{"id":7272,"date":"2026-03-18T14:11:45","date_gmt":"2026-03-18T13:11:45","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=7272"},"modified":"2026-03-24T09:50:25","modified_gmt":"2026-03-24T08:50:25","slug":"mdwp007-003","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp007-003\/","title":{"rendered":"Queering"},"content":{"rendered":"<style>\n        .tsquotation strong {<br \/>\n            font-weight: bold;<br \/>\n        }<br \/>\n        .tsquotation em {<br \/>\n            font-style: italic !important;<br \/>\n        }<br \/>\n        .bibliography {<br \/>\n            margin-top: -1em !important;<br \/>\n            padding-left: 22px;<br \/>\n            text-indent: -22px;<br \/>\n        }<br \/>\n        figure {<br \/>\n            margin: 0;<br \/>\n        }<br \/>\n    <\/style>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<div class=\"one_half\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#b2b2b2 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp007-002\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_half last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#b2b2b2 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp007-004\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">How to cite<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">How to cite<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div id=\"zotpress-410cce3323a541a2bd03cb53fd08a52e\" class=\"zp-Zotpress zp-Zotpress-Bib wp-block-group\">\n\n\t\t<span 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id=\"zp-ID-7272-4511395-8NFDKUTP\" data-zp-author-date='Annu\u00df-2025' data-zp-date-author='2025-Annu\u00df' data-zp-date='2025' data-zp-year='2025' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Annu\u00df, Evelyn. 2025. <i>Dirty Dragging. Performative Transpositionen<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839474747'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839474747<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=8NFDKUTP' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Outline<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Outline<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<a href=\"#1\">Ver-Sammeln (Kewpie)<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p><!-- \n\n<p style=\"text-align: right;\">[btn btnlink=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/10.1515_9783839425015-001.pdf\" btnsize=\"medium\" bgcolor=\"#b2b2b2\" txtcolor=\"#000000\" btnnewt=\"1\" nofollow=\"1\"]CHAPTER PDF <img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/download-1459070_1280.png\" style=\"vertical-align: middle\" alt=\"Download-Logo\" width=\"17\" height=\"17\">[\/btn]\n\n --><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre.jpg\" alt=\"Anmerkung der Autorin: Die folgenden, die Abbildungen beschreibenden Texte wurden vom Verlag erstellt. Dirty Dragging allerdings geht von ausf\u00fchrlichen Bildlekt\u00fcren aus und begreift diese als \u2013 situierte \u2013 Arbeit. Entsprechend funktioniert das Buch an den entscheidenden Stellen ohne die hier hinzugef\u00fcgten Begleittexte; methodisch widerstreitet meine Herangehensweise der einfachen Vorstellung von vermeintlich objektiver Bildbeschreibung und einem entsprechend simplifizierenden Verst\u00e4ndnis davon, Barrierefreiheit in zwei S\u00e4tzen herstellen zu k\u00f6nnen. &#xa;&#xa;Ein sepiafarbenes Foto zeigt eine inmitten von Tr\u00fcmmern barfu\u00df tanzende Person in einem wei\u00dfen Baby Doll-Outfit mit ge\u00f6ffnetem Mund, nach oben ausgestrecktem rechten Arm und hochgestrecktem linken Bein.\" width=\"1400\" height=\"1339\" class=\"alignnone size-full wp-image-7296\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-300x287.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-1024x979.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-150x143.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-768x735.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/01_Kewpie-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-850x813.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 1:<\/strong> Kewpie, District Six, bei Invery Place, Cape Town, sp\u00e4te 1960er-Jahre. Kewpie Collection, GALA Queer Archive, Johannesburg, South Africa (AM2886\/127).<\/span><\/p>\n<p>Das undatierte Schwarz-Wei\u00df-Foto zeigt den Auftritt einer Drag Queen, die vor den Tr\u00fcmmern eines zerst\u00f6rten Hauses tanzt. Vermutlich in den sp\u00e4ten 1960er-Jahren aufgenommen, l\u00e4sst sich diese queere Stra\u00dfenszene in zerst\u00f6rter Gegend als visuelle Flaschenpost<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a><\/span><\/span> lesen \u2014 als queere, schr\u00e4ge, Antwort auf die gezeigte Destruktion im Hintergrund. Die Tanzende ist in einer Mischung aus Ballett- und Revuepose von der Seite zu sehen, gekleidet in eine Art Neglig\u00e9, das Gesicht der Kamera zugewandt, den Mund ge\u00f6ffnet wie ein Playmate, vielleicht auch, als ob sie etwas ruft. Ihr Gender Bending vermischt unterschiedliche Bewegungsrepertoires und spielt mit referenziellen \u00dcbersch\u00fcssen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der Unterk\u00f6rper zitiert den klassisch-europ\u00e4ischen akademischen Tanz. Das in die Luft gestreckte linke Bein verweist auf ein <em>grand battement<\/em>, das rechte steht auf halber Spitze. Dabei ist die angef\u00fchrte Bewegung unsauber, <em>dirty<\/em>, in Szene gesetzt. Die Beine sind parallel gehalten; der Oberk\u00f6rper bricht die Ballettpose und der linke Arm h\u00e4ngt locker herab, w\u00e4hrend der rechte nach oben \u00fcber den Bildrand hinausweist. Der Kopf ist zur\u00fcckgeworfen, biegt also die vertikale Achse in eine andere Richtung um. Gegenstrebig werden gestische, bewegungstechnische Repertoires, heterogene Moves performt und in Spannung gehalten. Das im Foto eingefrorene Zitat des alteurop\u00e4ischen B\u00fchnentanzes erscheint weder affirmativ noch dekonstruktiv. Lesbar ist dieses gestische Dragging als <em>performative Transposition<\/em>, das verwendete Repertoire rekontextualisierend.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Spuren des Zitierten werden hier in anderem Zusammenhang, in einer Stra\u00dfenszene in Drag, recycelt und queer umgebogen. Als \u203adirty\u2039 wird dabei weniger das Dargestellte vorgef\u00fchrt als die Darstellungs<em>form<\/em>. Von der \u203aunsauberen\u2039, alles m\u00f6gliche zitierenden Bewegung aus betrachtet, setzt das Bild ein Verst\u00e4ndnis von Queering in Szene, das \u00fcber die deviante Darstellung der Figur hinausweist und den Ausblick auf ein umgebungsbezogenes, environmentales,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a><\/span><\/span> Auftrittsverst\u00e4ndnis erm\u00f6glicht. So gelesen, macht das Foto auf transversale Fluchtlinien aufmerksam. <\/p>\n<p>In der Aufnahme treten die herumliegenden Steine geradezu hervor, w\u00e4hrend Arm und Kopf der Tanzenden angeschnitten sind. Bei der Wahl des Ausschnitts geht es offenbar um mehr als die Darstellung des Selbst in Drag: um die queere Verhandlung \u00fcber die Anwesenheit des gezeigten K\u00f6rpers, als schleppe dieser seine Umgebung mit. Dragging ist hier nicht ausschlie\u00dflich auf das Outfit und gestische Repertoire und damit auf die Spannung der geschlechterspezifischen Lesbarkeit von K\u00f6rperbild, Kleidung und Haltung bezogen. Das Bild ist vielmehr so inszeniert, dass die Beziehung des tanzenden K\u00f6rpers zum Hintergrund hervorgehoben wird. Rechts im Foto und auch in der Bildmitte kommt den Steinen eine Tiefensch\u00e4rfe zu, die das Gesicht, der Mund, der tanzenden Drag Queen nicht hat. Das Bild macht die wechselseitige Bedingtheit von Figur und Tr\u00fcmmern zum Gegenstand der Darstellung. Seine Dramaturgie ist in diesem Sinn environmental: Auf die Ruinen verweisend, untergr\u00e4bt das Foto zentralperspektivische Blickf\u00fchrungen und l\u00e4sst nach dem Verh\u00e4ltnis von An- und Abwesendem, von Widerstreit gegen die Schwerkraft und gravitativem Zug, nach der Relation von tanzender Figur und herumliegendem Schutt fragen.