\n\n --><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29.jpg\" alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto zeigt eine lachende Person in Blackface, die in einem dunklen Anzug mit ausgebreiteten Armen vor einer wei\u00dfen Wand posiert. Auf der Wand ist ihr Schatten zu sehen.\" width=\"1400\" height=\"2095\" class=\"alignnone size-full wp-image-7313\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-200x300.jpg 200w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-684x1024.jpg 684w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-100x150.jpg 100w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-768x1149.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-1026x1536.jpg 1026w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-1369x2048.jpg 1369w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/14_Eva-Braun-vermutlich-im-Studio-Heinrich-Hoffmann-ca.-1928_29-850x1272.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 14:<\/strong> Eva Braun, vermutlich im Atelier Heinrich Hoffmann, ca. 1928\/29. &#173;Abfotografie aus Brauns Privatalbum. Nachlass Heinrich Hoffmann, Bayerische Staats&#173;bibliothek, &#173;M\u00fcnchen (hoff-333).<\/span><\/p>\n<p>\u00bbich als Al Jolson\u00ab ist das private, schwarz-wei\u00dfe Albumfoto handschriftlich \u00fcbertitelt. Das Bild zeigt eine lachende wei\u00dfe Frau in Drag, die sich als ein anderer inszeniert \u2014 im M\u00e4nneranzug, mit geschw\u00e4rztem Gesicht und krauser Per\u00fccke. Ihr \u00bbich\u00ab scheint in der nachtr\u00e4glichen Beschriftung fraglos, wird souver\u00e4n im Modus des Als-ob pr\u00e4sentiert und hierbei sauber getrennt vom Namen des \u203aanderen\u2039, von Al Jolson.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn185\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref185\" role=\"doc-noteref\"><sup>185<\/sup><\/a><\/span><\/span> Auf der wei\u00dfen, nicht n\u00e4her verortbaren Wand im Hintergrund ist ihr Schattendouble in leichter Schr\u00e4glage wie beim Tanzen zu sehen, w\u00e4hrend der aufgerichtete, etwas steif wirkende K\u00f6rper im Moment der Aufnahme gar nicht in Bewegung zu sein scheint. Auf einfachen Holzdielen posiert hier jemand f\u00fcr die Kamera, die Arme ausgebreitet, das Gewicht auf den vorderen Fu\u00df verlagert.<\/p>\n<p>Offenkundig handelt es sich um eine Nachstellung. Angespielt wird auf ein ikonisches Filmstill. Die hier abgebildete Geste, die Haltung der Arme, zitiert <em>The Jazz Singer<\/em> von 1927 mit Al Jolson in der Hauptrolle. Das Foto erinnert an dessen gestisches Repertoire, wie es etwa in einem Werbeplakat dieses ersten offiziell vertriebenen, auch in Cape Town rezipierten Tonfilms betont wird. Das zitierte Backstage Movie inszeniert Vaudeville-Musik als kreolisierten Melting Pot und schlie\u00dft zugleich schwarze Darstellende visuell aus.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn186\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref186\" role=\"doc-noteref\"><sup>186<\/sup><\/a><\/span><\/span> Blackface ist darin Darstellungsmittel eines Kantorsohns aus streng religi\u00f6ser Familie, der von den Bars im prekarisierten Lower Manhattan, der Gegend vor allem verarmter osteurop\u00e4ischer J\u00fcd:innen, \u00fcber das Vaudevilletheater zum &#173;Broadway kommt. Der Plot spielt f\u00fcr die hier diskutierte Aufnahme zusammen mit der Biografie des in der Bild\u00fcberschrift angef\u00fchrten Darstellers durchaus eine Rolle. Jedenfalls scheint die Abgebildete Jolsons Gestus in einer Mischung aus verlegenem und h\u00e4mischem Lachen nachzustellen.<\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images.jpg\" alt=\"Ein Werbeplakat zeigt vor schwarzem Hintergrund die wei\u00dfen Elemente einer Figur mit betonten Augen, betontem Mund und ausgestreckten H\u00e4nden in wei\u00dfen Handschuhen. Darunter steht  \u201eAL Jolson&quot; in wei\u00dfen Gro\u00dfbuchstaben und \u201eThe Jazz Singer\u201c in roten Gro\u00dfbuchstaben.\" width=\"1400\" height=\"1969\" class=\"alignnone size-full wp-image-7314\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images-213x300.jpg 213w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images-728x1024.jpg 728w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images-107x150.jpg 107w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images-768x1080.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images-1092x1536.jpg 1092w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/15_Werbeplakat-The-Jazz-Singer-1927.-Bridgeman-Images-850x1195.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 15:<\/strong> Werbeplakat, <em>The Jazz Singer<\/em>, 1927. William Auerbach-Levy, Bridgeman Images.<\/span><\/p>\n<p><span class=\"Kapitaelchen\">Jackie Rabinowitz<\/span> wird im Film als kreolisierte Figur eingef\u00fchrt, die in New York mit Ragtime aufw\u00e4chst und gegen den Willen des Vaters schlie\u00dflich zum Star avanciert. Gespielt von einem der ber\u00fchmtesten zeitgen\u00f6ssischen Blackface-Darsteller, wird sie \u00fcber dessen Biografie beglaubigt und vermarktet. Als Asa Yoelsen im damals russischen Srednik geboren, steigt Jolson selbst vom Sohn eines Kantors zur US-amerikanischen Entertainment-Ikone auf. Jolsons filmisches Alter Ego geh\u00f6rt gewisserma\u00dfen zur n\u00e4chsten Generation, in der sich die Geschichte von migrantischem Ostjudentum und schwarzer Musik in einer neuen Massenkultur verschr\u00e4nken. Diese Verschr\u00e4nkung nun greift das Foto am Vorabend der Machtergreifung durch die Nazis auf. <\/p>\n<p>Vom beschriebenen Foto aus, Gegenst\u00fcck zur freundlich-provozierenden Drag-Szene Kewpies und dessen verschw\u00f6rerischem Lachen in widerstreitender Pose, m\u00f6chte ich hier zun\u00e4chst den potenziell invektiven Gebrauch von kreolisierten Auftrittsformen in den Blick nehmen. Denn die offenkundig gestellte Studioaufnahme lie\u00dfe sich durch die Bild\u00fcberschrift hindurch als stereotype Ins-Bild-Setzung einer fingierten \u00c4quivalenzkette<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn187\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref187\" role=\"doc-noteref\"><sup>187<\/sup><\/a><\/span><\/span> des Ressentimentalen, von allen m\u00f6glichen \u203aanderen\u2039, lesen: als \u00bbWiderspiel\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn188\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref188\" role=\"doc-noteref\"><sup>188<\/sup><\/a><\/span><\/span> zur minderen Mimesis, als pejorative \u203afalsche Projektion\u2039, um Theodor W. Adornos und Max Horkheimers Formulierung aus <em>Elemente des Antisemitismus<\/em> zu entwenden. \u00dcber die Bild\u00fcberschrift n\u00e4mlich verortet sich dieses Dragging zumindest nachtr\u00e4glich in der nationalsozialistischen Propaganda. Daher ist es Ausgangspunkt meines mit dem NS besch\u00e4ftigten zweiten Kapitels, das den Kurzschluss von Gender Bending und Blackfacing als Reaktion auf die l\u00e4ngst kreolisierten Verh\u00e4ltnisse in der deutschen Zwischenkriegszeit liest und Darstellungsformen in Unterhaltungskultur, Propaganda und Kulturwissenschaft nachgeht. Als Kehrseite der im Foto aufscheinenden \u203awilden Paarungen\u2039,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn189\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref189\" role=\"doc-noteref\"><sup>189<\/sup><\/a><\/span><\/span> von Gender Bending und Color Bending, einer auch in Europa l\u00e4ngst globalisierten Massenkultur wird sich hierbei die Erfindung einer eigenen Nazi-Moderne erweisen. Diente das erste Kapitel dazu, queer-kreolisierte Auftrittsformen im Kontext der Apartheid als praktisch gewordene kritische Theorie zu lesen, zielt dieses Kapitel darauf, an einem anderen <em>dirty<\/em> Dragging Fluchtlinien ausgrenzenden Abwertens, von Exotismen und fingiertem Eigenen zu untersuchen.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Braun<\/h4>\n<p>2011 wird das Bild in den zeitgen\u00f6ssischen neuen Medien skandalisiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn190\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref190\" role=\"doc-noteref\"><sup>190<\/sup><\/a><\/span><\/span> Als vermeintlich sensationeller Fund zirkuliert es seitdem als obsz\u00f6ne Illustration nationalsozialistischer Anti-Blackness im Internet; Blackface gilt dieser Rezeption als ikonisches, \u00fcberhistorisches Zeichen eines immergleichen Rassismus. Das Bild erscheint als appropriatives <em>racialized<\/em> Dragging. So erz\u00e4hlt das im Netz oft auf 1937 datierte Foto auch etwas \u00fcber heutige Rezeptionsbedingungen, die entkontextualisierte Verf\u00fcgbarkeit von Archivmaterial und R\u00fcckprojektionen heutiger Diskurse, die lokale und historiografische Verortungen ausblenden. Die Aufnahme aber funktioniert komplizierter als ihre Rezeption. Sie steht im Kontext der damals l\u00e4ngst international gepr\u00e4gten Weimarer Massenkultur und schlie\u00dft Blackface in Drag und den Verweis auf eine j\u00fcdische Figur \u00fcber die Bild\u00fcberschrift auf spezifische Weise kurz.<\/p>\n<p>Das Foto zeigt eine damals unbekannte junge Fotolaborantin, die ab 1945 und damit erst postum, zur \u00f6ffentlichen Figur ger\u00e4t. Aufgenommen offenbar in M\u00fcnchen, entsteht es dem Katalog der dortigen Staatsbibliothek zufolge kurz nach dem deutschen Filmstart von <em>The Jazz Singer<\/em> um 1928\/29. Vom Archiv wird es nachtr\u00e4glich mit einer zus\u00e4tzlichen Erl\u00e4uterung versehen \u2014 \u00bbin Faschingskost\u00fcm\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn191\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref191\" role=\"doc-noteref\"><sup>191<\/sup><\/a><\/span><\/span> Als Abfotografie aus einem Album findet sich das Bild mit der genannten \u00dcberschrift im Nachlass Heinrich Hoffmanns, der zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits die visuelle NS-Politik, insbesondere die F\u00fchrerdarstellungen, pr\u00e4gt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn192\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref192\" role=\"doc-noteref\"><sup>192<\/sup><\/a><\/span><\/span> Gemacht wird das Foto also offenbar in <em>dem<\/em> Atelier, das die \u00c4sthetik von Nazi-Organen wie dem <em>V\u00f6lkischen Beobachter<\/em> bestimmt&#160;\u2014 und vermutlich von jenem Fotografen, der damals schon f\u00fcr die antisemitische Wochenschrift <em>Auf gut deutsch<\/em> verantwortlich ist und das Bildimperium der Nazis pr\u00e4gt. <\/p>\n<p>Die frontal, leicht von oben aufgenommene und professionell gestaltete Aufnahme zeigt Eva Braun, die in Hoffmanns Atelier sp\u00e4ter Hitler &#173;kennenlernen und bis 1945 aus der offiziellen visuellen Politik der Nazis ausgeblendet bleiben wird.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn193\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref193\" role=\"doc-noteref\"><sup>193<\/sup><\/a><\/span><\/span> Vor diesem Hintergrund gelesen, l\u00e4sst die nur f\u00fcr den Privatgebrauch vorgesehene Aufnahme nach ihrer Verwandtschaft mit sp\u00e4teren Propagandadarstellungen fragen, in denen die Minstrel-Maske und die &#173;Inszenierung der Kolonisierten auseinandertreten; denn Blackface wird im NS, wie sich genauer zeigen wird, als groteske Maske vor allem mit geschlechterpolitischen und antisemitischen Ressentiments kurzgeschlossen und so als Schreckbild der Kreolisierung Europas mobilisiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn194\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref194\" role=\"doc-noteref\"><sup>194<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Das Foto mit der genannten Bild\u00fcberschrift stammt aus Brauns Privatalbum. Die inzwischen weltweit vermarktete und so schlie\u00dflich f\u00fcr Wirbel im Netz sorgende Vorlage findet sich als Bild 27A in Album 33 der 35 von US-amerikanischen Soldaten konfiszierten Alben, die nach 1945 in den National Archives (Washington, D.C.) landen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn195\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref195\" role=\"doc-noteref\"><sup>195<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Aufnahme selbst ist sichtlich kuratiert. Von oben rechts sorgf\u00e4ltig ausgeleuchtet, spielt sie mit Brauns schr\u00e4gem Schattenwurf. Der mag ein wenig an den Cake Walk, vielleicht auch an Plakate von Friedrich Wilhelm Murnaus <em>Nosferatu \u2014 Eine Symphonie des Grauens<\/em> (1922) oder an Darstellungen von der Schwarze-Schmach-Kampagne gegen franz\u00f6sische Kolonialsoldaten im Ersten Weltkrieg erinnern \u2014 an die bildpolitisch inszenierten Heimsuchungen deutscher Weiblichkeit durch dunkle Wesen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn196\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref196\" role=\"doc-noteref\"><sup>196<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der Schatten Brauns im Hintergrund ruft mithin noch Visualisierungen aus der Weimarer Zeit auf, die mit Antisemitismus und Rassismus assoziierbar sind. Im Unterschied dazu aber zitiert das K\u00f6rperbild der grinsenden Braun weder antijudaistische noch kolonialrassistische Stereotype, sondern im Namen Al Jolsons genau jene Maske, die in Cape Town als Gegenbild der Verh\u00e4ltnisse mobilisiert wird. Blackface wird nun auch im Foto von Braun als <em>das<\/em> Zeichen transozeanischer Massenkultur lesbar.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn197\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref197\" role=\"doc-noteref\"><sup>197<\/sup><\/a><\/span><\/span> Nur handelt es sich hier um ein Drag-Bild, das auf die Formierung einer spezifischen visuellen Politik unter neuen politischen Bedingungen vorausdeutet und daher als <em>rechte<\/em> Karnevalisierung gelesen werden kann. <\/p>\n<p>Brauns Cross Dressing in Blackface, im Fotoatelier Hoffmann aufgenommen, wird offenbar zusammen mit der Bild\u00fcberschrift w\u00e4hrend der NS-Zeit noch einmal abfotografiert und so \u2014 gewisserma\u00dfen aus dem Backstage-Bereich der Macht \u2014 wie ein privates Erinnerungsfoto wieder in Hoffmanns Bilderschmiede zur\u00fcckgesendet. Entsprechend funktioniert \u00bbich als Al Jolson\u00ab gerade nicht als einfache, als rassistische Repr\u00e4sentation, als Abwertung dunkler Haut. Braun in Drag verleiht der Erinnerung ans europ\u00e4ische, von Zwangsmigrationen gekennzeichnete urbanisierte Judentum \u00fcber den zitierten Namen des \u203aanderen\u2039, von Al Jolson, ein k\u00fcnstlich geschw\u00e4rztes Gesicht. Lesbar wird das Bild so, als mache es das Label US-amerikanischen, kreolisierten Entertainments zum Zeichen agenealogischen, in diesem Sinn queeren Auftretens. In Drag, im M\u00e4nnerkost\u00fcm, f\u00fchrt Brauns Bild eine mit der Figur \u203ades Juden\u2039 aufgerufene mimetische Verstellung vor Augen. So betrachtet geht es hier m\u00f6glicherweise weniger um das Zusammenspiel von <em>Love and Theft<\/em>, wie Eric Lott die affektiv besetzte Verwendung afroamerikanischer Musik- und Performancetraditionen durch wei\u00dfe Minstrel-Entertainer in den USA nennt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn198\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref198\" role=\"doc-noteref\"><sup>198<\/sup><\/a><\/span><\/span> Bei aller Liebe f\u00fcr das Dargestellte, die das Bild vielleicht mitschleppt, scheint das Foto auch antisemitische Projektionen aufzurufen und mit der Abwehr transozeanischer moderner Massenkultur im Zitat von Cross Dressing und Blackface zu verketten. <\/p>\n<p>Dabei l\u00e4sst sich Brauns Nachname in fortgesetzter \u00dcbertragung mit einer Art Mock Browning assoziieren. Ihr Cross Dressing kann im spezifischen Kontext der Aufnahme, mithin brauner, nazistischer visueller Politik, als Spiel mit referenzieller Ambivalenz und zugleich als Erm\u00e4chtigungsgeste gelesen werden. Dieser Auftritt vor der Kamera funktioniert so potenziell auch als Verlachen dessen, was hier analogisiert wird: schwarz, queer, j\u00fcdisch.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn199\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref199\" role=\"doc-noteref\"><sup>199<\/sup><\/a><\/span><\/span> Damit macht das Bild weniger die hegemoniale, wei\u00dfe Position zu dem, was Ernesto Laclaus <em>On Populist Reason<\/em> als das konstitutiv Undarstellbare \u2014 \u00bba void <em>within <\/em>signification\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn200\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref200\" role=\"doc-noteref\"><sup>200<\/sup><\/a><\/span><\/span> bezeichnet, um \u203adas Volk\u2039 als leeren Signifikanten zu bestimmen. Hier wird vielmehr Blackface zum leeren Signifikanten des Ressentimentalen, der arbitr\u00e4re Besonderungen, Vorstellungen von sexueller Devianz und von moderner Massenkultur als Miscegenation miteinander verschaltet. Entsprechend werden hier die Darstellungsregister des Antijudaismus wie des Kolonialismus alter Pr\u00e4gung \u00fcberschrieben. Im Bild kommen weder Hakennasen- noch Urwaldstereotype zum Tragen; die Erinnerung an sie ist allenfalls in Brauns Schatten aufgehoben. Vielmehr ist die Vorstellung einer modernen, transgressiven Dirtiness aufgerufen, in der Frauen und M\u00e4nner ebenso wenig unterscheidbar erscheinen wie \u203anichtarische\u2039 Leute und \u203adeutsche Menschen\u2039&#160;\u2014 und die sich um \u00fcberkommene Differenzkonstruktionen nicht schert. Blackface kann von heute aus durch Brauns Beschriftung als modernisiertes Zeichen unterstellter j\u00fcdischer Mimikry gelesen werden. Mit Hoffmanns Atelier verkn\u00fcpft, ger\u00e4t Jolsons Name in Brauns Bild\u00fcberschrift \u2014 <em>On Populist &#173;Reason<\/em> gegen den Strich geb\u00fcrstet \u2014 zum \u00bbground of the thing\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn201\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref201\" role=\"doc-noteref\"><sup>201<\/sup><\/a><\/span><\/span> zum leeren Signifikanten eben nicht \u203ades Volkes\u2039, sondern des diesem Phantasma vorausgesetzten, sich vermeintlich verstellenden, au\u00dferhalb des Karnevals zu bannenden Fremden.<\/p>\n<p>Aufgenommen im Fotoatelier eines \u203aalten K\u00e4mpfers\u2039 und nachtr\u00e4glich betitelt abfotografiert, invertiert das Bild durch das Cross Dressing hindurch die damaligen US-amerikanischen Verhandlungen der Color Line, der Trennung von Schwarz und Wei\u00df, als deren filmisches Paradigma <em>The Jazz Singer <\/em>gilt: Der Film \u2014 so Michael Rogins prominente Lesart \u2014 f\u00fchre Jewish <em>upward mobility<\/em> in Blackface vor Augen, blende offensiv die Existenz der afroamerikanischen Bev\u00f6lkerung aus und zeuge so davon, dass Wei\u00df-Werden, Integration, durch das entstellende Blackface hindurch auf Exklusion basiere. Rogin liest den Film in seinem Buch <em>Blackface, White Noise<\/em>, der vielleicht bekanntesten Deutung von <em>The Jazz Singer<\/em>, letztlich als Fortsetzung rassistischer Minstrel Shows und als massenkulturelle Depolitisierung kreolisierter mimetischer Praktiken; der Plot erz\u00e4hlt ihm zufolge von der Komplizit\u00e4t j\u00fcdischer Immigranten aus Europa, die \u00fcber das Zitat der fr\u00fchen US-amerikanischen Massenkultur Teil der wei\u00dfen Mehrheit werden, sich maskulinisieren und so die eigene Ausgrenzung \u00fcberwinden: \u00bb<span class=\"Englisch\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">Blackface (\u2026) allows the protagonist to exchange selves (\u2026). Blackface is the in&#173;strument that transfers identities from immigrant Jew to American. By putting on blackface, the Jewish jazz singer acquires (\u2026) first his own voice, then assimilation through upward mobility, finally women.