{"id":4303,"date":"2025-02-21T10:11:08","date_gmt":"2025-02-21T09:11:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=4303"},"modified":"2025-07-08T11:55:34","modified_gmt":"2025-07-08T09:55:34","slug":"mdwp010-004","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp010-004\/","title":{"rendered":"Von hohen Felsen, trocknen Blumen und traurigen Sonntagen"},"content":{"rendered":"<h2 class=\"subtitle\">Schlaglichter auf Musik und Suizidalit\u00e4t aus musikhistorischer Perspektive<\/h2>\n<h3 class=\"author\"><em>Julia Heimerdinger<\/em> <a href=\"https:\/\/orcid.org\/0000-0002-1983-756X\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignnone wp-image-600\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/orcid.png\" alt=\"orcid\" width=\"19\" height=\"19\" \/><\/a><\/h3>\n<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        .tsquotation em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        .bibliography {\n            margin-top: -1em !important;\n            padding-left: 22px;\n            text-indent: -22px;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_half\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#b2b2b2 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp010-003\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_half last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#b2b2b2 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp010-005\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\nHeimerdinger, Julia. 2025. \u00bbVon hohen Felsen, trocknen Blumen und traurigen Sonntagen: Schlaglichter auf Musik und Suizidalit\u00e4t aus musikhistorischer Perspektive\u00ab. In <i>Musik und Suizidalit\u00e4t. Interdisziplin\u00e4re Perspektiven<\/i>, hg. von Julia Heimerdinger, Hannah Riedl und Thomas Stegemann. Wien und Bielefeld: mdwPress. <a href=\"https:\/\/doi.org\/10.1515\/9783839474280-004\" target=\"_blank\">https:\/\/doi.org\/10.1515\/9783839474280-004<\/a>.<br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Abstract (de)<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Abstract (de)<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\nDer Beitrag wirft Schlaglichter auf das Sujet Suizid(alit\u00e4t) in Liedern, Opernarien und Instrumentalmusik von antiker Lyrik bis hin zur Industrial Music der 1970er-Jahre. Neben Fragen nach der musikalischen Darstellung und Reflexion des suizidalen Zustands und Handelns sowie den jeweiligen k\u00fcnstlerischen und gesellschaftlichen Kontexten und Intentionen werden auch Wirkungsaspekte und damit diverse Diskurse thematisiert, die mitunter in Liedexten und vor allem in Texten \u00fcber Musik als Gegenstand \u00e4sthetischer und existenzieller Erfahrung gef\u00fchrt wurden und werden.<br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Abstract (en)<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Abstract (en)<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\nThis article sheds light on the subject of suicide and suicidality in songs, opera arias and instrumental music from ancient poetry to the industrial music of the 1970s. In addition to questions about the musical representation and reflection of the suicidal state and behaviour as well as the respective artistic and social contexts and intentions, it also addresses issues of efficacy and thus the various discourses that have been and continue to be contained within lyrics and texts about music as an object of aesthetic and existential experience.<br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">\u00dcbersicht<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">\u00dcbersicht<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<a href=\"#1\">Einleitung<\/a><br \/>\n<a href=\"#2\">Vom Beachy Head zum Leukadischen Felsen. Verstummt am Abgrund<\/a><br \/>\n<a href=\"#3\">Die (Un)wirksamkeit der eigenen Lieder<\/a><br \/>\n<a href=\"#4\">L \u2019Abbandonata<\/a><br \/>\n<a href=\"#5\">\u00bbTrockne Blumen\u00ab oder \u00bbMi hat mer g\u2019wi\u00df net g\u2019seh\u00ab. Lebensm\u00fcdigkeit in Liedern des 19. Jahrhunderts<\/a><br \/>\n<a href=\"#6\">Johannes Brahms\u2019 \u203aWerther-Quartett\u2039 \u2013 Suizid als Sujet in Instrumentalmusik<\/a><br \/>\n<a href=\"#7\">\u00bbDas ist gef\u00e4hrlich!\u00ab \u2013 Suicide Songs der Moderne<\/a><br \/>\n<a href=\"#8\">Traurige Sonntage<\/a><br \/>\n<a href=\"#9\">Schlussbemerkungen<\/a><br \/>\n<a href=\"#10\">Literaturverzeichnis<\/a><br \/>\n<a href=\"#11\">Abbildungsverzeichnis<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#b2b2b2 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/10.1515_9783839474280-004.pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">KAPITEL PDF <img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/download-1459070_1280.png\" style=\"vertical-align: middle\" alt=\"Download-Logo\" width=\"17\" height=\"17\"><\/a><\/span>\n<h4 id=\"1\">Einleitung<\/h4>\n<p>Bereits fl\u00fcchtige Blicke auf Musik der Vergangenheit und Gegenwart zeigen, dass die lebensm\u00fcde, suizidale Verfassung und das Ph\u00e4nomen Suizid fest zum Spektrum musikalischer und musikdramatischer Sujets geh\u00f6ren. Schon in Vergils <em>Bucolica<\/em> (ca. 42\u201439 v.\u00a0Chr.) singt der Hirte Damon vom Liebesleid eines namenlosen Hirten, der sich kopf\u00fcber \u00bbvon luftiger Bergesh\u00f6he hinab in die Wellen\u00ab st\u00fcrzen will, Claudio Monteverdis\u00a0\u2014 von Theseus verlassene\u00a0\u2014 Arianna (<em>L\u2019Arianna<\/em> 1608) singt den sie aus dem Meer rettenden Fischern \u00bbLasciatemi morire\u00ab (\u00bbLasst mich sterben\u00ab) entgegen, junge Frauen werden mit dem B\u00e4nkellied \u00bbVersto\u00dfen oder Der Tod auf den Schienen\u00ab (Mitte des 19.\u00a0Jahrhunderts) vor den m\u00f6glichen Folgen einer ungewollten Schwangerschaft gewarnt, und in einer Strophe des ber\u00fchmt-ber\u00fcchtigten \u203aHungarian Suicide Songs\u2039 <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-01\">\u00bbGloomy Sunday\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> (engl. 1936) hei\u00dft es finster: \u00bbGloomy is Sunday, with shadows I spend it all\u00a0\/ My heart and I have decided to end it all\u00ab.<a href=\"#fn1\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref1\" role=\"doc-noteref\"><sup>1<\/sup><\/a> Lieder und Arien sind nicht die einzigen Zeugnisse f\u00fcr die Andeutung oder Darstellung von Suizidalit\u00e4t in Musik. Johannes Brahms\u2019 1875 ver\u00f6ffentlichtes Klavierquartett op.\u00a060, Nr.\u00a03 ist auch unter dem Namen \u00bbWerther-Quartett\u00ab bekannt, und Leo Ornstein komponierte um 1913 das durch eine Zeitungsnachricht inspirierte Klavierst\u00fcck <strong><em><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-12\">Suicide in an Airplane<\/a><\/em> \ud83d\udd0a<\/strong>.<\/p>\n<p>Wenngleich das Thema Suizidalit\u00e4t (wie das Thema Liebe\u00a0und bekanntlich oft mit diesem verkn\u00fcpft) quer durch die Musikgeschichte verfolgt werden kann, gibt es offenbar \u203asuizidfasziniertere\u2039 Kultur- und Zeitr\u00e4ume als andere, um einen Begriff Thomas Machos aufzugreifen (Macho 2017,\u00a014). So finden sich in antiker Lyrik, in Barockopern oder in Liedern des 19.\u00a0Jahrhunderts diesbez\u00fcglich weit mehr musikalische Zeugnisse als beispielsweise im durch christliche Dogmatik gepr\u00e4gten europ\u00e4ischen Mittelalter. Allgemein l\u00e4sst sich beobachten, dass der jeweilige gesellschaftliche, politische, moralische oder juristische Umgang mit dem Suizid sich in der k\u00fcnstlerischen bzw. musikalischen und musikdramatischen Auseinandersetzung\u00a0\u2014 oder eben dem Vermeiden einer Auseinandersetzung damit niederschlagen kann.<\/p>\n<p>In diesem Beitrag m\u00f6chte ich zum einen der Frage nachgehen, wie Facetten des lebensm\u00fcden, suizidalen Zustands und wie suizidale Handlungen in Liedern und Songs, Opern, Instrumentalmusik und Klangcollagen quer durch die Jahrhunderte musikalisch und musikdramatisch dargestellt und reflektiert wurden. Neben der musikalischen Gestaltung sollen dabei auch Gattungs- bzw. Genrekontexte, Erz\u00e4hlperspektiven, Intentionen und Funktionen, Vorstellungen und Fantasien \u00fcber diesen \u203a\u00e4u\u00dfersten\u2039 Zustand in den Blick genommen werden. Zum anderen stellt sich die Frage nach den Wirkungen, die in diesem Kontext Musik als Gegenstand \u00e4sthetischer oder existenzieller Erfahrung zugeschrieben wurden, und damit nach entsprechenden Diskursen, die sich sowohl in Liedtexten als auch in Texten \u00fcber Musik beobachten lassen\u00a0\u2014 wenn beispielsweise Vergils Figuren die Unwirksamkeit der eigenen Lieder reflektieren oder dem Song <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-01\">\u00bbGloomy Sunday\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> nachgesagt wird, sein Anh\u00f6ren sei lebensgef\u00e4hrlich.<\/p>\n<p>Selbstverst\u00e4ndlich kann dieser Beitrag nur schlaglichtartig ausfallen, wenige wiederkehrende Motive benennen und lediglich ansatzweise versuchen, einen Eindruck von m\u00f6glichen Fragestellungen zu vermitteln, die sich aus der Betrachtung einiger Beispiele ergeben; auf detaillierte Analysen sowie allgemeine theoretische \u00dcberlegungen muss an dieser Stelle verzichtet werden: Es geht mir zun\u00e4chst um die <em>musikhistorische Dimensionierung<\/em> eines Themas, zu dem es bislang keine musik- oder kulturwissenschaftliche \u00dcberblicksliteratur gibt;<a href=\"#fn2\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref2\" role=\"doc-noteref\"><sup>2<\/sup><\/a> die Mehrzahl der Publikationen kommt, wie es auch der vorliegende Band zeigt, aus den Bereichen Medizin\/Therapie oder Suizidologie, in welchen fast ausschlie\u00dflich j\u00fcngere und j\u00fcngste Musik behandelt wird (nicht zuletzt, da man in der Praxis h\u00e4ufiger mit aktueller Musik konfrontiert ist). Meine Musikauswahl ist daher komplement\u00e4r zu den anderen Beitr\u00e4gen im vorliegenden Band gedacht und unternimmt\u00a0\u2014 notwendigerweise mit gro\u00dfen L\u00fccken\u00a0\u2014 einen Streifzug von den 1970er-Jahren \u00fcber die Antike zur\u00fcck in die erste H\u00e4lfte des 20.\u00a0Jahrhunderts.<\/p>\n<h4 id=\"2\">Vom Beachy Head zum Leukadischen Felsen. Verstummt am Abgrund<\/h4>\n<p>Mein kursorischer \u00dcberblick beginnt an einem illustren Aussichtspunkt: am Beachy Head (Abb.\u00a01), einer Landspitze mit 160 Meter hohen Kreidefelsen an der S\u00fcdk\u00fcste Englands; ein beliebtes Ausflugsziel\u00a0\u2014 und ein bekannter \u203aSuicide Spot\u2039.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb01.jpg\" alt=\"Luftaufnahme von Beachy Head.\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 1:<\/b> Beachy Head, East Sussex, England. Fotograf: David Iliff. CC BY-SA 3.0, Wikimedia.<\/span><\/p>\n<p>Dieses Doppelpotenzial inszenierte die Britische Industrialband Throbbing Gristle 1979 auf ihrem dritten Album <em>20\u00a0Jazz Funk Greats<\/em> visuell und auditiv: Das Albumcover (Abb.\u00a02) zeigt gut gelaunte Bandmitglieder auf einer Blumenwiese am Beachy Head, der gleichnamige Audiotrack evoziert dagegen Vorstellungen von der Kehrseite des Ortes.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb02.jpg\" alt=\"Die vier l\u00e4chelnden Bandmitglieder von Throbbing Gristle auf einer Blumenwiese am Beachy Head.\" style=\"width:85%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 2:<\/b> Throbbing Gristle bring you <em>20 Jazz Funk Greats<\/em> (Industrial Records 1979), LP-Cover. MusicBrainz.<\/span><\/p>\n<p>Throbbing Gristle war eine seit 1976 unter diesem Namen aktive Gruppe, die mit der Gr\u00fcndung des Plattenlabels Industrial Records den Genrebegriff Industrial<a href=\"#fn3\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref3\" role=\"doc-noteref\"><sup>3<\/sup><\/a> gepr\u00e4gt hat. Mit ihrer Musik und ihren Auftritten haben sie bewusst Grenzen \u00fcberschritten und effektiv provoziert, sei es mit der Ausstellung <em>Prostitution<\/em> (1976) oder mit Texten \u00fcber Folter und Massenm\u00f6rder. Als musikalisches Material benutzten sie Sprachaufnahmen, konkrete und elektronische Kl\u00e4nge sowie diverse elektroakustische Instrumente; viele St\u00fccke sind experimentell und collagenartig. Der Untertitel ihres Albums <em>Greatest Hits<\/em> (1981) steht f\u00fcr einen wesentlichen Aspekt des \u00e4sthetischen Programms der Band: <em>Entertainment Through Pain<\/em>.<\/p>\n<p>\u00dcber ihre Intentionen bei der Produktion des Albums <em>20\u00a0Jazz Funk Greats<\/em> sagte das Bandmitglied Genesis P-Orridge, es sei um die Erforschung der Metaphern des Orts gegangen (vgl. Daniel 2021,\u00a032), und Cosey Fanni Tutti (links auf dem Coverbild) erkl\u00e4rte 2012 in einem Interview:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">We did the cover so it was a pastiche of something you would find in a Woolworth\u2019s bargain bin. We took the photograph at the most famous suicide spot in England, called Beachy Head. So, the picture is not what it seems, it is not so nicey nicey at all, and neither is the music once you take it home and buy it. We had this idea in mind that someone quite innocently would come along to a record store and see [the record] and think they would be getting 20 really good jazz\/funk greats, and then they would put it on at home and they would just get decimated. (Zit. nach Warren 2012)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Musik ist tats\u00e4chlich nicht \u203anett\u2039, wie es das Plattencover suggeriert, und \u00bbBeachy Head\u00ab stellt sich als finster-nebul\u00f6ser Track dar: Neben dem aus dem BBC-Soundeffekte-Archiv stammenden M\u00f6wengeschrei und Meeresrauschen erinnern die mit einem speziellen Gitarrentool erzeugten Kl\u00e4nge an Nebelh\u00f6rner, die sich zu einer wabernden Atmosph\u00e4re ausbreiten. Zudem sind fallende Glissandi und angedeutete Sirenenkl\u00e4nge zu h\u00f6ren\u00a0\u2014 beides unmissverst\u00e4ndlich illustrative Elemente\u00a0\u2014 sowie einzelne, unmotiviert erscheinende T\u00f6ne, die an ein Akkordeon erinnern. Dass dieser Klang gew\u00e4hlt wurde, mag Absicht gewesen sein, da das Akkordeon das typische Begleitinstrument von Seemannsliedern ist.