<\/p>\n<p>Dazu tr\u00e4gt auch der merkw\u00fcrdig, anamorphotisch verzerrte Schattenwurf auf der stehen gebliebenen Wand im Hintergrund bei. Der Kopf ist darin nicht mehr zu erkennen. Stattdessen ber\u00fchrt die wellenartige Silhouette des gestreckten Spielbeins eine andere Figur, links angeschnitten im Bild stehend und offenbar die Szene beobachtend. Die Bildkomposition ist als offenes Gef\u00fcge lesbar, das \u00fcber das Dargestellte hinausdeutet.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Beugung des Bewegungsrepertoires \u00fcbersetzt sich gewisserma\u00dfen in die Entrichtung der Perspektive.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a><\/span><\/span> So sperrt sich das Foto gegen die Fokussierung auf die gezeigte Pose und akzentuiert die abgebildete Umgebung. Ich m\u00f6chte das zum Anlass nehmen, den in Szene gesetzten Kontext mitzudenken: die gesellschaftliche, die historische und geografische Bedingtheit dieses queeren Auftretens inmitten von Tr\u00fcmmern. <\/p>\n<p>\u00dcber seinen Rand hinausweisend, provoziert das Bild dazu, die mit dem Auftreten verkn\u00fcpften Beziehungsweisen, den Versuch ihrer Zerst\u00f6rung und ihr unabsehbares Fortleben zu untersuchen.Im Kontext seiner Entstehung, den 1960er-Jahren, erinnert dieses getanzte <em>dirty<\/em> Dragging in Ruinenlandschaft an den terroristischen Akt der Zwangsr\u00e4umungen und der \u00dcbernahme der Innenstadt von Cape Town durch die Apartheidpolitik, dem bereits ab den 1930er-Jahren die Vertreibung eines Teils der schwarzen Bev\u00f6lkerung in die Townships vorausgeht.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Tanzszene hat die gewaltf\u00f6rmige politische Geschichte, aus der die kaputte Umgebung hervorgeht und die die Aufnahme wohl erst provoziert, im Schlepptau. Aufgenommen im Zusammenhang der Kriminalisierung von \u00bbSexual Offences\u00ab und entsprechenden \u00bbDisguises\u00ab durch die Apartheid, stammt das Bild aus einer Gegend in der N\u00e4he des ehemaligen Hafens von Cape Town.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a><\/span><\/span> W\u00e4hrend der ab Mitte des 16. Jahrhunderts beginnenden Kolonialzeit wird sie Tavern of the Seas und nach den innerst\u00e4dtischen Zwangsr\u00e4umungen Salted Earth genannt. Die Drag-Szene antwortet auf die zerst\u00f6rerischen Effekte der Apartheid und die Traumata der Zwangsr\u00e4umungen, von der damals etwa 60.000 Leute betroffen sind. Die District Six genannte Gegend wird zur Zeit der Aufnahme allm\u00e4hlich dem Erdboden gleichgemacht, um Platz f\u00fcr wei\u00dfe Mittelklassefamilien in der Innenstadt zu schaffen und jene Bewohner:innen zu vertreiben, die andere Verwandtschaftsverh\u00e4ltnisse leben als es das b\u00fcrgerlich-kolonialrassistische Familienmodell und essenzialistische Vorstellungen von Zugeh\u00f6rigkeit vorsehen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a><\/span><\/span> Von heute aus betrachtet, erinnert diese Aufnahme an eine mehrfache Migrationsgeschichte: vor allem an gewaltsame, rassistische Gentrification zu Zeiten der Apartheid und die Vertreibung der Queers aus der City. Die Fluchtlinien im Bild, das Kontinuum zwischen K\u00f6rper, Schatten und Hintergrund, legen eine spezifische Lesart dieser in einer unbewohnbaren Gegend inszenierten Drag-Szene nahe. Es ist, als klage das Abgebildete stellvertretend sowohl das Recht zu bleiben ein als auch das Recht, sich unreglementiert zu bewegen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Nun sind die Forced Removals paradigmatisch f\u00fcr die moderne, noch pr\u00e4kontrollgesellschaftliche Transformation \u00fcberkommener kolonialer Gewaltverh\u00e4ltnisse und der sie begleitenden Geschlechterpolitiken w\u00e4hrend des Apartheidregimes. So betrachtet, erz\u00e4hlt das Bild auch davon, wie \u00fcber Hygienekonzepte und Stadtplanung damals die koloniale Politik des Teilens und Herrschens modernisiert wird. Es l\u00e4sst mithin auch nach dem Fortleben entsprechender Politiken in der Gegenwart fragen. Mit Sicherheits- und Sanit\u00e4rargumenten bewaffnet, die durchaus an aktuelle Legitimationen von Verdr\u00e4ngungspolitiken erinnern, wird District Six von der regierenden National Party bis in die 1980er-Jahre sukzessive von vermeintlicher Dirtiness bereinigt, werden bestehende soziale und politische Beziehungen zerschlagen. Die Apartheidpolitik nimmt heutige gewaltf\u00f6rmige Umgebungsmodifikationen vorweg,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a><\/span><\/span> als sie die Innenstadt im Zuge der Implementierung des Group Area Act von 1950 f\u00fcr wei\u00df erkl\u00e4rt. Weitgehend unbebaut geblieben, grenzt die Umgebung, deren Zerst\u00f6rung das Foto zeigt, noch immer wie eine offene Wunde an die Inner City. Von dort aus ruft sie bis heute die vergangene Destruktion sozialer Zusammenh\u00e4nge ins Ged\u00e4chtnis und deutet darauf hin, unter welch prek\u00e4ren Bedingungen viele fernab der Innenstadt auch nach dem Ende der Apartheid in den Townships leben m\u00fcssen. Denn S\u00fcdafrika steht beim Ranking sozialer Ungleichheit weiterhin auf Platz 1. So bestimmen die arbitr\u00e4ren Klassifikationen der Vergangenheit die Klassenverh\u00e4ltnisse der Gegenwart mit und blockieren \u2014 nach Premesh Lalu \u2014 als allt\u00e4gliche \u203apetty\u2039 Apartheid noch in der sogenannten Rainbow Nation immer wieder die Entstehung anderer Beziehungsweisen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a><\/span><\/span> Zum Teil Brache geblieben und vom Nachleben des Vergangenen zeugend, erinnert diese \u203aversalzene Erde\u2039, von der das Bild erz\u00e4hlt, weiterhin an die Verw\u00fcstungen der \u203agrand\u2039 Apartheid&#160;\u2014 jenes Regimes arbitr\u00e4rer rassistischer, geschlechterpolitischer, klassenspezifischer Trennungen, in denen sich koloniale Gewaltformen und kleinfamiliale Reinheitsgebote in modernes Social Engineering transformieren. Doch das Bild erz\u00e4hlt noch mehr. <\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019.jpg\" alt=\"Ein Farbfoto zeigt eine am Stra\u00dfenrand vor einer Berglandschaft stehende, auf den Boden zeigende Person in traditioneller muslimischer wei\u00dfer KLeidung (Thawb).\" width=\"1400\" height=\"1867\" class=\"alignnone size-full wp-image-7294\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019-225x300.jpg 225w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019-768x1024.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019-112x150.jpg 112w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019-1152x1536.jpg 1152w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/02_Mogamat-Kafunta-Benjamin-Salted-Earth-zeigend-District-Six-Cape-Town-2019-850x1134.