<\/span>\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn202\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref202\" role=\"doc-noteref\"><sup>202<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Das im Fotoatelier Hoffmann aufgenommene und beschriftet vermutlich vom Obersalzberg, dem privaten Landhaus \u203ades F\u00fchrers\u2039, zur\u00fcckgesendete Blackface in Drag l\u00e4sst Braun auf andere Weise als das Gegenteil von dem erscheinen, was vorgestellt wird: als weder of Color noch j\u00fcdisch noch queer. Visuell scheint Brauns Blackface Jolson im Zusammenspiel mit Titel und Aufnahmekontext als Personifikation \u203ades Juden\u2039 zu markieren und ihn den g\u00e4ngigen antisemitischen Klischees entsprechend in Drag zu effeminieren. Es geht in dieser Lesart gerade um eine Rogins Interpretation umkehrende antisemitische Operation und damit um ein grundlegend anderes Verst\u00e4ndnis von &#173;Whiteness \u2014 ein NS-spezifisch situiertes Verst\u00e4ndnis von &#173;Suprematie.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn203\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref203\" role=\"doc-noteref\"><sup>203<\/sup><\/a><\/span><\/span> Braun in Drag erz\u00e4hlt nicht von der Integration eines j\u00fcdischen Immigranten ins wei\u00dfe US-amerikanische Show Business durch den visuellen Ausschluss schwarzer Darstellender. Die Bild\u00fcberschrift identifiziert vielmehr das fingierte schwarze mit dem unsichtbaren j\u00fcdischen Gesicht, das f\u00fcr Fake steht und in diesem Sinn als <em>dirty<\/em> lesbar gemacht wird. Die im NSDAP-Kontext verortbare Bild\u00fcberschrift \u2014 \u00bbich als Al Jolson\u00ab \u2014 tr\u00e4gt also ein anderes Ressentiment in das visuelle Zitat mit ein. So wird jenes Othering, das Jolsons Blackface aus Rogins Perspektive eingeschrieben ist, auf den zitierten Darsteller zur\u00fcckgespiegelt und antisemitisch aufgeladen.<\/p>\n<p>Dabei verschieben sich die referenziellen Akzente von der Hautfarbe auf Dirtiness als Form, wie sich an Brauns auf dem Foto offenbar geschw\u00e4rzten H\u00e4nden zeigen l\u00e4sst. Anstelle der wei\u00dfen Handschuhe, dem g\u00e4ngigen Minstrel-Zeichen, auf dem <em>Jazz Singer<\/em>-Werbeplakat, wird hier Jolsons selbstreferenzieller Song <em>Dirty Hands, Dirty Face<\/em> ins Ged\u00e4chtnis gerufen. Damit beginnt im Film die Transformation vom prekarisierten <span class=\"Kapitaelchen\">Jackie Rabinowitz<\/span>, der in einer lumpenproletarischen Gegend gewisserma\u00dfen in H\u00f6rweite zur vom Film ausgeblendeten schwarzen Bev\u00f6lkerung mit kreolisierter Musik aufw\u00e4chst, zum gefeierten US-amerikanischen Entertainer Jack Robin. Gestisch entspricht Brauns Haltung der singenden Figur in der sogenannten Coffee-Dan-Szene, die auch das Werbeplakat aufgreift \u2014 nun allerdings in Blackface. Der Text von <em>Dirty Hands, Dirty Face<\/em> handelt vordergr\u00fcndig weder von schwarzer Haut noch von der Minstrel-Maske.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn204\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref204\" role=\"doc-noteref\"><sup>204<\/sup><\/a><\/span><\/span> Vielmehr erz\u00e4hlt darin ein Vater von seinem beim Spielen verdreckten Sohn. \u00dcber Bande transponiert der Song, was Rogin als Diebstahl schwarzer Musik kritisiert, in eine andere Lesart: die von Lott skizzierte Liebe des wei\u00dfen Entertainments zur kreolisierten Musik, nur dass <em>The Jazz Singer<\/em> diese oft von obsz\u00f6nen Projektionen gepr\u00e4gte Liebe in eine jugendfreie Version verwandelt. Entsprechend verdr\u00e4ngt auch die Musik in diesem ersten offiziell vertriebenen Tonfilm die Synkopen und ist von fast allem bereinigt, was an den Sound von Jazz, Blues, Swing oder Ragtime erinnern w\u00fcrde. So visualisiert auch Blackface im Film die sp\u00e4ter gezeigte Domestizierung dieser \u203a&#173;Dirtiness\u2039 und wird von <em>Dirty Hands, Dirty Face<\/em> letztlich entsprechend kommentiert. <\/p>\n<p>Sowohl Brauns beschriftete Aufnahme als auch Jolsons Backstage-Movie sind von Rahmensetzungen bestimmt, die das Spiel mit Maske und Gesicht davor bewahren sollen, als \u2014 mit Walter Lhamon gesprochen \u2014 \u00bbtoo slippery and multisignificant to police\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn205\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref205\" role=\"doc-noteref\"><sup>205<\/sup><\/a><\/span><\/span> wahrgenommen zu werden. Darin besteht ihre formspezifische Korrespondenz. Foto wie Film scheinen von der Vorstellung bestimmt, dass es m\u00f6glich ist, zwischen eigenem Gesicht und fremder Maske klar zu trennen. Und diese Phantasie vom vermeintlich eigentlichen Gesicht ist mit einer spezifischen Temporalit\u00e4tsvorstellung kontrollierter, begrenzter Unterbrechung verkn\u00fcpft. Die nachtr\u00e4gliche Beschriftung des Bildes aus dem Hoffmann-Atelier signalisiert, zu wissen, dass der Dirty Dragging-Spa\u00df sp\u00e4testens am Aschermittwoch wieder vorbei ist. Darin unterscheidet sich dieses Bild vom <em>Jazz Singer<\/em>-Zitat des Kap-Karnevals ebenso wie von Kewpies Foto vor den Ruinen von District Six, das Drag als queer-kreolisierte Alltagspraxis gegen die Apartheid einklagt und kein eigentliches Gesicht hinter dem Auftritt in Drag reklamiert. Brauns Drag-Szene hingegen ist zumindest \u00fcber die nachtr\u00e4gliche Beschriftung darauf angelegt, ihr Gesicht, ihr K\u00f6rperbild au\u00dferhalb des Bildrahmens von dem hervorgerufenen \u203aanderen\u2039, von Al Jolson, zu separieren. <\/p>\n<p>Durch diese rhetorische Einhegung \u2014 ich als \u2014 ist Brauns Blackface in Drag der Form des Backstage Movies verwandt. Das filmindustriell aktualisierte Dispositiv dramatischer Repr\u00e4sentation stabilisiert seinerseits das Verh\u00e4ltnis zwischen der Maske und einer dahinter verorteten Person. Entsprechend sind die Blackface-Szenen im wei\u00df besetzten <em>Jazz Singer<\/em> narrativ gerahmt \u2014 also der B\u00fchne beziehungsweise dem <em>Changing Room<\/em> vorbehalten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn206\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref206\" role=\"doc-noteref\"><sup>206<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der Film steht f\u00fcr einen Wechsel der Darstellung von Blackface, der sich in den USA sp\u00e4testens mit der offiziellen Abschaffung der Sklaverei in der ver\u00e4nderten, zunehmend standardisierten Form der Minstrel Shows andeutet. <em>The Jazz Singer<\/em> geh\u00f6rt einem Genre an, das ihn im Nazi-Kontext augenzwinkernd zitierf\u00e4hig macht. Dieses Genre funktioniert anders als die volkstheatralen Rowdyauftritte fr\u00fcher Performer in Blackface wie T. D. Rice. Denn nicht zuletzt an die Commedia dell\u2018arte erinnernd, spielen diese Auftritte offensiv mit der Grenze zwischen Schwarz und Wei\u00df, On and Off, mit dem Sprung \u00fcber die B\u00fchnenrampe \u2014 freilich ohne sich um die politischen Erfordernisse der Abolition zu k\u00fcmmern.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn207\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref207\" role=\"doc-noteref\"><sup>207<\/sup><\/a><\/span><\/span>Im Unterschied zu <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow<\/span> und anderen Tramp- beziehungsweise Trickster-Figuren hingegen setzt <em>The Jazz Singer <\/em>fort, was man auch an den Covers mancher Sheet Music aus dem fr\u00fchen 19. Jahrhundert und vor allem an den popul\u00e4ren Werbeplakaten bereits etablierter Minstrel Shows um 1900 ablesen kann: das <em>framing and taming<\/em> des Verh\u00e4ltnisses zwischen Maske und Gesicht. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906.jpg\" alt=\"Ein Titelblatt zu dem Notenheft \"Songs of the Virginia Serenaders\" zeigt in schwarzwei\u00df gezeichnet f\u00fcnf sitzende Musiker in Blackface; darunter sind sie ungeschminkt, aufrecht stehend in Anz\u00fcgen zu sehen.\" width=\"1400\" height=\"1828\" class=\"alignnone size-full wp-image-7315\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-230x300.jpg 230w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-784x1024.jpg 784w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-115x150.jpg 115w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-768x1003.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-1176x1536.jpg 1176w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/16_-Virginia-Serenaders-Sheet-Music-Cover-1844.-Harvard-Theatre-Collection-on-Blackface-Minstrelsy-1833\u20131906-850x1110.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 16:<\/strong> Virginia Serenaders, Sheet Music Cover, 1844. Harvard Theatre Collection on Blackface Minstrelsy, 1833\u20141906 (Houghton Library).<\/span><\/p>\n<p>Lott bezieht sich in <em>Love and Theft <\/em>auf ein Cover der Virginia Serenaders von 1844: Oben zeigt es die f\u00fcnf Musiker in Blackface, kost\u00fcmiert und Gesten in Schieflage zitierend. Darunter sind die Performer in aufrechter Haltung, ohne Schminke, als respektable B\u00fcrger gezeichnet. Maske und Gesicht, Entertainment und b\u00fcrgerliche Selbstdarstellung jenseits der B\u00fchne werden als getrennt vorgestellt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn208\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref208\" role=\"doc-noteref\"><sup>208<\/sup><\/a><\/span><\/span> Es geht also nicht darum, das Gemachte auf der B\u00fchne offenzulegen, um so die Bedingungen figuraler Handlungen zu reflektieren. Stattdessen wird das Clowneske domestiziert. Und genau diese Stabilisierung der Referenzen wird zur Voraussetzung daf\u00fcr, Blackface nach der Abolition als rassistische Repr\u00e4sentation zu nutzen. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900.jpg\" alt=\"Ein buntes Werbeplakat zeigt zwei gezeichnete, in gold eingefasste Portr\u00e4ts derselben Figur: Das linke ist ein regul\u00e4res Portr\u00e4t, das rechte zeigt den Mann in Blackface mit aufgerissenen Augen und geschminktem Mund. Dar\u00fcber steht &quot;Wm. West&apos;s Big Minstrel Jubilee; darunter wird die Figur als Billy Van ausgewiesen.\" width=\"1400\" height=\"1061\" class=\"alignnone size-full wp-image-7316\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900-300x227.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900-1024x776.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900-150x114.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900-768x582.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/17_Billy-Van-Wm.-H.-Wests-Big-Minstrel-Jubilee.-Werbeplakat-1900-850x644.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 17:<\/strong> Billy Van, Wm. H. West\u2019s Big Minstrel Jubilee. Werbeplakat, 1900. Library of &#173;Congress, Washington, D.C. (2014637077).<\/span><\/p>\n<p>Deutlich wird diese sich mit dem Ende des B\u00fcrgerkriegs 1865 verst\u00e4rkende Funktion auch an den Janusk\u00f6pfen auf modernen Minstrel-Werbeplakaten und damit an einer fr\u00fchen Form visueller Massenkultur. In der Library of Congress findet sich beispielsweise ein immer wieder zitiertes Plakat von Billy Van als The Monologue Comedian im Rahmen der Wm. H. West\u2019s Big Minstrel Jubilee. Aus der Wende vom 19. ins 20. Jahrhundert stammend, spielt das Plakat mit mehrfachen Rahmungen. Vans Portr\u00e4ts \u2014 links sein b\u00fcrgerliches Gesicht, rechts sein Blackface mit Per\u00fccke, aufgerissenen Augen und rot geschminktem Mund \u2014 sind in verziertem Gold eingefasst, mithin zumindest vordergr\u00fcndig getrennt und doch durch die ineinandergreifenden, ein Unendlichkeitszeichen darstellenden Ringe verbunden.<\/p>\n<p>In <em>The<\/em> <em>Jazz Singer <\/em>wird die Trennung von Maske und Gesicht noch st\u00e4rker vereindeutigt. Blackface ist dem Backstage Movie gem\u00e4\u00df in einen dramatisierten Plot \u00fcberf\u00fchrt. Dieses Hollywood-Genre steht im diametralen Gegensatz zu den fr\u00fchen, dem Jahrmarkt und dem Volkstheater verbundenen Experimenten des Films und dessen Spiel mit unendlichen Metamorphosen. Demgegen\u00fcber sind die Abfolgen der Bilder hier der Narration unterworfen und dienen der zentralperspektivischen, dramatischen Darstellung der Person.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn209\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref209\" role=\"doc-noteref\"><sup>209<\/sup><\/a><\/span><\/span> Zwar funktioniert der Ton noch nicht im Sinne der sp\u00e4teren Talkies \u2014 die illusionistische Darstellung verst\u00e4rkend. Der Musik kommt eine eigene akustische Dimension zu, w\u00e4hrend die Rede weitgehend den eingeblendeten Zwischentiteln vorbehalten ist. Aber Blackfacing wird zum narrativ abgrenzbaren Spiel im Spiel. Hier ist jener \u00bbfaceism\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn210\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref210\" role=\"doc-noteref\"><sup>210<\/sup><\/a><\/span><\/span> betont, der in retrospektiven Lesarten oft allen Formen von Blackface als immergleiche rassistische Fehlrepr\u00e4sentation zugeschrieben wird und damit dessen Form- und Funktionswandel vernachl\u00e4ssigt. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915.jpg\" alt=\"\" width=\"1400\" height=\"1035\" class=\"alignnone size-full wp-image-7330\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915-300x222.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915-1024x757.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915-150x111.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915-768x568.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/18_-Lilian-Gish-als-Elsie-Stoneman-in-D.-W.-Griffiths-Birth-of-a-Nation-1915-850x628.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 18:<\/strong> Lilian Gish als <span class=\"Kapitaelchen\">Elsie Stoneman<\/span> in D. W. Griffiths <em>The Birth of a Nation<\/em>, 1915 (Screenshot).<\/span><\/p>\n<p>Die Problematik dieses Repr\u00e4sentationsdenkens zeigt sich an der Kehrseite grotesker Defacements: der Inszenierung eines eigentlichen, wei\u00dfen Gesichts. Seine Gro\u00dfaufnahme wird von jenem popul\u00e4ren Film etabliert, dessen Rezeption etwa eine Dekade vor <em>The Jazz Singer <\/em>die zweite Gr\u00fcndung des Ku Klux Klan mit hervorruft: D. W. Griffiths <em>The Birth of a Nation <\/em>von 1915 ist ein Meilenstein der Filmgeschichte, weil er bis dato ungekannte Special Effects und Einstellungen erprobt. Griffith stellt sie in den Dienst seines rassistischen, das Plantagensystem relegitimierenden Plots und authentifiziert s\u00fcdstaatenmythische Fiktionen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn211\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref211\" role=\"doc-noteref\"><sup>211<\/sup><\/a><\/span><\/span> Den merkw\u00fcrdigen Umgang mit unterschiedlichen Inszenierungsformen von Blackness, die Darstellung eines schwarzen Vergewaltigers durch einen wei\u00dfen, geschminkten Schauspieler einerseits, die Besetzung subalterner Figuren mit schwarzen Nebendarsteller:innen andererseits, untergr\u00e4bt \u2014 zumindest mit heutigen Sehgewohnheiten betrachtet \u2014 die Illusion. Aber sie funktioniert mit Blick auf die entscheidende Einblendung eines anderen Gesichts, das wei\u00dfe, sch\u00fctzenswerte Weiblichkeit repr\u00e4sentiert und als Affektbild inszeniert wird.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn212\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref212\" role=\"doc-noteref\"><sup>212<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das angstverzerrte Gesicht der Hauptdarstellerin Lilian Gish in Gro\u00dfaufnahme, das hier den begleitenden Starkult begr\u00fcndet, ist keine groteske, dem Verlachen dienende Entstellung, sondern legitimiert im Film die rassistische Gewalt, die im Namen des Klan ab den sp\u00e4ten 1860er-Jahren ver\u00fcbt wird. Der filmisch inszenierte retrotopische Pullback, die Mythisierung des s\u00fcdstaatlichen Versklavungsregimes hat damals nachhaltige Effekte.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn213\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref213\" role=\"doc-noteref\"><sup>213<\/sup><\/a><\/span><\/span> <em>The Birth of a Nation<\/em> tr\u00e4gt dazu bei, den zweiten Ku Klux Klan als Massenorganisation zu etablieren und in den 1910er-Jahren eine neue Welle an Lynchings zu legitimieren. Gishs verzerrtes Gesicht verweist gewisserma\u00dfen auch auf die darstellungspolitische Voraussetzung daf\u00fcr, den Klan nach seinem Niedergang in der Jim Crow-\u00c4ra erneut popul\u00e4r zu machen. An der geschlechterspezifischen Opferinszenierung im propagandistischen Filmdrama wird die affektive Besetzbarkeit hegemonialer Repr\u00e4sentation deutlich: die Anrufung, das verzerrte wei\u00dfe Gesicht mit Gewalt wiederherzustellen.<\/p>\n<p>Brauns Blackface in Drag ist insofern durchaus au\u00dfergew\u00f6hnlich. Das Bild pr\u00e4sentiert sie nicht als schutzbed\u00fcrftige Frau. Ihr Cross Dressing kann im spezifischen Kontext der Aufnahme, nazistischer visueller Politik am Vorabend der Machtergreifung, und der nachtr\u00e4glichen Beschriftung aus dem Backstage-Bereich des NS-Staatsapparats stattdessen als geschlechterpolitische Erm\u00e4chtigungsgeste gelesen werden. Vor dem Hintergrund der antisemitischen Bilderschmiede, in der es offenbar aufgenommen wird, scheint Brauns beschriftetes Foto in Blackface Jolson zum Repr\u00e4sentanten US-&#173;amerikanischer, \u203aundeutscher\u2039 Unterhaltung und des dreckigen \u203aanderen\u2039 zu machen, dem kein eigenes Gesicht zukommt \u2014 nur ein k\u00fcnstlich geschw\u00e4rztes. Brauns Bild markiert Jolson so gelesen exemplarisch als Dirt, w\u00e4hrend das Cross Dressing j\u00fcdische M\u00e4nnlichkeit feminisiert. Das Foto verschr\u00e4nkt also nicht einfach verschiedene Formen von Drag (Cross Dressing, Playing Jewish und Blackface) und gibt damit dem Maskenspiel im zitierten Film unvorhersehbare Wendungen. Vielmehr verschiebt es die Vorstellung von Dirtiness potenziell auf die in der Bild\u00fcberschrift benannte Personifikation \u203ades effeminierten Juden\u2039. Brauns Ins-Bild-Setzung wird aus dieser Perspektive nicht nur zum Gegenmodell der Geschichte vom j\u00fcdischen Wei\u00df-Werden. Brauns Dragging in Blackface scheint die Verf\u00fcgungsgewalt \u00fcbers Karnevaleske zu demonstrieren und dieses zu in&#173;strumentalisieren, um auch und gerade jene, die gar nicht anders erscheinen als \u203aandere\u2039 zu markieren. Und dabei wird ein filmisches Format zitiert, das bereits der Kontrolle der Referenzen dient. <\/p>\n<p>In diesem Kontext l\u00e4sst sich Brauns Bild\u00fcberschrift als Pun lesen, der auch den eigenen Namen und die braune Bewegung \u203akopuliert\u2039. Das \u00bbich\u00ab spielt in dieser Lesart nicht nur mit Brauns Nachnamen als Umschreibung der dunklen Schminke und damit der Referenz auf die kreolisierte, mit Al Jolson assoziierte US-Massenkultur \u2014 auf Blackface als eigentlich \u203abraunem Dreck\u2039.