<\/p>\n<p>Vor dem Hintergrund dieser auch durch r\u00e4umliche Effekte erzeugten Atmosph\u00e4re, die zu Beginn und vor allem zum Ende hin an eine Meeresk\u00fcste denken l\u00e4sst und im Mittelteil assoziativer erscheint, wirken die akkordeonartigen T\u00f6ne nah. Diese Nahwirkung ist mit einer dynamischen Enge verbunden: Gemeinsam bilden sie einen starken Kontrast zum verschwommenen Umgebungsklang und konnotieren eine extreme Reduktion oder Einengung (im Sinne des von Ringel 1953 beschriebenen Charakteristikums des pr\u00e4suizidalen Syndroms) an einem \u203aschwindligen\u2039 Ort, der die M\u00f6glichkeit eines t\u00f6dlichen Falls impliziert. Genesis P-Orridges Aussage zur Intention der Band, mit dem LP-Cover und dem St\u00fcck die Metaphern des Ortes erforschen zu wollen, erscheint insofern plausibel. Die d\u00fcsteren Assoziationen, die durch die verschiedenen Sounds in Gang gesetzt werden, sind vermutlich beabsichtigt und ein Einlassen darauf unter der Bedingung kein Affront, dass man sich nicht vom \u00bbnicey nicey\u00ab-Look des Covers t\u00e4uschen l\u00e4sst. Dies markiert vielleicht den Unterschied zwischen einem \u203aangemessenen\u2039 musikalischen Erleben und einem kalkulierten Schockeffekt der Ahnungslosen, wie ihn sich Cosey Fanni Tutti vorgestellt hat. Mit der Wiederauflage des Albums im Jahr 1981 wurde die visuelle T\u00e4uschung ein St\u00fcck weit aufgel\u00f6st bzw. Explizitheit als k\u00fcnstlerische Strategie auch sichtbar gemacht: Das Cover erscheint in schwarz-wei\u00df, vor den F\u00fc\u00dfen der noch immer l\u00e4chelnden Bandmitglieder liegt eine enbl\u00f6\u00dfte Leiche (Abb.\u00a03).<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb03.jpg\" alt=\"Die vier l\u00e4chelnden Bandmitglieder von Throbbing Gristle auf einer Blumenwiese am Beachy Head mit einer zu ihren F\u00fc\u00dfen liegenden nackten Leiche.\" style=\"width:85%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 3:<\/b> Throbbing Gristle bring you <em>20 Jazz Funk Greats<\/em>. Reissue (Fetish Records 1981), LP-Cover. MusicBrainz.<\/span><\/p>\n<p>Throbbing Gristle hat mit \u00bbBeachy Head\u00ab gleichzeitig ein uraltes Motiv aufgegriffen: das des lebensm\u00fcden, verstummten Menschen am Abgrund. Eine historische Figur, die vielfach daf\u00fcr herhalten musste, dieses Motiv zu verk\u00f6rpern, ist die Lyrikerin Sappho (6.\u00a0Jahrhundert v.\u00a0Chr.). Ihr\u00a0der Sage nach \u00fcberlieferter\u00a0Sprung vom Leukadischen Felsen ist in der Sp\u00e4tromantik besonders h\u00e4ufig bildlich dargestellt worden, unter anderem vom Schweizer Maler Ernst St\u00fcckelberg (1831\u20141903). Sein Gem\u00e4lde (Abb.\u00a04) zeigt <em>Sappho<\/em> (1897), die ihre rechte Hand nicht (mehr) zum Spielen des Instruments benutzt, sondern damit den Felsen hinter sich ber\u00fchrt. Stumm blickt sie in die Tiefe und nicht hin\u00fcber zum davonsegelnden Phaon (ein mythischer F\u00e4hrmann zwischen Lesbos und Kleinasien), dessentwegen sie hier angeblich steht.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb04.png\" alt=\"Sappho steht auf dem Leukadischen Felsen, den Blick nach unten aufs Meer gerichtet.\" style=\"width:85%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 4:<\/b> Ernst St\u00fcckelberg: <em>Sappho<\/em> (1897). <a href=\"https:\/\/collection.kunsthaus.ch\/de\/collection\/item\/3784\/\">Kunsthaus Z\u00fcrich<\/a>.<\/span><\/p>\n<p>Das Narrativ ihres Suizids aus unerwiderter Liebe findet sich schon bei Menandros (4.\u00a0Jahrhundert v.\u00a0Chr.), in den Heldinnenbriefen (<em>Heroides<\/em>) Ovids<a href=\"#fn4\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref4\" role=\"doc-noteref\"><sup>4<\/sup><\/a> oder in der byzantinischen Enzyklop\u00e4die <em>Suda<\/em> aus dem 10.\u00a0Jahrhundert, die zwei Eintr\u00e4ge zu Sappho enth\u00e4lt. Der erste Eintrag beschreibt sie als verheiratete lyrische Dichterin mit homoerotischen Beziehungen und einem Sch\u00fclerinnenkreis, der zweite Eintrag als unsterblich verliebte heterosexuelle Lyraspielerin, die <em>auch<\/em> gedichtet habe: \u00bbSappho, eine Lesbierin von Mytilene, eine Lyraspielerin. Diese Sappho st\u00fcrzte sich aus Liebe zu dem Mytilener Phaon vom Leukadischen Felsen ins Meer. Manche schrieben, dass es auch von dieser lyrische Dichtung gibt\u00ab (zit. nach Bierl 2021, 391). Die \u00bbAufspaltung der Figuren\u00ab sei vermutlich darauf zur\u00fcckzuf\u00fchren, dass man die \u00bbinneren Widerspr\u00fcche [\u2026] nicht ganz erkl\u00e4ren kann\u00ab (ebd.). Die Figur der Sappho wurde so zu einem \u00bbR\u00e4tsel, einer Chiffre, einem Gef\u00e4\u00df und Raum f\u00fcr die Phantasien und Projektionen der Nachwelt\u00ab (ebd., 392).<\/p>\n<p>In den \u00fcberlieferten Fragmenten der Lyrik Sapphos finden sich zwar zwei \u00c4u\u00dferungen von Todesw\u00fcnschen, beide jedoch im Kontext des Abschieds junger Frauen aus ihrem Kreis und in ritualisierter, konventionalisierter Form (ebd., 311\u201412), beispielsweise im Liedfragment\u00a094:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">\u00bb<em>Tot sein will ich\u00a0\u2014 ganz ehrlich:<\/em>\u00a0\/ das seufzte sie heftig unter Tr\u00e4nen und verlie\u00df mich.\u00a0\/ Unter vielem anderen sagte sie mir auch Folgendes: <em>O weh,<\/em> <em>wie schrecklich haben wir gelitten,<\/em>\u00a0\/ <em>Psappho! Wahrlich, ganz traurig verlasse ich dich.\u00a0\/<\/em> Ihr aber antwortete ich Folgendes:\u00a0\/ <em>Vergn\u00fcgt ziehe los und halte mich<\/em>\u00a0\/ <em>in Erinnerung, denn du wei\u00dft, wie wir dich umhegten.<\/em>\u00ab (Ebd., 139 und 141).<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Sapphos Nachwelt hat sich auch philologisch bet\u00e4tigt, breitenwirksamer aber an der Legende ihrer ungl\u00fccklichen Liebe zu Phaon abgearbeitet. Dies zeigt sich nicht nur an Gem\u00e4lden, welche die verschiedenen Phasen ihres Sprungs vom Leukadischen Felsen darstellen,<a href=\"#fn5\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref5\" role=\"doc-noteref\"><sup>5<\/sup><\/a> sondern auch an literarischen Verarbeitungen des Stoffs wie Franz Grillparzers Trauerspiel <em>Sappho<\/em> (UA 1818 in Wien) und einer Reihe von Opern, u.\u00a0a. von Jean Paul Egide Martini (<em>Sapho<\/em> 1794), Giovanni Pacini (<em>Saffo<\/em> 1840) oder Charles Gounod (<em>Sapho<\/em> 1851; Arie \u00bbO\u00f9 suis-je?\u2026 \u00d4 ma lyre immortelle\u00ab) mit ihren z.\u00a0T. ausgesprochen verworrenen Handlungsverl\u00e4ufen. Es \u00fcberrascht insofern nicht, dass der Stoff auch persifliert wurde. Beispielsweise ver\u00f6ffentlichte der franz\u00f6sische Maler, Bildhauer und Grafiker Honor\u00e9 Daumier (1808\u20141879) Anfang der 1840er-Jahre im Rahmen der in der Zeitschrift <em>Le Charivari<\/em> ver\u00f6ffentlichten Serie <em>Histoire Ancienne<\/em> die Karikatur <em>La Mort de Sapho<\/em> (Abb.\u00a05).<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb05.png\" alt=\"Karikatur von Sappho auf dem Leukadischen Felsen. Ein kleiner Amor schiebt sie zum Abgrund.\" style=\"width:85%; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 5:<\/b> Honor\u00e9 Daumier: <em>La mort de Sapho<\/em>. In der Zeitung <em>Le Charivari<\/em>, 4. Januar 1843. Harvard Art Museums\/Fogg Museum.<\/span><\/p>\n<p>Auch in dieser Darstellung steht Sappho auf einem Felsen hoch \u00fcber dem Meer, in der Ferne segelt Phaons Boot, w\u00e4hrend Amor dabei ist, die Ungl\u00fcckliche in die Tiefe zu schubsen. Die Karikatur tr\u00e4gt folgende Bildunterschrift: \u00bbJunge M\u00e4dchen, seht, wohin uns die Liebe\/Amor<a href=\"#fn6\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref6\" role=\"doc-noteref\"><sup>6<\/sup><\/a> f\u00fchrt! Unter unseren niedlichen F\u00fc\u00dfen gr\u00e4bt der Schuft einen Abgrund, in den man leicht f\u00e4llt, denn der Weg vom Vergn\u00fcgen zum Ungl\u00fcck ist sehr kurz\u00ab<a href=\"#fn7\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref7\" role=\"doc-noteref\"><sup>7<\/sup><\/a>\u00a0\u2014 eine Warnung, wie sie auch in Moritaten des 19.\u00a0Jahrhunderts vorkommt. So beginnt eine der Fassungen des Lieds \u00bbVersto\u00dfen oder Der Tod auf den Schienen\u00ab (Mitte des 19.\u00a0Jahrhunderts) mit den Versen: \u00bbIhr Jungfern, h\u00f6rt die Schreckenskunde, die sich zutrug in unsrer Stadt\u00a0\/ Verpflanzet sie von Mund zu Munde, was falsche Lieb f\u00fcr Folgen hat\u00ab (Aufnahme mit Ethel Reschke 1959). Solche Lieder hatten offenkundig u.\u00a0a. die Funktion, Jugendliche vor den fatalen Folgen \u00bbfalscher Lieb\u00ab zu warnen (vgl. Gioia 2015, 183).<\/p>\n<h4 id=\"3\">Die (Un)wirksamkeit der eigenen Lieder<\/h4>\n<p>Ein wesentlicher Unterschied zwischen Throbbing Gristles\u00a0(mindestens im Audiotrack unverbl\u00fcmter sowie geschlechts- und altersneutraler)\u00a0Inszenierung am Beachy Head einerseits und besagtem Ausschnitt der Sappho-Rezeption, Liedern des 19.\u00a0Jahrhunderts oder der im Folgenden betrachteten antiken Dichtung (Theokrits <em>Idyllen<\/em>, Vergils <em>Bucolica<\/em> und <em>Aeneis<\/em>) andererseits besteht darin, dass in letzteren die Todesw\u00fcnsche in der Regel mit unerwiderter bzw. falsch verstandener Liebe oder unerf\u00fclltem erotischen Begehren begr\u00fcndet werden und vor allem junge Menschen betroffen sind. Beides gilt f\u00fcr die meiste Musik, die Suizidalit\u00e4t zum Thema hat, w\u00e4hrend das sich daraus ergebende Bild quer zur Realit\u00e4t steht, denn statistisch betrachtet sterben vor allem alte Menschen an Suizid.<a href=\"#fn8\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref8\" role=\"doc-noteref\"><sup>8<\/sup><\/a> Alte einsame Menschen waren und sind in musikdramatischer Hinsicht offenbar nicht attraktiv genug, um von ihnen zu singen. Ein Song wie Simon &amp; Garfunkels \u00bbA Most Peculiar Man\u00ab (1965\/1967), in dem es um den Suizid eines einsamen Mannes geht, den seine Nachbarn kaum kannten, bleibt bis heute eine Ausnahmeerscheinung.<\/p>\n<p>Eine besonders aggressive Form von Suiziddrohung aufgrund der Zur\u00fcckweisung sexueller Avancen ist in Theokrits 23.\u00a0Idyll \u00bbDer Liebhaber\u00ab nachzulesen, in dem ein \u00bbliebestoller Mann einen grausamen Knaben\u00ab begehrte, dem er wegen dessen Gef\u00fchllosigkeit droht, sich\u00a0\u2014 im Glauben an den Tod als \u00bbuniverselles Heilmittel\u00ab\u00a0\u2014 an seinem T\u00fcrpfosten aufzuh\u00e4ngen (H\u00f6schele 2016, 183). Suiziddrohungen sind im Rahmen der <em>Idyllen<\/em> (<em>Eidyllia<\/em>, Anfang des 3.\u00a0Jahrhunderts v.\u00a0Chr.) nichts Au\u00dfergew\u00f6hnliches, sondern ein in antiker Dichtung \u00bbtraditionelles Motiv der Liebesklage\u00ab (Albrecht 2019, 18).<a href=\"#fn9\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref9\" role=\"doc-noteref\"><sup>9<\/sup><\/a> Ein buchst\u00e4blicher Suicide Song findet sich in den von Theokrit inspirierten <em>Bucolica<\/em>, einer zwischen 42 und 39 (oder 38) v. Chr. verfassten Sammlung von zehn Eklogen Vergils,<a href=\"#fn10\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref10\" role=\"doc-noteref\"><sup>10<\/sup><\/a> und zwar im Rahmen der Schilderung eines Gesangswettbewerbs zwischen den Hirten Damon und Alphesiboeus (8.\u00a0Ekloge).<a href=\"#fn11\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref11\" role=\"doc-noteref\"><sup>11<\/sup><\/a> Nachdem in der Einf\u00fchrung (Z.\u00a01\u201416) die m\u00e4chtige Wirkung ihres Gesangs geschildert wird (die Kuh staunt, die Luchse sind gebannt, die Fl\u00fcsse ver\u00e4ndern ihren Lauf),<a href=\"#fn12\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref12\" role=\"doc-noteref\"><sup>12<\/sup><\/a> beschreibt Damons Lied aus der Ich-Perspektive eines namenlosen Hirten die Verzweiflung eines ungl\u00fccklich Liebenden, der sich \u00bbkopf\u00fcber\u00ab von \u00bbluftiger Bergesh\u00f6he hinab in die Wellen\u00ab st\u00fcrzen will.<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Geh auf, Morgenstern, und komm dem erquickenden Tageslicht zuvor, w\u00e4hrend ich, entt\u00e4uscht von der unw\u00fcrdigen<a href=\"#fn13\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref13\" role=\"doc-noteref\"><sup>13<\/sup><\/a> Liebe zu Nysa, meiner Auserkorenen, hier klage und jetzt in meiner Todesstunde ein letztes Wort an die G\u00f6tter richte, obwohl sie mir als Zeugen nichts geholfen haben. Stimme mit mir die Lieder vom Maenalus<a href=\"#fn14\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref14\" role=\"doc-noteref\"><sup>14<\/sup><\/a> an, du meine Fl\u00f6te!<br \/>\n&nbsp;<br \/>\n[\u2026] Mopsus bekommt Nysa zur Frau! Worauf m\u00fcssen wir Liebenden da nicht gefa\u00dft sein? Dann verbinden sich bald Greife mit Pferden, und in k\u00fcnftiger Zeit ziehen gar \u00e4ngstliche Damhirsche gemeinsam mit Hunden zur Tr\u00e4nke. Stimme mit mir die Lieder vom Maenalus an, du meine Fl\u00f6te!<br \/>\n&nbsp;<br \/>\n[\u2026] O Braut, einem w\u00fcrdigen Gatten verbunden! Alle verachtest du, ein Greuel ist dir meine Hirtenfl\u00f6te, meine Ziegen, meine struppigen Augenbrauen und mein wallender Bart: So wenig glaubst du, da\u00df sich ein Gott um das Los der Menschen k\u00fcmmert. Stimme mit mir die Lieder vom Maenalus an, du meine Fl\u00f6te!<br \/>\n&nbsp;<br \/>\n[\u2026] Jetzt wei\u00df ich, was Amor ist: Auf nackten Klippen bringen ihn Tmaros oder Rhodope oder das ferne Garamantenland hervor, einen Knaben, nicht von unserer Art noch von unserem Gebl\u00fct. Stimme mit mir die Lieder vom Maenalus an, du meine Fl\u00f6te!<br \/>\n&nbsp;<br \/>\n[\u2026] Mag doch meinetwegen alles ein tiefes Meer werden! Lebt wohl, ihr W\u00e4lder! Kopf\u00fcber st\u00fcrz\u2019 ich mich dann von luftiger Bergesh\u00f6he hinab in die Wellen; dies sollst du als letztes Geschenk des Sterbenden haben. Beende, Fl\u00f6te, beende die Lieder vom Maenalus! (Albrecht 2015, 67\u201471)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auf jede der neun Strophen folgt ein Refrain, der sich an die Fl\u00f6te richtet.<a href=\"#fn15\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref15\" role=\"doc-noteref\"><sup>15<\/sup><\/a> Nach der letzten Strophe hingegen weist der Hirte die Fl\u00f6te\u00a0\u2014 die seiner geliebten Nysa \u00bbein Greuel war\u00ab\u00a0\u2014 an, die Lieder zu beenden.