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 2:<\/strong> Mogamat Kafunta Benjamin, \u00bbSalted Earth\u00ab zeigend, District Six, Cape Town, 2019. Foto: Evelyn Annu\u00df.<\/span><\/p>\n<p>Aufgenommen wird die Drag-Szene zu einem Zeitpunkt, zu dem \u203aCross Dressing\u2039 offiziell verboten wird.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a><\/span><\/span> Auf dem Foto, von dem dieses Kapitel ausgeht, hat sich jemand trotz der Zwangsr\u00e4umungen barfu\u00df in den Tr\u00fcmmern ihrer von Bulldozern zerst\u00f6rten, sp\u00e4ter von ihr so genannten \u00bbgay vicinity\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a><\/span><\/span> tanzend, dabei freundlich provozierend in die Kamera blickend, ablichten lassen. Der Hintergrund funktioniert hier nicht einfach als coole Kulisse, sondern lenkt den Blick weiter auf die Hinterlassenschaften der Apartheid; so gelesen widerstreitet die Aufnahme identit\u00e4r bestimmten Regierungs- als Differenzpolitiken, stellt deren Gewaltf\u00f6rmigkeit dezidiert vor Augen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Ruinen von District Six werden also nicht einfach konfrontiert mit dem Zitat einer kolonial impr\u00e4gnierten Tanzkultur. Die abgebildete t\u00e4nzerische Haltung klagt gerade nicht die Dekolonisierung des vorgef\u00fchrten Bewegungsrepertoires ein und behauptet eine eigene, indigene Tanztradition, sondern \u203aindigenisiert\u2039 das Zitierte \u2014 so Zimitri Erasmus\u2019, auf Silvia Wynter zur\u00fcckgreifende Umschreibung kreolisierter Aneignungen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a><\/span><\/span> Da performt jemand vor der mit den Schatten in den Tr\u00fcmmern spielenden Kamera den Anspruch auf ein fluides Auftreten inmitten dieser kaputten Gegend an der S\u00fcdspitze des afrikanischen Kontinents, auf die Verschr\u00e4nkung und Mutation unterschiedlicher Bewegungstechniken. In diesem Sinn untergr\u00e4bt das Bild Vorstellungen von der selbstbestimmten Darstellung <em>eines<\/em> Standpunkts.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Kamera fokussiert denn auch nicht auf ein \u00bbspectacle of one queer standing onstage alone\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u2014 der paradigmatischen Szene geschlechterpolitischer Dekonstruktion, von der Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz in seinem Buch <em>Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics <\/em>ausgeht. In einer Weise tanzend, die von der Apartheid als <em>dirty<\/em> markiert ist, wird stattdessen eine Form schr\u00e4gen Auftretens, von Dragging, \u00f6ffentlich performt. Sie zielt weniger darauf, sich anders als es die Apartheidpolizei erlaubt zu <em>re<\/em>pr\u00e4sentieren. Vielmehr schleppt sie offensiv die Erinnerung an die materielle Zerst\u00f6rung kollektiver Lebensbedingungen von allen m\u00f6glichen Leuten mit sich. So verschr\u00e4nkt das Foto den Gestus des auf den Hintergrund bezogenen Es-ist-so-gewesen mit dem verk\u00f6rperten Gestus eines konkreten Trotz-alledem.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a><\/span><\/span> An die Stelle der (Gegen-)Repr\u00e4sentation und der (Dis-)Identifikation r\u00fcckt die getanzte Kritik klassifikatorischen Regiertwerdens. <\/p>\n<h4 id=\"1\">Ver-Sammeln (Kewpie)<\/h4>\n<p>In <em>What is Slavery to Me<\/em> fordert Pumla Dineo Gqola, S\u00fcdafrika nicht blo\u00df als Terrain zu begreifen, auf das sich Theorien aus dem Globalen Norden anwenden lassen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a><\/span><\/span> Dem folgend, geht es bei der Lekt\u00fcre dieses Dragging-Fotos um mehr als darum, die Br\u00fccke zu bauen \u00bbbetween Western queer theory and South African articulations of gender identity and alternative sexualities\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a><\/span><\/span> wie Bryce Lease an anderer Stelle vorschl\u00e4gt. Was, wenn dem spezifisch situierten Bild eine <em>andere<\/em> und entsprechend auch anderswo in der Gegenwart brauchbare Episteme zuschreibbar w\u00e4re? Was, wenn es aktuelle Forderungen nach <em>Queering Drag<\/em>, wie sie Meredith Heller im Kontext der neueren Trans Studies formuliert, durch seine konkrete Umgebungsbezogenheit reperspektivierbar macht?<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die hier skizzierte Drag-Szene lie\u00dfe sich als praktisch gewordene, umgebungsbezogene, auch anderswo brauchbare Theorie lesen, die jenem gewaltf\u00f6rmigen Identit\u00e4tsdenken widerstreitet, das sich im Zuge der kolonialen Expansion herausbildet, in der Politik der Apartheid spezifisch modernisiert fortlebt und noch in heutigen Diskursen in ver\u00e4nderter Weise wieder und wieder aktualisiert auftaucht.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Diese Drag-Szene ist, wie sich zeigen wird, Schauplatz antiidentit\u00e4ren Ver-Sammelns.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a><\/span><\/span> Und das wiederum korrespondiert mit der Sammlungsgeschichte des Fotos. Stra\u00dfen- und Studio-Fotografien gelten gerade im Kontext der Apartheid als Medium politischer Zeitzeugenschaft.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a><\/span><\/span> Bei der hier beschriebenen Drag-Szene handelt es sich um eine \u203akleine Fotografie\u2039,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a><\/span><\/span> die die politi&#173;&#173;&#173;sche Notwendigkeit einer ganz konkreten Alltags- und Umgebungsbezogenheit unterstreicht. Der herrschaftsgeschichtlichen Sammlungspolitik eta&#173;blierter Archive und dem weitgehenden Fehlen von queeren Darstellungen im \u00fcberlieferten Bildbestand des Alltags von District Six begegnet dieses Foto mit einer visuellen Politik, die Ruth Ramsden-Karelse zurecht weniger dokumentarisch als performativ liest.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a><\/span><\/span> <\/p>\n<p>Das Bild geh\u00f6rt zur Kewpie Collection, die \u00fcber 700 Fotos umfasst und von den 1950ern bis in die 1980er-Jahre reicht. 1998, 14 Jahre vor ihrem Tod und wenige Jahre nach dem erk\u00e4mpften Zusammenbruch des Apartheidregimes, verkauft Kewpie ihre Fotosammlung an das ein Jahr zuvor gegr\u00fcndete GALA Queer Archive in Johannesburg, tr\u00e4gt so zu einer neuen Historiografie von unten bei und avanciert dadurch nachtr\u00e4glich zu <em>der<\/em> Drag-Ikone des fr\u00fcheren District Six.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a><\/span><\/span> Offenkundig um deren geschichtliche Relevanz wissend, stellt Kewpie, so Malcolm Corrigall und Jenny Marsden, die erste \u00bbexplicitly queer personal photographic collection in South Africa\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a><\/span><\/span> einer breiteren \u00d6ffentlichkeit zur Verf\u00fcgung. Jahrzehnte sp\u00e4ter sind diese Bilder also in einem kleinen, queeren Archiv gelandet, das ohne die Niederlage des Apartheidregimes nach dem Ende des Kalten Kriegs und dem damals erfolgreichen Kampf gegen die Fortexistenz dieses Regimes in Anti-LGBTIQ+-Gesetzen undenkbar w\u00e4re.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a><\/span><\/span> Heute ist die Sammlung, die die M\u00f6glichkeiten digitaler Distribution offensiv nutzt, auch im Zuge der rechtspopulistischen, neokolonialen Verkn\u00fcpfung antiqueerer und vermeintlich dekolonialer Diskurse auf dem afrikanischen Kontinent \u2014 der Behauptung indigener Heteronormativit\u00e4t \u2014 von \u00fcberregionaler Bedeutung und damit weit mehr als pers\u00f6nlich. <\/p>\n<p>Die Bilder sind l\u00e4ngst ins Netz gewandert und haben einen zur Zeit ihrer Aufnahme unabsehbaren Radius entwickelt.