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn214\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref214\" role=\"doc-noteref\"><sup>214<\/sup><\/a><\/span><\/span> Vielmehr ruft es auch den parteipolitischen, also anders braunen, Kontext ins Ged\u00e4chtnis, in dem die Studioaufnahme situiert ist. Dieser Mehrfach-Pun paart \u00fcber das Personalpronomen und den fremden Eigennamen Verweise auf kreolisiertes Erscheinen und Parteilabel. Beim Nachdenken \u00fcber das Bild jedenfalls kommen semantische Verschiebungen ins Spiel, w\u00e4hrend das Bild selbst Gender und Color Bending als konstitutive visuelle Marker von Alterit\u00e4t einsetzt. Akzentuieren dekonstruktive, queertheoretische Lesarten von Drag das Offenbaren geschlechtlicher Kontingenz, den Ausblick auf die Performativit\u00e4t von Gender,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn215\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref215\" role=\"doc-noteref\"><sup>215<\/sup><\/a><\/span><\/span> scheint Brauns Bild \u00c4quivalenzen des Minderen nahezulegen und mit dem NS zu kontrastieren. So betrachtet, kann der Gestus dieser beschrifteten Abfotografie auch als Gestus der \u203aDekreolisierung\u2039 gelesen werden. Das Bild spekuliert, in diesem Sinn betrachtet, durch den Pun der Beschriftung hindurch auf Einverst\u00e4ndnis im Verlachen, indem seine Inscriptio Braun als Name f\u00fcr die \u203awithout a tribe\u2039 und Braun als Bezeichnung des Nazismus verschr\u00e4nkt. So gelesen, geht es hier um Kontrolle \u00fcber die zeitgen\u00f6ssische Beugung der Referenzen und \u00fcber Auftrittsformen, denen eine andere Episteme als die der menschlichen Imitatio zukommt. Liest man das Bild als Reaktion auf die zeitgen\u00f6ssische Globalisierung der Unterhaltungskultur und deren nazistische Assoziation mit \u203adem Judentum\u2039, behauptet Brauns nachtr\u00e4gliche Beschriftung, dass auch das karnevaleske Lachen \u2014 als Verlachen \u2014 regierbar ist.<\/p>\n<h4 id=\"2\">Dekreolisieren (Baker, Krenek)<\/h4>\n<p>\u00bbwho walks with bended knees (\u2026) and looks like a boxing kangoroo (\u2026) Is this a man? Is this a woman? Her lips are painted black, her skin is the color of a banana, her hair, already short, is stuck to her head as if made of caviar, her voice is high-pitched, she shakes continually, and her body slithers like a snake.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn216\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref216\" role=\"doc-noteref\"><sup>216<\/sup><\/a><\/span><\/span> Josephine Baker wird in Europa Mitte der 1920er-Jahre als unlesbar wahrgenommen. Ihr Danse Sauvage in der <em>Revue N\u00e8gre<\/em> ger\u00e4t zum erfolgstr\u00e4chtigen Skandal; weibliche Nacktheit, bis dato in der bildenden Kunst des alten Europa statisch dargestellt, wird von Baker ins Kin\u00e4sthetische \u00fcbersetzt. Ihre Auftrittsform erscheint nicht nur als anthropomorphes Dragging, sondern als <em>more than human<\/em>. 1906 im S\u00fcden der USA geboren und sechs Jahre \u00e4lter als Braun, wird Baker in Europa exotistisch als merkw\u00fcrdig bewegt-metamorphotische Figur vorgestellt, in deren Auftrittsform sich Gender Bending und Color Bending kreuzen und postanthropomorphe Figurationen aufgerufen werden. Die zitierte Beschreibung bedient zoomorphe rassistische Klischees; mobilisiert werden sie in der Rezeption jedoch auch, um Bakers mimetische Skills, ihre Arbeit, zu feiern.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn217\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref217\" role=\"doc-noteref\"><sup>217<\/sup><\/a><\/span><\/span> Ihre Auftritte scheinen der zeitgen\u00f6ssischen Kritik von einer uneinhegbaren Form exzessiven Tanzens bestimmt. Baker wird ein transfiguratives K\u00f6nnen zugeschrieben, das die Essenzialisierung von Geschlecht und Hautfarbe, auch des Menschen selbst, infrage stellt.<\/p>\n<p>Ihre Auftritte seien weder substanzialisierbar noch ihre Erscheinung als blo\u00dfe Maske rezipierbar; \u00bbskin into cloth\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn218\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref218\" role=\"doc-noteref\"><sup>218<\/sup><\/a><\/span><\/span> verwandelnd, zeugten sie von einer spezifischen zeitgen\u00f6ssischen Form prekarisierter Subjektivit\u00e4t, so Anne Anlin Cheng. Tanzend allegorisiert Baker den damaligen Kult der Oberfl\u00e4chen und des Ornamentalen, der in Europa nach dem Ersten Weltkrieg und den sinnlosen Zerst\u00f6rungen durch den industrialisierten Militarismus dem Bed\u00fcrfnis nach einem Neuanfang entgegenkommt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn219\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref219\" role=\"doc-noteref\"><sup>219<\/sup><\/a><\/span><\/span> Insofern performt sie nach Cheng die zeitgen\u00f6ssische, eurozentrisch inszenierte Subjektivierungskrise: \u00bbOne of Baker\u2019s lived contradictions was that she was recreating her own imaginary \u203aAfrica\u2039 out of her African American heritage for Europeans who were telling her what African American dance should and should not look like.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn220\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref220\" role=\"doc-noteref\"><sup>220<\/sup><\/a><\/span><\/span> Bakers kreolisiertes Erscheinen im Europa der 1920er-Jahre \u2014 sowohl im Revuetheater als auch in den verfilmten Tanzszenen etwa aus <em>La Sir\u00e8ne des tropiques <\/em>(1927) wird zum Versprechen einer transatlantischen Massenkultur, die mit alteurop\u00e4ischen Gewaltverh\u00e4ltnissen, Geschlechterpolitiken und Nationalismen zu brechen scheint. Das setzt sich auch in Bakers eigenen politischen Vorstellungen und Lebensentw\u00fcrfen fort, von der sp\u00e4teren Arbeit in der R\u00e9sistance bis hin zu ihrer Rainbow Family.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn221\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref221\" role=\"doc-noteref\"><sup>221<\/sup><\/a><\/span><\/span> In den 1920ern, 40 Jahre nach der Aufteilung des afrikanischen Kontinents unter den europ\u00e4ischen Kolonialm\u00e4chten, und noch unter dem Eindruck der Shell Shocks durch den Ersten Weltkrieg, wird in Europa entsprechend mit Baker eine neue Kultur des Amalgamierens gefeiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn222\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref222\" role=\"doc-noteref\"><sup>222<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das kann auch als der latent gehaltene negative Referenzpunkt von Brauns Blackface in Drag gelesen werden. Al Jolson zitierend statt <em>die<\/em> zeitgen\u00f6ssische Ikone nicht nur des Gender und Color Bending, sondern der Subversion anthropozentrischer Darstellungsregister, erscheint Blackface in Drag offenbar eher domestizierbar. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery.jpg\" alt=\"\" width=\"1400\" height=\"2329\" class=\"alignnone size-full wp-image-7331\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-180x300.jpg 180w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-616x1024.jpg 616w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-90x150.jpg 90w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-768x1278.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-923x1536.jpg 923w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-1231x2048.jpg 1231w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/19_Josephine-Baker-Portrait-spaete-1920er-Jahre.-Foto-Lucien-Walery-850x1414.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 19:<\/strong> Josephine Baker, Portrait, Paris, 1927. Foto: Lucien Wal\u00e9ry.<\/span> <\/p>\n<p>Bakers kreolisierte Sprache ist der synkopierte, mit dem Sprung des <span class=\"Kapitaelchen\">Harlekin<\/span> verwandte Tanz.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn223\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref223\" role=\"doc-noteref\"><sup>223<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Pr\u00e4sentation ihres K\u00f6rpers untergr\u00e4bt trotz der Anspielungen auf fake-afrikanische Kolonial- oder minstrelartige Plantagenklischees rassistisch-biologistische Projektionen; denn die Verweise auf ihre sexualisierte \u00bbNatur\u00ab werden so pr\u00e4sentiert, dass ihr Kunstcharakter und damit Bakers K\u00f6nnen wahrnehmbar ist. Ihr Tanz gilt denn auch als Angebot einer neuen transkontinentalen Bewegungskultur. Und genau in diesem Kontext sind Bakers Anleihen bei Blackface angesiedelt \u2014 einer Darstellungsform, die auch den sukzessiven Eintritt afroamerikanischer Performer:innen in eine neue Massenkultur nach sich zieht und sich gerade deshalb nicht so einfach einhegen l\u00e4sst. Es gibt Fotos aus den fr\u00fchen 1920er-Jahren, in denen Baker mit Bubikopf, in zu gro\u00dfen Schuhen, kariertem Kleid und mit verdrehten Augen die clowneske Maskentradition der Minstrel Shows gewisserma\u00dfen schon durch die Erinnerung an schwarze Blackface Comedians wie Bert Williams hindurch zitiert und geschlechterpolitisch wendet.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn224\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref224\" role=\"doc-noteref\"><sup>224<\/sup><\/a><\/span><\/span> Auch Bakers Gebrauch von Blackface-Anspielungen zeugt entsprechend von der Verschr\u00e4nkung der komischen Figur mit der kreolisierten US-Massenkultur und deren nichtidentit\u00e4rem Potenzial. Er geht von der Bewegung und damit einem anderen, raumbezogenen Begriff der Mimesis als dem der repr\u00e4sentativen Nachahmung aus.<\/p>\n<div style=\"display:flex; gap:20px; justify-content:center; align-items:flex-start; flex-wrap:nowrap; margin-bottom:20px;\">\n<figure style=\"display:table; margin:0; flex:0 0 auto;\">\n    <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/20_Revue-negre-Josephine-Baker-Lithografie-Paul-Colin-1925.-National-Portrait-Gallery-Smithsonian-Institution.jpg\"\n         alt=\"Ein Plakat zeigt drei stark stereotypisierte Figuren: im Vordergrund zwei Figuren in M\u00e4nneranz\u00fcgen, deren Gesichter an Blackface-Darstellungen erinnern, dahinter eine Figur in Tanzpose, in einem kurzen wei\u00dfen Kleid.\"\n         style=\"height:420px; width:auto; display:block;\" \/><figcaption class=\"caption-text\" style=\"display:table-caption; caption-side:bottom; margin-top:6px;\">\n      <strong>Abbildung 20:<\/strong> Paul Colin, <em>La revue n\u00e8gre au Music-hall des Champs Elysees<\/em>, 1925. Josephine Baker-Lithografie, Stefano Bianchetti\/Bridgeman Images. \u00a9 Bildrecht, Wien 2025.<br \/>\n    <\/figcaption><\/figure>\n<figure style=\"display:table; margin:0; flex:0 0 auto;\">\n    <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/21_Le-Tumulte-noir-Josephine-Baker-Lithografie-Paul-Colin-1927.-National-Portrait-Gallery-Smithsonian-Institution.jpg\"\n         alt=\"Eine Lithografie zeigt eine bis auf einen Bananenrock unbekleidete Frau von schr\u00e4g hinten. Sie tanzt mit erhobenen Armen und angewinkeltem Bein auf einer Zehenspitze.\"\n         style=\"height:420px; width:auto; display:block;\" \/><figcaption class=\"caption-text\" style=\"display:table-caption; caption-side:bottom; margin-top:6px;\">\n      <strong>Abbildung 21:<\/strong> Paul Colin, <em>Le Tumulte noir<\/em>, 1927. Josephine Baker-Lithografie, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution (NPG.91.199.20A).<br \/>\n    <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<p>So steht Baker f\u00fcr einen Pakt zwischen kreolisierter Bewegungskunst mit \u00fcberkommenen Formen popul\u00e4rkulturellen Theaters und neuen, medial bestimmten Wahrnehmungsmodi, die b\u00fcrgerlich-individualisierten Repr\u00e4sentations&#173;formen widerstreiten und visuelle Trennungen durcheinanderbringen. Ihre Auftritte in der <em>Revue n\u00e8gre<\/em> 1925 und anderen Shows werden zur Massenattraktion von Paris bis Berlin. Bakers phallischer Bananenrock und das exotistische Setting ihrer Revuen zitieren sexistische wie kolonialrassistische Stereotype aggressiv \u00fcberspitzt. Entsprechend verk\u00f6rpert Baker alles andere als jene Authentifizierungen, die die V\u00f6lkerschauen im 19. Jahrhundert kennzeichnen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn225\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref225\" role=\"doc-noteref\"><sup>225<\/sup><\/a><\/span><\/span> Durch das Minstrel-Zitat hindurch geht es eher um eine Art Browning, das sich der Frage nach <em>old lineages<\/em> und der zeitgen\u00f6ssischen Behauptung von Blut und Boden verweigert. Bakers Bewegungsrepertoire verweist stattdessen auf die Verflechtung performativer Kulturtechniken, offenbart die \u00c4hnlichkeiten popul\u00e4rer Tanzformen von Charleston bis Schuhplatteln und f\u00fchrt verwandte kin\u00e4sthetische Skills vor.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn226\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref226\" role=\"doc-noteref\"><sup>226<\/sup><\/a><\/span><\/span> So wird Baker zur Popikone einer f\u00fcr die identit\u00e4re Rechte damals bedrohlich erscheinenden, globalisierten Massenkultur, die den mimetischen Exzess feiert. Baker ist insofern als Gegenfigur zu Brauns eher h\u00e4mischem Blackface in Drag lesbar. Ihrerseits das Zitat aller m\u00f6glichen Formen des Othering aufrufend, ohne sie jedoch zu essenzialisieren, allegorisiert Baker in der zeitgen\u00f6ssischen Rezeption nicht nur die \u203aneue Frau\u2039, sondern eine sich kreolisierende, auch Europa ver\u00e4ndernde Welt. <\/p>\n<p>Entsprechend ger\u00e4t Blackface gerade im deutschsprachigen Kontext der 1920er-Jahre zum Gegenstand des Kulturkampfs gegen die vermeintliche Jazz Republic,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn227\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref227\" role=\"doc-noteref\"><sup>227<\/sup><\/a><\/span><\/span> auf den sich Brauns Beschriftung der Drag-Szene beziehen l\u00e4sst. Bestimmt wird er von einer \u203abraunen\u2039, nationalsozialistischen Kampagnenpolitik, die darauf zielt, mimetische Auftrittsformen wie die Bakers aus der <em>theatrical public sphere <\/em>zu vertreiben:<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn228\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref228\" role=\"doc-noteref\"><sup>228<\/sup><\/a><\/span><\/span> Am 14. Februar 1929, einen Tag nach Aschermittwoch, soll Baker im M\u00fcnchener Deutschen Theater performen. Ihr Auftritt wird in vorauseilendem Gehorsam und offenbar vor dem Hintergrund vorangegangener St\u00f6raktionen der Nazis verboten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn229\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref229\" role=\"doc-noteref\"><sup>229<\/sup><\/a><\/span><\/span> 1928 wird dort bereits Ernst &#173;Kreneks Skandaloper <em>Jonny spielt auf <\/em>von 1927 ins Visier genommen und von Nazis mit Stinkbomben attackiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn230\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref230\" role=\"doc-noteref\"><sup>230<\/sup><\/a><\/span><\/span> Darin geht es um einen schwarzen Musiker aus den USA \u2014 eine Art Tramp und kleinkriminelle Gegenfigur zum alteurop\u00e4isch verweichlichten wei\u00dfen K\u00fcnstlergenie. \u00dcber die Titelfigur spielt diese Oper des \u00f6sterreichischen Komponisten mit der Blackface-Ikonografie und sexualisiert-exotisierenden Minstrel-Sujets, die in der Weimarer Republik mit Jazz Age und globalisierter Massenkultur assoziiert werden. <\/p>\n<p>Gerade in ihrer M\u00fcnchener Hochburg, der von Hitler so vermarkteten Hauptstadt der Bewegung, in der sich zudem Hoffmanns Atelier findet, st\u00f6rt die SA bereits massiv Veranstaltungen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn231\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref231\" role=\"doc-noteref\"><sup>231<\/sup><\/a><\/span><\/span> Alfred Jerger, der wei\u00dfe <span class=\"Kapitaelchen\">Jonny<\/span>-Darsteller, behauptet sp\u00e4ter, er w\u00e4re beinahe gelyncht worden, bis die aufgebrachte Menge begriffen h\u00e4tte, dass er nur in schwarzem Make-up aufgetreten sei. Tats\u00e4chlich aber richtet sich die nationalsozialistische Propaganda vor allem gegen Blackface, weil dieses auch in der zeitgen\u00f6ssischen Wahrnehmung&#160;\u2014 etwa an <span class=\"Kapitaelchen\">Jonny<\/span> und Josephine \u2014 die Kreolisierung Europas ank\u00fcndigt. In <em>Jonny spielt auf <\/em>jedenfalls wird Jazz zum Sound eines neuen Massenzeitalters stilisiert, auch wenn Kreneks Komposition damit musikalisch noch weniger zu tun hat als <em>The Jazz Singer<\/em>.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn232\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref232\" role=\"doc-noteref\"><sup>232<\/sup><\/a><\/span><\/span> W\u00e4hrend alle um eine zur Erdkugel mutierte Uhr im Kreis tanzen, singt der Chor in der Schlussszene, als erinnere er an Baker: \u00bbDie \u00dcberfahrt beginnt! So spielt uns Jonny auf zum Tanz. Es kommt die neue Welt \u00fcbers Meer gefahren mit Glanz und erbt das alte Europa durch den Tanz!\u201c<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn233\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref233\" role=\"doc-noteref\"><sup>233<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Kreneks Weltreigen verschr\u00e4nkt Baker-Anspielung, Minstrel-Anleihen und Blackface mit alteurop\u00e4ischem Bildungsgut. Das Ende von <em>Jonny spielt auf <\/em>verweist auch auf das mittelalterliche, nicht zuletzt mit Fastnachtsspielen verkn\u00fcpfte lokale Totentanzmotiv und dessen karnevaleskes Fortleben in der Clownsmaske.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn234\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref234\" role=\"doc-noteref\"><sup>234<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die \u203aschwarze\u2039 Figur begr\u00e4bt in ihrer Mehrdeutigkeit gewisserma\u00dfen das alte Europa. Blackface wird so durch die Personifikation des Todes hindurch rekontextualisiert und neu bestimmt. Dabei trifft Kreneks synkretistische Blackface-Darstellung gerade durch das US-gepr\u00e4gte Minstrel-Zitat den Nerv der Zeit und tr\u00e4gt zugleich zur Reexotisierung der schwarzen deutschen Bev\u00f6lkerung bei.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn235\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref235\" role=\"doc-noteref\"><sup>235<\/sup><\/a><\/span><\/span> Denn nach dem Verlust der deutschen Kolonien im Ersten Weltkrieg und dem damit einhergehenden rassistisch-nationalistischen Kontrollbed\u00fcrfnis gegen\u00fcber den Kolonialmigrant:innen werden durch das Blackface-Zitat schwarze K\u00f6rperbilder und Gesichter auf neue Weise markiert. So verstellt dieses Zitat bei Krenek wie bei Baker m\u00f6glicherweise auch den Blick auf eine andere, l\u00e4ngst allt\u00e4gliche Kreolisierungserfahrung in der Weimarer Republik; auch daran zeigt sich seine ambivalente Messiness. <\/p>\n<p><em>Jonny<\/em> jedenfalls wird zum Erfolgsst\u00fcck.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn236\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref236\" role=\"doc-noteref\"><sup>236<\/sup><\/a><\/span><\/span> Noch Jahre nach der Machtergreifung wird die Minstrel-gepr\u00e4gte PR-Darstellung des Protagonisten mit Saxofon und einem <em>\u00bbkomischen steifen Hut auf dem Kopf\u00ab<\/em><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn237\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref237\" role=\"doc-noteref\"><sup>237<\/sup><\/a><\/span><\/span> als <em>das <\/em>Zeichen einer ebenso entwurzelten wie \u203aentarteten\u2039 Moderne von der v\u00f6lkischen Nazipropaganda angegriffen. Hans Severus Ziegler, ein rheinl\u00e4ndischer &#173;Lokalpolitiker, der sich als Theaterreferent der NSDAP schon 1930 in Th\u00fcringen durch seinen auf den Krenek-Skandal reagierenden Erlass \u00bbWider die Negerkultur, F\u00fcr deutsches Volkstum\u00ab hervortut, organisiert 1938 offenbar auf eigene Initiative die Ausstellung <em>Entartete Musik <\/em>in D\u00fcsseldorf \u2014 jener Stadt, in der Baker 1953 mit Federn geschm\u00fcckt ihr spektakul\u00e4res Comeback feiern wird.