<\/p>\n<p>Das Motiv des Verstummens und die Verzweiflung \u00bb\u00fcber die Unwirksamkeit der eigenen Lieder\u00ab (Albrecht 2019,\u00a032) findet sich auch an anderen Stellen der <em>Bucolica<\/em>, wie \u00fcberhaupt ein von den Hirten gef\u00fchrter Diskurs \u00fcber deren Wirksamkeit. Bemerkenswerterweise ist der Effekt der Lieder oft unabh\u00e4ngig von der Absicht der Singenden (Albrecht 2015, 198). Die Lieder werden wie eigenst\u00e4ndige Wesen angerufen, wirken dann aber \u203awie sie wollen\u2039. Auch im zweiten Lied der 8.\u00a0Ekloge, mit dem Alphesiboeus gegen Damon antritt, ruft die Hirtin Amaryllis in den Refrains ihres <em>carmen<\/em> (Zauberlied) \u00bbihre Lieder\u00ab (ebenfalls: <em>carmina<\/em>) an, Daphnis aus der Stadt nach Hause zu f\u00fchren, und bemerkt in der vorletzten Strophe, in der sie ihren Geliebten zu verfluchen beginnt, dass dieser \u00bbsich keinen Deut um die G\u00f6tter, keinen Deut um die Zauberlieder\u00ab schere (ebd.,\u00a075). Letztlich regt sich das w\u00e4hrend der magischen Handlung entz\u00fcndete Feuer aber doch und Daphnis kehrt zur\u00fcck.<a href=\"#fn16\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref16\" role=\"doc-noteref\"><sup>16<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"4\">L \u2019Abbandonata<\/h4>\n<p>Von der 8.\u00a0Ekloge der <em>Bucolica<\/em> f\u00fchrt eine direkte Verbindung zu einer der bekanntesten suizidalen Opernfiguren: der karthagischen K\u00f6nigin Dido, deren Geschichte Vergil im 4.\u00a0Buch seiner <em>Aeneis<\/em> (29\u201419 v.\u00a0Chr.) erz\u00e4hlt. Beide enthalten Darstellungen von Magie<a href=\"#fn17\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref17\" role=\"doc-noteref\"><sup>17<\/sup><\/a> in Zusammenhang mit Liebeszaubern sowie von Suizid(w\u00fcnsch)en.<\/p>\n<p>Dido, die Gr\u00fcnderin und K\u00f6nigin von Karthago, hat sich nach dem Tod ihres Mannes geschworen, nie wieder zu heiraten und sich ausschlie\u00dflich um das Wohl ihres Volkes zu k\u00fcmmern. Doch als sie dem Trojaner Aeneas begegnet, der auf seinem Weg nach Italien an ihrer K\u00fcste landet, verliebt sich Dido durch das Zutun Venus\u2019 und ihrer \u203aSuperwaffe\u2039 Amor in ihn. Und Aeneas verliebt sich in sie. Andere G\u00f6tter sorgen daf\u00fcr, dass Aeneas Karthago und Dido wieder verl\u00e4sst, um Rom zu gr\u00fcnden. Dido sieht keinen Ausweg aus ihrer Situation und entschlie\u00dft sich zum Suizid. Obwohl ihre Entscheidung bereits feststeht, bestellt Dido eine \u00e4thiopische Priesterin und erkl\u00e4rt ihrer ahnungslosen Schwester, diese k\u00f6nne mit ihren <em>carmina<\/em> \u00bbnach Belieben Herzen befreien\u00ab (Binder 2020, 207). An eine solche Wirkung glaubt Dido, die sich nur \u00bbwiderwillig auf Zauberk\u00fcnste einlasse\u00ab (ebd.), aber nicht, und sie tritt auch nicht ein. Die \u00bbentfesselte\u00ab Dido steigt auf einen Scheiterhaufen, ruft die G\u00f6tter an, sie von ihrem Kummer zu erl\u00f6sen, verflucht den fortsegelnden Aeneas\u00a0\u2014 sich selbst hat sie bereits aus empfundener Ehrverletzung gegen ihren toten Ehemann und ihr Volk verflucht bzw. zum Tode verurteilt\u00a0\u2014 und t\u00f6tet sich mit dem Schwert des Untreuen. An Vergils Darstellung der Dido lassen sich demnach mindestens zwei Kriterien der von Thomas Joiner beschriebenen Interpersonalen Theorie suizidalen Verhaltens erkennen: Sie <em>empfindet sich<\/em> in diesem Zustand <em>als eine Last<\/em> (f\u00fcr ihr Volk) und <em>erlebt sich von anderen<\/em> (v.\u00a0a. von Aeneas) <em>isoliert<\/em> (vgl. Joiner 2005).<\/p>\n<p>Die N\u00e4he des Dido-Buchs zur Form der Trag\u00f6die ist vielfach bemerkt worden und der Stoff erscheint daher pr\u00e4destiniert, musikdramatisch umgesetzt zu werden. Das Aufeinandersto\u00dfen \u00bbinkompatible[r] Verhaltensmuster: das erotisch-elegische zwischen Privatpersonen\u00a0[\u2026] und das politische zwischen K\u00f6nigen, die jeweils f\u00fcr ihr Volk verantwortlich sind\u00ab (Albrecht 2019, 125), stellt einen klassischen \u203aLiebe versus Pflicht\u2039-Konflikt dar, wie er zahlreichen Opern zugrunde liegt.<\/p>\n<p>Eine intensive musikalische Auseinandersetzung mit Vergils Dichtung und damit dem \u00bbArchetyp der verlassenen Frau\u00ab (Schmalfeldt 2001, 587; \u00fcbers. von J.\u00a0H.), wie er auch durch die Figuren Arianna oder Sappho verk\u00f6rpert wird, setzte zu Beginn des 16.\u00a0Jahrhunderts ein, zun\u00e4chst mit mehr als einem Dutzend Vertonungen von Didos letzten Worten (u.\u00a0a. von Josquin oder Orlando di Lasso), deren \u00bbexpressive[s] Pathos\u00a0[\u2026] als Textgrundlage f\u00fcr die Form der Motette \u00fcberaus geeignet\u00ab war (Draheim 2016). Ein Wechselgesang zwischen Dido und Aenaeas von Monteverdi ist verloren, 1641 schrieb Francesco Cavalli die Oper <em>Didone<\/em>. Pietro Metastasios Libretto <em>Didone abbandonata<\/em> (1724)<a href=\"#fn18\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref18\" role=\"doc-noteref\"><sup>18<\/sup><\/a> wurde in den folgenden einhundert\u00a0Jahren mindestens 80-mal vertont\u00a0\u2014 und sogar in Instrumentalmusik aufgegriffen (siehe Muzio Clementis gleichnamige Klaviersonate op.\u00a050, Nr.\u00a03 mit dem Untertitel \u00bbscena tragica\u00ab von 1821); 1863 wurde Hector Berlioz\u2019 monumentale Oper <em>Les Troyens<\/em> uraufgef\u00fchrt.<\/p>\n<p>Die heute bekannteste Dido-Oper ist zweifellos Henry Purcells <em>Dido and Aeneas<\/em> auf ein Libretto von Nahum Tate<a href=\"#fn19\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref19\" role=\"doc-noteref\"><sup>19<\/sup><\/a> (ca. 1689). <a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-02\"><strong>Didos Lamento \u00bbWhen I am laid in earth\u00ab<\/strong><\/a>\u00a0<strong>\ud83d\udd0a<\/strong> ist eine der am h\u00e4ufigsten interpretierten \u203aSuizid-Arien\u2039\u00a0\u2014 obwohl Dido sich in dieser Fassung nicht aktiv das Leben nimmt. Die Arie steht in g-Moll, der typisch barocke Lamentobass, eine chromatisch absteigende, hier f\u00fcnftaktige Figur, die kontinuierlich wiederholt wird, bildet die Basis. Die Tonfolge zum Wort \u00bblaid\u00ab f\u00fchrt ebenfalls abw\u00e4rts und die Phrase endet auf dem Wort \u00bbearth\u00ab einen Halbton unterhalb des Grundtons. Einen Kontrast dazu bilden die Worte \u00bbremember me\u00ab, die den H\u00f6hepunkt der Arie markieren und in ihrer Gleichf\u00f6rmigkeit verzweifelt wirken. Unterbrochen von Seufzern formuliert Dido ihren letzten Willen: sich an sie zu erinnern, aber ihr Schicksal zu vergessen.<\/p>\n<p>Durch die Musik werden Didos W\u00fcrde und Sch\u00f6nheit im selbstgew\u00e4hlten \u203aAbgang\u2039 gewahrt. Purcells Dido ersticht sich nicht wie Vergils (oder wie im 19.\u00a0Jahrhundert auch Berlioz\u2019) Dido mit dem Schwert und geht auch nicht ins Feuer wie Metastasios Dido, sondern stirbt schlicht (vgl. Tates Libretto; dazu auch Schmalfeldt 2001, 611). <em>Aggressiv<\/em> waren die barocken Didos oder Ariannas nicht, sondern vielmehr tugendhaft. Dies hatte nicht zuletzt politische Gr\u00fcnde (vgl. Klassen 2006,\u00a08; Schmalfeldt 2001, 613; siehe auch Heller 2003, 207\u20148). Der Unterschied zwischen Vergils und Purcells\/Tates Didoerz\u00e4hlung ist damit in gewisser Weise vergleichbar mit dem Unterschied zwischen den teils blutr\u00fcnstigen M\u00e4rchen der Grimm\u2019schen Sammlung und deren Disney-Verfilmungen oder Bilderbuchversionen f\u00fcr Kinder.<\/p>\n<p>Zeitgenossen beschrieben die Wirkung von Purcells Musik als ergreifend (Klassen 2006,\u00a013), n\u00e4here Schilderungen scheinen jedoch keine bekannt zu sein. Alternativ sei daher ein Blick geworfen auf Aussagen \u00fcber Reaktionen des Publikums auf Ariannas Lamento \u00bbLasciatemi morire\u00ab (\u00bbLasst mich sterben\u00ab) bei der Urauff\u00fchrung der\u00a0\u2014 \u00fcbrigens eine gl\u00fcckliche Wendung nehmenden\u00a0\u2014 \u00bbTragedia\u00ab <em>L\u2019Arianna<\/em> von Monteverdi; diese fand im Rahmen der Hochzeit des Herzogs von Mantua Francesco IV. Gonzaga mit Isabella von Savoyen im Jahr 1608 statt.<a href=\"#fn20\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref20\" role=\"doc-noteref\"><sup>20<\/sup><\/a> Die von ihrem Geliebten Theseus Verlassene singt das Lamento, nachdem sie von Fischern vor dem Suizid durch Ertrinken gerettet worden ist.<\/p>\n<p>Im hochzeitlichen Festbericht steht dazu: \u00bbDieses Lamento wurde mit so starkem Affekt und auf so mitleiderregende Arten dargestellt, da\u00df sich kein Zuh\u00f6rer fand, der nicht ger\u00fchrt gewesen w\u00e4re, und es gab auch nicht eine Dame, die nicht einige kleine Tr\u00e4nen vergossen h\u00e4tte bei ihrer sch\u00f6nen Klage\u00ab (zit. nach Michels 1984,\u00a095).<a href=\"#fn21\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref21\" role=\"doc-noteref\"><sup>21<\/sup><\/a> Ein anderer Besucher berichtete, ohne zwischen den Geschlechtern zu unterscheiden: \u00bbArianna brachte in ihrem Lamento in Musik\u00a0[\u2026] viele \u00fcber ihr Ungl\u00fcck zum Weinen\u00ab (ebd.). Ob diese Berichte den Tatsachen entsprechen, kann nicht mehr \u00fcberpr\u00fcft werden; sicher ist aber, dass solche Reaktionen erwartet wurden. Grunds\u00e4tzlich bestand die Intention der Oper darin, \u00bbLeidenschaften zu wecken\u00ab, \u00bbFurcht und Mitleid zu erregen\u00ab und \u00bbdurch aktives inneres Erleben zu seelischen Ersch\u00fctterungen und zu Kl\u00e4rungen zu kommen\u00ab (ebd.,\u00a096). Daf\u00fcr sorgen sollte die auf verschiedenen Ebenen angelegte, insbesondere musikalische Darstellung \u00bbextremer Leidenschaften und Affekte\u00ab (ebd.), die bei den Zuschauer:innen quasi induziert werden. Dies beschr\u00e4nkt sich in den genannten F\u00e4llen jedoch auf das verbalisierte Leid und die Verzweiflung; am suizidalen Akt wird <em>nicht<\/em> teilgenommen.<\/p>\n<p>Nicht Didos Sterben oder Ariannas Suizidversuch werden \u00e4sthetisiert, sondern die in diesem Zusammenhang stehende existenzielle Erfahrung. Der entsprechende Affekt wird in konventionalisierter Form\u00a0\u2014 dem Lamento\u00a0\u2014 als kollektive (\u00e4sthetische) Erfahrung von einem entsprechend gebildeten oder \u203akulturell informierten\u2039 Publikum nachvollzogen. Zeitgen\u00f6ssische Berichte bzw. Behauptungen \u00fcber <em>suizidale<\/em> Wirkungen der Lamenti von Arianna oder Dido und generell von Opernauff\u00fchrungen im 17. oder 18.\u00a0Jahrhunderts sind mir bislang keine bekannt. Aussagen in diese Richtung lassen sich vereinzelt erst in medizinischer Literatur des 19.\u00a0Jahrhunderts finden. So berichtete der franz\u00f6sische Psychiater Jean-Pierre Falret in seiner Abhandlung <em>Der Selbstmord<\/em> (1824; frz. Originalausgabe: <em>De l\u2019hypochondrie et du suicide<\/em> 1822) \u00fcber den Fall einer Frau, die bei Arien aus der Oper <em>Nina, o sia La pazza per amore<\/em> (Giovanni Paisiello 1789; dt.: <em>Nina oder Die Wahnsinnige aus Liebe<\/em>) Suizidneigungen empfunden habe.<a href=\"#fn22\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref22\" role=\"doc-noteref\"><sup>22<\/sup><\/a> Wirkungen auf suizidales Empfinden oder gar Handeln infolge von Musikkonsum wurden vor allem seit dem 20.\u00a0Jahrhundert \u00fcberwiegend individueller Musikerfahrung per Medien (wie Radio und Tontr\u00e4ger) zugeschrieben.<\/p>\n<p>Was die Gattung Oper bzw. das Musiktheater im Allgemeinen betrifft, w\u00e4ren bez\u00fcglich der Frage nach dem Umgang mit bzw. der Darstellung von Suizidalit\u00e4t und Suiziden verschiedene Themen von Interesse: neben dem hier nur gestreiften \u203aArchetyp der verlassenen Frau\u2039 (<em>L\u2019Abbandonata<\/em>) und deren Lamenti u.\u00a0a. die privaten und politischen Ehrenselbstmorde (wie in Puccinis <em>Madame Butterfly<\/em><a href=\"#fn23\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref23\" role=\"doc-noteref\"><sup>23<\/sup><\/a>), der weibliche Opferselbstmord in Richard Wagners Musikdramen (z.\u00a0B. der Senta in <em>Der Fliegende Holl\u00e4nder<\/em>), das \u203aunspektakul\u00e4re Drama\u2039 des verzweifelten einfachen Menschen, das erst im 20.\u00a0Jahrhundert auf die B\u00fchne gebracht wurde (z.\u00a0B. Alban Bergs <em>Wozzeck<\/em> 1925), oder politisch motiviertes Musiktheater der j\u00fcngeren Zeit, wie das von der britischen Schauspielerin, Comedian und Behindertenrechte-Aktivistin Liz Carr produzierte Musical <em>Assisted Suicide<\/em> (2016\u201417), welches sich als Beitrag zur Debatte \u00fcber dieses \u00e4u\u00dferst umstrittene Thema versteht.<\/p>\n<h4 id=\"5\">\u00bbTrockne Blumen\u00ab oder \u00bbMi hat mer g\u2019wi\u00df net g\u2019seh\u00ab. Lebensm\u00fcdigkeit in\u00a0Liedern des\u00a019.\u00a0Jahrhunderts<\/h4>\n<p>Neben der Oper ist das Lied diejenige Gattung, welche\u00a0\u2014 insbesondere seit Beginn des 19.\u00a0Jahrhunderts\u00a0\u2014 eine kaum \u00fcberschaubare Menge an St\u00fccken hervorgebracht hat, die Suizid(alit\u00e4t) thematisieren. Da zu dieser Zeit derart viele (Kunst\u2011)Lieder, Liederzyklen, Volkslieder oder B\u00e4nkellieder erschienen, die Lebensm\u00fcdigkeit, Todessehnsucht und Suizide beschreiben, merkt Ted Gioia in seinem Buch <em>Love Songs: A Hidden History<\/em> (2015) an, dass der Suizid f\u00fcr Komponierende der Romantik \u00bbfast zu einem Teil der Definition von Liebe wurde\u00ab (Gioia 2015, 182; \u00fcbers. von J.\u00a0H.). Um diese Aussage zu untermauern, f\u00fchrt er u.\u00a0a. Wagners Tristan (<em>Tristan und Isolde<\/em>, UA 1865) an, der in allen drei Akten versucht, sich das Leben zu nehmen, im dritten schlie\u00dflich mit t\u00f6dlichem Ausgang.<\/p>\n<p>Franz Schuberts auf Gedichtzyklen Wilhelm M\u00fcllers basierende Liederzyklen <em>Die sch\u00f6ne M\u00fcllerin<\/em> (1823) und die <em>Winterreise<\/em> (1827) geh\u00f6ren im Bereich Lied zu den bekanntesten Beispielen. W\u00e4hrend Suizidalit\u00e4t bzw. Lebensm\u00fcdigkeit in den <em>Winterreise<\/em>-Liedern, z.\u00a0B. in \u00bbDer Lindenbaum\u00ab oder <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-03\">\u00bbDer Leiermann\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong>, eher subtil angedeutet ist, ist in <em>Der sch\u00f6nen M\u00fcllerin<\/em> die Suizidfantasie des an unerwiderter Liebe Leidenden explizit formuliert und dr\u00fcckt sich unter anderem in der\u00a0\u2014 \u00fcbrigens h\u00e4ufig besungenen\u00a0\u2014 \u00fcber den Tod hinausreichenden Vorstellung vom eigenen blumengeschm\u00fcckten Grab aus, wie in dem Lied <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-04\">\u00bbTrockne Blumen\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong>.