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a><\/span><\/span> 2018 und 2019 wird schlie\u00dflich die von Jenny Marsden und Tina Smith kuratierte Ausstellung <em>Kewpie: Daughter of District Six <\/em>von GALA (Johannesburg) in Kooperation mit dem District Six Museum (Cape Town) gezeigt, die eine Art Kewpie-Revival ausl\u00f6st. Sie stellt Kewpie lokalgeschichtlich vor und verschr\u00e4nkt Perspektiven auf Forced Removals und antiqueere Politik. Kewpies Bildsammlung selbst ist vielf\u00e4ltig. Sie reicht von privat entstandenen Fotos \u00fcber unterschiedliche Studioaufnahmen, die schon in den 1950er- und 1960er-Jahren lokal distribuiert werden. Die Portr\u00e4ts aus dem Van Kalker Studio etwa, Glamour-Fotos der damaligen Drag-Ikonen, werden zum Zeitpunkt ihrer Entstehung vor Ort getauscht oder verschenkt. Oft erscheinen die Drag Queens im Namen ber\u00fchmter Hollywood-Schauspielerinnen wie Doris Day, deren Images vor dem Hintergrund der Apartheid als transozeanische massenkulturelle Tokens \u00fcberbetonter wei\u00dfer US-Weiblichkeit entwendet werden, um ein queeres Otherwise zu performen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967.jpg\" alt=\"Ein Schwarzwei\u00dffoto zeigt zwei lachende Personen in wei\u00dfen Ballkleidern mit Federschmuck, langen schwarzen Handschuhen und einem F\u00e4cher in einer Kutsche sitzend.\" width=\"1400\" height=\"961\" class=\"alignnone size-full wp-image-7295\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967-300x206.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967-1024x703.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967-150x103.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967-768x527.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967-320x220.jpg 320w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/03_Kewpie-und-Sodia-Osman-l.-Marie-Antoinette-Ball-Ambassador-Club-Sir-Lowry-Road-Cape-Town-1967-850x583.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 3:<\/strong> Kewpie und Sodia Osman (l.), Marie Antoinette Ball, Ambassador Club, Sir Lowry Road, Cape Town, 1967. Kewpie Collection, GALA Queer Archive, Johannesburg, South Africa (AM2886\/81.3).<\/span><\/p>\n<p>Auch Kewpie \u2014 1941 geboren als Eugene Fritz, zeitweise von Dulcie Howes von der University of Cape Town Ballet School trainiert,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a><\/span><\/span> und unter dem Label Capucine mit spektakul\u00e4ren Outfits in Ball Rooms und so genannten Moffie Konserts als Drag Queen auftretend \u2014 zitiert einen <em>brand name<\/em>: den einer in Deutschland f\u00fcr den Weltmarkt hergestellten wei\u00dfen Babypuppe mit blauen Augen und blondem Haarschopf, die in den 1910er-Jahren bereits ein Vorleben als von Rose O\u2019Neill gezeichnete Comicfigur zur Illustration feministischer Anliegen hat und von 1925 bis heute eine international vermarktete japanische Mayonnaise-Marke illustriert. In Cape Town wird der Name vermutlich vor allem mit den zeitgen\u00f6ssischen Kewpie Doll Songs der US-amerikanischen Popmusik assoziiert. Die offensive Vermischung unterschiedlicher Kontexte im sich verselbst\u00e4ndigenden, lebenden Zitat einer Puppe jedenfalls korrespondiert mit Kewpies spektakul\u00e4ren Auftritten, von denen wiederum Ball-Fotos wie die aus dem Ambassador Club zeugen. Ramsden-Karelse liest die Bilder als Ausdruck von \u00dcberlebensstrategien, als Antizipation einer &#173;Bewegungsfreiheit jenseits der Beschr\u00e4nkungen durch die prekarisierten Lebensbedingungen vor Ort.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn77\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref77\" role=\"doc-noteref\"><sup>77<\/sup><\/a><\/span><\/span> In diesen \u00bbperformances of an elsewhere\u00ab, \u00bbof an imagined global\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn78\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref78\" role=\"doc-noteref\"><sup>78<\/sup><\/a><\/span><\/span> ginge es auch um eine Neubestimmung des eigenen (Gebrauchs-)Werts.<\/p>\n<p>Gerade die vom Movie Snaps Studio oft ungefragt aufgenommenen und bei Bedarf verkauften Stra\u00dfenportr\u00e4ts aber, die sich zudem in Kewpies Sammlung finden, verdeutlichen zugleich den konkreten \u00f6ffentlichen Widerstreit gegen die zeitgen\u00f6ssische Politik.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn79\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref79\" role=\"doc-noteref\"><sup>79<\/sup><\/a><\/span><\/span> Sie zeigen, dass queeres Auftreten zu Zeiten der Apartheid trotz allem Teil des Stra\u00dfenlebens von District Six ist. Und noch die zahlreichen anderen Bilder der Sammlung machen deutlich, dass sowohl die geschlechterpolitischen als auch die rassistischen Regularien in Teilen der Innenstadt von Cape Town selbst damals eben nicht restlos durchsetzbar sind.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn80\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref80\" role=\"doc-noteref\"><sup>80<\/sup><\/a><\/span><\/span> Insofern zielt diese Neubestimmung des eigenen (Gebrauchs-)Werts auf die kollektive Verhandlung der Verh\u00e4ltnisse.<\/p>\n<p>Inzwischen zirkulieren die Bilder weltweit und rufen weitere Fortschriften hervor, w\u00e4hrend sich ihre Entstehung umso weniger ausmachen l\u00e4sst. Zun\u00e4chst in Alben gesammelt oder als Erinnerungsfotos in Kewpies auch als queerer Versammlungsort fungierendem Frisiersalon in Kensington h\u00e4ngend, werden sie vor dem Verkauf offenbar reorganisiert. Sie verweisen auf die soziale und im Salon doch immer schon (halb-)\u00f6ffentliche historiografische Funktion dieser Sammlung. Corrigall und Marsden verorten diese mit bell hooks im Kontext eines kollektiven \u00bbnoninstitutionalized curatorial process\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn81\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref81\" role=\"doc-noteref\"><sup>81<\/sup><\/a><\/span><\/span> einer gegenkulturellen Praxis des Ver-Sammelns. <\/p>\n<p>1998 liefert Kewpie f\u00fcr GALA vor dem Hintergrund der zusammengebrochenen Apartheid auch weitere erl\u00e4uternde handschriftliche, zum Teil widerspr\u00fcchliche Bildbeschriftungen. Die Sammlung verdeutlicht den \u00dcberschuss des vermeintlich Privaten ins \u00d6ffentliche und die Unbek\u00fcmmertheit der Beteiligten gegen\u00fcber dem Anspruch auf Autorschaft, auf Urheberschaft, auf ein singul\u00e4res Narrativ. Und bereits die Art und Weise, wie diese Bilder entstehen, ist eine kollektive Angelegenheit. Sie sagen nicht einfach: Nur weil es so gewesen ist, muss es so nicht bleiben; sie inszenieren dieses Otherwise als gemeinsame Arbeit \u2014 rufen letztlich ins Ged\u00e4chtnis, dass der sp\u00e4tere Zusammenbruch der Apartheid vor Ort kollektiv durchgesetzt und zugleich weltweit unterst\u00fctzt wird.