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn238\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref238\" role=\"doc-noteref\"><sup>238<\/sup><\/a><\/span><\/span> Mit Anschuldigungen konfrontiert, gegen \u00a7 175, das Homosexualit\u00e4tsverbot, versto\u00dfen zu haben, versucht Ziegler, sich \u00fcber die Attacke auf moderne K\u00fcnstler:innnen zu profilieren. Ausgestellt werden in der von ihm kuratierten Ausstellung B\u00fccher, Partituren, B\u00fchnenbilder, Fotos und Karikaturen. Zu h\u00f6ren sind kurze Ausschnitte aus ausgew\u00e4hlten Werken. <\/p>\n<p>Propagandaminister Joseph Goebbels initiiert 1937 bereits die bis 1941 tourende, zun\u00e4chst f\u00fcr M\u00fcnchen konzipierte Schau <em>Entartete Kunst <\/em>als Gegenpol zur <em>Ersten Gro\u00dfen Deutschen Kunstausstellung<\/em>. Zieglers allzu grobschl\u00e4chtige Begleitveranstaltung zu den Reichsmusiktagen hingegen versucht er angeblich zu verhindern.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn239\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref239\" role=\"doc-noteref\"><sup>239<\/sup><\/a><\/span><\/span> Offenbar muss er der antimodern-v\u00f6lkischen Fraktion in den Reihen seiner Partei nachgeben. <em>Entartete Musik <\/em>zeugt dabei nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zeitgen\u00f6ssischen homophoben Politik von der Verselbst\u00e4ndigung und Transponierbarkeit identit\u00e4rer Ideologie. <\/p>\n<p>Zieglers Begleitbrosch\u00fcre bringt nun das Ziel der Ausstellung auf den Punkt: die nationalsozialistische <em>Abrechnung<\/em>, so der Titel, mit einer zeitgen\u00f6ssischen \u00bb<em>seelischen Versklavung<\/em> und einer <em>geistigen Vergiftung<\/em>\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn240\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref240\" role=\"doc-noteref\"><sup>240<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das Judentum wird darin als \u00bbFerment der Dekomposition\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn241\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref241\" role=\"doc-noteref\"><sup>241<\/sup><\/a><\/span><\/span> und des Kulturbolschewismus gebrandmarkt. Und obwohl Krenek aus einer katholischen \u00f6sterreichischen Familie kommt, muss schlie\u00dflich <em>Jonny spielt auf<\/em> herhalten, um die <em>\u00bbv\u00f6lkische Ehrenfrage\u00ab<\/em> aufzuwerfen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ein Volk, das dem <em>\u00bbJonny\u00ab<\/em>, der ihm schon lange aufspielte, nahezu hysterisch zujubelt, mindestens aber instinktlos zuschaut, ist seelisch und geistig so krank geworden und innerlich so wirr und unsauber, da\u00df es f\u00fcr die unendliche und uns immer wieder ersch\u00fctternde Reinheit und Schlichtheit und Gem\u00fctstiefe der ersten Takte der <em>\u00bbFreisch\u00fctz\u00ab<\/em>-Ouvert\u00fcre gar nichts mehr \u00fcbrig haben <em>kann<\/em>. (\u2026) da beginnt eine <em>v\u00f6lkische Ehrenfrage <\/em>(\u2026).<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn242\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref242\" role=\"doc-noteref\"><sup>242<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Zieglers <em>Abrechnung<\/em> zielt also nicht auf Baker, sondern greift neben &#173;Krenek Komponisten wie Arnold Sch\u00f6nberg, Hanns Eisler und Kurt Weill, Paul &#173;Hindemith, auch die Librettisten Ernst Toller und Bert Brecht an sowie \u2014 offenbar als einzig genannte Frau \u2014 die T\u00e4nzerin Valeska Gert. Als Zielscheibe gelten vor allem j\u00fcdische und kommunistische deutschsprachige K\u00fcnstler:innen. Nach der Konsolidierung des NS-Staats geht es mithin gar nicht mehr um den transatlantischen Sound der Weimarer Popkultur. Vielmehr wird vor allem die Musik der hiesigen klassischen Moderne als internationale, kulturbolschewistisch gesteuerte Zersetzung des Deutschtums pr\u00e4sentiert.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn243\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref243\" role=\"doc-noteref\"><sup>243<\/sup><\/a><\/span><\/span> Was immer sich der selbsternannte \u203aVolkserzieher\u2039 Ziegler, nach 1945 westdeutscher Gymnasiallehrer bis zur Pension und Autor von apologetischen Nachkriegsb\u00fcchern \u00fcber Hitler,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn244\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref244\" role=\"doc-noteref\"><sup>244<\/sup><\/a><\/span><\/span> unter Jazz vorstellt \u2014 schwarze Musikbeispiele kommen in seiner <em>Abrechnung<\/em> nicht mehr vor.<\/p>\n<p>Das Titelbild von Zieglers Pamphlet allerdings antwortet auf die Weimarer Rezeption der Minstrel-Maske. Selbst Ziegler behauptet sp\u00e4ter, die von Ludwig Lucky Tersch f\u00fcr den V\u00f6lkischen Verlag D\u00fcsseldorf gestaltete Grafik habe seinem <em>\u00bbStilgef\u00fchl und <\/em>(\u2026) <em>Geschmack\u00ab<\/em><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn245\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref245\" role=\"doc-noteref\"><sup>245<\/sup><\/a><\/span><\/span> entgegengestanden. Das Cover greift die von Paul Colins Illustrationen der Baker-Revuen pr\u00e4figurierte grafische Blackface-Rezeption in Europa auf und zitiert im Besonderen das Titelblatt von Kreneks Partitur.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn246\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref246\" role=\"doc-noteref\"><sup>246<\/sup><\/a><\/span><\/span> Hatte Colin in seinen Zeichnungen zunehmend die transfigurative Dimension von Bakers Bewegungen akzentuiert, so ist bereits Kreneks Cover prim\u00e4r auf statische Illustration aus.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn247\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref247\" role=\"doc-noteref\"><sup>247<\/sup><\/a><\/span><\/span> Als visuelles Link zwischen Jazz Age und moderner Oper zeigt es einen Saxofonisten mit karierter Hose und schr\u00e4g aufgesetztem Hut \u2014 ein Minstrel-Zitat, die Universal-Edition wiederum ein Foto von Alfred Jerger, ebenfalls mit Saxofon und \u00fcberdimensionierter Blume im Knopfloch.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn248\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref248\" role=\"doc-noteref\"><sup>248<\/sup><\/a><\/span><\/span> <span class=\"Kapitaelchen\">Jonny<\/span> wird also schon in der Weimarer \u00c4ra als Figuration von im weitesten Sinne neuer Musik verkauft, als Kunstfigur einer modernen Welt. Die \u00c4quivalenzierung von europ\u00e4ischer klassisch moderner Musik und US-amerikanisch kreolisierter Massenkultur wird hier bereits vorweggenommen. Terschs <em>Entartete Musik<\/em>-Cover spiegelt Kreneks, ersetzt aber <span class=\"Kapitaelchen\">Jonnys<\/span> Blume im Knopfloch durch einen Davidstern und verzerrt das Gesicht ins Zoomorphe. Das \u00fcberzeichnete Blackface-Zitat wird durch den Davidstern antisemitisch aufgeladen und figuriert so die Verwandtschaft von \u203akulturbolschewistischer Moderne\u2039 und Judentum. Das deutschsprachige Bildungsb\u00fcrgertum ins Visier nehmend, kn\u00fcpfen die NS-<em>Abrechnung<\/em> und ihre visuelle Begleitpolitik an vorg\u00e4ngige Dekreolisierungsversuche an. Darin korrespondieren sie auch mit der auf Al Jolson verweisenden Beschriftung von Brauns Blackface-Foto in Drag.<\/p>\n<div style=\"display:flex; gap:20px; justify-content:center; align-items:flex-start; flex-wrap:nowrap; margin-bottom:20px;\">\n<figure style=\"display:table; margin:0; flex:0 0 auto;\">\n    <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/22_-Ernst-Krenek.-Jonny-spielt-auf-Partitur-Titel-1927.-Universal-Edition.jpg\"\n         alt=\"Das Titelblatt der Partitur von Ernst Kreneks Jonny spielt auf zeigt die Illustration eines Saxophonisten mit karierter Hose.\"\n         style=\"height:420px; width:auto; display:block;\" \/><figcaption class=\"caption-text\" style=\"display:table-caption; caption-side:bottom; margin-top:6px;\">\n      <strong>Abbildung 22:<\/strong> Ernst Krenek. <em>Jonny spielt auf<\/em> (Partitur, Titel), 1927. Universal-Edition.<br \/>\n    <\/figcaption><\/figure>\n<figure style=\"display:table; margin:0; flex:0 0 auto;\">\n    <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/23_Hans-Severus-Ziegler-Entartete-Musik.-Eine-Abrechnung-Titel-1939.-Deutsches-Historisches-Museum-Berlin.jpg\"\n         alt=\"Ein Cover, untertitelt mit \"Entartete Musik. Eine Abrechnung vom Staatsrat H. D. Ziegler\", zeigt vor rotem Hintergrund einen stereotyp gemalten Saxophonisten mit Zylinder, dessen Gesicht zoomorph entstellt ist. An seinem Anzug tr\u00e4gt er einen Davidstern.\"\n         style=\"height:420px; width:auto; display:block;\" \/><figcaption class=\"caption-text\" style=\"display:table-caption; caption-side:bottom; margin-top:6px;\">\n      <strong>Abbildung 23:<\/strong> Hans Severus Ziegler: <em>Entartete Musik. Eine Abrechnung<\/em> (Titel), 1939. bpk-Bildagentur.<br \/>\n    <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<h4 id=\"3\">Oddkinships I (Benjamin, Kafka)<\/h4>\n<p>Neues Barbarentum fordert Walter Benjamin noch am Vorabend des NS angesichts der Verheerungen des Ersten Weltkriegs und eines drohenden Umschlags von deutschem Nationalismus in den Faschismus: Es ginge um einen positiven Begriff des Barbarentums \u2014 eine neue Sprache, die einen entscheidenden \u00bbZug zum willk\u00fcrlichen Konstruktiven\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn249\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref249\" role=\"doc-noteref\"><sup>249<\/sup><\/a><\/span><\/span> habe und Menschen\u00e4hnlichkeit als Grundsatz des Humanismus ablehne. Barbarentum umschreibt hier die Hinwendung zu zeitgen\u00f6ssischen, massenkulturell gepr\u00e4gten, \u203aminderen\u2039 Darstellungsformen, um der Gegenwart zu begegnen. Benjamin skizziert diese Gegenwart als gespenstischen, endlos erscheinenden Mummenschanz, den es durch eine Art barbarisierten Gegenkarneval zu unterbrechen gelte: \u00bbkarnevalistisch vermummte Spie\u00dfb\u00fcrger, mehlbest\u00e4ubte verzerrte Masken, Flitterkronen \u00fcber der Stirne, w\u00e4lzen sich unabsehbar die Gassen entlang\u00ab; man m\u00fcsse \u00bban die gro\u00dfartigen Gem\u00e4lde von Ensor denken, auf denen ein Spuk die Stra\u00dfen gro\u00dfer St\u00e4dte\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn250\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref250\" role=\"doc-noteref\"><sup>250<\/sup><\/a><\/span><\/span> erf\u00fclle. Benjamin liest das im Kontext eines zeitgen\u00f6ssischen beklemmenden Ideenreichtums, einer Galvanisierung von \u00bbAstrologie und Yogaweisheit, Christian Science und Chiromantie, Vegetarianismus und Gnosis, Scholastik und Spiritismus\u00ab, der Kehrseite einer zerst\u00f6rerischen \u00bbEntfaltung der Technik\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn251\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref251\" role=\"doc-noteref\"><sup>251<\/sup><\/a><\/span><\/span> So der Befund in seinem 1933 ver\u00f6ffentlichten Text <em>Erfahrung und Armut<\/em>. Darin skizziert er den Bruch mit der alten Welt in einer Weise, die entfernt an Glissants Beschreibung von Kreolisierungsprozessen erinnert, auch wenn sich Benjamin um Kolonialgeschichte und allt\u00e4gliche Kreolisierung ansonsten nicht k\u00fcmmert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">(\u2026) was ist das ganze Bildungsgut wert, wenn uns nicht eben Erfahrung mit ihm verbindet? (\u2026) Diese Erfahrungsarmut ist Armut nicht nur an privaten sondern an Menschheitserfahrungen \u00fcberhaupt. Und damit eine Art von neuem Barbarentum.<br \/>\n\t\t\tBarbarentum? In der Tat. Wir sagen es, um einen neuen, positiven Begriff des Barbarentums einzuf\u00fchren. Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dahin, von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen (\u2026).<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn252\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref252\" role=\"doc-noteref\"><sup>252<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Benjamin begr\u00fcndet den Bruch mit dem Vergangenen damit, dass eine als gesichert geltende gemeinsame Sprache verloren gegangen sei. In einer immer wieder zitierten Passage seines Textes f\u00fchrt er diesen Verlust auf die Shell Shocks durch den Ersten Weltkrieg zur\u00fcck: <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">(\u2026) nie sind Erfahrungen gr\u00fcndlicher L\u00fcgen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die k\u00f6rperlichen durch den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unver\u00e4ndert geblieben war als die Wolken, und in der Mitte, in einem Kraftfeld zerst\u00f6render Str\u00f6me und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenk\u00f6rper.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn253\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref253\" role=\"doc-noteref\"><sup>253<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p><em>Erfahrung und Armut<\/em> verhandelt den Effekt der schockartigen Konfrontation auf sich selbst zur\u00fcckgeworfener K\u00f6rper mit einer zerst\u00f6rten Umwelt \u2014 mit einer Umgebung, die nicht mehr selbstverst\u00e4ndlich gegeben zu sein scheint.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn254\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref254\" role=\"doc-noteref\"><sup>254<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der Niederlage der deutschen Armee und dem Verlust militaristischer, expansionistischer Sinnstiftung setzt Benjamin einen anderen, nichtnostalgischen Umgang mit kulturellen Versatzst\u00fccken entgegen. Vor dem Hintergrund der Weltkriegstraumata beschw\u00f6rt er eben nicht den Untergang des Abendlandes, sondern Walt Disneys <span class=\"Kapitaelchen\">Mickey Mouse<\/span>. Deren Dasein sei nicht nur voller technischer Wunder, sondern mache sich \u00fcber diese lustig. Benjamin verweist \u00fcber den Zeichentrickfilm auf das spezifische Potenzial einer globalisierten, wiederum US-gepr\u00e4gten Massenkultur, Mimesis anders denn als anthropozen&#173;trierte Nachahmung zu begreifen. Dem zerst\u00f6rerisch-militaristischen, nationalistischen Interessen folgenden Gebrauch der Technik h\u00e4lt er das spielerische Erproben eines environmentalen Weltverh\u00e4ltnisses durch sich permanent wandelnde Figuren entgegen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Denn das Merkw\u00fcrdigste an ihnen ist ja, da\u00df sie allesamt ohne Maschinerie, improvisiert, aus dem K\u00f6rper der Micky-Maus, ihrer Partisanen und ihrer Verfolger, aus den allt\u00e4glichsten M\u00f6beln genau so wie aus Baum, Wolken oder See hervorgehen. Natur und Technik, Primitivit\u00e4t und Komfort sind hier vollkommen eins geworden und vor den Augen der Leute, die an den endlosen Komplikationen des Alltags m\u00fcde geworden sind und denen der Zweck des Lebens nur als fernster Fluchtpunkt in einer unendlichen Perspektive von Mitteln auftaucht, erscheint erl\u00f6send ein Dasein, das in jeder Wendung auf die einfachste und zugleich komfortabelste Art sich selbst gen\u00fcgt, in dem ein Auto nicht schwerer wiegt als ein Strohhut und die Frucht am Baum so schnell sich rundet wie die Gondel eines Luftballons.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn255\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref255\" role=\"doc-noteref\"><sup>255<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Improvisiert nennt Benjamin die beschriebenen Transfigurationen, die vor den Augen \u00bbder Leute\u00ab aus der Umgebung, aus M\u00f6beln oder B\u00e4umen hervorgehen k\u00f6nnen. Implizit scheint er dabei auf eine spezifische Form der Darstellung Bezug zu nehmen: Es ist ein in den Zeichentrickfilm transponiertes, heute weitgehend vergessenes Blackface-Zitat, das Benjamin mit <span class=\"Kapitaelchen\">Mickey Mouse<\/span> ins Feld f\u00fchrt, um eine positive Vorstellung vom neuen Barbarentum und damit eine zeitgen\u00f6ssisch verwandelte, dem medialen Gef\u00fcge entsprechende Darstellungsform zu propagieren. <\/p>\n<p>1928 schlie\u00dft Walt Disneys <span class=\"Kapitaelchen\">Mickey Mouse<\/span> im Zeichentrickfilm <em>Steamboat Willie<\/em> durch die visuelle Darstellung einer wei\u00df behandschuhten, schwarzgesichtigen Maus mit riesigen Augen an die Minstrel- und Vaudeville-Maske an.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn256\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref256\" role=\"doc-noteref\"><sup>256<\/sup><\/a><\/span><\/span> In den fr\u00fchen Darstellungen von <span class=\"Kapitaelchen\">Mickey Mouse<\/span> ist die Erinnerung an Blackface noch deutlich lesbar.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn257\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref257\" role=\"doc-noteref\"><sup>257<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die renitente Figur ruft die Nachfahren von <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow <\/span>ins Ged\u00e4chtnis. Benjamins Lesart ist abgekoppelt von der Bezugnahme auf die US-amerikanische Segregation. <span class=\"Kapitaelchen\">Mickey Mouse<\/span> liefert ihm stattdessen den Ausblick darauf, wie sich \u00fcberkommene Zuschreibungen andernorts \u00fcber Bord werfen lassen, um \u2014 lachend \u2014 \u00bbvon Neuem anzufangen; (\u2026) mit Wenigem auszukommen\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn258\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref258\" role=\"doc-noteref\"><sup>258<\/sup><\/a><\/span><\/span> Benjamin beschreibt vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs eine spezifische, der Kreolisierung verwandte Disposition. Aus dieser Perspektive wird die politische Dimension des damals in der Weimarer Republik tobenden Kulturkampfs um eine neue transatlantische Massenkultur genauer lesbar, in dem Braun in Blackface posend und Baker \u203agrotesk\u2039 tanzend als paradigmatische Gegenpole von Dragging erscheinen. So rekontextualisiert, ger\u00e4t Blackface \u2014 mit dem Carnival von Cape Town und dessen Rezeption der &#173;US-&#173;amerikanischen Massenkultur korrespondierend \u2014 paradoxerweise zum umk\u00e4mpften Zeichen f\u00fcr eine antiidentit\u00e4re Haltung. <\/p>\n<p>Sp\u00e4ter im Pariser Exil, in einer wohl 1937 entstandenen Notiz seines sogenannten <em>Passagen-Werks<\/em>, wird Benjamin den deterritorialisierenden, agenealogischen Umgang mit Vorgefundenem als eine Art <em>dirty<\/em> Dragging, als Lumpensammeln, skizzieren und damit seine eigene Schreibweise darlegen \u2014 das modifizierende Zitieren ohne Anf\u00fchrungszeichen. Zur literarischen Montage hei\u00dft es: \u00bbAber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren sondern sie auf die einzig m\u00f6gliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn259\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref259\" role=\"doc-noteref\"><sup>259<\/sup><\/a><\/span><\/span> Es geht hier um Dragging als eine Art nomadisches Mitschleppen, das sich nicht um die Herkunft des Vorgefundenen k\u00fcmmert und im Gegensatz zur territorialen Gewalt der Nazis steht.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn260\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref260\" role=\"doc-noteref\"><sup>260<\/sup><\/a><\/span><\/span> Vor dem Hintergrund jenes zeitgen\u00f6ssischen, den politischen Verh\u00e4ltnissen geschuldeten Zwangs zur Migration, der ihn selbst sp\u00e4ter in den Tod treibt, ist Benjamins Verst\u00e4ndnis vom Zitieren als performative Transposition dezidiert politisch.