<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ihr Bl\u00fcmlein alle,\u00a0<br \/> Die sie mir gab,\u00a0<br \/> Euch soll man legen<br \/> Mit mir in\u2019s Grab.<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nWie seht ihr alle\u00a0<br \/> Mich an so weh,\u00a0<br \/> Als ob ihr w\u00fc\u00dftet,\u00a0<br \/> Wie mir gescheh\u2019?<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nIhr Bl\u00fcmlein alle,\u00a0<br \/> Wie welk, wie bla\u00df?\u00a0<br \/> Ihr Bl\u00fcmlein alle<br \/> Wovon so na\u00df?<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nAch, Thr\u00e4nen machen\u00a0<br \/> Nicht maiengr\u00fcn,\u00a0<br \/> Machen todte Liebe<br \/> Nicht wieder bl\u00fch\u2019n.<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nUnd Lenz wird kommen\u00a0<br \/> Und Winter wird gehn,\u00a0<br \/> Und Bl\u00fcmlein werden\u00a0<br \/> Im Grase stehn,<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nUnd Bl\u00fcmlein liegen\u00a0<br \/> In meinem Grab,\u00a0<br \/> Die Bl\u00fcmlein alle,\u00a0<br \/> Die sie mir gab.<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nUnd wenn sie wandelt\u00a0<br \/> Am H\u00fcgel vorbei,\u00a0<br \/> Und denkt im Herzen:\u00a0<br \/> Der meint\u2019 es treu!<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nDann Bl\u00fcmlein alle,\u00a0<br \/> Heraus, heraus!\u00a0<br \/> Der Mai ist kommen,\u00a0<br \/> Der Winter ist aus.<br \/> (M\u00fcller 1821, 43\u201444)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Fantasie vom eigenen Tod, in dem der suizidale Mensch sich noch beobachten kann, ist ein bekanntes Ph\u00e4nomen im Rahmen des von Erwin Ringel beschriebenen pr\u00e4suizidalen Syndroms, sozusagen \u00bbder Gipfel\u00ab des Charakteristikums \u00bbFlucht in die Irrationalit\u00e4t\u00ab (Bronisch 2014,\u00a038). <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-04\">\u00bbTrockne Blumen\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> (Nr.\u00a018 von 20) leitet den letzten Teil des Zyklus ein. Das aus der Ich-Perspektive sprechende Lied steht in e-Moll, die Begleitung beschr\u00e4nkt sich zun\u00e4chst auf die gleichf\u00f6rmige, langsame Wiederholung desselben einfachen Akkords. Auch die Melodie ist eingangs stark reduziert und variiert nur wenig. Erst im Verlauf der Strophen und entlang der zunehmend ausufernden Fantasie kommt es zu einer dynamischen Steigerung; ein Wechsel nach E-Dur erfolgt in der siebten Strophe, in der sich der M\u00fcllergeselle vorstellt, wie die Geliebte an seinem Grab vorbeiwandelt und ihn endlich wieder eines Blickes w\u00fcrdigt. Den anschlie\u00dfenden \u203aKollaps\u2039 zur\u00fcck nach e-Moll und hinab in die tiefe Lage spielt das Klavier allein; der M\u00fcllergeselle ist bereits verstummt.<\/p>\n<p>Den \u00bbTrocknen Blumen\u00ab l\u00e4sst sich das mit einer \u00e4hnlichen Fantasie spielende schw\u00e4bische Volkslied <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-10\">\u00bbMei Mutter mag mi net\u00ab<\/a><\/strong> \ud83d\udd0a (Abb.\u00a06) gegen\u00fcberstellen, das Friedrich Silcher,\u00a0neben einer Fassung f\u00fcr Solostimme und Klavier, um 1824 f\u00fcr vierstimmigen Chor eingerichtet hat. Ebenfalls aus der Ich-Perspektive spricht ein M\u00e4dchen erst \u00fcber die Lieblosigkeit ihrer Mutter sowie dar\u00fcber, dass sie keinen Schatz hat und in Gesellschaft von anderen nicht wahrgenommen wird, bevor sie sich vorstellt, wie drei Rosen auf ihrem Grab die Vorbeigehenden sich fragen lassen, wer wohl das M\u00e4dchen war, das \u00bbdrunta liegt\u00ab (siehe Abb. 6). Der eigene Tod erscheint dem M\u00e4dchen in seiner Fantasie sch\u00f6ner als ihr Leben.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb06_jpg-aus-pdf_Ausschnitt_300dpi_NEU.jpg\" alt=\"\u00bbMei Mutter mag mi net, \/ Und kei Schatz han i net, \/ Ei, warum sterb i net! \/ Was tu i do?\u00ab und zwei weitere Strophen des Volkslieds.\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 6:<\/b> Schw\u00e4bisches Volkslied \u00bbMei Mutter mag mi net\u00ab. Programmheft des Volksliederkonzerts zum Besten des Hauptvereins \u00bbKinderhort\u00ab, Berlin, 24. April 1904, 10. Digitale Sammlungen des Staatlichen Instituts f\u00fcr Musikforschung Preu\u00dfischer Kulturbesitz. Archiv des Konzertlebens.<\/span><\/p>\n<p>Angesichts des Texts mag es paradox erscheinen, dass das Lied f\u00fcr Chor gesetzt wurde. Dies entspricht jedoch einer g\u00e4ngigen musikalischen Praxis, die auf die Erz\u00e4hlperspektive wenig R\u00fccksicht nimmt; beispielsweise arrangierte Monteverdi Ariannas Lamento \u00bbLasciatemi morire\u00ab 1614 als f\u00fcnfstimmiges Madrigal oder Johnny Bertl in den 1980er-Jahren Georg Danzers <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-05\">\u00bbHeite drah i mi ham\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> f\u00fcr A-capella-Chor. Dennoch ist es bemerkenswert, dass auf diese Weise ein solch spezieller Zustand wie Suizidalit\u00e4t perspektivisch entindividualisiert wird bzw. in der kollektiven Individualit\u00e4t eines Chors aufgeht. Auch einer der belegten Auff\u00fchrungsorte des Lieds <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-10\">\u00bbMei Mutter mag mi net\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> ist erw\u00e4hnenswert; es war 1904 Teil des Programms des \u00bbVolksliederkonzert[s] zum Besten des Hauptvereins \u203aKinderhort\u2039\u00ab der Berliner Liedertafel<a href=\"#fn24\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref24\" role=\"doc-noteref\"><sup>24<\/sup><\/a> im Berliner Zirkus Busch.<a href=\"#fn25\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref25\" role=\"doc-noteref\"><sup>25<\/sup><\/a> Im Programm wurde es nicht etwa mit Liedern \u00e4hnlichen Inhalts kombiniert, sondern mit Nummern wie \u00bbSchlaflied f\u00fcrs Peterle\u00ab und \u00bbM\u00e4dele ruck, ruck, ruck\u00ab\u00a0\u2014 eine ausgesprochen heterogene Zusammenstellung von Liedern, mit der die verschiedenen Facetten und Widerspr\u00fcche des Lebens zelebriert zu werden scheinen. Trotz seines Inhalts steht das Lied in Dur (in der Chorfassung in G-Dur)<a href=\"#fn26\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref26\" role=\"doc-noteref\"><sup>26<\/sup><\/a> und setzt mehr auf Dramatik als auf Traurigkeit. Ein H\u00f6hepunkt im Chorsatz findet sich bei der Wiederholung der Worte \u00bbEi, warum stirb i net\u00ab oder \u00bbDenn mir is gar so weh\u00ab in Form eines verminderten Septakkords, der nach e-Moll aufgel\u00f6st wird. Die Verlangsamung am Ende der Strophen, z.\u00a0B. zur existenziellen Frage \u00bbWas tu I do?\u00ab oder zur traurigen Feststellung \u00bbI tanz jo net!\u00ab, tragen zur Gesamtwirkung bei. Die Dur-Tonart sorgt hier nicht f\u00fcr eine heitere Stimmung\u00a0\u2014 ebenso wenig wie in Christoph Willibald Glucks Orpheus-Arie \u00bbJ\u2019ai perdu mon Eurydice\u00ab (<em>Orph\u00e9e et Eurydice<\/em> 1774).<\/p>\n<p>Johannes Brahms griff das Volkslied (Titelvariante: \u00bbMei Mueter\u00ab) in seinen 1854 ver\u00f6ffentlichten <em>Sechs Ges\u00e4ngen<\/em> op.\u00a07 unter dem Titel \u00bbDie Trauernde\u00ab (Nr.\u00a05, 1852) auf und setzte es \u00bbin einem an Palestrina gemahnenden homophonen Kirchenstil mit schlichter Dreiklangsharmonik\u00ab (Schmidt 2015, 30) in a-Moll. Der Liederzyklus op.\u00a07 ist voll von Anspielungen auf Todessehnsucht und Suizidgedanken; schon in Nr.\u00a01 (\u00bbTreue Liebe\u00ab) wird angedeutet, dass \u00bbein M\u00e4gdlein\u00ab ihrem im Meer verlorenen Geliebten in die Wellen folgt. Auch Robert Schumann komponierte 1840 mit <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-09\"><em>Der arme Peter<\/em><\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> (Romanzen und Balladen III, op. 53, Nr. 3; Gedicht von Heinrich Heine) einen \u2014 nicht ironiefreien \u2014 Miniatur-Liederzyklus, der sich um den suizidalen Zustand eines an unerwiderter Liebe leidenden jungen Mannes dreht.<\/p>\n<p>Vordergr\u00fcndig fr\u00f6hlicher klingt das B\u00e4nkellied \u00bbVersto\u00dfen\u00a0oder Der Tod auf den Schienen\u00ab, das seit Mitte des 19.\u00a0Jahrhunderts bekannt ist, einer Zeit des massiven Ausbaus des Eisenbahnnetzes. Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Liedern ist die Erz\u00e4hlperspektive g\u00e4nzlich auktorial, die Melodie, die vom Lied \u00bbDas Dreigespann\u00ab (\u00bbSeht Ihr drei Rosse vor dem Wagen\u00ab) \u00fcbernommen wurde, steht in Dur und im Dreivierteltakt. Der Kontrast zwischen dem Inhalt der Erz\u00e4hlung und der musikalischen Gestaltung ist drastisch, h\u00e4ngt aber auch von der jeweiligen Interpretation ab. Die Akkordeonbegleitung in der Aufnahme mit der Schauspielerin und S\u00e4ngerin Ethel Reschke aus dem Jahr 1959<a href=\"#fn27\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref27\" role=\"doc-noteref\"><sup>27<\/sup><\/a> verdeutlicht das Geschehen zus\u00e4tzlich: Der herannahende Zug wird rhythmisch illustriert und das \u00dcberfahren der jungen Frau durch eine Z\u00e4sur markiert. Die Erz\u00e4hlerin nimmt gleichzeitig eine warnende und mitf\u00fchlende Haltung ein.<a href=\"#fn28\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref28\" role=\"doc-noteref\"><sup>28<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Hier stirbt keine singende K\u00f6nigin in Sch\u00f6nheit und W\u00fcrde, die sich, wie Purcells Dido, einfach niederlegt, sondern eine junge Frau, die sich von einem Zug den Kopf abtrennen l\u00e4sst, da sie aufgrund einer ungewollten Schwangerschaft von ihrer Familie versto\u00dfen wurde. Dieses Schicksal teilten nicht wenige junge Frauen (nicht nur) des 19.\u00a0Jahrhunderts.<a href=\"#fn29\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref29\" role=\"doc-noteref\"><sup>29<\/sup><\/a> Der Text \u00fcbertrifft dementsprechend an Drastik die anderen genannten Lieder, in welchen die Suizid<em>handlungen<\/em> nicht beschrieben werden. Absichtslosigkeit der Darstellung ist weder im Fall von <a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-02\"><strong>Didos Lamento<\/strong><\/a> <strong>\ud83d\udd0a<\/strong> noch im Fall des erw\u00e4hnten B\u00e4nkellieds anzunehmen. In allen bisher angef\u00fchrten Beispielen geht es um Extremzust\u00e4nde und \u2011situationen, in die man sich einf\u00fchlen, von denen man sich in Schauder versetzen oder abschrecken lassen konnte und sollte.<\/p>\n<h4 id=\"6\">Johannes Brahms\u2019 \u203aWerther-Quartett\u2039 \u2014 Suizid als Sujet in Instrumentalmusik<\/h4>\n<p>Wenngleich sehr viel seltener als in Vokalmusik findet sich das Sujet Suizidalit\u00e4t auch in Instrumentalmusik\u00a0\u2014 selbst in solcher, die nicht der Kategorie Programmmusik angeh\u00f6rt. Johannes Brahms\u2019 zwischen 1855 und 1875 entstandenes Klavierquartett c-Moll op.\u00a060, Nr.\u00a03 ist durch sein eigenes Zutun bzw. durch Ver\u00f6ffentlichungen des Musikschriftstellers Max Kalbeck (1850\u20141921) auch unter dem Namen \u00bbWerther-Quartett\u00ab bekannt geworden. Dieser auf Johann Wolfgang Goethes ber\u00fchmten Roman referierende Beiname erschien jedoch ebenso wenig auf dem Titelblatt der Erstausgabe beim Verlag Simrock wie das dem Verleger von Brahms (mit reichlich Sarkasmus) angek\u00fcndigte Foto:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Au\u00dferdem d\u00fcrfen Sie auf dem Titelblatt ein Bild anbringen. N\u00e4mlich einen Kopf\u00a0\u2014 mit der Pistole davor. Nun k\u00f6nnen Sie sich einen Begriff von der Musik machen! Ich werde Ihnen zu dem Zweck meine Photographie schicken! Blauen Frack, gelbe Hose und Stulpstiefeln k\u00f6nnen Sie auch anwenden\u00a0[\u2026] (Johannes Brahms an den Verleger Fritz Simrock, 12.\u00a0August 1875; zit. nach Kalbeck 1917, 201)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Referenz ist insofern bemerkenswert, als Brahms in der Regel keine au\u00dfermusikalischen Hinweise zu seinen Werken gab. Eine weitere Aussage findet sich im Begleitschreiben zur Sendung des Quartetts an seinen Freund Theodor Billroth vom 23.\u00a0Oktober 1874: \u00bbDas Quartett wird blo\u00df als Kuriosum mitgeteilt! Etwa eine Illustration zum letzten Kapitel vom Mann im blauen Frack und gelber Weste\u00ab (zit. nach Kalbeck 1903, 241<a href=\"#fn30\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref30\" role=\"doc-noteref\"><sup>30<\/sup><\/a>).<\/p>\n<p>Der Musiktheoretiker Peter H. Smith hat eine ganze Monografie (<em>Expressive Forms in Brahms\u2019s Instrumental Music: Structure and Meaning in His Werther Quartet<\/em> 2005) der Frage gewidmet, wie die Vorstellungen von Suizid, die Brahms mit seinem c-Moll-Klavierquartett verband, in den eigenwilligen musikalischen Prozessen des St\u00fccks Ausdruck finden. Zwar stellt er fest, dass sich die Komposition bez\u00fcglich der Gattung, der Instrumentation, der Form, der tonalen Sprache und der motivischen Prozesse nicht grundlegend von anderen kammermusikalischen Werken Brahms\u2019 unterscheidet, untersucht es aber in der Annahme, dass es Schnittpunkte von Struktur und Ausdruck gebe (Smith 2005, 4).<\/p>\n<p>Um die naheliegendsten Punkte aufzugreifen: Die klassischerweise als trist, d\u00fcster, klagend und traurig geltende Tonart c-Moll ist in Smiths Analyse ebenso ein Thema wie der grunds\u00e4tzlich tragische Ton des Quartetts, der schon zu Beginn des ersten Satzes in den leeren Oktaven und Seufzermotiven deutlich werde (Abb.\u00a07). W\u00e4hrend andere in Moll stehende Werke von Brahms oft hoffnungsvoll und tr\u00f6stend endeten (als Beispiele werden die <em>Alt-Rhapsodie<\/em> und das <em>Schicksalslied<\/em> genannt), schlie\u00dft dieses Quartett zwar in C-Dur, aber abrupt und grob (Abb.\u00a08). Die Tonika wird nicht von einer Dominante vorbereitet, sondern von einem \u00fcber f\u00fcnf Oktaven chromatisch absteigenden Lauf im <em>pianissimo<\/em>. Die beiden <em>forte-<\/em>Schlussakkorde folgen unvermittelt, der zweite \u203asackt\u2039 schlie\u00dflich im tiefen Register \u203azusammen\u2039: eher eine \u00bbGeste der Kapitulation\u00a0\u2014 oder des Sarkasmus\u00ab (Smith 2005, 233; \u00fcbers. von J.\u00a0H.) als das Erreichen eines Ziels.