<\/p>\n<p>Entsprechend ist das hier zum Ausgangspunkt genommene Bild Teil einer ganzen Serie, die eine queere Posse in zerst\u00f6rter Gegend posierend vor Augen stellt&#160;\u2014 eine Posse, die rassistischen wie sexistischen Binarismen widerstreitet. Ein Foto dieser Serie zeigt Kewpie unter anderem mit ihrer Freundin Brigitte, die man schon in der bislang skizzierten Szene angeschnitten am Rand sieht. In der retrospektiven Bildunterschrift aus den sp\u00e4ten 1990er-Jahren hei\u00dft es \u00bbThe Sea Point girls used to frequent the Queen\u2019s Hotel where we stayed at Invery Place\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn82\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref82\" role=\"doc-noteref\"><sup>82<\/sup><\/a><\/span><\/span> So hat offenbar Kewpie das Bild beschriftet, um die abgebildete Zerst\u00f6rung ihrer Gegend durch die Urban-Planning-Politik der Apartheid f\u00fcr zuk\u00fcnftige Empf\u00e4nger:innen zu kommentieren. Auf dem Gruppenfoto lachen sechs Leute in die Kamera. Gezeigt wird wiederum jene Gegend, in der Kewpie in ihrem Haus, dem \u00bbQueen\u2019s Hotel\u00ab, einer Art Refugium f\u00fcr Queers, bis zu den Zwangsr\u00e4umungen wohnt. <\/p>\n<p>Ausschnitt und Bewegungsunsch\u00e4rfe lassen die Bildserie, von der wohl niemand mehr wei\u00df, wer sie aufgenommen hat, zwar wie private Schnappsch\u00fcsse, zugleich aber alles andere als authentisch oder unmittelbar erscheinen \u2014 vielmehr \u00bbcarefully composed, (\u2026) stylish\u00ab,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn83\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref83\" role=\"doc-noteref\"><sup>83<\/sup><\/a><\/span><\/span> so Corrigall und Marsden. Durch das offenkundig Gestellte widerstreiten sie einfachen Vorstellungen vom Dokumentarischen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn84\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref84\" role=\"doc-noteref\"><sup>84<\/sup><\/a><\/span><\/span> Queere Verwandtschaftsverh\u00e4ltnisse in dieser Umgebung inszenierend, klagen diese Aufnahmen das Recht auf andere als normierte Beziehungsweisen ein. <\/p>\n<p>Folgt man nun dem GALA-Katalog zur Ausstellung <em>Kewpie: Daughter of District Six<\/em>, nehmen diese Bilder die heutige Verfl\u00fcssigung von Geschlechtergrenzen, von Queering Drag, vorweg.<\/p>\n<p class=\"tsquotation\" lang=\"en-US\" xml:lang=\"en-US\">From what we know, Kewpie\u2019s gender identity was fluid, and she did not strictly identify as either male or female. Kewpie and her friends generally used feminine pronouns, and would refer to each other as \u00bbsisters\u00ab and \u00bbgirls\u00ab. Today, some of these people might identify as transgender, although this term was not used at the time. They were sometimes known as \u00bbmoffies\u00ab, which can be an offensive term, but in District Six its use was not necessarily derogatory. (\u2026) Kewpie herself recalled that \u00bb(\u2026) we were called as moffies then. But it was beautifully said (\u2026).\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn85\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref85\" role=\"doc-noteref\"><sup>85<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre.jpg\" alt=\"Ein sepiafarbenes Foto zeigt sechs Leute, die in Tr\u00fcmmern vor einer Mauer posieren.\" width=\"1400\" height=\"1316\" class=\"alignnone size-full wp-image-7292\" srcset=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre.jpg 1400w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-300x282.jpg 300w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-1024x963.jpg 1024w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-150x141.jpg 150w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-768x722.jpg 768w, https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wp-content\/uploads\/04_Kewpie-Brigitte-und-die-Seapoint-girls-District-Six-bei-Invery-Place-Cape-Town-spaete-1960er-Jahre-850x799.jpg 850w\" sizes=\"auto, (max-width: 1400px) 100vw, 1400px\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><strong>Abbildung 4:<\/strong> Kewpie, Brigitte und die Seapoint girls, District Six, bei Invery Place, Cape Town, sp\u00e4te 1960er-Jahre. Kewpie Collection, GALA Queer Archive, Johannesburg, South Africa (AM2886\/116.4).<\/span><\/p>\n<p>Das Kewpie-Zitat ist Absage an ein System des Klassifizierens. \u00bbMoffie\u00ab ist hier kein Synonym f\u00fcr homo- oder transphobe Abwertungen von damals sogenannten Fairies, sondern seine Signifikanz wird als abh\u00e4ngig von der affektiven Aufladung, dem Ber\u00fchrungspotenzial der Intonation, seiner Situierung begriffen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn86\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref86\" role=\"doc-noteref\"><sup>86<\/sup><\/a><\/span><\/span> Und gerade das eingangs skizzierte Bild, in dem Kewpie mit Ballett und Revue zitierenden Moves in den Ruinen von District Six tanzt, unterschiedliche Bewegungsmodi verschr\u00e4nkt und die Eink\u00f6rperung gegenstrebiger Haltungen exponiert, macht keinen Unterschied zwischen Transidentit\u00e4t und Drag als B\u00fchnenperformance.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn87\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref87\" role=\"doc-noteref\"><sup>87<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der umweltbezogene Gestus dieser Auftrittsform akzentuiert das Ver-Sammeln. Tanzend allegorisiert Kewpies Ruinenauftritt den Widerstreit gegen konkrete Formen essenzialisierender Klassifikation. Dieses <em>dirty <\/em>Dragging h\u00e4lt das (An-)Tanzen der Leute gegen herrschende Trennungspolitiken erinnerbar und zeigt in der Tat eine Art Performing (an) Otherwise.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn88\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref88\" role=\"doc-noteref\"><sup>88<\/sup><\/a><\/span><\/span> Die Rubble Photos verhandeln arbitr\u00e4re, spezifisch situierte Verwandtschaften und bringen deren prek\u00e4re Bedingungen ins Spiel. <\/p>\n<p>Dabei ziehen diese Bilder die Erinnerung an andere nach sich, die den Blick auf Dragging wiederum erweitern. Insofern ist Kewpies Sammlung, gerade die Bildserie von den Zerst\u00f6rungen in District Six, auch mit der Erinnerung an andere, transozeanische Geschichten der Zwangsmigration verschr\u00e4nkt, die diesen Forced Removals in Cape Tow und anderswo vorausgehen und bereits verwandte Kulturtechniken kollektiven Widerstreits hervorrufen. Kewpies Drag-Szenen verweisen also nicht nur auf die Zerst\u00f6rungsgewalt der Apartheid, sondern auf spezifische queere \u00dcberlebensstrategien. Und diese lassen sich als kreolisierte Techniken lesen, die bestehende Kategorien durch <em>\u00bbillicit blendings\u00ab<\/em><span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn89\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref89\" role=\"doc-noteref\"><sup>89<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00fcber den Haufen werfen und konviviale, nichtidentit\u00e4re Bezugnahmen behaupten. <\/p>\n<p>In \u00c9douard Glissants auf die Karibik bezogenen Arbeiten bezeichnet Kreolisierung zun\u00e4chst einmal unvorhersehbare sprachliche Nachbildungen, die der Kolonialherrschaft und Zwangsmigration geschuldet sind. Aus dem \u203abitteren Rest\u2039<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn90\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref90\" role=\"doc-noteref\"><sup>90<\/sup><\/a><\/span><\/span> des Verlorenen, der unkontrollierbar nachwirke, h\u00e4tten die Verschleppten gezwungenerma\u00dfen neue Formen der Bezugnahmen und damit bis dato Unvorstellbares hervorgerufen. Das Phantasma vormals vermeintlich klar zu unterscheidender Gruppen unterwandern zwangsweise zusammengew\u00fcrfelte Leute aus Glissants Perspektive durch ihre \u00dcbersetzungsarbeit \u2014 durch die \u00bbKunst des Springens von einer Sprache zur anderen\u00ab.