<\/p>\n<p>Zugleich resoniert darin ein Sprachverst\u00e4ndnis, das die Geschichte vorausgegangener Zwangsmigrationen in Europa ins Ged\u00e4chtnis ruft. In der griechischen Antike wird ein unverst\u00e4ndliches, fremdes Gestammel als barbarisch bezeichnet. Benjamins Forderung nach einer neuen, barbarischen Haltung und vor allem die sp\u00e4teren \u00dcberlegungen zum Lumpensammeln aber zielen darauf, Sprache explizit als Fremdsprache zu begreifen. So liefert der deutschsprachige Diskurs den Ausblick auf die Differenz zwischen einer Haltung, die alles wild und ahistorisch durcheinander zitiert, um g\u00e4ngige Meinungen zu best\u00e4tigen, und einem deterritorialisierenden, \u203akreolisierten\u2039 Zeichengebrauch.<\/p>\n<p>Dieser l\u00e4sst sich auch an Franz Kafkas Texten nachzeichnen. Benjamins Sprachverst\u00e4ndnis ist also nicht singul\u00e4r, sondern spezifisch situiert. Es reflektiert jene Effekte der binneneurop\u00e4ischen, den kolonialen Terror sp\u00e4ter begleitenden Geschichte des Antijudaismus und damit verkn\u00fcpfter Migrationsbewegungen, die wiederum in Kafkas literarischer Arbeit anklingen. 1912, am Vorabend des Ersten Weltkriegs, h\u00e4lt Kafka eine sp\u00e4ter sogenannte <em>Rede \u00fcber die jiddische Sprache<\/em>.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn261\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref261\" role=\"doc-noteref\"><sup>261<\/sup><\/a><\/span><\/span>Sie steht im Zusammenhang mit seiner Rezeption osteurop\u00e4ischen Exiltheaters und dessen performativem Umgang mit Sprache. Man kann das in fortgesetzer \u00dcbertragung als Dragging-Szene lesen. Als verwirrter Jargon widerspr\u00e4che das Jiddische geordneten westeurop\u00e4ischen Verh\u00e4ltnissen des Verstehens, so Kafka, die exemplarische Qualit\u00e4t des von ihm beschriebenen Exiltheaters betonend. Man w\u00fcrde kein Wort verstehen und doch mehr begreifen als man glaube. Als j\u00fcngste europ\u00e4ische Sprache verf\u00fcge das Jiddische \u00fcber keine Grammatik, best\u00fcnde nur aus Fremdw\u00f6rtern und Dialekten und behielte die Eile und Lebhaftigkeit bei, mit der es andere Diktionen entwendet habe. Entsprechend lebe das Jiddische in der Gaunersprache nach. Eingen\u00e4ht in Erkl\u00e4rungen w\u00fcrde man immer nur zu verstehen suchen, was man ohnehin schon wisse, so Kafka. Im Jiddischen als vom Mitschleppen gezeichneter Sprache hingegen scheint aus dieser Perspektive das Unabsehbare arbitr\u00e4rer Referenzbildungen und deren Ber\u00fchrungspotenzial auf. Bei Kafka wird Jiddisch entsprechend, so m\u00f6chte ich vorschlagen, als eine Art deterritorialisierendes Mitschleppen, als Dragging, verstanden, das ums Uneinig-Sein mit sich wei\u00df und alle m\u00f6glichen Begriffe wie Lumpen versammelt, ohne sich um deren Herkunft zu k\u00fcmmern. Denn Kafka betont den multidirektionalen \u00dcbersetzungs- und nichtappropriet\u00e4ren (Ver-)Sammlungscharakter dieser Sprache. \u00bbTaytsh is an untranslatable vernacular of translation, (\u2026) not entirely one\u2019s own\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn262\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref262\" role=\"doc-noteref\"><sup>262<\/sup><\/a><\/span><\/span> so auch die heutige antiidentit\u00e4re Aktualisierung von Kafkas Verst\u00e4ndnis des Jiddischen in Saul Zaritts <em>Taytsh Manifesto<\/em>. <\/p>\n<p>Kafka nehme \u00bbmit dem Jiddischen keine sprachliche Territorialit\u00e4t der Juden und nicht die Sprache einer Religionsgemeinschaft in Anspruch, sondern bezieht es durch ein kleines exiliertes Volkstheater als nomadische Deterritorialisierungsbewegung, die das Deutsche verarbeitet.\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn263\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref263\" role=\"doc-noteref\"><sup>263<\/sup><\/a><\/span><\/span> In diesem Sinn liest Bettine Menke Kafkas <em>Rede \u00fcber die jiddische Sprache<\/em>. Damit werte er das Nationalsprachen-Modell nicht zuletzt gegen die zeitgen\u00f6ssische \u203azionistische Renaissance\u2039 des Hebr\u00e4ischen um. Den von Kafka am Jiddischen skizzierten Jargon, \u00bbder das Entwendete nicht zum eigenen Besitz assimiliert, so dass das Entwendete vielmehr \u203anicht zur Ruhe kommt\u2039, (es) in der Rede fort-treibt\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn264\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref264\" role=\"doc-noteref\"><sup>264<\/sup><\/a><\/span><\/span> bestimmt Menke als Reflexion seines literarischen Schreibens. Im Exponieren grundloser sprachlicher Verkettungen verdeutliche Kafka ein Bestimmungsmoment von Sprache als solcher.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn265\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref265\" role=\"doc-noteref\"><sup>265<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p>Dieses mit Benjamin geteilte, deterritorialisierende Sprachverst\u00e4ndnis steht in spezifischer Relation zur Geschichte politischer Gewalt und den Kulturtechniken moderner Massenkultur. Es ist wie der kreolisierte Sprachgebrauch von der Behauptung gegen\u00fcber Zwangsmigrationen bestimmt. Und sowohl Benjamin als auch Kafka bringen ihre Vorstellung von einer Sprache ohne Bodenhaftung in Relation zu dem medialen Gef\u00fcge ihrer Gegenwart. Sie akzentuieren also eine spezifische diasporische Disposition f\u00fcr die Rezeption von Massenkultur. Das zeigt sich bei Kafka an seinem ungef\u00e4hr zeitgleich mit der <em>Rede \u00fcber die jiddische Sprache <\/em>ver\u00f6ffentlichten kurzen Text <em>Wunsch, Indianer zu werden<\/em> (1913), der auf den ersten Blick als indianistisches \u203aEthnic Drag\u2039 erscheint.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn266\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref266\" role=\"doc-noteref\"><sup>266<\/sup><\/a><\/span><\/span> Im Irrealis gehalten, ruft dieser Text <em>die<\/em> zeitgen\u00f6ssische, vom Film etablierte Projektionsfigur des Indigenen vor dem Hintergrund des deutschen Indianismus<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn267\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref267\" role=\"doc-noteref\"><sup>267<\/sup><\/a><\/span><\/span> auf, um sie zu deterritorialisieren: <\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wenn man doch ein Indianer w\u00e4re, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte \u00fcber dem zitternden Boden, bis man die Sporen lie\u00df, denn es gab keine Sporen, bis man die Z\u00fcgel wegwarf, denn es gab keine Z\u00fcgel, und kaum das Land vor sich als glatt gem\u00e4hte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn268\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref268\" role=\"doc-noteref\"><sup>268<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Text verweigert sich der Verwendung von Personalpronomina und stellt \u00fcber das zitierte (Zelluloid-)Gespenst<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn269\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref269\" role=\"doc-noteref\"><sup>269<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u203ades Indianers\u2039 die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Figur und Umgebung. Dabei reflektiert er das Moment der Projektion. Man kann den Text auch als Mimesis der sprachlichen Form an eine Kamerafahrt lesen. Zugleich zerschreibt Kafka das einhegende Framing der Bilder im zeitgen\u00f6ssischen Western und die Vorstellung vom Eingeborenen, indem man beim Lesen die Z\u00fcgel und sich das Bild vom zitternden Boden und vom wilden Leben in dem von der glattgem\u00e4hten Heide, in der \u203aheimischen\u2039 Kulturlandschaft, verliert. Sprachlich inszeniert der Text eine Art Environmental-Werden, das sich jedoch der Romantisierung des \u203awilden\u2039 Lebens widersetzt. Mit Kafkas Skizze des Jiddischen als Jargon ist das insofern verwandt, als der Text die beschriebene deterritorialisierende Bewegung nicht stillstellt. Kafkas Indianer-Werden schreibt denn auch an der Defiguration erfundener Indigenit\u00e4t fort.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn270\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref270\" role=\"doc-noteref\"><sup>270<\/sup><\/a><\/span><\/span> Durch die Herstellung unsinniger Bez\u00fcge befragt es letztlich noch die selbstversichernden Projektionen auf die Umgebung \u2014 und verdeutlicht zugleich die Situiertheit des skizzierten <em>imagined elsewhere<\/em>.<\/p>\n<p>Die Kafka-Leser Deleuze und Guattari \u00fcbersetzen dessen Arbeit an der Sprache in <em>Tausend Plateaus <\/em>ohne Anf\u00fchrungszeichen in die Vorstellung vom nomadisierenden Minorit\u00e4r-Werden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn271\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref271\" role=\"doc-noteref\"><sup>271<\/sup><\/a><\/span><\/span> Bereits in einem kleinen Text von 1973, <em>Pens\u00e9e nomade <\/em>(Nomaden-Denken), verweist Deleuze auf das Moment deterritorialisierender Affektion in Schreibweisen, die weniger auf Argument und Signifikanz, denn auf die Evokation von Intensit\u00e4ten zielten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn272\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref272\" role=\"doc-noteref\"><sup>272<\/sup><\/a><\/span><\/span> Solche Schreibweisen seien einer dionysischen Lachkultur verwandt, hei\u00dft es in impliziter Referenz auf die bachtinsche Darstellung des Karnevals mit seinem die K\u00f6rper entgrenzenden Ansteckungspotenzial.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn273\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref273\" role=\"doc-noteref\"><sup>273<\/sup><\/a><\/span><\/span> 1980 bestimmen Deleuze und Guattari schlie\u00dflich das nomadische Denken als eines in ungerichteten Bewegungen, in Fluchtlinien des Werdens \u2014 ein Denken in transversalen Deterritorialisierungskr\u00e4ften, ein rhizomatisches Denken, das nicht nur \u00fcber Flucht- oder Ursprungspunkte, sondern auch \u00fcber deren Dekonstruktionen hinausweist.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn274\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref274\" role=\"doc-noteref\"><sup>274<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p>Glissant zitiert diese \u00dcberlegungen zum Rhizomatischen, zum Nomadischen seinerseits ohne Anf\u00fchrungszeichen in seinen Lekt\u00fcren der &#173;karibischen Literatur. Er transponiert sie in ein Nachdenken \u00fcber Kulturtechniken, die konkreten Kreolisierungsprozessen geschuldet und im Black Atlantic verortet sind. Deleuze und Guattari gewisserma\u00dfen vom Kopf auf die F\u00fc\u00dfe stellend, wird das Nachdenken \u00fcber nomadische Schreibweisen provinzialisiert und entsprechend materialistisch gewendet.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn275\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref275\" role=\"doc-noteref\"><sup>275<\/sup><\/a><\/span><\/span> Vor dem Hintergrund einer l\u00e4ngst kreolisierten Welt ruft Glissant die Aftereffekte kolonialer Gewalt auf. Wie Glissant ausf\u00fchrt, sind antiidentit\u00e4re, transfigurative Darstellungsformen also nicht erst Artikulationsformen moderner k\u00fcnstlerischer oder massenkultureller Entwicklungen des 20. Jahrhunderts. Einem Denken in transversalen Beziehungen statt in eindeutig bestimmbaren, von den Phantasmen der Reinheit heimgesuchten Ursprungs- und Verwurzelungsvorstellungen verpflichtet, erinnert er an die Kulturtechniken der Versklavten: im Zuge der Middle Passage dazu gezwungen, aus unterschiedlichen, unverortbaren Spuren \u00fcberkommener Elemente eine kreolisierte Sprache zu bilden, um durch das Nichtverstehen hindurch zu kommunizieren.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn276\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref276\" role=\"doc-noteref\"><sup>276<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Vor diesem Hintergrund l\u00e4sst sich das Sprachverst\u00e4ndnis Benjamins und Kafkas mit der Frage nach politischer Geschichte und aus der Not entstehenden M\u00f6glichkeiten anderer Weltbez\u00fcge verbinden. Kafkas nomadisch-deterritorialisierendes Schreiben und Benjamins Forderung nach einem neuen Barbarentum transponieren massenkulturelle Formen, die ihrerseits Kreolisierungsprozesse \u00fcber das Zitat von Blackface oder reflexive Figurationen des Indigenen verhandeln, in Texte, die sich dem nationalistischen Territorialterror verweigern. Sie erinnern an die Zerst\u00f6rungsgewalt des Ersten Weltkriegs (Benjamin) und an in der Sprache sedimentierte Fluchtbewegungen vor antisemitischer Gewalt (Kafka). Es geht in diesen Texten also nicht nur um ein spezifisches Sprachverst\u00e4ndnis, sondern darum, seine politischen Konsequenzen gegen das Nachleben von konkreten Gewaltzusammenh\u00e4ngen und korrespondierenden identit\u00e4ren Denkformen zu mobilisieren. So zeigen diese Texte, dass sich moderne Massenkultur nicht auf die Einhegung und Kommodifizierung des Dargestellten \u2014 <em>The Jazz Singer<\/em> \u2014 oder auf rassistische Stereotypisierungen \u2014 Minstrel Shows&#160;\u2014 reduzieren l\u00e4sst. Noch durch die Evokation stereotyper Figuren hindurch, lassen diese Texte transfigurative, deterritorialisierende, nomadische, Formen zu ihrem Recht kommen. Zusammen mit Glissant gelesen, wird exemplarisch das Allianzpotenzial verwandter, jeweils spezifisch situierter Denkbewegungen und Kulturtechniken offenbar, die ohne Phantasmen der Verwurzelung und linearer Genealogien auskommen und gerade so das Recht einklagen, sich kollektiv zu versammeln. Hier zeigt sich auch die \u2014 Haraways Begriff entwendend \u2014 Oddkinship kreolisierter Praktiken am s\u00fcdafrikanischen Kap und deterritorialisierender Schreibweisen in der Mitte Europas.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn277\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref277\" role=\"doc-noteref\"><sup>277<\/sup><\/a><\/span><\/span> Es ist ein entfernt verwandter Modus des Zitierens, der das Verwendete offensiv rekontextualisiert und dabei modifiziert, mithin reflexiv \u00fcbersetzt: Glissant kn\u00fcpft ihn an die Geschichte der Kreolisierung unter kolonialen Bedingungen im Black Atlantic; in Benjamins Vorstellung vom neuen Barbarentum taucht er vor dem Hintergrund anderer, von der Industrialisierung des Krieges bestimmter Traumata auf; bei Kafka erinnert er an die Geschichte von Antisemitismus und innereurop\u00e4ischer Zwangsmigration. Diese nichtidentit\u00e4ren, ihrerseits nomadischen Verwandtschaftsbeziehungen aber lassen auch nach unvorhersehbaren Solidarisierungspotenzialen fragen, um Politiken gewaltf\u00f6rmigen Teilens und Herrschens \u00fcber den lokal begrenzten Kontext hinaus zu begegnen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn278\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref278\" role=\"doc-noteref\"><sup>278<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<h4 id=\"4\">Exotisieren (Revue)<\/h4>\n<p>W\u00e4hrend im Sommer 1938 das Blackface-Zitat von Kreneks <em>Jonny spielt auf <\/em>als ikonisches Zeichen einer vermeintlichen Weltverschw\u00f6rung aus Kulturbolschewismus und Judentum herhalten muss und im Herbst die Reichspogromnacht, der Umschlag antisemitischer Boykottpolitik in die so genannte Kristallnacht, vom NS-Regime orchestriert wird, findet zu Beginn des Jahres in Berlin eine komische Revue statt. Sie ist modernes Unterhaltungsspektakel auf der H\u00f6he der Zeit und zugleich, den Kolonialrassismus aktualisierend, Gegenmodell zur Minstrel Show. Unter der Regie von Wolf V\u00f6lker mit Schlager-Musik und Arrangements von Joe Rixner, gespielt vom Orchester der Deutschlandhalle unter der Leitung von Karl St\u00e4cker, begleitet diese Revue als unterhaltende Demonstration deutscher Technikbeherrschung die Internationale Auto&#173;mobilausstellung. Ihre Spuren sind heute im Nachlass des B\u00fchnendesi&#173;gners Traugott M\u00fcller am Theaterwissenschaftlichen Institut der FU &#173;Berlin zu finden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn279\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref279\" role=\"doc-noteref\"><sup>279<\/sup><\/a><\/span><\/span> 10.000 Zuschauende sollen in der vom 19. Februar bis 6. M\u00e4rz 1938 bespielten Arena der Deutschlandhalle, die 500 Quadratmeter Spielfl\u00e4che umfasst, Platz gefunden haben. Es geht also um ein spektakul\u00e4res Projekt.<\/p>\n<p><em>Ki sua heli \u2014 mit 300 std\/km durch die Tropen<\/em>, so der Titel dieser von einer Filmexpedition in den ostafrikanischen Dschungel handelnden Revue, spielt mit dem Exotismus der fr\u00fchen Film- und Operettengeschichte. Doch die Revue kn\u00fcpft nicht nur an den \u203apopul\u00e4ren Pakt\u2039 der Ausstattungsoperetten aus dem vorhergehenden Jahrhundert oder die von Siegrfried Kracauer so genannten M\u00e4dchenkomplexe zeitgen\u00f6ssischer ornamentaler Massenspektakel und entsprechender Filme an.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn280\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref280\" role=\"doc-noteref\"><sup>280<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie erinnert auch an den engen Zusammenhang von Industrieausstellungen und V\u00f6lkerschauen, der Inszenierung von Hegemonialem und Kolonialem.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn281\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref281\" role=\"doc-noteref\"><sup>281<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das Expeditionsnarrativ der Revue fungiert am Vorabend des Zweiten Weltkriegs und vor dem Hintergrund des im Ersten Weltkrieg verlorenen \u203aPlatzes an der Sonne\u2039 als eine Art Ersatz-Kolonialismus. Es antwortet, so Susann Lewerenz, auf das \u00bbVersprechen globaler Mobilit\u00e4t\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn282\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref282\" role=\"doc-noteref\"><sup>282<\/sup><\/a><\/span><\/span> und exotistischer Konsumtion. Dabei verweist die Revue auf die Rolle des Films, der im fr\u00fchen 20. Jahrhundert die V\u00f6lkerschauen abl\u00f6st, um dem deutschen Publikum \u203afremde Welten\u2039 vor Augen zu f\u00fchren. Und diese fingierten fremden Welten unterscheiden sich grundlegend von den abwertenden Darstellungen einer globalisierten, nomadischen Moderne.<\/p>\n<p>Vom zeitgen\u00f6ssischen Kolonialdiskurs ist im Programm, das Kisuaheli als \u00bbVerkehrssprache des gesamten \u00e4quatorialen Afrika\u00ab verkauft, zwar nicht explizit die Rede. Aber bereits im ersten Bild wird <em>Der unber\u00fchrte Urwald <\/em>\u00fcber den \u00bbStampftanz der Eingeborenen\u00ab und den \u00bbMaskentanz der Medizinm\u00e4nner\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn283\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref283\" role=\"doc-noteref\"><sup>283<\/sup><\/a><\/span><\/span> als zu erschlie\u00dfendes Territorium in Szene gesetzt. Am Ende wiederum erscheinen einer der zahlreichen Zeitungskritiken zufolge wei\u00dfe T\u00e4nzerinnen zum \u00bbAufmarsch der Tropenerzeugnisse\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn284\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref284\" role=\"doc-noteref\"><sup>284<\/sup><\/a><\/span><\/span> die letztlich wie Troph\u00e4en pr\u00e4sentiert werden. Auf den Verlust \u203adeutscher Gebiete\u2039 im Zuge des Ersten Weltkriegs reagierend, benennt die Revue keine spezifische Kolonie, sondern f\u00fchrt \u00fcber die weibliche Pr\u00e4sentation afrikanischer Ressourcen letztlich den Anspruch auf den gesamten Kontinent vor Augen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn285\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref285\" role=\"doc-noteref\"><sup>285<\/sup><\/a><\/span><\/span> Wird der zeitgen\u00f6ssischen kreolisierten Massenkultur in der Illustration von Zieglers Ausstellung <em>Entartete Musik <\/em>ein entstelltes, zoomorphes Gesicht verliehen, ger\u00e4t der Exotismus dieser Afrika-Revue zum Surrogat sowohl der \u2014 mit Wipplinger gesprochen \u2014 Jazz Republic<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn286\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref286\" role=\"doc-noteref\"><sup>286<\/sup><\/a><\/span><\/span> als auch der verlorenen Territorialanspr\u00fcche. Hierzu stellt die Revue schwarze K\u00f6rper, die als \u203aEingeborene\u2039 in Szene gesetzt werden, den modernen Wundern deutscher Technikbeherrschung gegen\u00fcber.