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb07.jpg\" alt=\"Die ersten zehn Takte des Klavierquartetts op. 60, Nr. 3 c-Moll in der Erstauflage der Partitur.\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 7:<\/b> Johannes Brahms: Quartett C moll f\u00fcr Pianoforte, Violine, Bratsche und Violoncell. Berlin: N. Simrock, 1875 [Erstauflage]. 1. Satz, T. 1\u201410. Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck.<\/span><\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb08.jpg\" alt=\"Die letzten zehn Takte des Klavierquartetts op. 60, Nr. 3 c-Moll in der Erstauflage der Partitur.\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 8:<\/b> Johannes Brahms: Quartett C moll f\u00fcr Pianoforte, Violine, Bratsche und Violoncell. Berlin: N. Simrock, 1875 [Erstauflage], 51. 4. Satz, T. 271\u201480. Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck.<\/span><\/p>\n<p>Auch Musikwissenschaftler:innen, die in Brahms\u2019 Werken mitnichten gezielt nach deren au\u00dfermusikalischem Gehalt suchen, haben sich zu m\u00f6glichen Werther-Referenzen ge\u00e4u\u00dfert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Nimmt man den von Brahms angebotenen Werther-Kontext w\u00f6rtlich, dann f\u00e4llt der suizidale Schuss gewisserma\u00dfen schon im ersten Takt (in Gestalt des vom Klavier forte und in dreifacher Oktavierung markierten Grundtones). Danach bricht eine deklamatorisch gef\u00e4rbte Klagemusik aus zuerst abgerissenen, dann zum akkordischen Streicherlamento ausgesponnenen Seufzern an (T.\u00a01\u201410). (Oechsle 2009, 429)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dass in der Partitur kein expliziter Hinweis auf eine derartige Interpretationsm\u00f6glichkeit gegeben wird, wie dies der Fall gewesen w\u00e4re, h\u00e4tte Simrock besagtes Foto von Brahms abgedruckt, bedeutet vermutlich eine bewusste Verschleierung, die u.\u00a0a. dem Umstand geschuldet sein mag, dass der Komponist eine Abneigung gegen Programmmusik hatte (zudem wird Simrock Brahms\u2019 Humor verstanden haben). Was Brahms zu seiner Werther-Referenz bewegt hat, wurde verschiedentlich thematisiert, und nicht nur Smith diskutiert den m\u00f6glichen Zusammenhang mit der pers\u00f6nlichen Beziehung zu Clara Schumann. Diese Spur soll hier nicht verfolgt werden, denn entsprechende Mutma\u00dfungen sowie deren Weitererz\u00e4hlung und deren Muster erforderten eine eigene Untersuchung (vgl. die Ger\u00fcchte um die Entstehung des Lieds \u00bbSzomor\u00fa vas\u00e1rnap\u00ab\/\u00bbGloomy Sunday\u00ab unten). Fest steht dagegen, \u00bbdass Brahms in den [18]50er Jahren die Identifikation mit Roman(anti)helden liebte (insbesondere mit E.T.A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler) und dass Werther f\u00fcr ganze Generationen die Symbolfigur adoleszenter Liebesleidender bildete\u00ab (Breyer 2009).<a href=\"#fn31\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref31\" role=\"doc-noteref\"><sup>31<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"7\">\u00bbDas ist gef\u00e4hrlich!\u00ab \u2014 Suicide Songs der Moderne<\/h4>\n<p>Im Gegensatz zu Brahms und den zuvor besprochenen Liedern spielt Hanns Eisler (1898\u20141962) in seinem 1942 im US-amerikanischen Exil komponierten Lied <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-07\">\u00bb\u00dcber den Selbstmord\u00ab<\/a><\/strong> \ud83d\udd0a (Abb.\u00a09) (<em>Hollywooder Liederbuch<\/em> 1942\/43) nicht auf \u203adie Leiden\u2039 eines Individuums, sondern auf das \u00bbunertr\u00e4gliche Leben\u00ab der Menschen \u00bbin diesem Lande und zu dieser Zeit\u00ab an. Bei dem Text handelt es sich um einen von Eisler geringf\u00fcgig bearbeiteten kurzen Monolog aus Bertolt Brechts epischem Theaterst\u00fcck <em>Der gute Mensch von Sezuan<\/em> (1938\u201440): Die Protagonistin Shen Te spricht ihn zum Publikum, nachdem sie einen arbeitslosen Flieger davon abgehalten hat, sich zu erh\u00e4ngen. Ohnehin\u00a0\u2014 aber umso mehr, da aus diesem Kontext gel\u00f6st\u00a0\u2014 konnotiert der Text ein durch untragbare Verh\u00e4ltnisse bewirktes menschliches Elend (vgl. auch Roth 2007, 175). Der Titel benennt das Thema des Lieds in einer f\u00fcr die Moderne typischen Weise, d.\u00a0h. metaphernlos und direkt. Modern ist das Lied auch in musikalischer Hinsicht: Es ist mit 19 Takten extrem kurz, der Gesang ist stark segmentiert (Roth 2007, 172), die Klavierbegleitung beschr\u00e4nkt sich auf ein sehr schlichtes, gleichf\u00f6rmiges Akkordmuster (Viertel-Viertel-Halbe) in der linken Hand, die Dynamik bewegt sich zwischen ein- und vierfachem <em>piano<\/em>, lediglich im vorletzten Takt gibt es mit dem\u00a0\u2014 wie geschrienen\u00a0\u2014 Wort \u00bbfort\u00ab einen kurzen <em>fortissimo<\/em>-Ausbruch, wonach sofort zum vierfachen <em>piano<\/em> zur\u00fcckkehrt wird. Gleichzeitig finden sich auff\u00e4llige intertextuelle Bez\u00fcge zu romantischer Musik bzw. zum romantischen Lied und speziell zu Schuberts Liederzyklus <em>Winterreise<\/em> (Roth 2007; Glanz 2008, 117); so ist die Tonart c-Moll zwar nicht durch Vorzeichen angezeigt, aber praktisch pr\u00e4sent, wenn auch wiederholt \u203aausgehebelt\u2039; zudem werden Motive aus dem die <em>Winterreise<\/em> er\u00f6ffnenden Lied \u00bbGute Nacht\u00ab verschl\u00fcsselt zitiert (Roth 2007, 172).<\/p>\n<p>\u00c4u\u00dferste Resignation klingt Anfang der 1940er-Jahre\u00a0\u2014 zumal vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkriegs\u00a0\u2014 extremer und gebrochener als 1823. Das Lied bewegt sich abseits jeglicher Liebesgeschichte und bringt das Problem der durch \u00e4u\u00dfere Umst\u00e4nde bedingten Suizidgefahr in konzentriertester musikalischer Form auf den Punkt, w\u00e4hrend es subtil auf ein in diesem Kontext weithin bekanntes \u00e4lteres musikalisches Idiom referiert.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/02abb09_new.png\" alt=\"Vollst\u00e4ndige Partitur des Lieds \u00bb\u00dcber den Selbstmord\u00ab f\u00fcr Stimme und Klavier.\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 9:<\/b> Hanns Eisler: \u00bb\u00dcber den Selbstmord\u00ab. In ders.: <em>Hollywooder Liederbuch<\/em>, hg. von Oliver Dahin, Peter Deeg und Manfred Grabs, 20. Leipzig: Deutscher Verlag f\u00fcr Musik.<\/span><\/p>\n<h4 id=\"8\">Traurige Sonntage<a href=\"#fn32\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref32\" role=\"doc-noteref\"><sup>32<\/sup><\/a><\/h4>\n<p>Extreme Gleichf\u00f6rmigkeit, ein Merkmal der Klavierbegleitung des Lieds von Eisler, kennzeichnet auch das als \u203aLied der Selbstm\u00f6rder\u2039 bzw. \u203aHungarian Suicide Song\u2039 bekannte Lied \u00bbSzomor\u00fa vas\u00e1rnap\u00ab (\u00bbTrauriger Sonntag\u00ab) aus dem Jahr 1933<a href=\"#fn33\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref33\" role=\"doc-noteref\"><sup>33<\/sup><\/a>, dessen englische Fassung unter dem Titel <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-01\">\u00bbGloomy Sunday\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> weltber\u00fchmt wurde. Es gilt weithin als Inbegriff des Suicide Songs, was vermutlich daher r\u00fchrt, dass es nicht nur den suizidalen Zustand aus der Ich-Perspektive schildert und musikalisch entsprechend gestaltet ist, sondern auch den Ruf hat, Menschen zum Suizid(versuch) veranlasst zu haben\u00a0\u2014 als fielen hier Inhalt und Wirkung zusammen. Beg\u00fcnstigt wurde die Mythenbildung um den Song durch dessen enorme mediale Pr\u00e4senz, deren Struktur sich im Laufe der Jahrzehnte zwar stark ver\u00e4ndert hat, doch bis heute nicht abgerissen ist. Schon \u00fcber seine Entstehungs- und erst recht seine Rezeptions- und \u203aWirkungs\u2039geschichte finden sich zahllose widerspr\u00fcchliche, unbelegte und unbelegbare Aussagen.<\/p>\n<p>Gesichert ist, dass das 1933 beim ungarischen Musikverlag Cs\u00e1rd\u00e1s erschienene Lied von dem Budapester Kaffeehauspianisten Rezs\u0151 Seress (1899\u20141968) komponiert und der Text vom ebenfalls aus Budapest stammenden Journalisten und Schriftsteller L\u00e1szl\u00f3 J\u00e1vor (1903\u20141992) verfasst wurde. Bereits an diesem Punkt setzt die Mythenbildung ein, denn J\u00e1vor soll den Text aus Liebeskummer geschrieben haben; eine Erz\u00e4hlung besagt, seine Freundin sei gestorben, eine andere, er sei von einer T\u00e4nzerin verlassen worden (Patakfalvi 2017, 114).<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Szomor\u00fa vas\u00e1rnap (Trauriger Sonntag)<br \/> <\/strong>(Text: L\u00e1szl\u00f3 J\u00e1vor; \u00dcbersetzung: Erna-Maria Trubel)<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nTrauriger Sonntag mit hundert wei\u00dfen Blumen,<br \/> Wartete ich auf dich, meine Liebste, mit einem kirchlichen Gebet.<br \/> Vergeblichen Tr\u00e4umen nachjagend am Sonntagvormittag<br \/> Die Schaukel meines Kummers kehrte ohne dich zur\u00fcck<br \/> Seither sind alle Sonntage immer von Traurigkeit erf\u00fcllt<br \/> Nur Tr\u00e4nen sind mein Getr\u00e4nk, und Wehmut mein Brot\u2026<br \/> Trauriger Sonntag.<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nLetzter Sonntag, meine Liebste, komm hierher,<br \/> Der Priester wird da sein, ein Sarg, eine Bahre, ein Leichentuch.<br \/> Auch dann werden dich Blumen erwarten, Blumen \u2014 und ein Sarg.<br \/> Unter bl\u00fchenden B\u00e4umen gehe ich dann meinen letzten Weg<br \/> Meine Augen werde ich offenhalten, um dich noch einmal zu sehen<br \/> F\u00fcrchte dich nicht vor meinen Augen, auch tot ist dir mein Segen gewiss\u2026<br \/> Trauriger Sonntag. (Seress 1946)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Aus der Ich-Perspektive beschreibt ein von seiner Geliebten Verlassener die Fantasie seines eigenen Todes und einer letzten Begegnung mit ihr (vgl. u.\u00a0a. Schuberts <a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-04\"><strong>\u00bbTrockne Blumen\u00ab<\/strong><\/a> <strong>\ud83d\udd0a<\/strong>). Ob J\u00e1vor die Zeilen tats\u00e4chlich im Zustand des Liebeskummers geschrieben hat, l\u00e4sst sich weder verifizieren noch falsifizieren, doch fungiert dieses Narrativ als Authentizit\u00e4tsmarker f\u00fcr das Lied. Insbesondere in Hinblick auf Liedtexte ist die Identifizierung des lyrischen Ichs mit dem Autor\/der Autorin weit verbreitet und eine Authentizit\u00e4t des Texts wird v.\u00a0a. im Bereich der popul\u00e4ren Musik nicht selten von Musiker:innen oder Texter:innen selbst behauptet bzw. kolportiert. In dem Zeitungsartikel \u00bbGespr\u00e4ch mit Laszlo Javor, dem Autor des \u203aTraurigen Sonntag\u2039\u00ab (<em>Neues Wiener Journal<\/em>, 5.\u00a0Februar 1938) zitiert Jean Courthis den \u00bbSch\u00f6pfer des Liedes\u00a0[\u2026], das zu einer Serie von Selbstmorden in der ganzen Welt gef\u00fchrt hat\u00ab entsprechend:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ich war ein kleiner Reporter, dem es eines Tages schwerfiel, von seiner Sylvia Abschied zu nehmen. So schrieb ich ein Gedicht an dieses M\u00e4dchen, worin ich die Trauer schildern wollte, die jetzt meine Sonntage ohne sie umgab. Das ist die Entstehungsgeschichte dieses Liedes, das soviel Unheil angestiftet hat\u2026 (Courthis 1938, 7)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Abgesehen von der Hartn\u00e4ckigkeit dieses Narrativs gibt es musikalische Gr\u00fcnde daf\u00fcr, dass das Lied zum Suicide Song par excellence und gelegentlich zu einem der traurigsten Songs aller Zeiten<a href=\"#fn34\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref34\" role=\"doc-noteref\"><sup>34<\/sup><\/a> erkl\u00e4rt wurde. Die Tonart c-Moll tr\u00e4gt sicher dazu bei, doch sollten derartige Charakterisierungen, wie bereits angemerkt wurde, nicht \u00fcberbewertet werden, denn durch die Transposition in andere Molltonarten verliert ein St\u00fcck ja nicht seinen Charakter (bspw. steht die Aufnahme mit Billie Holiday in g-Moll). Wesentlich f\u00fcr das Strophenlied ist seine schlichte, traurige Melodie. Die langsame Dauerschleife der sich vom Grundton aufschwingenden und schon zur Strophenmitte wieder hinabsinkenden Wellenbewegung aus gleichf\u00f6rmig durchlaufenden Triolenketten, die an den Phrasenenden immer wieder gebremst werden, entwickelt in ihrer Repetitivit\u00e4t einen \u203aSog\u2039 nach unten, der durch die l\u00e4ngeren Notenwerte am Strophenende noch verst\u00e4rkt wird. Das St\u00fcck weist damit eine der Eigenschaften des von Erwin Ringel beschriebenen pr\u00e4suizidalen Syndroms auf: eine dynamische Einengung. Diese macht sich durch die starke harmonische Reduktion, die st\u00e4ndige Wiederholung des Melodiebogens und die Einf\u00f6rmigkeit der Motive bemerkbar.<a href=\"#fn35\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref35\" role=\"doc-noteref\"><sup>35<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die erste Einspielung auf Schallplatte sang 1933 der damals in Ungarn sehr popul\u00e4re S\u00e4nger P\u00e1l Kalm\u00e1r (1900\u20141988). Sie wurde so erfolgreich, dass bald weitere Aufnahmen in anderen L\u00e4ndern und Sprachen folgten. Internationale Bekanntheit erlangte das Lied unter dem Titel <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-01\">\u00bbGloomy Sunday\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> mit einem neuen Text von Sam M. Lewis aus dem Jahr\u00a01936, das u.\u00a0a. 1941 von Billie Holiday interpretiert wurde und in dieser Fassung um eine positive Wendung im Text (\u00bbI am only dreaming\u2026\u00ab) erweitert ist.<a href=\"#fn36\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref36\" role=\"doc-noteref\"><sup>36<\/sup><\/a> Mindestens zwei Filme basieren auf dem Song<a href=\"#fn37\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref37\" role=\"doc-noteref\"><sup>37<\/sup><\/a> bzw. den sich darum rankenden Legenden, es wurde als Filmmusik benutzt<a href=\"#fn38\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref38\" role=\"doc-noteref\"><sup>38<\/sup><\/a> und in filmischen Dialogen referenziert<a href=\"#fn39\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref39\" role=\"doc-noteref\"><sup>39<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>Die \u203alebensgef\u00e4hrliche\u2039 Aura, die das Lied\u00a0\u2014 auch in der erw\u00e4hnten \u203aabgemilderten\u2039 Fassung\u00a0\u2014 seit Mitte der 1930er-Jahre umgibt, ist in einem medialen Zusammenhang zu verstehen. \u00bbMedien\u00ab umfasst hier sowohl Musikalien (sheet music, lyric sheets), die Ver\u00f6ffentlichung des Lieds auf Schallplatte und dessen \u00dcbertragung im Radio als auch die Berichterstattung. Sensationstr\u00e4chtig schrieb beispielsweise die <em>Illustrierte Kronen-Zeitung<\/em> aus Wien im Februar 1936 in einer \u00fcber eine ganze Woche verteilten Artikelserie \u00fcber \u00bbDas Lied, das achtzehn Menschen t\u00f6tet\u00ab, nannte dabei auch Namen von \u203aOpfern\u2039 und schilderte deren Suizide z.