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn91\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref91\" role=\"doc-noteref\"><sup>91<\/sup><\/a><\/span><\/span> Der identit\u00e4ren Episteme der Repr\u00e4sentation und der universalistischen Vorstellung von einem geordneten Weltganzen (<em>totalit\u00e9-monde<\/em>) setzen sie Glissant zufolge als chaotische, kreolisierte <em>tout-monde<\/em>, als Multitude, das produktive Zitieren entgegen. Dies werde zum Kennzeichen von etwas, das bereits im Weltma\u00dfstab geschehe und sich als Kehrseite des kolonialen Projekts herausgebildet habe, mithin auch den Ausblick auf unsere zeitgen\u00f6ssisch globalisierte Welt er\u00f6ffne.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn92\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref92\" role=\"doc-noteref\"><sup>92<\/sup><\/a><\/span><\/span> Kreolisierung liest Glissant entsprechend als praktisch gewordenes Wissen davon, dass&#160;\u2014 trotz traumatisierender Bedingungen, trotz \u00dcberausbeutung, Verschleppung und arbitr\u00e4rer Klassifikation \u2014 kollektive Bezugnahmen m\u00f6glich sind. Und genau in diesem Sinn sind Kewpies Drag-Szenen lesbar.<\/p>\n<p>Im Unterschied zu Vorstellungen von Hybridit\u00e4t, Mestizaje oder Miscegenation wird Kreolisierung dezidiert prozessual und praxeologisch verstanden.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn93\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref93\" role=\"doc-noteref\"><sup>93<\/sup><\/a><\/span><\/span> Diese Perspektive provinzialisiert auch, um Dipesh Chakrabartys Formulierung aus dem Kontext der Subaltern Studies zu entwenden,<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn94\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref94\" role=\"doc-noteref\"><sup>94<\/sup><\/a><\/span><\/span> die Auseinandersetzung mit Drag. Die Kreolisierungsperspektive tr\u00e4gt potenziell dazu bei, \u00bbto unburden blackness and queerness of their identitarian and representational logics\u00ab<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn95\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref95\" role=\"doc-noteref\"><sup>95<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u2014 so wiederum Tavia Nyong\u2019os Vorschlag in anderem &#173;Zusammenhang. In diesem Sinn m\u00f6chte ich Queering und Kreolisierung in der Lekt\u00fcre von Kewpies Fotos engf\u00fchren, um nach dem historischen Hintergrund und auch nach der unabsehbaren <em>survie<\/em> kreolisierter Auftrittsformen zu fragen.<span class=\"Hochgestellt\"><span><a href=\"#fn96\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref96\" role=\"doc-noteref\"><sup>96<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"44\">\n<li id=\"fn44\">\n<p>Die Unberechenbarkeit globalisierter Wege und die fehlenden Spuren der namenlos Verschleppten im Zuge europ\u00e4isch-kolonialer Expansion akzentuierend, vgl. Struck, <em>Flaschenpost<\/em>, 2022. <a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>Taylor liest Repertoire als mnemonische Eink\u00f6rperung (<em>Archive<\/em>, 2003); im Folgenden geht es um agenealogische Eink\u00f6rperungsformen.<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn46\">\n<p>So in anderem Zusammenhang Ruprecht, <em>Gestural Imaginaries<\/em>, 2019. <a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Hier geht es also weniger im neomaterialistischen Sinn um \u203adas Environmentale\u2039 als Aktant, sondern um eine reflexive Form mimetischer Transgression, die um die spezifische politische Bedingtheit \u00f6ffentlichen Auftretens wei\u00df. Zur Kritik des New Materialism mit Blick auf Fragen politischer Handlungsf\u00e4higkeit und sozialer Ungleichheit vgl. Malm\/Hornborg, The Geology of Mankind?, 2014. <a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Vgl. zum Gef\u00fcge- beziehungsweise Assemblage-Begriff als Umschreibung von \u00bbdis&#173;persed but mutually implicated and messy networks\u00ab \u2014 im Kontext der Queer Theory auf Deleuze und Guattari rekurrierend \u2014 Puar, <em>Terrorist Assemblages<\/em>, 2007: 211.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Vgl. zu entsprechenden Gedankenfiguren situierten Beugens Deuber-Mankowsky, <em>Praktiken der Illusion<\/em>, 2007: 343; Diffraktion, 2011: 89; Schade, Widerst\u00e4ndigkeiten, 2020.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>\u00bbCape Town was arguably the most racially integrated city in South Africa\u00ab, so mit Blick auf die Geschichte der Forced Removals Trotter, Trauma, 2013: 51.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Vgl. zum Immorality bzw. Sexual Offences Act (1957) und der Prohibition of &#173;Disguises 16, mithin zum Drag-Verbot, (1969) Pacey, Emergence, 2014: 112. Zu s\u00fcdafrikanischen Geschlechterpolitiken vgl. Hoad\/Martin\/Reid, <em>Sex and Politics in South Africa<\/em>, 2005; mit Blick auf die Zeit nach der Apartheid auch Carolin, <em>Post-Apartheid Same-Sex Sexualities<\/em>, 2021; Lease\/Gevisser, LGBTQI Rights, 2017.<br \/>Zur Geschichte Cape Towns vgl. Bickford-Smith, <em>Ethnic Pride<\/em>, 1995; James, <em>Class<\/em>, 2017; &#173;Worden et al., <em>Cape Town<\/em>, 1998; zu S\u00fcdafrika vgl. \u00fcberblicksweise Nattrass, <em>A short History<\/em>, 2017, Ross, R., <em>A concise History<\/em>, 2008, Hamilton\/Ross et al. bzw. Ross, <em>The Cambridge History of South Africa<\/em>, 2009, 2011, hier v. a. Legassick\/Ross, R., From Slave Economy, 2009; zur s\u00fcdafrikanischen Versklavungsgeschichte Dooling\/&#173;Worden, Slavery, 2017; zum Kap: van de Geijn-Verhoeven et al., <em>Domestic Interiors<\/em>, 2002: 115-137.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn52\">\n<p>Mit Brah lie\u00dfe sich District Six als <em>diaspora space<\/em> lesen (Diaspora, 2003: 615). <a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>Vgl. von Redeckers Reformulierung des Freiheitsbegriffs in <em>Bleibefreiheit<\/em>, 2023. Vgl. dar\u00fcber hinaus zum Grundrecht der Zirkulationsfreiheit Balibar, Toward a Diasporic Citizen?, 2011. <a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>Vgl. zu Biopolitiken des Umgebens Sprenger, <em>Epistemologien<\/em>, 2019. Zum Social Engineering der Apartheid vgl. Adhikari, <em>Burdened<\/em>, 2013. Zur Geschichte der NS-Rezeption durch die Apartheid vgl. im Ansatz Kum\u2019a N\u2019Dumbe 2006. <a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Vgl. Lalu, <em>Undoing Apartheid<\/em>, 2022: 46. Zur Kritik noch am kritischen Gebrauch von Kategorisierungen der Apartheid vgl. Erasmus, Apartheid Race Categories, 2012.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>Zur Verankerung von Drag im Alltag von Cape Town der 1960er-Jahre vgl. Corrigall\/Marsden, District Six, 2020: 16.<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>So das Titelzitat von Corrigall\/Marsden, District Six, 2020; zur \u00bbconjunction of pose and location\u00ab: 24.