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn287\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref287\" role=\"doc-noteref\"><sup>287<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p>Den Raum dieser gefeierten, in der Zeitung so genannten \u00bbKolonialrevue\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn288\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref288\" role=\"doc-noteref\"><sup>288<\/sup><\/a><\/span><\/span> gestaltet der ehemalige \u00bbSto\u00dftruppf\u00fchrer\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn289\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref289\" role=\"doc-noteref\"><sup>289<\/sup><\/a><\/span><\/span> und B\u00fchnendesigner Traugott M\u00fcller, in dessen Nachlass sich zahlreiche Probenfotos finden. Hans Hessling und Jupp Hussels \u00fcbernehmen die Rolle von Abenteurern und werden zun\u00e4chst \u00fcber den K\u00f6pfen des Publikums platziert. Aus der Position der \u00dcberschau kommentieren sie Witze rei\u00dfend das Geschehen. An den zeitgen\u00f6ssischen Film erinnernd ist die Vogelperspektive von Anfang an als koloniale markiert. Entsprechend kulminiert das Spektakel sp\u00e4ter in einer aufsehenerregenden Szene, in der die Pilotin Hanna Reitsch mit einem Focke-Hubschrauber durch die Deutschlandhalle fliegt. <em>Ki sua heli <\/em>bietet in Bezug auf die moderne Technik die Illusion volksgemeinschafticher \u00dcberlegenheit und nimmt vorweg, was sp\u00e4testens im Zweiten Weltkrieg das Unterhaltungskino leisten soll und gerade in den Fliegerfilmen als Komplement zu Riefenstahls Reichsparteitagsfilm eingesetzt wird: die ideologisch aufgeladene Blickf\u00fchrung.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn290\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref290\" role=\"doc-noteref\"><sup>290<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy.jpg\" alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto zeigt einen Focke-Hubschrauber, der durch eine schwarze, beleuchtete Halle fliegt. Darunter sind ein Elefant und mehrere kost\u00fcmierte Personen zu sehen.\" width=\"1400\" height=\"1775\" class=\"alignnone size-full wp-image-7366\" style=\"width:65%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy-237x300.jpg 237w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy-808x1024.jpg 808w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy-118x150.jpg 118w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy-768x974.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy-1211x1536.jpg 1211w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/24_Hanna-Reitsch-durch-die-Deutschlandhalle-fliegend-copy-850x1078.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 24:<\/strong> Hanna Reitsch, durch die Deutschlandhalle fliegend. <em>Ki sua heli<\/em>, Berlin, 1938. Nachlass Traugott M\u00fcller, Theaterhistorische Sammlungen des Instituts f\u00fcr Theaterwissenschaft der FU Berlin.<\/span><\/p>\n<p>W\u00e4hrend mit der Pilotin Reitsch in Zeiten der Kriegsvorbereitungen durchaus auch die weiblichen \u203aVolksgenossen\u2039 einbezogen sind,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn291\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref291\" role=\"doc-noteref\"><sup>291<\/sup><\/a><\/span><\/span> fungieren afrodeutsche Darstellende als exotisierte Kulisse. Technik- und Kolonial&#173;inszenierung bedingen einander. Ausschlie\u00dflich Louis Brody, der bekannteste schwarze Darsteller des Weimarer Films, wird im Programm explizit angek\u00fcndigt. W\u00e4hrend die schwarzen Statisten namenlos bleiben, \u00fcbernimmt er die Rolle des \u203aH\u00e4uptlings\u2039 <span class=\"Kapitaelchen\">Bosambo<\/span>.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn292\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref292\" role=\"doc-noteref\"><sup>292<\/sup><\/a><\/span><\/span> Brody spricht sich vor der Machtergreifung \u00f6ffentlich gegen die Schwarze-Schmach-Kampagne aus, ist an der Gr\u00fcndung der Liga f\u00fcr Menschenrechte beteiligt und gilt als Kommunist. W\u00e4hrend des Zweiten Weltkriegs tritt er in antibritisch-kolonialrevisionistischen Propagandafilmen wie dem zur Zeit des s\u00fcdafrikanischen Burenkriegs spielenden <em>Ohm Kr\u00fcger <\/em>(1941) auf \u2014 au\u00dferdem in <em>Carl Peters <\/em>(1941) und <em>Germanin <\/em>(1943). Und im antisemitischen Nazi-Pendant zu <em>The Birth of a Nation<\/em>, in Veit Harlans <em>Jud S\u00fc\u00df <\/em>(1940), \u00fcbernimmt er bereits zuvor den Part des schwarzen Subalternen. Alcolson hatte er sich in der Weimarer Zeit genannt, vermutlich auf seinen Alkoholkonsum und auf Jolson anspielend. In <em>Ki sua heli <\/em>wird er wie ein Doppelg\u00e4nger des US-amerikanischen Filmstars Paul Robeson vermarktet, der im Film <em>Sanders of the River <\/em>(1935) die Rolle des <span class=\"Kapitaelchen\">Bosambo <\/span>spielt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn293\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref293\" role=\"doc-noteref\"><sup>293<\/sup><\/a><\/span><\/span> Doch anders als in <em>Sanders of the River <\/em>bleibt dieser <span class=\"Kapitaelchen\">Bosambo <\/span>allenfalls Nebenfigur. Brody wird im Programmheft nur als S\u00e4nger aufgef\u00fchrt und ist damit der \u00fcbrigen schwarzen Statisterie n\u00e4her ger\u00fcckt als den Protagonist:innen der Handlung.<\/p>\n<div style=\"display:flex; gap:20px; justify-content:center; align-items:flex-start; flex-wrap:nowrap; margin-bottom:20px;\">\n<figure style=\"display:table; margin:0; flex:0 0 auto;\">\n    <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/25_Afrika-Darstellende-Probenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938.jpg\"\n         alt=\"Ein schwarzwei\u00dffoto zeigt sechs Personen in M\u00e4nneranz\u00fcgen, die neben einem Totempfahl in einer Halle stehen.\"\n         style=\"height:420px; width:auto; display:block;\" \/><figcaption class=\"caption-text\" style=\"display:table-caption; caption-side:bottom; margin-top:6px;\">\n      <strong>Abbildung 25:<\/strong> Afrika-Darstellende, Probenfoto, <em>Ki sua heli<\/em>, Deutschlandhalle Berlin, 1938. Nachlass Traugott M\u00fcller, Theaterhistorische Sammlungen des Instituts f\u00fcr Theaterwissenschaft der FU Berlin.<br \/>\n    <\/figcaption><\/figure>\n<figure style=\"display:table; margin:0; flex:0 0 auto;\">\n    <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/26_Revue-Girls-Probenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938.jpg\"\n         alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto zeigt Revue Girls in Federkost\u00fcmen, die in einer Halle um zwei Totempf\u00e4hle tanzen.\"\n         style=\"height:420px; width:auto; display:block;\" \/><figcaption class=\"caption-text\" style=\"display:table-caption; caption-side:bottom; margin-top:6px;\">\n      <strong>Abbildung 26:<\/strong> Revue Girls, Probenfoto, <em>Ki sua heli<\/em>, Deutschlandhalle Berlin, 1938. Nachlass Traugott M\u00fcller, Theaterhistorische Sammlungen des Instituts f\u00fcr Theaterwissenschaft der FU Berlin.<br \/>\n    <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<p>Nun schweigen sich die Kritiken und auch das Programmheft weitgehend &#173;dar\u00fcber aus, wer in <em>Ki sua heli<\/em> als \u203aEingeborene\u2039 auftritt, um angebliche afrikanische \u00bbKriegs-, Masken- und Schwertt\u00e4nze\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn294\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref294\" role=\"doc-noteref\"><sup>294<\/sup><\/a><\/span><\/span> aufzuf\u00fchren. In einem Artikel hei\u00dft es, hier habe das erste Mal \u00bbbei einer Revue die <em>V\u00f6lkerkunde<\/em>\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn295\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref295\" role=\"doc-noteref\"><sup>295<\/sup><\/a><\/span><\/span> assistiert, so dass fratzenhafte \u00bbTotempf\u00e4hle, Palmen und das Geschnatter der Hagenbeck-Flamingos\u00ab, die die Spielfl\u00e4che in einem geschlossenen Wassergraben umringen, \u203auns\u2039 in \u00bbUrwald-Stimmung\u00ab versetzen w\u00fcrden. Die wie Marterpf\u00e4hle aussehenden Totems, die auf die ostafrikanische Schnitzkunst verweisen sollen, lehnen sich wohl eher an die expressionistisch gepr\u00e4gte \u203aPrimitivismus\u2039-&#173;Rezeption aus der Zeit vor der Machtergreifung an. Und die Kopfbedeckungen der offenbar in grellbunte T\u00fccher geh\u00fcllten Afrika-Darstellenden scheinen vor allem an den Federschmuck stereotyper \u203aIndianer\u2039 in Wildwest-Shows des 19. Jahrhunderts oder zeitgen\u00f6ssischen Western zu erinnern. Halbnackt auftretend, stellen sie eine visuelle Beziehung zu den 120 ebenfalls namenlosen, mit Federn ausgestatteten wei\u00dfen Revue Girls des mitwirkenden Balletts her. Bei aller visuellen Trennungspolitik machen sie mithin auf die \u00dcberlagerung geschlechter- und kolonialpolitischer Hierarchien aufmerksam, erweisen sich aber nicht als handelnde, sondern als Umgebungsfiguren.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn296\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref296\" role=\"doc-noteref\"><sup>296<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Dass die Inszenierung afrikanischer \u203aIndigenit\u00e4t\u2039 wenig mit Authentizit\u00e4t zu tun hat, wird im Feuilleton gerade dort zwischen den Zeilen lesbar, wo sie versprochen wird. \u00dcber \u00bbNegergruppen, die seit langem in Deutschland leben, doch bisher nichts von der Exotik ihrer tropischen Heimat verloren haben\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn297\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref297\" role=\"doc-noteref\"><sup>297<\/sup><\/a><\/span><\/span> schreibt beispielsweise J. M\u00fcller-Marein. Der Artikel l\u00e4sst anklingen, dass die Afrika-Darstellenden Teil der deutschen Bev\u00f6lkerung sind. In einem weiteren Artikel wird behauptet, dass es sich um 56 Leute \u00bbaus Berlin und Hamburg und aus anderen deutschen St\u00e4dten\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn298\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref298\" role=\"doc-noteref\"><sup>298<\/sup><\/a><\/span><\/span> handelt, die \u2014 so die merkw\u00fcrdige Formulierung \u2014 \u00bbdie wilden T\u00e4nze ihrer Heimat\u00ab zeigen w\u00fcrden. Die Probenfotos, die sich im Nachlass von Traugott M\u00fcller befinden, zeigen sie freilich in Stra\u00dfenkleidung, weisen sie mithin als deutsche St\u00e4dtebewohner aus. Entsprechend deutet die zeitgen\u00f6ssische Rezeption, zusammen mit diesen Probenfotos betrachtet, auf die immanenten Widerspr\u00fcche der NS-Politik hin.<\/p>\n<p>1938 sind J\u00fcd:innen l\u00e4ngst vom B\u00fchnengeschehen ausgeschlossen. \u00bbEach group that the Nazis subjected to their peculiar \u203aracial\u2039 gaze had its own history of social negotiations around \u203aotherness\u2039 and of cultural racialisation, and those histories informed the way that they were treated in practice\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn299\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref299\" role=\"doc-noteref\"><sup>299<\/sup><\/a><\/span><\/span> so Robbie Aitken und Eve Rosenhaft zur paradoxalen Situation der afrodeutschen Bev\u00f6lkerung unter NS-Herrschaft. Aufgrund der Widerspr\u00fcche zwischen rassistischen Segregationsbestrebungen einerseits, kolonialrevisionistischen Interessen in Teilen des NS-Apparats andererseits ist der regierungspolitische Umgang mit der schwarzen Bev\u00f6lkerung instabil und wird von arbitr\u00e4ren Entscheidungen auf Verwaltungsebene bestimmt. Die Politik schwankt zwischen Deportationspl\u00e4nen und dem Entzug von Ausreisem\u00f6glichkeiten; im Zuge des Zweiten Weltkriegs radikalisiert sie sich.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn300\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref300\" role=\"doc-noteref\"><sup>300<\/sup><\/a><\/span><\/span> Mit den N\u00fcrnberger Gesetzen 1935 potenziert sich bereits die Prekarisierung auch der schwarzen deutschen Bev\u00f6lkerung und zwingt diese immer mehr in die Rolle Afrika darstellender Statist:innen. W\u00e4hrend Leute zu Staatenlosen erkl\u00e4rt und aus der Rechtsordnung ausgeschlossen werden, f\u00fchren die herrschenden Geschlechterpolitiken, begleitet vom Diskurs um \u203aRassenschande\u2039, in der zweiten H\u00e4lfte der 1930er-Jahre verst\u00e4rkt zu Zwangssterilisationen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn301\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref301\" role=\"doc-noteref\"><sup>301<\/sup><\/a><\/span><\/span> In den 1940er Jahren schlie\u00dflich werden einige schwarze Deutsche unter variierenden Begr\u00fcndungen in Konzentrationslager deportiert oder in Psychiatrien gesperrt; \u00bbin official thinking and practice there was a progressive assimilation of Blacks to a global category of \u203aracial aliens\u2039 subject to removal without any separate rationale and without regard to historical, sentimental or foreign-policy considerations\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn302\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref302\" role=\"doc-noteref\"><sup>302<\/sup><\/a><\/span><\/span> so Aitken und Rosenhaft. <\/p>\n<p>Die NS-Entwicklung invertiert mithin, was Rogin an <em>The Jazz Singer <\/em>skizziert. In Nazi-Deutschland werden J\u00fcd:innen nicht allm\u00e4hlich wei\u00df und in die Mehrheitsgesellschaft integriert, sondern an l\u00e4ngst assimilierten B\u00fcrger:innen werden bis dato unvorstellbare Exklusionspolitiken erprobt \u2014 vom Auftrittsverbot und dem Ausschluss aus dem \u00f6ffentlichen Dienst bereits 1933 \u00fcber den Verlust ihrer Staatsb\u00fcrgerrechte 1935 bis hin zu ihrer Enteignung und dem Ausschluss aus dem \u00f6ffentlichen Raum ab 1938, schlie\u00dflich ab 1941 ihrer Deportation und industriellen Vernichtung. Sukzessive werden die NS-Ausschlusspolitiken auf alle m\u00f6glichen anderen, auch auf die afrodeutsche Bev\u00f6lkerung ausgedehnt. W\u00e4hrend sich deren Arbeitsm\u00f6glichkeiten allm\u00e4hlich auf v\u00f6lkerschau\u00e4hnliche Kolonialdarstellungen, den Verkauf von S\u00fcdfr\u00fcchten, Tierpflege im Zoo oder sonstige prekarisierte, zugleich exotisierende Jobs reduzieren,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn303\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref303\" role=\"doc-noteref\"><sup>303<\/sup><\/a><\/span><\/span> wird den Afrika-Darstellenden in <em>Ki sua heli <\/em>als zur B\u00fchnengestaltung geh\u00f6renden Hintergrund- oder Randfiguren eine Zwischenstellung zugeschrieben: zwischen den Revue Girls und den Tieren aus dem Hagenbeck-Zoo. Auch die Statisten werden also in die N\u00e4he des Zoomporphen ger\u00fcckt; allerdings nicht, um das vermeintliche Fake-Gesicht einer j\u00fcdisch-kulturbolschewistischen Weltverschw\u00f6rung vorzuf\u00fchren wie auf dem Blackface zitierenden Titel der <em>Abrechnung <\/em>mit \u203aentarteter\u2039 Musik, sondern um eine afrikanische Vormoderne als Gegenbild zur deutschen Technikbeherrschung zu inszenieren. Und dieses Gegenbild, das sich an <em>Ki sua heli <\/em>exemplarisch nachzeichnen l\u00e4sst, ist in spezifischer Weise konstitutiv f\u00fcr die Fiktion der Volksgemeinschaft. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938.jpg\" alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto zeigt eine Gruppe von f\u00fcnf Personen, die in einer kleinen, runden H\u00fctte mit Bastdach sitzen. Im Hintergrund ist eine Halle zu erkennen.\" width=\"1400\" height=\"1023\" class=\"alignnone size-full wp-image-7369\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938-300x219.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938-1024x748.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938-150x110.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938-768x561.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/27_Pausenfoto-Ki-sua-heli-Deutschlandhalle-Berlin-1938-850x621.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 27:<\/strong> Pausenfoto, <em>Ki sua heli<\/em>, Deutschlandhalle Berlin, 1938. Nachlass Traugott M\u00fcller, Theaterhistorische Sammlungen des Instituts f\u00fcr Theaterwissenschaft der FU Berlin.<\/span><\/p>\n<p>Die im Nachlass von Traugott M\u00fcller zu findenden Probenfotos erinnern daran, was das propagandistische B\u00fchnenspektakel hierzu ausblenden muss. Neugierig und vielleicht ein wenig erstaunt dar\u00fcber, fotografiert zu werden, blicken drei Kinder zusammen mit einer \u00e4lteren und einer j\u00fcngeren Frau, jeweils in lokaler Stra\u00dfenkleidung, in die von schr\u00e4g oben auf sie gerichtete Kamera. Platziert sind sie in einer bemalten, mit Bast bedeckten H\u00fctte, die zu M\u00fcllers Urwald-B\u00fchnendesign geh\u00f6rt. Ihre Namen sind vielleicht nicht mehr rekonstruierbar, aber ihr Bild erz\u00e4hlt immerhin von dem, was die Revue nicht zeigt. Vermutlich sind sie in <em>Ki sua heli<\/em> gar nicht aufgetreten und haben allenfalls <em>backstage<\/em> gearbeitet; denn ihre Existenz widerspricht der von der Revue inszenierten feins\u00e4uberlichen Trennung von schwarzen Afrika-Darstellenden und wei\u00dfem, modernem \u203aHerrenvolk\u2039. Vielleicht handelt es sich um Familienangeh\u00f6rige der m\u00e4nnlichen Statisten.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn304\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref304\" role=\"doc-noteref\"><sup>304<\/sup><\/a><\/span><\/span> Das Foto zeugt so gelesen von jenem Teil der deutschen Bev\u00f6lkerung, den die visuelle Politik der Revue selbst unsichtbar macht und damit auch die groteske Hypervisibilisierung in Blackface f\u00fcr die NS-&#173;Propaganda allm\u00e4hlich obsolet werden l\u00e4sst. Wohl w\u00e4hrend einer Probenpause aufgenommen, ger\u00e4t hier etwas anderes als ein vermeintlich &#173;geschichtsloser &#173;Kontinent<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn305\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref305\" role=\"doc-noteref\"><sup>305<\/sup><\/a><\/span><\/span> ins Bild. Das Foto zeigt, dass Nazideutschland \u2014 mit Glissant gesprochen \u2014 l\u00e4ngst kreolisiert ist, dass Kolonisierung umgekehrte Migrationsbewegungen nach sich zieht und gerade in den urbanen Zentren entsprechende, allt\u00e4gliche Beziehungsweisen auch unabh\u00e4ngig vom US-Import einer neuen Massenkultur hervorbringt. Die Exotisierung der vermeintlich anderen in Dschungelkulisse ist selbst prek\u00e4r, wie das Foto verdeutlicht. Der Abgrenzung von der Weimarer Kreolisierung der Massenkultur dienend, ist sie doch von jenen nomadischen Entwicklungen bestimmt, die die Nazis verleugnen. <\/p>\n<p>Insofern bilden Brauns Blackface in Drag, die Bewerbung der Ausstellung <em>Entartete Musik <\/em>und das hier beschriebene Foto anonymer Leute eine Konstellation, die dazu herausfordert, die Komplexit\u00e4t politischer Gewaltgeschichte und die daraus resultierenden Darstellungspolitiken auszuloten. Und hierbei dienen die NS-Afrikadarstellungen nicht blo\u00df der Kolonialkonkurrenz. Sie sind vielmehr bestimmt von der ideologischen Aufladung heimischen Bluts und Bodens, die die Erfindung einer \u203aeigenen\u2039 Moderne durch die Nazis begleitet. Die Theatralisierung afrikanischer Eingeborener und die performative Herstellung der Volksgemeinschaft sind denn auch komplement\u00e4re Ausformungen der NS-Propaganda, die die nomadisch-kreolisierte Signatur der Gegenwart bannen sollen.