\u00a0T. im Detail\u00a0\u2014 damals existierten noch keine Medienrichtlinien zur Berichterstattung \u00fcber Suizide. Lokal, national und international erschienen derart viele Reportagen \u00fcber angeblich durch das Lied ausgel\u00f6ste Suizid(versuch)e, dass mancherorts sogar auf politischer Ebene reagiert wurde; so ver\u00f6ffentlichte die Tageszeitung <em>Pester Lloyd<\/em> am 12. April 1936 folgende Nachricht aus den USA:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\"><strong>\u00bbTrauriger Sonntag.\u00ab<\/strong> Aus <em>Washington<\/em> wird der United Press gemeldet: Das Parlament der Vereinigten Staaten wird sich demn\u00e4chst voraussichtlich mit dem ungarischen Lied \u00bbTrauriger Sonntag\u00ab zu befassen haben, das in Ungarn bekanntlich eine wahre Selbstmordepidemie (?) [sic] hervorgerufen haben soll. Das Mitglied des Kongresses Karl <em>Stefan<\/em> erkl\u00e4rt soeben, er sei ernstlich dar\u00fcber beunruhigt, da\u00df dieses Lied in den Vereinigten Staaten zum Vortrage komme. Es sollte nicht erlaubt sein, da\u00df dieses Lied auch in diesem Lande Unheil anrichte,\u00a0\u2014 erkl\u00e4rte das Parlamentsmitglied. Er werde Gelegenheit nehmen, sich das Lied anzuh\u00f6ren, und wenn alles, was man \u00fcber dieses Lied h\u00f6re, zutreffe, werde er dem Kongre\u00df eine Resolution vorschlagen, den Vortrag des Liedes in den Vereinigten Staaten zu <em>verbieten<\/em>. (N.N. 1936b,\u00a012)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Welche von den angek\u00fcndigten bzw. behaupteten Ma\u00dfnahmen tats\u00e4chlich beschlossen und umgesetzt wurden, ist heute schwer nachvollziehbar und bed\u00fcrfte umfangreicherer Recherchen. Entsprechende Aussagen beruhen in der Regel auf wenig belastbaren oder gar keinen Quellen\u00a0\u2014 neben zeitgen\u00f6ssischen Zeitungsartikeln trifft dies z.\u00a0T. auch auf wissenschaftliche Beitr\u00e4ge zu (z.\u00a0B. Stack et al. 2008 und Patakfalvi 2017); schriftliche Belege f\u00fcr Sendeverbote scheinen kaum zu finden zu sein. Stack et al. (2008) berufen sich auf die pers\u00f6nliche Aussage eines BBC-Mitarbeiters, dass der Song dort bis 2002 gesperrt war, und sie konnten auch auf der Website des Senders keinen Ausstrahlungstermin vor 2002 finden (Stack et\u00a0al. 2008, 352\u201453). Grund f\u00fcr den Bann sei gewesen, dass eine Frau sich 1941 beim Anh\u00f6ren des Songs im Radio mit Barbituraten das Leben genommen habe (ebd., 351).<a href=\"#fn40\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref40\" role=\"doc-noteref\"><sup>40<\/sup><\/a> In einem vom Bayerischen Rundfunk ausgestrahlten <em>Kalenderblatt<\/em> unter dem Titel \u00bbVerbot des Selbstmordtangos\u00ab vom 16. April 2015 wird\u00a0\u2014 ohne Quellenangabe\u00a0\u2014 berichtet, dass der ungarische Rundfunk trotz des \u00bbwirtschafliche[n] Aufschwung[s] nach dem Ende des Kommunismus\u00ab beschlossen habe, \u00bbdie Ausstrahlung der Ballade [ab dem 16. April 1992] im Radio zu verbieten\u00ab (T\u00f6lke 2015). Verschiedene Auff\u00fchrungsverbote seien gar vom Text unabh\u00e4ngig gewesen: Laut \u00c1gnes Patakfalvi (2017, 115\u201416) gibt es zwar keine offiziellen Unterlagen, die beweisen w\u00fcrden, dass das <em>Lied<\/em> in Ungarn verboten war, aber mindestens die rein instrumentale Version habe neben einigen anderen Fassungen \u00bbsicher\u00ab nicht gespielt werden d\u00fcrfen; eine Referenz fehlt auch hier.<\/p>\n<p>Das Ger\u00fccht \u00fcber die t\u00f6dliche Wirkung bzw. \u00fcber Spielverbote des Songs war so verbreitet, dass es in Hal Morgans und Kerry Tuckers 1984 erschienenem Buch <em>Rumor!<\/em> schon auf den ersten Seiten prominent behandelt wird. Die Behauptung, dass der \u00bbsong \u203aGloomy Sunday\u2039, recorded by Paul Whiteman, was banned from radio broadcasts because it had triggered so many suicides (1936)\u00ab, wird als \u00bbpartly true\u00ab bezeichnet (Morgan und Tucker 1984,\u00a015): \u00bbBudapest au\u00adthorities banned the song\u00ab\u00a0\u2014 in den USA hingegen h\u00e4tten die Radiosender den Song ohne Einschr\u00e4nkungen gespielt. Nachweise bleiben auch Morgan und Tucker schuldig.<\/p>\n<p>Die meisten angeblichen Sendeverbote beziehen sich\u00a0\u2014 den zeit\u2011\/mediengeschichtlichen Umst\u00e4nden entsprechend\u00a0\u2014 offenbar auf Radio\u00fcbertragungen von Schallplattenaufnahmen, was auch auf Berichte \u00fcber den wiederholten Fund entsprechender Tontr\u00e4ger bei Suizidenten zur\u00fcckzuf\u00fchren sein k\u00f6nnte. Einsames Musikh\u00f6ren wird hiermit quasi zu einer ebenso gef\u00e4hrlichen Kulturtechnik erkl\u00e4rt wie das (\u00fcberhaupt nur individuell praktizierbare) Lesen (z.\u00a0B. des <em>Werther<\/em>)\u00a0\u2014 und im \u00dcbrigen wurde, wie in Berichten \u00fcber das \u00bbWerther-Fieber\u00ab im 19. Jahrhundert, auch bei \u203aGloomy Sunday-Suizidenten\u2039 die \u203averantwortliche Lekt\u00fcre\u2039 gefunden (vgl. Macho 2017 und im vorliegenden Band):<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Neues Opfer des \u00bbTraurigen Sonntags\u00ab.<\/strong> Das melancholische ungarische Liebeslied \u00bbTrauriger Sonntag\u00ab hat bereits eine traurige Ber\u00fchmtheit erlangt. Zahlreiche Verzweifelte unterlagen schon dem eigent\u00fcmlichen Zauber dieses Liedes und schieden aus dem Leben. Jetzt berichten die ungarischen Bl\u00e4tter, da\u00df sich in der amerikanischen Stadt Sturgis im Staate Michigan der f\u00fcnfzehnj\u00e4hrige Lloyd Hamilton erh\u00e4ngt habe. In seiner Tasche sei ein Abdruck des Liedes \u00bbDer traurige Sonntag\u00ab gefunden worden. (N.N. 1936a, 8)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>W\u00e4hrend in der Sensationspresse ungehemmt \u00fcber die Gef\u00e4hrlichkeit des Lieds spekuliert wurde, erschienen in seri\u00f6seren Zeitungen auch kritische Artikel \u00fcber das Ph\u00e4nomen, so am 22. April 1936 eine bissige Glosse auf der Titelseite der <em>Pester Lloyd<\/em> (Morgenblatt, 22. April 1936, 1\u20142) mit dem Titel \u00bb\u203aSzomoru vas\u00e1rnap\u2039 oder Zur Soziologie eines Erfolgs\u00ab:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">In Wirklichkeit gab es stets traurige Lieder, die die Selbstm\u00f6rder sich aufspielen lie\u00dfen, bevor sie aus dem Leben schieden, aber sie wurden nicht durch das Lied, sondern durch ihren Liebeskummer, durch die \u00d6de ihres Lebens, durch Elend, Einsamkeit und Ohnmacht in den Tod getrieben. Allerdings ist es kein Zufall, da\u00df der \u203aTraurige Sonntag\u2039 zu einem solchen bevorzugten Lied der Selbstm\u00f6rder geworden ist, weil der Sonntag in dieser seelenlosen Zivilisation wie alle gro\u00dfen Feiertage des Lebens immer mehr zum beklemmenden, neurasthenischen Tag des kleinen Mannes wird, zum einzigen Tage der Selbstbegegnung. (-dor [nicht identifizierter Autor] 1936, 1\u20142)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Ohne an dieser Stelle weiter auf diesen Aspekt des Gloomy Sunday-Diskurses eingehen zu k\u00f6nnen, sei darauf hingewiesen, dass sich\u00a0\u2014 nicht nur\u00a0\u2014 im Rahmen der \u203aHeavy Metal Moral Panic\u2039 in den 1980er-Jahren ein \u00e4hnliches Spektrum an Sichtweisen findet.<a href=\"#fn41\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref41\" role=\"doc-noteref\"><sup>41<\/sup><\/a> Immerhin wurden Seress und J\u00e1vor nicht vor Gericht oder den Senat zitiert wie verschiedene Heavy Metal-Musiker, aber doch \u00f6ffentlichkeitswirksam zur mutma\u00dflich t\u00f6dlichen Wirkung des Lieds befragt. Im oben bereits erw\u00e4hnten Interview bestreitet J\u00e1vor interessanterweise nicht, dass das Lied zu Suiziden gef\u00fchrt habe, sondern argumentiert, u.\u00a0a. mit Verweis auf Sigmund Freuds Schriften, er sei falsch verstanden worden:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ich wollte nichts, als der Welt, die so sehr unter dem Schlagwort des \u00bbkeep smiling\u00ab steht, das Leid aller verlassenen Menschen entgegensetzen, die das Lachen verlernt haben. Aber nicht um sie zum Selbstmord zu treiben, sondern im Gegenteil, ich wollte nur allen Einsamen ein wenig aufhelfen, denn ich bin kein Anh\u00e4nger des Weltschmerzes. Ich wollte nur alles, was sonst in einem ganzen Buch behandelt wird, in ein paar Takten Musik ausdr\u00fccken. Mein Inspirator war neben meinem Herzenserlebnis Freud. Denn so wie er durch seine Schriften, wollte ich durch meine Musik die Menschen von ihrem verdr\u00e4ngten Komplex befreien. (Courthis 1938, 7)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Als Wiedergutmachung f\u00fcr das, was sein \u00bb\u203aTrauriger Sonntag\u2039 ungewollt verbrochen\u00ab habe, und in der Hoffnung, \u00bbdie Welt der ungl\u00fccklich Liebenden und am Sonntag Einsamen zur Fr\u00f6hlichkeit zu bekehren\u00ab, habe er, so J\u00e1vor weiter, nun \u00bbein neues Lied geschrieben: \u203aDie zehn Regeln des Frohsinns\u2039\u00ab (ebd.)\u00a0\u2014 und damit dem \u203akeep smiling-Gebot\u2039 schlie\u00dflich doch nachgegeben (nicht v\u00f6llig auszuschlie\u00dfen ist jedoch, dass J\u00e1vor dies nicht [so] oder in ironischer Absicht sagte).<\/p>\n<p>Dass Mitte der 1930er-Jahre die nicht zuletzt durch die Weltwirtschaftskrise bewirkte miserable wirtschaftliche, politische und soziale Situation der \u203aSuizidwelle\u2039 zugrundegelegen haben k\u00f6nnte, wurde (meines Wissens) erst sehr viel sp\u00e4ter thematisiert (siehe z.\u00a0B. Bruch 1999, Stack et al. 2008, Patakfalvi 2017). Die mithin noch katastrophalere Situation Mitte der 1940er-Jahre reflektierte Rezs\u0151 Seress in einer zweiten Textfassung von 1946, die zeitbedingt an Brechts (pointierteren) Text erinnert: \u00bbV\u00e9ge a vil\u00e1gnak\u00ab (\u00bbDie Welt geht zu Ende\u00ab):<a href=\"#fn42\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref42\" role=\"doc-noteref\"><sup>42<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\"><strong>V\u00e9ge a vil\u00e1gnak (Die Welt geht zu Ende)<br \/> <\/strong>(Text: Resz\u0151 Seress; \u00dcbersetzung: Erna-Maria Trubel)<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nEs ist Herbst, die vergilbten Bl\u00e4tter fallen,<br \/> Die menschliche Liebe auf Erden ist tot.<br \/> Der Herbstwind weint traurige Tr\u00e4nen.<br \/> Kein neuer Fr\u00fchling und keine Hoffnung f\u00fcr mein Herz.<br \/> Vergeblich weine ich und leide,<br \/> Die Menschen sind herzlos, b\u00f6se und voller Gier\u2026<br \/> Die Liebe ist tot!<br \/>\n&nbsp;<br \/>\nDie Welt geht zu Ende, jede Hoffnung verblasst,<br \/> Die St\u00e4dte verw\u00fcstet im Schrapnellenklang,<br \/> Bunte Wiesen nun rotgetr\u00e4nkt von Menschenblut.<br \/> Tote liegen am Weg ringsherum,<br \/> Im Stillen spreche ich noch einmal mein Gebet,<br \/> \u00bbHerr, die Menschen sind schwach und fehlbar\u00ab\u2026<br \/> Die Welt geht zu Ende! (Seress 1946)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Wenig \u00fcberraschend wurde diese Textfassung nicht ann\u00e4hernd so popul\u00e4r wie die erste. Das Interesse am Einzelschicksal \u00fcbertrifft\u00a0\u2014 zumal im Bereich Song\u00a0\u2014 zuverl\u00e4ssig dasjenige am gesellschaftlichen Schicksal.<\/p>\n<p>Die von der Mitte der 1930er-Jahre bis heute reichende Reihe an Interpretationen dokumentiert, dass die Faszination f\u00fcr den legendenumwobenen Song weiter anh\u00e4lt; 2016 erschien auf dem Label Piranha Records ein Album mit zw\u00f6lf Fassungen in verschiedenen Sprachen (<em>Hungarian Noir: A Tribute to the Gloomy Sunday<\/em>) und einer scherzhaften Triggerwarnung.<a href=\"#fn43\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref43\" role=\"doc-noteref\"><sup>43<\/sup><\/a> Dar\u00fcber hinaus zeigen entsprechend zusammengestellte und betitelte Playlists diverser Streaming-Anbieter, wie bekannt <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-01\">\u00bbGloomy Sunday\u00ab<\/a> \ud83d\udd0a<\/strong> nach wie vor als Inbegriff des traurigen, trostlosen Songs ist.<\/p>\n<h4 id=\"9\">Schlussbemerkungen<\/h4>\n<p>Die musikwissenschaftliche Betrachtung einiger bekannter und weniger bekannter Musikbeispiele von der Antike bis ins 20. Jahrhundert sollte zun\u00e4chst einen Eindruck davon vermitteln, wie lange und (wenigstens phasenweise) kontinuierlich Suizidalit\u00e4t als Sujet von Musik bereits eine Rolle spielt und in welchen (Gattungs\u2011)Kontexten es erscheint. Eine Untersuchung sowohl der k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Sujet als auch der Art und Weise, wie Diskurse \u00fcber Musik und ihre Wirkung gef\u00fchrt wurden und werden, kann nicht nur Aufschluss \u00fcber (zeitgeschichtlich und kulturell bedingte) Vorstellungen vom suizidalen Zustand und suizidalem Verhalten geben; mehr noch lassen sich dadurch \u2014 denn dies scheint mir aus der eigenen fachlichen Perspektive ein noch wesentlicherer Punkt zu sein \u2014 musiksoziologische und \u2011\u00e4sthetische Fragen in Hinblick auf Extrembereiche der menschlichen Erfahrung behandeln.<\/p>\n<p>Wie im Zuge der Diskussion einiger Beispiele angedeutet wurde, lassen sich vielfach musikalische und textliche\/narrative Eigenheiten beobachten, die bez\u00fcglich des suizidalen Zustands aus psychologischer Perspektive beschrieben wurden; dazu geh\u00f6ren beispielsweise Merkmale des pr\u00e4suizidalen Syndroms (Ringel 1953), wie eine dynamische Einengung<a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a> oder die Flucht in die Irrationalit\u00e4t, sowie Elemente der Interpersonalen Theorie suizidalen Verhaltens (Joiner 2005), insbesondere ein fehlendes Zugeh\u00f6rigkeitsgef\u00fchl und das Gef\u00fchl der eigenen Unwirksamkeit<a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a> (Bsp. \u00bbUnwirksamkeit der eigenen Lieder\u00ab). Letzteres ist verschiedentlich mit dem ebenfalls h\u00e4ufig dargestellten Motiv bzw. Moment des Verstummens verbunden. Gleichzeitig ist auf musikalischer Ebene, so im Bereich der Harmonik, vieles vergleichsweise unspezifisch gestaltet, was nahelegt, dass es oft eher um die Darstellung bzw. das Nachvollziehen allgemeinerer Affekte\/Stimmungen bzw. von Erfahrungen geht, die mit Todesw\u00fcnschen einhergehen k\u00f6nnen wie das in den dramatischen K\u00fcnsten wohl h\u00e4ufigste Suizidmotiv Liebeskummer.