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>Hier geht es um situierte Gewalt, mithin um mehr als die metaphorische Ausdehnung des Begriffs wie etwa in Barads Rede von einem \u00bbapartheid type of difference\u00ab (Barad, Troubling Time\/s, 2020). <a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Vgl. Erasmus, Caribbean Critical Thought, 2025. Zum Dekolonisierungsbegriff vgl. etwa Mignolo, <em>The Politics of Decolonial Investigations<\/em>, 2021; siehe zur Kritik an der gegenw\u00e4rtig metaphorischen Begriffsverwendung Tuck\/Yang, Decolonization Is Not a Metaphor, 2012; zur grundlegenden Diskurskritik T\u00e1\u00edw\u00f2, <em>Against Decolonization<\/em>, 2022.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Zur Kritik vereinfachter Vorstellungen von Positionalit\u00e4t und des entsprechenden Standpunktdenkens vgl. das von David Eng und Jasbir Puar herausgegebene Themenheft <em>Left of Queer<\/em> (<em>Social Text<\/em>, 38.4, 2005).<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>So in Abgrenzung von <em>\u00bbmainstream representations\u00ab<\/em> Mu\u00f1oz, <em>Disidentifications<\/em>, 1999, 3. <a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Siehe zum fotografischen Gestus des \u00bbEs- ist-so-gewesen\u00ab Barthes, <em>Die helle Kammer<\/em>, 1985: 89.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>Vgl. Gqola, <em>Slavery<\/em>, 2010: 204.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Lease, Dragging Rights, 2017: 131. <a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Vgl. Heller, <em>Queering Drag<\/em>, 2020.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>Vgl. zur Frage praktisch gewordener Theorie Sonderegger, <em>Vom Leben der Kritik<\/em>, 2019. <a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Vgl. zum Begriff auch Prager, ver-sammeln, 2021; im Kontext des von ihr geleiteten DFG-Netzwerks <em>Versammeln: Mediale, r\u00e4umliche und politische Konstellationen <\/em>(<a href=\"https:\/\/gepris.dfg.de\/gepris\/projekt\/426798101?language=de\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/gepris.dfg.de\/gepris\/projekt\/426798101?language=de<\/span><\/a>; 12. September 2024).<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Zum politischen Einsatz der s\u00fcdafrikanischen Dokumentarfotografie w\u00e4hrend der Apartheid vgl. die Arbeiten von David Goldblatt, Santu Mokofeng, J\u00fcrgen Schadeberg oder Peter Ugabane; zum Market Photo Workshop in Johannesburg vgl. exemplarisch das Themenheft 100 der <em>Camera Austria <\/em>(Frisinghelli, 2007). <a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn69\">\n<p>Vgl. zur kleinen Fotografie in Differenz zu \u00bbstigmatisierenden Repr\u00e4sentationen des Anderen\u00ab K\u00f6ppert, <em>Queer Pain<\/em>, 2021: 13, 317; im Anschluss an die Rede von der kleinen Literatur in Deleuze\/Guattari, <em>Kafka<\/em>, 1976. <a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>\u00bbPrivileging their creative rather than documentary functions\u00ab, verweist Ramsden-Karelse darauf, wie die Fotografie hier als \u00bba medium of \u203afantastic\u2039 performance\u00ab mobilisiert wird (Moving, 2020: 410, 427).<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>Das Material findet sich bei GALA, einem queeren Archiv an der University of Witwatersrand, in der Kewpie Photographic Collection, AM2886: <a href=\"https:\/\/gala.co.za\/kewpie-daughter-of-district-six\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/gala.co.za\/projects-and-programmes\/a-daughter-of-district-six\/<\/span><\/a> (24. September 2024). Siehe auch das Transkript eines nach dem Zusammenbruch der Apartheid mit Kewpie gef\u00fchrten Gespr\u00e4chs (AM2709A23). Vgl. zur Kewpie-Sammlung Corrigall\/Marsden, District Six, 2020; Marsden\/Smith: Photographs, 2020; GALA\/District Six Museum, <em>Kewpie<\/em>, 2019; Ramsden-Karelse, Moving, 2020, A Precarious Archive, 2023. Siehe auch Jack Lewis\u2019 Kewpie-Filme <em>A Normal Daughter: The Life and Times of Kewpie of District Six <\/em>(2000) und <em>Dragging at the Roots: The Life and Times of Kewpie of District Six <\/em>(1997); vgl. zudem Lewis\/Loots, Moffies, 1995. Zur damaligen Popularit\u00e4t Kewpies vgl. die zeitgen\u00f6ssische Berichterstattung im Drum Magazine (Oktober. 1976), der Golden City Post vom 18. Juni, 9. Juli, 24. September 1967. <a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Corrigall\/Marsden, District Six, 2020: 11. Siehe auch Chetty, A Drag, 1995: 123-124.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>Zu kolonialen Formen der Homophobie vgl. mit Blick auf S\u00fcdafrika Carolin, Post-Apartheid Same-Sex Sexualities, 2021: 9. Heutige neokoloniale Bestrebungen, antiqueere, kleinb\u00fcrgerliche Familienbilder auf dem afrikanischen Kontinent zu implementieren und koloniale Sodomiegesetze als \u00bbdekolonial\u00ab zu framen \u2014 vor allem in West- und Zentralafrika, werden von einer Allianz der US-amerikanischen religi\u00f6sen Rechten, offenbar im Verbund mit russischen Investoren, unter dem Dach des World Congress of Families verfolgt; vgl. Kalm\/Meeuwisse, Transcalar Activism, 2023; &#173;Stoeckl, Russian Christian Right, 2020; Butler, <em>Who\u2019s Afraid<\/em>, 2024 (Kapitel 1: The Global Scene). Zur \u00dcbersicht \u00fcber die zunehmend drakonischen Antisodomiegesetze etwa in Uganda oder Nigeria siehe den Bericht von Amnesty International 2024: <a href=\"https:\/\/www.amnesty.org\/en\/documents\/afr01\/7533\/2024\/en\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.amnesty.org\/en\/documents\/afr01\/7533\/2024\/en\/<\/span><\/a> (5. September 2024).<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Zum aktuellen Nachleben vgl. Ramsden-Karelse, <em>Salon Kewpie<\/em>, 2024; <a href=\"https:\/\/www.instagram.com\/kewpie_legacy\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.instagram.com\/kewpie_legacy\/<\/span><\/a>; <a href=\"http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=YOGhOxK9740\"><span class=\"Hyperlink\">www.youtube.com\/watch?v=YOGhOxK9740<\/span><\/a>; <a href=\"https:\/\/gala.co.za\/salon-kewpie\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/gala.co.za\/salon-kewpie\/<\/span><\/a> (22. September 2024).<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Zu den Bildern aus dem Van Kalker Studio, ab 1937 im Stadtteil Woodstock, vgl. Corrigall\/Marsden, District Six, 2020: 19. Die Studio Collection findet sich im District Six Museum und versammelt eine Bandbreite an inszenierten Selbstportr\u00e4ts: <a href=\"https:\/\/www.districtsix.co.za\/project\/chamber-of-dreams-photographs-of-the-van-kalker-studio\/\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.districtsix.co.za\/project\/chamber-of-dreams-photographs-of-the-van-kalker-studio\/<\/span><\/a> (11. September 2024). Zur vielf\u00e4ltigen Geschichte afrikanischer Studiofotografie vgl. Behrend\/Wendl, <em>Snap me one!<\/em>, 1998. Zur alternativen Geschichtsschreibung von Studioportr\u00e4ts und der \u00bbDemokratisierung des Portr\u00e4ts\u00ab \u2014 hier im karibisch-&#173;britischen Kontext \u2014 vgl. auch Hall, \u00bbRekonstruktion\u00ab, 2003: 79-80.<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Vgl. Marsden\/Smith, Photographs, 2020: 166.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn77\">\n<p>Vgl. Ramsden-Karelse, Moving, 2020. <a href=\"#fnref77\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn78\">\n<p>Ramsden-Karelse, Moving, 2020: 412, 414.