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"185\">\n<li id=\"fn185\">\n<p>Die Bild\u00fcberschrift spielt in spezifisch karnevalesker Weise mit der Gedankenfigur rhetorischen Gesichtsverleihens, vgl. hierzu Menke, <em>Prosopopoiia<\/em>, 2000; ankn\u00fcpfend Annu\u00df, <em>Elfriede Jelinek<\/em>, 2005; siehe auch Chase, Giving a Face to a Name, 1986: 82-112 (in: <em>Decomposing Figures<\/em>); de Man, Autobiography, 1979; Hamacher, Unlesbarkeit, 1988.<a href=\"#fnref185\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn186\">\n<p>Zur prominenten Kritik des Films vgl. Rogin, <em>Blackface, White Noise<\/em>, 1996; siehe demgegen\u00fcber die Lesarten von Chude-Sokei, <em>The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em>, 2006: 97-104; Kelman, Acoustic Culture, 2006; Lhamon, <em>Raising Cain<\/em>, 1998: 102-115.<a href=\"#fnref186\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn187\">\n<p>Vgl. mit Fokus auf die Instituierung der Volksfigur Laclau, <em>On Populist Reason<\/em>, 2005. Zur gegenw\u00e4rtigen rechten Konstruktion von \u00c4quivalenzketten vgl. f\u00fcr den deutschsprachigen Kontext Wielowiejski, Identitarian Gays, 2020; siehe auch die \u00fcbrigen Artikel in Dietze\/Roth, <em>Right-Wing Populism and Gender<\/em>, 2020; Dietze, <em>Sexueller Exzeptionalismus<\/em>, 2019.<a href=\"#fnref187\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn188\">\n<p>Adorno\/Horkheimer, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, 1969: 196.<a href=\"#fnref188\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn189\">\n<p>Vgl. zur entsprechenden Umschreibung unabsehbarer Regelverst\u00f6\u00dfe Menke, <em>Einf\u00e4lle<\/em>, 2021: 16, 131.<a href=\"#fnref189\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn190\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/www.thestranger.com\/slog\/archives\/2011\/03\/09\/eva-braun-in-blackface\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.thestranger.com\/slog\/archives\/2011\/03\/09\/eva-braun-in-blackface<\/span><\/a>; <a href=\"https:\/\/www.washingtonpost.com\/blogs\/blogpost\/post\/eva-braun-in-never-before-seen-images-creepily-even-intimately-familiar\/2011\/03\/14\/ABBHLiU_blog.html\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.washingtonpost.com\/blogs\/blogpost\/post\/eva-braun-in-never-before-seen-images-creepily-even-intimately-familiar\/2011\/03\/14\/ABBHLiU_blog.html<\/span><\/a>; <a href=\"https:\/\/www.tabletmag.com\/sections\/news\/articles\/eva-braun-in-blackface\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.tabletmag.com\/sections\/news\/articles\/eva-braun-in-blackface<\/span><\/a> (5. September 2024).<a href=\"#fnref190\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn191\">\n<p>Siehe Fotoarchiv Heinrich Hoffmann, Bayerische Staatsbibliothek: <a href=\"https:\/\/bildarchiv.bsb-muenchen.de\/metaopac\/search?id=bildarchiv13167&amp;View=bildarchiv\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/bildarchiv.bsb-muenchen.de\/metaopac\/search?id=bildarchiv13167&amp;View=bildarchiv<\/span><\/a> (5. September 2024).<a href=\"#fnref191\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn192\">\n<p>Vgl. Hoffmanns um dieselbe Zeit aufgenommene, komplement\u00e4re Postkartenserie (Herz, <em>Hoffmann und Hitler<\/em>, 1994: 92-137), die den zuk\u00fcnftigen F\u00fchrer bei der stummfilmartigen Gestenprobe zeigt und die von Bert Brecht so genannte <em>Theatralik des Faschismus <\/em>(Brecht, GBA 22.1: 561-569) vor Augen stellt. <a href=\"#fnref192\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn193\">\n<p>Zur Biografie von Eva Braun, die mit 17 Fotolaborantin bei Heinrich Hoffmann wird, vgl. G\u00f6rtemaker, <em>Eva Braun<\/em>, 2010.<a href=\"#fnref193\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn194\">\n<p>Vgl. zur europ\u00e4ischen Kreolisierung Guti\u00e9rrez Rodr\u00edguez\/Tate, <em>Creolizing Europe<\/em>, 2015; Guti\u00e9rrez Rodr\u00edguez, Archipelago, 2015.<a href=\"#fnref194\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn195\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/catalog.archives.gov\/id\/124034694\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/catalog.archives.gov\/id\/124034694<\/span><\/a> (5. September 2024). Platziert ist das Bild kurz nach Aufnahmen von einer Silvesterparty 1931\/32, auf denen auch Hitler zu sehen ist, und kurz vor Brauns fr\u00fchesten, aus den 1920er-Jahren stammenden Urlaubsbildern. Die Bilder sind also nicht chronologisch organisiert. Die Aufnahme \u00bbals Al Jolson\u00ab ist zudem im Unterschied zu den anderen Fotos kein Schnappschuss und offenbar das einzige, das Braun in karnevalesker Verkleidung zeigt.<a href=\"#fnref195\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn196\">\n<p>Siehe etwa das Cover zu Guido Kreutzers <em>Die schwarze Schmach. Roman f\u00fcr das gef\u00e4hrdete Deutschland <\/em>von 1921.<a href=\"https:\/\/img.ricardostatic.ch\/images\/8fe14269-ebb8-4344-becb-9ec37aea5b0f\/t_1000x750\/die-schwarze-sch\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/img.ricardostatic.ch\/images\/8fe14269-ebb8-4344-becb-9ec37aea5b0f\/t_1000x750\/die-schwarze-schmach-g-kreutzer-1921<\/span><\/a> (11. September 2024). <a href=\"#fnref196\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn197\">\n<p>Zur Geschichte von j\u00fcdischer Migration und Blackface im Kontext einer neuen US-amerikanischen Massenkultur vgl. Slobin, Putting Blackface in Its Place, 2003.<a href=\"#fnref197\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn198\">\n<p>Vgl. Lott, <em>Love and Theft<\/em>, 1993. Siehe auch die Akzentverschiebung von seiner Appropriationskritik zur These von der \u00bbtheatricalization of race\u00ab in <em>Black Mirror<\/em>, 2017: 7.<a href=\"#fnref198\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn199\">\n<p>Zur Analogisierung von slawischer und schwarzer Bev\u00f6lkerung im nazistischen Kolonialdiskurs und dessen Pr\u00e4figuration im europ\u00e4ischen Orientalismus vgl. Snyder, <em>Black Earth<\/em>, 2016.<a href=\"#fnref199\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn200\">\n<p>Laclau, <em>On Populist Reason<\/em>, 2005: 105.<a href=\"#fnref200\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn201\">\n<p>Laclau, <em>On Populist Reason<\/em>, 2005: 101.<a href=\"#fnref201\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn202\">\n<p>Rogin, <em>Blackface, White Noise<\/em>, 1996: 95. Lhamon stellt diesen <em>appropriation as &#173;replacement<\/em>-Diskurs infrage und skizziert stattdessen die Akkumulation von &#173;Doubles im Film (<em>Raising Cain<\/em>, 1998: 102-115).<a href=\"#fnref202\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn203\">\n<p>Zur Historisierung deutsch-okzidentaler Whiteness vgl. Hund, <em>Wie die &#173;Deutschen wei\u00df wurden<\/em>, 2017; Benthien, <em>Haut<\/em>, 2001:172-194. Vgl. auch die Kritik an &#173;Critical &#173;Whiteness-Positionen aus dem deutschsprachigen linken, postmigrantischen Um&#173;&#173;feld von Kanak Attak: Ibrahim et al., Decolorise It!, 2012 (<a href=\"https:\/\/www.akweb.de\/bewegung\/diskussion-um-critical-whiteness-und-antirassismus-decolorise-it\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.akweb.de\/bewegung\/diskussion-um-critical-whiteness-und-antirassismus-decolorise-it\/<\/span><\/a>; 11. September 2024).<a href=\"#fnref203\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn204\">\n<p>Vgl. Lhamon, <em>Raising Cain<\/em>, 1998: 105-106. Der Songtext kontrastiert den Plot: <span class=\"Kapitaelchen\">Jackie Rabinowitz<\/span> wird wegen seiner Liebe zu dem, was im Film als Ragtime verkauft wird, von seinem Vater versto\u00dfen. <a href=\"#fnref204\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn205\">\n<p>So Lhamon zu T. D. Rice, <em>Jump Jim Crow<\/em>, 2003: 3.<a href=\"#fnref205\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn206\">\n<p>So der Titel von Senelick, <em>Changing Room<\/em>, 2000; darin wird auch die Differenz von Dressing und Facing expliziert.<a href=\"#fnref206\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn207\">\n<p>Vgl. zu Rice entsprechend Annu\u00df, Blackface, 2014. Zur sprunghaften Auftrittsform des <span class=\"Kapitaelchen\">Harlekins<\/span> im Widerstreit gegen neue Formen der Disziplinierung vgl. M\u00fcnz, <em>Theater und Theatralit\u00e4t<\/em>, 1998: 62.<a href=\"#fnref207\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn208\">\n<p>Vgl. Lott, <em>Love and Theft<\/em>, 1993: 20-21; die komplement\u00e4re Darstellung der Virginia Serenaders allerdings funktioniert m. E. nicht proto-brechtianisch, so Lott, mithin reflexiv-verfremdend, sondern evidenzstiftend. Zu Diebstahlmetaphorik und Metalepse siehe Nyong\u2019o: \u00bbminstrelsy (\u2026) heisted an image of blackness that did not exist prior to its theft but that was constituted through this theft.\u00ab (<em>Amalgamation Waltz<\/em>, 2009: 112)<a href=\"#fnref208\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn209\">\n<p>Vgl. zur Visualit\u00e4t dramatischer Darstellungen Heeg, Szenen, 1999; siehe auch <em>Das Phantasma<\/em>, 2000. <a href=\"#fnref209\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn210\">\n<p>Weigel, \u00bbDas Gesicht als Artefakt\u00ab, 2013: 11. <a href=\"#fnref210\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn211\">\n<p>Zur Kritik an <em>The Birth of a Nation <\/em>vgl. Dyer, Into the Light, 1996; Gubar, <em>Racechanges<\/em>, 1997: 57-66; Gunning, <em>D.W. Griffith<\/em>, 1994.<a href=\"#fnref211\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn212\">\n<p>Zum Affektbild als Gro\u00df- oder Nahaufnahme vgl. Deleuze, <em>Bewegungs-Bild<\/em>, 1997, 123-142, 154. \u00bbDas Unmenschliche im Menschen, das ist das Gesicht von Anfang an, es ist von Natur aus eine Gro\u00dfaufnahme\u00ab, so wiederum Deleuze\/Guattari, <em>Tausend Plateaus<\/em>, 1992: 234; zum Gesicht des Stars als Gro\u00dfaufnahme: 241; zum wei\u00dfen Horrorgesicht \u2014 im untergr\u00fcndigen Verweis auf Blackface als dessen Kehrseite: 231, 233. Das Gendering von Gesicht und Blackface bleibt dabei allerdings au\u00dfen vor.<a href=\"#fnref212\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn213\">\n<p>Siehe Bauman, <em>Retrotopia<\/em>, 2017. Vgl. zum Pullback beziehungsweise zu Temporal Drag noch einmal Freeman, <em>Time Binds<\/em>, 2010: 62; zur Transposition in die Blackface-Forschung Lott, Blackface from Time to Time, 2025.<a href=\"#fnref213\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn214\">\n<p>Vgl. Lhamon mit Blick auf T. D. Rices <span class=\"Kapitaelchen\">Jim Crow<\/span>, <em>Raising Cain<\/em>, 1998: 106. <a href=\"#fnref214\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn215\">\n<p>Vgl. Butler, <em>Gender Trouble<\/em>, 1990: 146. Lott verweist auf die gegens\u00e4tzlichen Lesarten von Gender und Color Bending in <em>Black Mirror<\/em>, 2017: 9. <a href=\"#fnref215\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn216\">\n<p>So Pierre de R\u00e9gniers Zeitungskritik \u201eAux Champs-Elys\u00e9e, La Revue N\u00e8gre\u00ab, am 12. November 1925 erschienen auf der Seite 6 der <em>Candide: Grand Hebdomadaire Parisien et Litt\u00e9raire <\/em>2:87; hier zit. n. Dayal, Blackness as Symptom, 2012: 35, siehe auch Baker\/Chase, <em>Josephine<\/em>, 2001: 5. Vgl. zudem die Erinnerungen ihres Zeichners Paul Colin, der Baker als \u00bbpart boxer kangoroo, part rubber woman, part female Tarzan\u00ab beschreibt (zit. n. der Einleitung von Dalton\/Gates, <em>Josephine Baker<\/em>, 1998: 9; zum franz\u00f6sischen Original siehe Colin,<em> La Cro\u00fbte<\/em>, 1957: 74). Zum Doppelcharakter von Projektion und Selbstinszenierung vgl. vor allem Cheng, <em>Second Skin<\/em>, 2013; Hanstein, Revue und Recherche, 2021; Jules-Rosette, <em>Josephine Baker<\/em>, 2007. Zu Baker und Drag vgl. Garber, <em>Vested Interests<\/em>, 1992: 279-281.<a href=\"#fnref216\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn217\">\n<p>Vgl. zum mimetischen Verm\u00f6gen der An\u00e4hnlichung Benjamins Befund, schon das Kind spiele \u00bbnicht nur Kaufmann oder Lehrer sondern auch Windm\u00fchle und Eisenbahn\u00ab (\u00dcber das mimetische Verm\u00f6gen, 1991, II.1: 210-213, hier: 210; Lehre vom \u00c4hnlichen: 204-210). Siehe demgegen\u00fcber zu rassistischen Animalisierungen als \u00bb&#173;disavowed recognition\u00ab, die es von Projektionsfiguren naturnaher Indigenit\u00e4t zu unterscheiden gelte, Z. Jackson, <em>Becoming Human<\/em>, 2020: viii-xi, 681; Animal, 2013: 681.<a href=\"#fnref217\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn218\">\n<p>Cheng, <em>Second Skin<\/em>, 2013: 172. Zu Baker siehe auch das dritte Kapitel, Savage Dancer, in Burt, <em>Alien Bodies<\/em>, 1998: 57-83, zum spezifisch afroamerikanischen Minstrel-Zitat: 66. <a href=\"#fnref218\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn219\">\n<p>Vgl. Kaes, <em>Shell Shock Cinema<\/em>, 2009; siehe auch Annu\u00df, In the Air, 2024.<a href=\"#fnref219\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn220\">\n<p>Cheng, <em>Second Skin<\/em>, 2013: 70. \u00bbBaker embodied blackness as a symptom of the modern European subject\u00ab, so auch Dayal, Blackness as Symptom, 2012: 36.<a href=\"#fnref220\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn221\">\n<p>Zu Bakers dezidiert antiessenzialistisch inszeniertem Rainbow Tribe, ihren aus aller Welt adoptierten Kindern, und den Kosten f\u00fcr die Beteiligten vgl. Pratt Guterl, <em>Josephine Baker<\/em>, 2014; siehe zur Biografie auch Horncastle, <em>Baker<\/em>, 2020.<a href=\"#fnref221\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn222\">\n<p>Zu <em>amalgamations <\/em>als <em>mixing, extracting<\/em> und <em>transforming<\/em> vgl., gegen einfache &#173;Hy&#173;bridit\u00e4tsvorstellungen gewendet, Nyong\u2019o, <em>Amalgamation Waltz<\/em>, 2009: 74, 83; siehe zudem Cockrell, Jim Crow, 1996: 178.<a href=\"#fnref222\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn223\">\n<p>\u00bbDie \u203aBotschaft\u2039 der Vertreter des Harlekin-Prinzips\u00ab best\u00fcnde \u00bballein in ihrem <em>Auftreten<\/em>. Ihre typische Haltung\u00ab sei der Sprung \u00bbals Ausdruck der Insubordination\u00ab, so M\u00fcnz, <em>Theater und Theatralit\u00e4t<\/em>, 1998: 62. Zu Bakers kreolisiertem Tanzen vgl. Vor\u00fcberlegungen in Racisms and Representation, 2024.<a href=\"#fnref223\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn224\">\n<p>Vgl. die Abbildungen in Cheng, <em>Second Skin<\/em>, 2013: 40-41. Zu Bert Williams\u2019 Blackface vgl. Chude-Sokei,<em> The Last \u00bbDarky\u00ab<\/em>, 2006. Siehe auch Frederick Douglass\u2019s ambivalente Beschreibung einer Minstrel Show, in der schwarze Performer in <em>burnt cork<\/em> auftreten (\u00bbGavitt\u2019s Original Ethiopian Serenaders\u00ab, <em>North Star <\/em>vom 29. Juni 1849); vgl. hierzu Lott, <em>Love and Theft<\/em>, 1993: 36-37.<a href=\"#fnref224\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn225\">\n<p>Zur Geschichte der V\u00f6lkerschauen vgl. Lewerenz, <em>Die Deutsche Afrika-Schau<\/em>, 2006: 65-86; Andreassen, <em>Human Exhibitions<\/em>, 2015.<a href=\"#fnref225\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn226\">\n<p>Vgl. zu kreolisierten Tanzformen am Beispiel des Cake Walk Kusser, <em>K\u00f6rper in Schieflage<\/em>, 2013: 437.<a href=\"#fnref226\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn227\">\n<p>So der Titel von Wipplinger, Jazz Republic, 2017.<a href=\"#fnref227\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn228\">\n<p>Siehe zum Begriff Balme, <em>Theatrical Public Sphere<\/em>, 2014. Zur Baker-Rezeption im Kontext des NS vgl. Alonzo\/Martin, <em>Stechschritt<\/em>, 2004: 274-291, v. a. Dorgerloh, Zwischen Bananenr\u00f6ckchen.<a href=\"#fnref228\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn229\">\n<p>Angeblich wird das Verbot auch damit begr\u00fcndet, dass Baker, eine \u00bbunberechenbare Person\u00ab, in der Fastenzeit aufgetreten w\u00e4re (\u00bbJosephine verboten\u00ab, <em>Die Stunde <\/em>vom 19. Februar 1929, Seite 7).<a href=\"#fnref229\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn230\">\n<p>Vgl. zu <em>Jonny spielt auf<\/em> Rogge, <em>Ernst Kreneks Opern<\/em>, 1970, zum M\u00fcnchener Skandal: 65-66; Wipplinger, Performing Race, 2012; zur Rezeption im NS Alonzo\/Martin, <em>Stechschritt<\/em>, 2004: 292-315, v. a. D\u00fcmling, Ernst Kreneks Oper: 314. Zur vergleichbaren Wiener Rezeption durch den 1934 in die USA migrierten Komponisten Julius Korngold siehe dessen Artikel \u00bbOperntheater\u00ab in <em>Neue Freie Presse <\/em>vom 1. Januar 1928: 1-3. <a href=\"#fnref230\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn231\">\n<p>Zur spezifischen Rolle M\u00fcnchens vgl. Bauer et al., <em>M\u00fcnchen<\/em>, 2002.<a href=\"#fnref231\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn232\">\n<p>Zur Musik und der Verwendung von Shimmy Figures vgl. Wipplinger, Performing Race, 2012.<a href=\"#fnref232\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn233\">\n<p>Krenek, <em>Jonny spielt auf<\/em>, 1926: 51.<a href=\"#fnref233\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn234\">\n<p>Zur N\u00e4he von mittelalterlicher Narrenfigur und Totentanz vgl. auch Mezger, <em>Hofnarren im Mittelalter<\/em>, 1981.<a href=\"#fnref234\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn235\">\n<p>Zur Vorgeschichte von Blackface im deutschen Kontext vgl. Bowersox, Blackface and Black Faces, 2024; Gerstner, <em>Inszenierte Inbesitznahme<\/em>, 2017.<a href=\"#fnref235\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn236\">\n<p>Zu den \u00fcber 500 Auff\u00fchrungen vgl. Wipplinger, Performing Race, 2012: hier 236. Er f\u00fchrt die prominente <em>Jonny<\/em>-Rezeption auf das dezidiert vage bleibende Spiel mit der Ambivalenz zwischen Blackface und Blackness zur\u00fcck (Krenek, 2012).<a href=\"#fnref236\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn237\">\n<p>Krenek, <em>Jonny spielt auf<\/em>, 1926: 10.<a href=\"#fnref237\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn238\">\n<p>Vgl. zu Ziegler D\u00fcmling, Hexensabbat, 2011: v. a. 192, 194-195; D\u00fcmling\/Girth, <em>Entartete Musik<\/em>, 1988: 144-145. Siehe auch <a href=\"http:\/\/www.ziegler.rosa-winkel.de\/\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/www.ziegler.rosa-winkel.de\/<\/span><\/a> (11. September 2024). Zum Erlass siehe das Amtsblatt des Th\u00fcringischen Ministeriums f\u00fcr Volksbildung vom 22. April 1930, Wiederabdruck in D\u00fcmling, \u00bbEin wahrer Hexensabbat\u00ab, 2011: 193.