<\/p>\n<p>Neben musikhistorischen wurden in diesem Beitrag auch musiksoziologische und \u2011\u00e4sthetische Themen angerissen, die noch kaum beforscht sind und weiterer Reflexion bed\u00fcrfen wie u.\u00a0a. die Geschichte der Abbandonata-Figur (sowie die damit verbundenen musikalischen Konventionen und ihre Rezeption), die musikvermittelte perspektivische \u203aEntindividualisierung\u2039 suizidalen Erlebens und Handelns (z.\u00a0B. in Bezug auf Chors\u00e4tze von aus der Ich-Perspektive sprechenden Liedern\/Arien oder die Politisierung des Problems ungewollte Schwangerschaft) oder die \u00c4sthetisierung von Suizid und Suizidalit\u00e4t im Bereich der Transgressive Music\/Art (vgl. Throbbing Gristles \u00bbEntertainment through pain\u00ab-Motto oder punktuelle Ph\u00e4nomene wie ein vom Punkrock-Musiker GG Allin angek\u00fcndigtes, doch nie ausgef\u00fchrtes \u203aHalloween Suicide Concert\u2039). Diese Reihe lie\u00dfe sich in Anbetracht der un\u00fcberschaubaren Menge an exisitierendem (und laufend publiziertem) Material m\u00fchelos fortsetzen, zumal viele Zeit- und Kulturr\u00e4ume hier nicht zur Sprache kamen: nicht zuletzt Musik seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, d.\u00a0h. einer Zeit, in der besonders viel Musik erschien, die Bezug auf das Sujet Suizid(alit\u00e4t) nimmt, darunter Werke aus dem Bereich der Neuen Musik (z.\u00a0B. Bernd Alois Zimmermanns <em>Requiem f\u00fcr einen jungen Dichter<\/em> [1967\u201469]), \u203aTeenage Tragedy Songs\u2039 der 1950er- und 60er-Jahre und deren Persiflagen oder das oben im Kontext mit der \u203aGloomy Sunday Panic\u2039 erw\u00e4hnte Heavy Metal-Genre \u2014 dem Gegenstand des nachfolgenden Kapitels von Andy R. Brown.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol>\n<li id=\"fn1\">\n<p>L\u00e1szl\u00f3 J\u00e1vor (Text), Sam M. Lewis (englischer Text), Rezs\u0151 Seress (Musik). 1936. \u00bbGloomy Sunday\u00ab. New York: Chapell\u00a0&amp; Co. Zu \u00bbGloomy Sunday\u00ab siehe auch die Beitr\u00e4ge von Harm Willms und Markus Storf et\u00a0al. im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref1\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn2\">\n<p>Im Kontext einzelner Gattungen bzw. Genres, v.a. der Oper und dem \u2013 wiederholt als \u203aProblem Music\u2039 stereotypisierten \u2013 Heavy Metal, wurde das Thema hin und wieder in den Blick genommen. Zum Thema Heavy Metal siehe den Beitrag von Andy\u00a0R. Brown im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref2\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn3\">\n<p>\u00bbIndustrial Music, dissonant electronic music that arose in the late 1970s in response to punk rock. Coined by British postpunk experimentalists Throbbing Gristle, the term industrial simultaneously evoked the genre\u2019s bleak, dystopian worldview and its harsh, assaultive sound (\u203amuzak for the death factories,\u2039 as Throbbing Gristle put it). Believing that punk\u2019s revolution could be realized only by severing its roots in traditional rock, industrial bands deployed noise, electronics, hypnotic machine rhythms, and tape loops. Instead of rallying youth behind political slogans, industrial artists preferred to \u203adecondition\u2039 the individual listener by confronting taboos. Key literary influences were J.G. Ballard\u2019s anatomies of aberrant sexuality and the paranoid visions and \u203acut-up\u2039 collage techniques of William S. Burroughs\u00ab (Reynolds 2023).<a href=\"#fnref3\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn4\">\n<p>Die Autorschaft Ovids wird f\u00fcr die Sappho-Briefe angezweifelt.<a href=\"#fnref4\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn5\">\n<p>Siehe bspw. die Sappho-Gem\u00e4lde von Gustave Moreau (1826\u20131898).<a href=\"#fnref5\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn6\">\n<p>Im Franz\u00f6sischen ist <em>Amour<\/em> der Name des Gottes Amor, kleingeschrieben bedeutet <em>amour<\/em> Liebe.<a href=\"#fnref6\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn7\">\n<p>\u00bbJeunes filles, voyez o\u00f9 nous conduit l\u2019Amour!\u00a0\/ Sous nos pieds si mignons, le gueux creuse une abime\u00a0\/ O\u00f9 l\u2019on tombe ais\u00e9ment; car du plaisir au crime\u00a0\/ Le chemin est bigrement court.\u00ab (M.lle Esther, <em>po\u00e9sies morales<\/em>). Abbildung aus: <em>Histoire Ancienne<\/em>, ver\u00f6ffentlicht in <em>Le Charivari<\/em>, 4. Januar 1843. \u00dcbers. von J.\u00a0H.<a href=\"#fnref7\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn8\">\n<p>Siehe hierzu Claudius Steins Beitrag im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref8\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn9\">\n<p>Dass Theokrit und Vergil (s.\u00a0u.) derart offen \u00fcber Suizidgedanken und Suizide schrieben, ist vermutlich auch dem Umstand geschuldet, dass man diesbez\u00fcglich in der Antike eine tolerantere Haltung hatte; bspw. unter dem Einfluss der stoischen Philosophie war der Suizid in Rom nur Sklaven und Legion\u00e4ren untersagt (Macho 2017,\u00a061).<a href=\"#fnref9\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn10\">\n<p>Ein Merkmal der Hirtengedichte Vergils ist der erkennbar musikalische Duktus ihrer Sprache und der vielfache Gebrauch von Refrains (Albrecht 2015, 277). Die Eklogen wurden schon zu Vergils Lebzeiten durch S\u00e4nger auf der B\u00fchne aufgef\u00fchrt (ders. 2019, 58).<a href=\"#fnref10\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn11\">\n<p>Vgl. insbesondere das 1. Gedicht \u00bbThyrsis oder der Gesang\u00ab in Theokrits <em>Idyllen<\/em>.<a href=\"#fnref11\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn12\">\n<p>Diese Beschreibung entspricht der orpheischen Wirkung des Gesangs nicht von ungef\u00e4hr. Vergil f\u00fchrte Orpheus mit den <em>Bucolica<\/em> in die lateinische Dichtung ein.<a href=\"#fnref12\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn13\">\n<p>Unw\u00fcrdig, weil unerwidert (Albrecht 2015, 67).<a href=\"#fnref13\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn14\">\n<p>Gebirge in Arkadien, Heimat des Pan.<a href=\"#fnref14\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn15\">\n<p>D.\u00a0h. den Aulos, das (altgriechische) Instrument der elegischen Klage.<a href=\"#fnref15\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn16\">\n<p>Die Liedkonstellation bezieht sich direkt auf die drei Jahrhunderte fr\u00fcher entstandenen Idyllen\u00a02 und 3 Theokrits und stellt ein ungl\u00fccklich endendes einem gl\u00fccklich endenden Lied gegen\u00fcber. \u00bbIm Damon-Lied verzweifelt der Liebende an der Macht der Lieder.\u00a0[\u2026] im Alphesiboeus-Gesang verzweifelt die Liebende zun\u00e4chst an der Kraft ihrer carmina; bevor sie aber zu schlimmeren Beschw\u00f6rungen greift, stellt sich die Wirkung dennoch ein\u00ab (Albrecht 2019, 34).<a href=\"#fnref16\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn17\">\n<p>Kimberley B. Stratton merkt in ihrem Kapitel \u00bbEarly Greco-Roman Antiquity\u00ab der <em>Cambridge History of Magic and Witchcraft in the West<\/em> an, dass diese die ersten in lateinischer Sprache erschienenen Darstellungen von Magie waren. Sogenannte Fluchtafeln (<em>defixiones<\/em>) aus dem Mittelmeerraum der hellenistischen Periode weisen einen sehr elaborierten Typ von Ritualen auf und waren offenbar vielfach von literarischen Darstellungen gepr\u00e4gt, umgekehrt inspirierten sie aber auch literarische Darstellungen (\u00bbthis appears to be a case of life imitating art imitating life\u00ab) (Stratton 2015, 106).<a href=\"#fnref17\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn18\">\n<p>\u00bbUnd mit dem gebotenen \u203alieto fine\u2039 ging Metastasio in <em>Didone abbandonata<\/em> (1724) und in <em>Catone in Utica<\/em> (1728) so frei um wie die Librettisten an der Wende vom 17. zum 18.\u00a0Jahrhundert. Der Selbstmord der Dido, die sich bei der Entscheidung zwischen Pflicht und Liebe f\u00fcr letztere entschieden hatte, bedeutete zwar ein tragisches Ende der Person, stellte aber gleichzeitig die moralische Ordnung wieder her. Und der Selbstmord Catos zeigte etwas von der Gr\u00f6\u00dfe Roms, wenn auch in einer f\u00fcr das Publikum so unannehmbaren drastischen Weise, da\u00df Metastasio diesen Schlu\u00df in einer zweiten Fassung ab\u00e4nderte\u00ab (Leopold 2016).<a href=\"#fnref18\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn19\">\n<p>In Tates Fassung gibt es den verstorbenen Ehemann nicht und die Intrige der G\u00f6ttinnen wird ebenfalls nicht erz\u00e4hlt.<a href=\"#fnref19\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn20\">\n<p>Das Libretto zu <em>L\u2019Arianna<\/em> ist vollst\u00e4ndig erhalten, von der Musik jedoch nur das Lamento.<a href=\"#fnref20\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn21\">\n<p>Der Festbericht ist abgedruckt in Ottavio Rinuccinis (1562\u20131621) <em>Drammi per musica. Dafna\u00a0\u2013 Euridice\u00a0\u2013 Arianna<\/em>, hg. von A. della Corte (= Classici Italiani\u00a0L), Turin 1926, 67 ff. (Angabe in Michels 1984).<a href=\"#fnref21\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn22\">\n<p>\u00bbHerr Roubaut erz\u00e4hlt in seinen <em>Recherches medicophilosophiques sur la m\u00e9lancholie<\/em>, er habe eine Dame gekannt, die zu drei verschiedenen Epochen heftige Ersch\u00fctterungen im Nervensysteme empfand, auf die ein Wahnsinn mit Neigung zum Selbstmorde folgte, deren Veranlassung zwei oder drei Ges\u00e4nge aus der Oper <em>Nina<\/em> waren\u00ab (Falret 1824, 23). Siehe zu Falret auch den Beitrag von Thomas Macho im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref22\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn23\">\n<p>Kurz erw\u00e4hnt sei in diesem Zusammenhang eine bizarr anmutende Studie des Soziologen und Suizidologen Steven Stack aus dem Jahr 2002 mit dem Titel \u00bbOpera Subculture and Suicide for Honor\u00ab, der den m\u00f6glichen Einfluss der Opernsubkultur [sic!] auf die Suizidakzeptanz untersucht. Stack stellt fest, dass Suizide aufgrund verlorener Ehre\u00a0\u2013 er nennt dies \u00bbMadame Butterfly Effect\u00ab\u00a0\u2013 in Opern thematisiert werden und Personen, die von einer \u00bbEhrensubkultur\u00ab beeinflusst sind, im Falle einer Entehrung der Familie eher bereit seien, Suizid zu begehen. In seiner Untersuchung kommt er zu dem Ergebnis, dass Opernfans eine 2,37-mal h\u00f6here Akzeptanz gegen\u00fcber Ehrenselbstmorden zeigten als Nicht-Fans. Au\u00dferdem spekuliert er auf der Grundlage einer weiteren eigenen Studie, die ein h\u00f6heres Suizidrisiko f\u00fcr Personen mit h\u00f6herer Suizidakzeptanz findet, dass das durchschnittliche Risiko eines Ehrensuizids bei Opernfans (insbesondere im Fall von Untreue) erh\u00f6ht sein m\u00fcsste. Zu weiteren Studien Stacks siehe den Beitrag von Benedikt Till und Thomas Niederkrotenthaler im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref23\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn24\">\n<p>Die Berliner Liedertafel war ein von Carl Friedrich Zelter 1809 gegr\u00fcndeter M\u00e4nnerchor.<a href=\"#fnref24\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn25\">\n<p>Siehe das vollst\u00e4ndige Digitalisat des Programmhefts unter: <a href=\"http:\/\/digital.sim.spk-berlin.de\/viewer\/image\/001922629\/1\/LOG_0000\/\">http:\/\/digital.sim.spk-berlin.de\/viewer\/image\/001922629\/1\/LOG_0000\/<\/a>. Zugriff am 7.\u00a0Mai 2024.<a href=\"#fnref25\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn26\">\n<p>Eine in <em>Tongers Taschenalbum<\/em> Bd. 1 [1898] erschienene Fassung f\u00fcr mittlere Singstimme mit einfacher Klavierbegleitung ist mit \u00bbDie Trauernde. (Schw\u00e4bisch)\u00ab betitelt und steht in F-Dur mit der Vortragsbezeichnung \u00bbWehm\u00fctig\u00ab (104\u20135).<a href=\"#fnref26\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn27\">\n<p>Aufnahme mit Ethel Reschke (B-Dur): <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=CELmEJXa6Vs\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=CELmEJXa6Vs<\/a>. Zugriff am 7.\u00a0Mai 2024.<a href=\"#fnref27\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn28\">\n<p>Vgl. auch die Interpretation von Freddy Quinn auf dem Album <em>Bitte recht traurig: Moritaten und B\u00e4nkellieder mit einem lachenden und einem weinenden Auge gespielt und gesungen von Freddy<\/em>. <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=uR3jtYmH2qo\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=uR3jtYmH2qo<\/a>. Zugriff am 7.\u00a0Mai 2024.<a href=\"#fnref28\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn29\">\n<p>Zum Suizidmotiv ungewollte Schwangerschaft siehe Michaela Maria Hintermayr. 2022. <em>Suizid und Geschlecht in der Moderne: Wissenschaft, Medien und Individuum (\u00d6sterreich 1870\u20131970)<\/em>. Berlin: De Gruyter, insbes. 182\u201387.<a href=\"#fnref29\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn30\">\n<p>Kalbeck schreibt in diesem Kontext auch: \u00bb[A]ls er [Brahms] im Sommer 1868 in Bonn seinem Freunde Hermann Deiters den ersten Satz des Quartetts zeigte, sagte er, ehe er zu spielen anfing: \u203aNun stellen Sie sich einen Menschen vor, der sich eben totschie\u00dfen will, und dem gar nichts anderes mehr \u00fcbrig bleibt.\u2039 Niemals w\u00fcrde Brahms auch nur andeutungsweise von einem solchen Zustande seines Gem\u00fctes gesprochen haben, wenn er sich nicht l\u00e4ngst aus ihm herausgearbeitet h\u00e4tte. Der Ernst aber, mit dem er davon sprach, bewies, da\u00df es sich f\u00fcr ihn um keine blo\u00dfe Jugendtorheit gehandelt hatte\u00ab (Kalbeck 1903, 241).