<a href=\"#fnref78\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn79\">\n<p>Vgl. das Projekt <em>Movie Snaps. Cape Town Remembers Differently <\/em>am Centre for Curating the Archive der University of Cape Town (<a href=\"http:\/\/www.cca.uct.ac.za\/cca\/projects\/movie-snaps-cape-town-remembers-differently\/\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/www.cca.uct.ac.za\/cca\/projects\/movie-snaps-cape-town-remembers-differently\/<\/span><\/a>; 12. September 2024). Die Bilder sind zum Teil nachkoloriert. Zum intermedialen Spiel mit Fotografie und Malerei, das Foucault als androgyn beschreibt, vgl. Die photogene Malerei, in <em>Dits et Ecrits. Schriften II<\/em>, 2002: 871-882, hier 871; dazu Stiegler, <em>Theoriegeschichte der Photographie<\/em>, 2006: 360.<a href=\"#fnref79\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn80\">\n<p>Die Bikiniaufnahmen am segregierten Strand, auf denen die Leute aus Kewpies Umfeld fehlen, f\u00fcr die Passing als wei\u00df nicht m\u00f6glich ist, deuten darauf hin, dass \u00f6ffentliches Gender Bending in Cape Town weniger sanktioniert wird als die \u00dcberschreitung der Color Line; vgl. Corrigall\/Marsden, District Six, 2020: 16. <a href=\"#fnref80\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn81\">\n<p>hooks, \u00bbIn Our Glory\u00ab, 1995: 59-61; zit. n. Corrigall\/Marsden, District Six, 2020: 26.<a href=\"#fnref81\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn82\">\n<p>GALA\/District Six Museum, <em>Kewpie<\/em>, 2019: 74.<a href=\"#fnref82\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn83\">\n<p>Corrigall\/Marsden, District Six, 2020: 22.<a href=\"#fnref83\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn84\">\n<p>Zu Historizit\u00e4t und Behauptungscharakter des Dokumentarischen vgl. Solomon-Godeau, Wer spricht so?, 2003: 54; siehe auch K\u00f6ppert, <em>Queer Pain<\/em>, 2021: 288, Fn. 35; auf okzidentalistische Perspektiven bezogen, vgl. Bate, Fotografie und der koloniale Blick, 2003. Zur aktuellen Besch\u00e4ftigung mit dem Dokumentarischen vgl. Balke et al., <em>Durchbrochene Ordnungen<\/em>, 2020.<a href=\"#fnref84\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn85\">\n<p>GALA\/District Six Museum, <em>Kewpie<\/em>, 2019: 5. Zur transgressiven Visibilisierung von Queerness innerhalb heteronormativer Darstellungsformen, die es als historisch und geografisch situiertes <em>coming out within space <\/em>vom Closet-Schema maskulin bestimmter Gay Liberation zu unterscheiden gelte; denn dieses zeuge von einer grundlegenden Reorganisation: \u00bbthe transition from a world divided into \u203afairies\u2039 and \u203amen\u2039 on the basis of gender persona into one divided into \u203ahomosexuals\u2039 and \u203aheterosexuals\u2039 on the basis of sexual object-choice.\u00ab (Tucker, <em>Queer Visibilities<\/em>, 2009: 92-99, hier: 93). Insofern w\u00e4re Kewpies Auftreten nicht einfach als trans im heutigen Sinn lebsbar, weil es von einem anderen sexualit\u00e4ts- und geschlechterpolitischen Koordinatensystem bestimmt ist.<a href=\"#fnref85\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn86\">\n<p>Vgl. zum gegenw\u00e4rtigen Versuch, das Ber\u00fchrende zu denken, mithin zur Abkehr von dekonstruktiven Eins\u00e4tzen, Erwig\/Ungelenk, <em>Ber\u00fchren Denken<\/em>, 2021, hier v. a. Ungelenk, Was hei\u00dft: 39. F\u00fcr die Trans Studies vgl. Preciado<em>, Testo Junkie<\/em>, 2013; <em>Apartment<\/em>, 2020. Zur Politizit\u00e4t der Affekte, zirkulierender Energien, vgl. Massumi, <em>Politics of Affect<\/em>, 2015; Gregg\/Seigworth, <em>Affect Theory<\/em>, 2010; zur Stickyness des Affektiven vgl. Ahmed, <em>The Cultural Politics of Emotion<\/em>, 2014; siehe hierzu auch Sophie Zehetmayers Dissertationsprojekt <em>Rhythmic Relations. Transitions of musical and social Rhythm <\/em>(mdw).<a href=\"#fnref86\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn87\">\n<p>Siehe demgegen\u00fcber Stokoes Trennung von Drag als \u00bbonstage performance\u00ab und trans als \u00bbidentity category\u00ab (<em>Reframing Drag<\/em>, 2020: 3); im Unterschied etwa zu Bukkakis, Gender Euphoria, 2020.<a href=\"#fnref87\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn88\">\n<p>Zur entsprechenden Metaphorik vgl. mit Blick auf S\u00fcdafrika Erasmus, <em>Race Otherwise<\/em>, 2017, hier XXVII; mit Blick auf die USA Hartman, <em>Wayward Lives<\/em>, 2020. Zur Bestimmung des Performativen \u00bbas a kind of action or practice that does not require the proscenium stage\u00ab \u2014 \u00bban action that involves a number of people\u00ab, vgl. Butler, When Gesture Becomes Event, 2017: 171, 180.<a href=\"#fnref88\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn89\">\n<p>So Gordon in <em>Creolizing Political Theory<\/em>, 2014: 10.<a href=\"#fnref89\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn90\">\n<p>Glissant, <em>Kultur und Identit\u00e4t<\/em>, 2005: 13; im franz\u00f6sischen Original: <em>Introduction<\/em>, 1996: 18.<a href=\"#fnref90\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn91\">\n<p>Glissant, <em>Kultur und Identit\u00e4t<\/em>, 2005: 37.<a href=\"#fnref91\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn92\">\n<p>Vgl. Glissant, <em>Kultur und Identit\u00e4t<\/em>, 2005: 15.<a href=\"#fnref92\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn93\">\n<p>Vgl. Anzald\u00faa, <em>Borderlands<\/em>, 1987, Bhabha, <em>Hybridit\u00e4t<\/em>, 2012. Siehe demgegen\u00fcber C. L. R. James\u2019 These von der komplizit\u00e4ren Rolle der \u203aMulattoes\u2039 im Kontext der haitianischen Revolution (<em>Black Jacobins<\/em>, 2022, *1938).<a href=\"#fnref93\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn94\">\n<p>Vgl. Chakrabarty, Provincializing Europe; siehe auch das Pl\u00e4doyer der Comaroffs f\u00fcr eine \u00bbex-centric\u00ab Theory from the South, 2012, sowie mit Blick auf die USA Knauft, Provincializing America, 2007.<a href=\"#fnref94\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn95\">\n<p>Nyong\u2019o, <em>Afro-Fabulations<\/em>, 2018: 199. Vgl. auch Mbembes, im s\u00fcdafrikanischen Diskurskontext situierten Versuch, US-amerikanisch gepr\u00e4gte Ontologisierungen des Schwarzen zu unterlaufen (<em>Kritik der schwarzen Vernunft<\/em>, 2014).<a href=\"#fnref95\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn96\">\n<p>Vgl. Gordon, <em>Creolizing Political Theory<\/em>, 2014; Lionnet\/Shih, <em>Creolization of Theory<\/em>, 2011; Brah, Diaspora, 2003: 633. Kristin Ross spricht mit Blick auf die Pariser Kommune und im Gegensatz zu dekonstruktiven Perspektiven, das Moment des Wiederauftauchens akzentuierend, vom \u00bb\u00dcberschuss der Bewegung\u00ab, von einem \u00bbLeben jenseits des Lebens. Es geht nicht um ein Gedenken oder Verm\u00e4chtnis des Ereignisses (\u2026), sondern um eine <em>Verl\u00e4ngerung<\/em>, (\u2026) um eine Fortsetzung des Kampfes mit anderen Mitteln.\u00ab (<em>Luxus f\u00fcr alle<\/em> 2021: 14) Siehe auch Freemans Pl\u00e4doyer f\u00fcr eine gewisse vulg\u00e4re Referenzialit\u00e4t, mithin daf\u00fcr, dem k\u00f6rperbezogenen Begehren queertheoretischer Eins\u00e4tze Rechnung zu tragen (<em>Time Binds<\/em>, 2010: xxi).<a href=\"#fnref96\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>&nbsp; Abbildung 1: Kewpie, District Six, bei Invery Place, Cape Town, sp\u00e4te 1960er-Jahre. Kewpie Collection, GALA Queer Archive, Johannesburg, South Africa (AM2886\/127). Das undatierte Schwarz-Wei\u00df-Foto zeigt den Auftritt einer Drag Queen, die vor den Tr\u00fcmmern eines zerst\u00f6rten Hauses tanzt. 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