<a href=\"#fnref238\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn239\">\n<p>Das Propagandaministerium nutzt <em>Entartete Musik<\/em> schlie\u00dflich, um die bisherige Standesvertretung, den Allgemeinen Deutschen Musikverein, aufzul\u00f6sen, die von ihm organisierten Tonk\u00fcnstlerfeste durch die Reichsmusiktage zu ersetzen und sich damit auch in der Konkurrenz um die musikpolitische Bestimmung des NS gegen die Interessen Rosenbergs und G\u00f6rings durchzusetzen; vgl. D\u00fcmling\/Girth, <em>Entartete Musik<\/em>, 1988: 118. Zur Musikpolitik im NS siehe auch Prieberg, <em>Musik im NS-Staat<\/em>, 1989. Zum allgemeinen NS-Konkurrenzchaos vgl. bereits Bollmus, <em>Das Amt Rosenberg<\/em>, 1970. Vgl. zur Ausstellung <em>Entartete Kunst <\/em>Hecker, Kunststadt, in Bauer et al., <em>M\u00fcnchen<\/em>, 2002: 310-316, hier 314-316.<a href=\"#fnref239\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn240\">\n<p>Ziegler, <em>Abrechnung<\/em>, 1938; Wiederabdruck in D\u00fcmling\/Girth, <em>Entartete Musik<\/em>, 1988: 127-143, hier 129.<a href=\"#fnref240\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn241\">\n<p>Ziegler, <em>Abrechnung<\/em>, 1938; in D\u00fcmling\/Girth, <em>Entartete Musik<\/em>, 1988: 129.<a href=\"#fnref241\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn242\">\n<p>Ziegler, <em>Abrechnung<\/em>, 1938; in D\u00fcmling\/Girth, <em>Entartete Musik<\/em>, 1988: 133.<a href=\"#fnref242\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn243\">\n<p>Zur Relevanz des Sounds f\u00fcr die fr\u00fche NS-Propaganda vgl. Annu\u00df, <em>Volksschule<\/em>, 2019: 73-126; Gemeinschaftssound, 2015.<a href=\"#fnref243\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn244\">\n<p>Vgl. Ziegler, <em>Wer war Hitler?<\/em>, 1970.<a href=\"#fnref244\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn245\">\n<p>Ziegler zit. n. D\u00fcmling\/Girth, <em>Entartete Musik<\/em>, 1988: 145.<a href=\"#fnref245\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn246\">\n<p>Zur Signifikanz des Saxofons auf dem Werbeposter vgl. Wipplinger, <em>Jazz Republic<\/em>, 2017: 127-128. Der Wiederabdruck von Colins Plakat findet sich in Lahs-Gonzales, <em>Josephine Baker<\/em>, 2006: 13.<a href=\"#fnref246\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn247\">\n<p>Vgl. die Einleitung von Dalton\/Gates, Josephine Baker, 1998: 4-12.<a href=\"#fnref247\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn248\">\n<p>Vgl. D\u00fcmling, Jonny, 2004: 191.<a href=\"#fnref248\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn249\">\n<p>So Benjamin mit Bezug auf Scheerbart, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 216. Siehe demgegen\u00fcber den Nazidiskurs \u00fcber die j\u00fcdische \u00bbMischrasse\u00ab und die ethnologisch unterf\u00fctterte Vorstellung vom \u203awurzellosen Bastard\u2039; vgl. das entsprechende Propagandamaterial in Alonzo\/Martin, <em>Stechschritt<\/em>, 2004: v. a. 376-377.<a href=\"#fnref249\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn250\">\n<p>Benjamin, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 215. Zu James Ensors Bildern vgl. Becks-Malorny, <em>James Ensor<\/em>, 2016.<a href=\"#fnref250\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn251\">\n<p>Benjamin, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 214. Was Benjamin kaum anklingen l\u00e4sst, sind Geschlechter- und Kolonialdimension dieser \u203aallgemeinen Erfahrungslosigkeit\u2039.<a href=\"#fnref251\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn252\">\n<p>Benjamin, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 215.<a href=\"#fnref252\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn253\">\n<p>Benjamin, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 214.<a href=\"#fnref253\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn254\">\n<p>Vgl. Annu\u00df, In the Air, 2024; siehe mit Blick auf Brecht bereits Kirsch, Fatzers Aggregate, 2016, im Rekurs auf Sloterdijks Rede vom Atmoterror (<em>Luftbeben<\/em>, 2002).<a href=\"#fnref254\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn255\">\n<p>Benjamin, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 218-219.<a href=\"#fnref255\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn256\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/archive.org\/details\/steamboat-willie-mickey\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/archive.org\/details\/steamboat-willie-mickey<\/span><\/a> (11. September 2024).<a href=\"#fnref256\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn257\">\n<p>Zum Zusammenhang von Blackface und Comic mit Blick auf Art Spiegelmans <span class=\"Kapitaelchen\">Mickey Mouse<\/span>-Adaption vgl. Frahm, <em>Sprache des Comics<\/em>, 2010: 309-314; Ditschke et al., Birth of a Nation, 2009: 15-21.<a href=\"#fnref257\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn258\">\n<p>Benjamin, Erfahrung und Armut, II.1, 1991: 215.<a href=\"#fnref258\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn259\">\n<p>Benjamin, <em>Das Passagen-Werk<\/em>, V.1, 1991: 574; N 1a, 8; vgl. hierzu Annu\u00df, Dirty &#173;Dragging, 2022. <br \/>Zum Zitierverst\u00e4ndnis Benjamins vgl. Menke, Nach-Leben im Zitat, 1991; <em>Sprach&#173;figuren<\/em>, 1991. Untergr\u00fcndig invertiert Benjamin Marx\u2019 Abwertung der Lumpensammler:innen, Vagabund:innen und \u203ader ganzen unbestimmten Masse\u2039 im <em>Achtzehnten Brumaire des Louis Bonaparte<\/em> von 1852 (MEW 8: 160-161). Doonan liest Drag in einem Benjamin verwandten Sinn als Second Hand, als Glamour-Lumpen: \u00bbA word about drag itself: according to detailed descriptions, the stage frocks were Elizabethan and very posh, which means ruffs, corsets, hoops, farthingales and slashed sleeves. (\u2026) These heavy garments were sold to the theatre by servants of the upper classes. (\u2026) These majestic frocks added greatly to the general spectacle, but inhibited physical movement. Some believe that it was under these circumstances that the term \u203adrag\u2039 first slipped into the vernacular. The dragginess of drag was emphasized when the actor in question ditched his frock in favour of his tights and man-drag and began leaping about the stage.\u00ab (<em>Drag<\/em>, 2019: 116)<a href=\"#fnref259\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn260\">\n<p>Vgl. zum Nomadischen im Gegensatz zum Genealogischen Deleuze\/Guattari, <em>Tausend Plateaus<\/em>, 1992: 39; Deleuze, Pens\u00e9e nomade, 1973; ankn\u00fcpfend Braidotti, <span class=\"Englisch_italic\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">No&#173;&#173;mad&#173;&#173;&#173;ic Theory<\/span>, 2011.<a href=\"#fnref260\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn261\">\n<p>Vgl. Kafka, Jargon, 1993; siehe dazu Menke, Zerstreuungsbewegungen, 2019, hier v. a.: 243-250. <a href=\"#fnref261\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn262\">\n<p>Zaritt, <em>Taytsh Manifesto<\/em>, 2021: 213. Zum Zusammenhang von Jiddischem und Kreolisierung siehe auch Isabel Freys Dissertation <em>Voicing Yiddishland: Diasporic Afterlives of Yiddish Folksongs<\/em> (mdw, 2024).<a href=\"#fnref262\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn263\">\n<p>Menke, Zerstreuungsbewegungen, 2019: 243, 43 \u2014 im Rekurs auf Kilcher, <em>Sprachendiskurse<\/em>, 2007: 69.<a href=\"#fnref263\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn264\">\n<p>Menke, Zerstreuungsbewegungen, 2019: 249.<a href=\"#fnref264\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn265\">\n<p>Siehe demgegen\u00fcber exemplarisch f\u00fcr den Appropriationsdiskurs der letzten Jahrzehnte Scafidi, <em>Who Owns Culture?<\/em>, 2005.<a href=\"#fnref265\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn266\">\n<p>Vgl. Sieg, <em>Ethnic Drag<\/em>, 2009.<a href=\"#fnref266\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn267\">\n<p>Zur Relekt\u00fcre des deutschen Indianismus vgl. Balzer, <em>Ethik der Appropriation<\/em>, 2022.<a href=\"#fnref267\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn268\">\n<p>Kafka, Indianer, 1996 (*1913).<a href=\"#fnref268\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn269\">\n<p>Siehe Kittlers Formulierung in <em>Draculas Verm\u00e4chtnis<\/em>, 1993: 97.<a href=\"#fnref269\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn270\">\n<p>Zur Historisierung des seit den 1980er-Jahren zunehmend popul\u00e4ren, inzwischen als Rechtskategorie etablierten und zugleich als Identit\u00e4tsmarker fungierenden Indigenit\u00e4tsbegriffs vgl. Niezen, <em>The Origins of Indigenism<\/em>, 2003. Ausgangspunkt der heutigen Begriffsverwendung ist weniger die notwendige Sicherstellung des Rechts auf lokale <em>Subsistenzarbeit<\/em>, sondern die genealogische Verbundenheit mit dem Boden; zur Problematisierung des Indigenit\u00e4tsdenkens siehe daher Erasmus, Who Was Here First?, 2020.<a href=\"#fnref270\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn271\">\n<p>Zu Kafkas Umgang mit dem Deutschen, der die Hochsprache minorit\u00e4r werden lasse, und zu seinem Verst\u00e4ndnis des Jiddischen als nomadischer Deterritorialisierungsbewegung vgl. Deleuze\/Guattari, <em>Tausend Plateaus<\/em>, 1992: 145-147; Deleuze, <em>Kafka<\/em>, 1976: 36.<a href=\"#fnref271\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn272\">\n<p>Vgl. Deleuze, <em>Pens\u00e9e nomade<\/em>, 1973.<a href=\"#fnref272\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn273\">\n<p>Vgl. Bachtin, <em>Rabelais<\/em>, 1995. Mit Warstat w\u00e4re der Karneval als <em>Soziale Theatralit\u00e4t <\/em>(2018) lesbar.<a href=\"#fnref273\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn274\">\n<p>Zum Rhizom als Anti-Genealogie vgl. Deleuze\/Guattari, <em>Tausend Plateaus<\/em>, 1992: 21.<a href=\"#fnref274\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn275\">\n<p>Zur postkolonialen Kritik an Deleuze und Guattari vgl. Bay, Transkulturelle Stockungen, 2010. <a href=\"#fnref275\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn276\">\n<p>Vgl. Glissant, <em>Poetics of Relation<\/em>, 1997.<a href=\"#fnref276\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn277\">\n<p>Vgl. Haraway, <em>Staying with the Trouble<\/em>, 2016; zur Kritik an deren abstraktem \u00bbnon-natalism\u00ab, der rassistische Biopolitiken ausblende, vgl. Dow\/Lamoreaux, Situated Kinmaking, 2020. <a href=\"#fnref277\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn278\">\n<p>Zur neueren Auseinandersetzung um Solidarisierungspotenziale vgl. Kastner\/Susemichel, <em>Unbedingte Solidarit\u00e4t<\/em>, 2021 (im Rekurs auf Elams Begriff der <em>groundless solidarity <\/em>in<em> Feminism and Deconstruction<\/em>, 1994: 69); Mokre, Solidarit\u00e4t, 2021; Leere Signifikanten, 2024; Rothberg, <em>Multidirectional Memory<\/em>, 2009, hier: 115. Zur Differenz zwischen allianzpolitischen Versammlungen, <em>assemblies<\/em>, und Ansammlungen von Identit\u00e4ten siehe inzwischen auch Butler, <em>Notes<\/em>, 2016. <a href=\"#fnref278\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn279\">\n<p>Zum Nachlass von Traugott M\u00fcller geh\u00f6ren das Programmheft der Revue <em>Ki sua heli<\/em>, ein Album mit zahlreichen Probenfotos und eine Sammlung an meist undatierten Ausschnitten von Zeitungskritiken (Theaterhistorische Sammlungen des Theaterwissenschaftlichen Instituts der FU Berlin). Vgl. zu <em>Ki sua heli <\/em>auch Lewerenz, <em>Geteilte Welten<\/em>, 2017: 259-263.<a href=\"#fnref279\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn280\">\n<p>Vgl. zur R\u00fcckeroberung der Maskenfreiheit durch die moderne europ\u00e4ische Unterhaltungskultur und deren folgende Entwicklung zum Regierungsinstrument Matala de Mazzas Studie <em>Der popul\u00e4re Pakt<\/em>, 2018. Zu den M\u00e4dchenkomplexen Kracauer, <em>Ornament der Masse<\/em> 1977: 50.<a href=\"#fnref280\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn281\">\n<p>Vgl. Annu\u00df, Astramentum, 2022.<a href=\"#fnref281\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn282\">\n<p>Lewerenz, <em>Geteilte Welten<\/em>, 2017: 261. <a href=\"#fnref282\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn283\">\n<p><em>Ki sua heli <\/em>(Programmheft), 1938: 5 u. 7.<a href=\"#fnref283\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn284\">\n<p>J. M\u00fcller-Marein, \u00bbDas Schiff der T\u00e4nzerinnen\u00ab vom 19. Februar 1938 (M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.).<a href=\"#fnref284\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn285\">\n<p>Zur indirekten kolonialrevisionistischen Propaganda zeitgen\u00f6ssischer Popul\u00e4rkultur, etwa auch von Operetten wie Heinz Henschkes <em>Die oder keine. Gro\u00dfe Ausstattungs-Operette in 10 Bildern<\/em>, die in den folgenden beiden Jahren erst im Berliner Metropol-Theater, sp\u00e4ter auch im Admiralspalast aufgef\u00fchrt wird, vgl. Lewerenz, <em>Geteilte Welten<\/em>, 2017: 263. <a href=\"#fnref285\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn286\">\n<p>Wipplinger, <em>Jazz Republic<\/em>, 2017; zum Jazz in der Weimarer Republik und deren NS-Rezeption vgl. auch Alonzo\/Martin, <em>Stechschritt<\/em>, 2004: 240-273, zum Jazzverbot von 1935: 269.<a href=\"#fnref286\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn287\">\n<p>Zur \u00bb\u203aAutochthonisierung\u2039 der Kolonisierten\u00ab siehe in anderem Zusammenhang Mbembe, <em>Kritik<\/em>, 2014: 114.<a href=\"#fnref287\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn288\">\n<p>\u00bbHanna Reitsch fliegt durch die Deutschlandhalle\u00ab, 21. Februar 1938 (M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.). <a href=\"#fnref288\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn289\">\n<p>So das Programmheft zu M\u00fcllers Beteiligung am Ersten Weltkrieg (Felix L\u00fctzkendorf, \u00bbSto\u00dftruppf\u00fchrer \u2014 B\u00fchnenarchitekt. Traugott M\u00fcller erz\u00e4hlt von seinem Leben und Wollen\u00ab, 1938: 14-16, hier: 14).<a href=\"#fnref289\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn290\">\n<p>Zum Stellenwert der Blickf\u00fchrung f\u00fcr die theatrale Propaganda vgl. Annu\u00df, <em>Volksschule<\/em>, 2019: 405-437. Siehe zum Zusammenhang von Aviatik und Faschismus auch Esposito, <em>Mythische Moderne<\/em>, 2011. Die F\u00fchrer- als Vogelperspektive ist sp\u00e4testens seit der Eingangsszene von Leni Riefenstahls Reichsparteitagsfilm <em>Triumph des Willens <\/em>(1935) propagandistisch etabliert. <a href=\"#fnref290\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn291\">\n<p>Vgl. auch die Fliegerinnenpropaganda, etwa in Helmut Wei\u00df\u2019 1943\/44 gedrehtem exotistischem Film <em>Quax in Afrika <\/em>mit Heinz R\u00fchmann in der Hauptrolle.<a href=\"#fnref291\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn292\">\n<p>Zur wechselvollen Biografie von Louis Brody vgl. Nagl, \u00bbSieh mal \u2026\u00ab, 2004: 83-87; Louis Brody, 2005. Im Programmheft wird er als \u00bbNegers\u00e4nger\u00ab Brody-Mpessa angek\u00fcndigt.<a href=\"#fnref292\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn293\">\n<p>Robeson spielt 1935 in Zoltan Kordas <em>Sanders of the River <\/em>den nigerianischen Chief <span class=\"Kapitaelchen\">Bosambo<\/span>, einen Alliierten der britischen Kolonialmacht. <em>Ki sua heli <\/em>\u00fcberschreibt den Figurennamen zitierend nicht nur den Plot, sondern auch die Drehgeschichte. Dem in Deutschland gezeigten Film geht eine Expedition voraus, an der sich Robeson beteiligt, um eine andere Darstellung des afrikanischen Kontinents zu erm\u00f6glichen. Davon bleibt allerdings in der Schnittfassung nichts \u00fcbrig. Zur NS-Rezeption von Robeson vgl. Alonzo\/Martin, <em>Zwischen Stechschritt und Charleston<\/em>, 2004: 316-324, und insbesondere Naumann, Euphorie, 2004.<a href=\"#fnref293\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn294\">\n<p>\u00bbWassergraben mit 200 Flamingos\u00ab (M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.).<a href=\"#fnref294\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn295\">\n<p>Ohne Titel, M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.<a href=\"#fnref295\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn296\">\n<p>Zur Betonung von Nacktheit vgl. den Verweis auf die \u00bbBeinchen, Beinchen, Beinchen\u00ab der tanzenden Girls in rosa Kost\u00fcmen: \u00bbHanna Reitsch fliegt durch die Deutschlandhalle\u00ab, 21. Februar 1938 (M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.).<a href=\"#fnref296\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn297\">\n<p>\u00bbDas Schiff der T\u00e4nzerinnen\u00ab vom 18. Februar 1938 (M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.).<a href=\"#fnref297\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn298\">\n<p>\u00bbDer Ozean liegt am Funkturm. 56 Neger sprechen \u203aKi sua heli\u2039 in der Deutschlandhalle\u00ab (M\u00fcller, Nachlass, Kritikensammlung, o.Q.).<a href=\"#fnref298\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn299\">\n<p>Aitken\/Rosenhaft, <em>Black Germany<\/em>, 2013: 232; zur widerspr\u00fcchlichen NS-Politik siehe Kapitel 7: 231-278. Zur Ausdifferenzierung schwarzer Opfer des NS vgl. Lusane, <em>Hitler\u2019s Black Victims<\/em>, 2003, hier: 87; siehe auch Campt, <em>Other Germans<\/em>, 2004: 21.<a href=\"#fnref299\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn300\">\n<p>Zum exemplarischen Umgang mit der Deutschen Afrika-Schau, einem zun\u00e4chst selbst organisierten, vor allem afrodeutschen Wanderzirkus, der noch bis 1940 durch das nationalsozialistische Deutschland und \u00d6sterreich tingelt, vgl. Aitken\/Rosenhaft, <em>Black Germany<\/em>, 2013: 250-259; Joeden-Forgey, Deutsche Afrika-Schau, 2004; Lewerenz, <em>Die Deutsche Afrika-Schau<\/em>, 2006 (zur allm\u00e4hlichen Verdr\u00e4ngung der Frauen, der fr\u00fcheren Hauptattraktion von V\u00f6lkerschauen: 110-115); <em>Geteilte Welten<\/em>, 2017: 225-230.<a href=\"#fnref300\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn301\">\n<p>Vgl. zum zeitgen\u00f6ssischen Entzug von Staatsb\u00fcrgerrechten und dessen Folgen das Kapitel \u00bbDer Niedergang des Nationalstaats und das Ende der Menschenrechte\u00ab in Arendt, <em>Elemente und Urspr\u00fcnge<\/em>, 1986 (*1955): 422-470; <em>The Origins of Totalitarianism<\/em>, 2017 (*1951): 349-396. Zur Geschichte rassistischer Zwangssterilisationen im NS vgl. Lewerenz, <em>Die Deutsche Afrika-Schau<\/em>, 2006: 53; Pommerin, Sterilisierung, 2004.<a href=\"#fnref301\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn302\">\n<p>Aitken\/Rosenhaft, <em>Black Germany<\/em>, 2013: 274. <a href=\"#fnref302\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn303\">\n<p>Vgl. Aitken\/Rosenhaft, <em>Black Germany<\/em>, 2013: 250.<a href=\"#fnref303\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn304\">\n<p>Vgl. zur Anwesenheit der Kinder von schwarzen Statist:innen, auch als Afrikadarstellende in V\u00f6lkerschauen und im Zirkus, die Autobiografie von Theodor Michael <em>Deutsch sein und schwarz dazu<\/em>, 2013.<a href=\"#fnref304\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn305\">\n<p>Vgl. zu Afrika als \u00bbKindernation\u00ab die postum ver\u00f6ffentlichten Mitschriften zu Hegels Vorlesungen <em>\u00dcber die Philosophie der Geschichte <\/em>(1986, 12: 120).<a href=\"#fnref305\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>&nbsp; Abbildung 14: Eva Braun, vermutlich im Atelier Heinrich Hoffmann, ca. 1928\/29. &#173;Abfotografie aus Brauns Privatalbum. 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