<a href=\"#fnref30\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn31\">\n<p>Siehe hierzu auch Oechsle 2009 (429): \u00bbDies [Brahms Werther-Referenz im Brief an Simrock] mit der Liebe zu Clara Schumann zu verbinden, liegt anscheinend nahe und h\u00e4tte\u00a0\u2013 biographisch w\u00f6rtlich genommen\u00a0\u2013 zu bedeuten, dass Brahms sich in den Jahren 1855\/56 im Zustand tiefster Verzweiflung befand. Vor einer direkten Zuordnung von biographischem Wissen und kompositorischen Sachverhalten w\u00e4re indes zu warnen; denn Brahms\u2019 sp\u00e4te \u00c4u\u00dferungen bem\u00fchen einen literarischen Topos, der noch dazu durch das Mittel der Ironisierung auf Distanz gehalten wird.\u00ab<a href=\"#fnref31\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn32\">\n<p>Dieses Unterkapitel basiert auf und f\u00fchrt \u00dcberlegungen weiter, die ich bereits andernorts ver\u00f6ffentlicht habe (vgl. Heimerdinger 2020).<a href=\"#fnref32\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn33\">\n<p>Datum des Copyrights des Verlags \u00bbCs\u00e0rd\u00e0s\u00ab [sic], Budapest, auf der Sheet Music-Ausgabe von Chappell\u00a0&amp; Co. aus dem Jahr 1936.<a href=\"#fnref33\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn34\">\n<p>Siehe z.\u00a0B.: <a href=\"https:\/\/www.bbc.co.uk\/radio4\/today\/reports\/arts\/saddestmusic_vote.shtml\">https:\/\/www.bbc.co.uk\/radio4\/today\/reports\/arts\/saddestmusic_vote.shtml<\/a>. Zugriff am 22. August 2024.<a href=\"#fnref34\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn35\">\n<p>Ein weiterer Aspekt der Einengung nach Ringel ist die \u00bbEinengung zwischenmenschlicher Beziehungen, die sich vor allem in der Vereinsamung ausdr\u00fcckt\u00ab (Willms 1975,\u00a040). Daneben kann man auch einen Bezug zum Gedankenkreisen als depressives Symptom herstellen.<a href=\"#fnref35\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn36\">\n<p>Bisher konnte ich keine Hinweise auf die musikalische Urheberschaft der neuen Strophe finden.<a href=\"#fnref36\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn37\">\n<p><em>Sombre Dimanche<\/em> (F 1949, Regie: Jacqueline Audry), <em>Ein Lied von Liebe und Tod \u2013 Gloomy Sunday<\/em> (D 1999, Regie: Rolf Sch\u00fcbel), siehe zu letzterem Film auch Heimerdinger 2020.<a href=\"#fnref37\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn38\">\n<p>U.\u00a0a. in <em>Schindler\u2019s List<\/em> (USA 1993, Regie: Steven Spielberg; instrumentale Version), <em>Wrist Cutters \u2013 A Love Story<\/em> (USA 2006, Regie: Goran Dukic) oder <em>Babylon Berlin<\/em> (Serie, D 2017\u2013).<a href=\"#fnref38\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn39\">\n<p>Bspw. in der Netflix-Serie <em>Tote M\u00e4dchen l\u00fcgen nicht<\/em> (<em>13 Reasons Why<\/em>, USA 2017); siehe dazu den Beitrag von Markus Storf et al. im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref39\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn40\">\n<p>Von einem vergleichbaren Sendeverbot berichteten \u00f6sterreichische Medien in Zusammenhang mit Ludwig Hirschs <strong><a href=\"https:\/\/doi.org\/10.21939\/ms-video-15\">\u00bbKomm gro\u00dfer schwarzer Vogel\u00ab<\/a><\/strong> \ud83d\udd0a, das nach seinem Erscheinen Ende der 1970er-Jahre angeblich vom Sender \u00d63 nicht nach 22 Uhr gespielt wurde, weil man bef\u00fcrchtete, dass Zuh\u00f6rende dadurch zum Suizid angeregt werden k\u00f6nnten (siehe z.\u00a0B.: <a href=\"https:\/\/oe1.orf.at\/artikel\/681648\/Ludwig-Hirsch-Oesterreichs-dunkler-Chansonnier\">https:\/\/oe1.orf.at\/artikel\/681648\/Ludwig-Hirsch-Oesterreichs-dunkler-Chansonnier<\/a>). \u00d63 konnte auf meine Nachfrage hin keinen schriftlichen Beleg f\u00fcr diese Behauptung finden (pers\u00f6nliche E-Mail von Diego Kasika\/\u00d63-Touchpointteam an die Autorin vom 22. September 2020).<a href=\"#fnref40\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn41\">\n<p>Siehe hierzu Andy R. Browns Artikel im vorliegenden Band.<a href=\"#fnref41\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn42\">\n<p>Die Notenausgabe ist mit 1946 datiert.<a href=\"#fnref42\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn43\">\n<p>\u00bbWarning. This music may be hazardous to your health. Listeners precaution is advised.\u00ab Daneben wird Thomas Lauderdale von der Band Pink Martini zitiert: \u00bbI don\u2019t want to go near that song\u2026 It\u2019s totally haunted and cursed. I want to live.\u00ab<a href=\"#fnref43\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn44\">\n<p>Siehe hierzu auch Susanne Korns Beitrag im vorliegenden Band (\u00bbM\u00f6gliche Herausforderungen im aktiven Musikspiel zu Therapiebeginn\u00ab).<a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>Joiner (2005) beschreibt dieses als einen Teilaspekt des Empfindens, f\u00fcr andere eine Last zu sein (\u00bbperceived burdensomeness\u00ab).<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n<h4 id=\"10\">Literaturverzeichnis<\/h4>\n<p><\/p>\n<p class=\"bibliography\">Albrecht, Michael von (Hg.). 2015. Vergil: <em>Bucolica\u00a0\/ Hirtengedichte<\/em>. Lateinisch\u00a0\/ Deutsch. Stuttgart: Reclam.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Albrecht, Michael von. 2019. <em>Vergil: Bucolica\u00a0\u2014 Georgica\u00a0\u2014 Aeneis: Eine Einf\u00fchrung<\/em>. 3.\u00a0Aufl. Heidelberg: Universit\u00e4tsverlag Winter.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Bierl, Anton (Hg.). 2021. <em>Sappho:<\/em> <em>Lieder<\/em>. Griechisch\u00a0\/ Deutsch. Ditzingen: Reclam.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Binder, Edith und Gerhard Binder (Hg.). 2020. <em>Vergil:<\/em> <em>Aeneis<\/em>. Lateinisch\u00a0\/ Deutsch. Ditzingen: Reclam.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Breyer, Knud. 2009. \u00bbPeter H. 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Januar 2024. <a href=\"https:\/\/www.mgg-online.com\/mgg\/stable\/55952\">https:\/\/www.mgg-online.com\/mgg\/stable\/55952<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Falret, Jean-Pierre. 1824. <em>Der Selbstmord: Eine Abhandlung \u00fcber die physischen und psychologischen Ursachen desselben, und \u00fcber die Mittel seine Fortschritte zu hemmen<\/em>. Aus dem Franz\u00f6sischen von Gottlob Wendt. Sulzbach: Seidel.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Gioia, Ted. 2015. <em>Love Songs: The Hidden History<\/em>. Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Glanz, Christian. 2008. <em>Hanns Eisler: Werk und Leben<\/em>. Wien: Edition Steinbauer.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Heimerdinger, Julia. 2020. \u00bb\u203aEinsame Sonntage hab ich zu viel verbracht, heut\u2019 mach ich mich auf denWeg in die lange Nacht\u2039: Ein Lied von Liebe und Tod\u00a0\u2014 Gloomy Sunday (1999)\u00ab. In <em>Lebensm\u00fcde, todestrunken: Suizid, Freitod und Selbstmord in Film und Serie<\/em>, hg. von Martin Poltrum, Bernd Rieken und Otto Teischel, 127\u201441. Berlin: Springer.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Heller, Wendy. 2003. \u00bb\u203aA Present for the Ladies\u2039: Ovid, Montaigne, and the Redemption of Purcell\u2019s Dido\u00ab. <em>Music &amp; Letters<\/em> 84, Nr. 2: 189\u2014208.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">H\u00f6schele, Regina (Hg.). 2016. <em>Theokrit: Gedichte.<\/em> Griechisch\u00a0\/ Deutsch. Stuttgart: Reclam.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Joiner, Thomas. 2005. <em>Why People Die by Suicide<\/em>. Cambridge: Harvard University Press.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Kalbeck, Max. 1903. <em>Johannes Brahms: Sein Lebensgang vom Jahre 1833\u20141862<\/em>. Wien: Wiener Verlag.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Kalbeck, Max (Hg.). 1917. <em>Johannes Brahms: Briefwechsel<\/em>, IX. Berlin: Verlag der Deutschen Brahms-Gesellschaft.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Klassen, Janina. 2006. \u00bbVom Mythos zur Oper: Henry Purcell \u203aDido und Aeneas\u2039\u00ab. <em>\u00d6sterreichische Musikzeitschrift<\/em>\u00a061, Nr.\u00a05: 8\u201415.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Leopold, Silke. 2016. \u00bbMetastasio, Pietro Antonio Domenico Bonaventura: W\u00fcrdigung\u00ab. In <em>MGG Online<\/em>, hg. von Laurenz L\u00fctteken. New York, Kassel, Stuttgart: B\u00e4renreiter. Zuerst ver\u00f6ffentlicht 2004, online ver\u00f6ffentlicht 2016. Zugriff am 7. Januar 2024. <a href=\"https:\/\/www.mgg-online.com\/mgg\/stable\/46501\">https:\/\/www.mgg-online.com\/mgg\/stable\/46501<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Macho, Thomas. 2017. <em>Das Leben nehmen: Zum Suizid in der Moderne<\/em>. Berlin: Suhrkamp.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Michels, Ulrich. 1984). \u00bbDas \u203aLamento d\u2019Arianna\u2039 von Claudio Monteverdi\u00ab. In <em>Analysen: Beitr\u00e4ge zu einer Problemgeschichte des Komponierens; Festschrift f\u00fcr Hans Heinrich Eggebrecht zum 65.\u00a0Geburtstag<\/em> (Beihefte zum Archiv f\u00fcr Musikwissenschaft\u00a023), hg. von Werner Breig, Reinhold Brinkmann und Elmar Budde, 91\u2014109. Stuttgart: Steiner.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Morgan, Hal und Kerry Tucker. 1984. <em>Rumor!<\/em> New York: Penguin Books.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">M\u00fcller, Wilhelm. 1821. <em>Sieben und siebzig<\/em> <em>Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten<\/em>, Bd. 1. Dessau: Ackermann.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">N.N. 1936a. \u00bbNeues Opfer des \u203aTraurigen Sonntags\u2039\u00ab. <em>(Wiener) Sporttagblatt<\/em>, 22. April 1936: 8.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">N.N. 1936b. \u00bbTrauriger Sonntag\u00ab. <em>Pester Lloyd<\/em>, Morgenausgabe, 12. April 1936: 12.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Oechsle, Siegfried. 2009. \u00bbKlaviertrios, Klavierquartette, Klavierquintett\u00ab. In <em>Brahms-Handbuch<\/em>, hg. von Wolfgang Sandberger, 408\u201436. Stuttgart\/Kassel: Metzler\/B\u00e4renreiter.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Patakfalvi, \u00c1gnes. 2017. \u00bb\u203aGloomy Sunday\u2039:\u00a0The Hungarian \u203aSuicide Hymn\u2039 between Myths and Interpretations\u00ab. In <em>Made in Hungary: Studies in Popular Music<\/em> (Routledge Global Popular Music Series), hg. von Emilia Barna und Tam\u00e1s T\u00f3falvy, 111\u201421. New York: Routledge.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Reynolds, Simon C.W. 2023. \u00bbIndustrial Music\u00ab. In <em>Encyclopedia Britannica<\/em>. Zugriff am 6.\u00a0Januar 2024. <a href=\"https:\/\/www.britannica.com\/art\/industrial-music\">https:\/\/www.britannica.com\/art\/industrial-music<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Ringel, Erwin. (1953) 2017. <em>Der Selbstmord: Abschluss einer krankhaften psychischen Entwicklung; Eine Untersuchung an 745 geretteten Selbstm\u00f6rdern<\/em>. 11., unver\u00e4nderte Auflage. Hohenwarsleben: Westarp Verlagsservicegesellschaft mbH (Edition Klotz).<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Roth, Markus. 2007. <em>Der Gesang als Asyl: Analytische Studien zu Hanns Eislers Hollywood-Liederbuch<\/em> (Sinefonia\u00a07). Hofheim: Wolke.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Schmalfeldt, Janet. 2001. \u00bbIn Search of Dido\u00ab. <em>The Journal of Musicology\u00a0<\/em>18, Nr.\u00a04: 584\u2014615.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Schmidt, Matthias. 2015. <em>Johannes Brahms: Die Lieder; Ein musikalischer Werkf\u00fchrer<\/em>. M\u00fcnchen: C.H. Beck.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Seress, Rezs\u0151 (Musik und Text). 1946. <em>V\u00e9ge a vil\u00e1gnak<\/em>. [Enth\u00e4lt daneben den Originaltext \u00bbSzomor\u00fa vas\u00e1rnap\u00ab von L\u00e1szl\u00f3 J\u00e1vor]. Budapest: Cs\u00e1rd\u00e1s.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Seress, Rezs\u0151 (Musik), L\u00e1szl\u00f3 J\u00e1vor (ungarischer Originaltext) und Sam M. Lewis (englischer Text). 1936. <em>Gloomy Sunday<\/em>. New York: Chapell &amp; Co.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Smith, Peter H. 2005. <em>Expressive Forms in Brahms\u2019s Instrumental Music: Structure and Meaning in His Werther Quartet<\/em> (Musical Meaning and Interpretation). 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Juni 2024. <a href=\"https:\/\/www.br.de\/radio\/bayern2\/sendungen\/kalenderblatt\/1604-selbstmordtango-verboten-100.html\">https:\/\/www.br.de\/radio\/bayern2\/sendungen\/kalenderblatt\/1604-selbstmordtango-verboten-100.html<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Warren, Emma. 2012. \u00bbHot on the Heels: An Interview with Cosey Fanni Tutti\u00ab. Red Bull Music Academy, 5\u00a0November 2012. Zugriff am 6.\u00a0Januar 2024. <a href=\"https:\/\/daily.redbullmusicacademy.com\/2012\/11\/cosey-interview\">https:\/\/daily.redbullmusicacademy.com\/2012\/11\/cosey-interview<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Willms, Harm. 1975. \u00bbDie Bedeutung der Musik f\u00fcr den Suicid und die Suicidprophylaxe\u00ab. <em>Musik + Medizin<\/em>\u00a01, Nr. 6: 39\u201441.<\/p>\n<h4 id=\"11\">Abbildungsverzeichnis<\/h4>\n<p><\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 1: Beachy Head, East Sussex, England. Fotograf: David Iliff. Wikimedia. Lizenz: CC BY-SA 3.0. Zugriff am 1.\u00a0August 2024. <a href=\"https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Beachy_Head_and_Lighthouse,_East_Sussex,_England_-_April_2010_crop_horizon_corrected.jpg#file\">https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Beachy_Head_and_Lighthouse,_East_Sussex,_England_-_April_2010_crop_horizon_corrected.jpg<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 2: Throbbing Gristle bring you <em>20 Jazz Funk Greats<\/em> (Industrial Records 1979), LP-Cover. MusicBrainz. Zugriff am 5.\u00a0August 2024. <a href=\"https:\/\/musicbrainz.org\/release\/77ee256e-57ed-4e24-8411-d8abfc378e0c\/cover-art\">https:\/\/musicbrainz.org\/release\/77ee256e-57ed-4e24-8411-d8abfc378e0c\/cover-art<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 3: Throbbing Gristle bring you <em>20 Jazz Funk Greats<\/em>. Reissue (Fetish Records 1981), LP-Cover. MusicBrainz. Zugriff am 5.\u00a0August 2024. <a href=\"https:\/\/musicbrainz.org\/release\/98d67ea7-3f1d-3ad9-a660-9fe60201ee38\/cover-art\">https:\/\/musicbrainz.org\/release\/98d67ea7-3f1d-3ad9-a660-9fe60201ee38\/cover-art<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 4: Ernst St\u00fcckelberg: <em>Sappho<\/em> (1897). Kunsthaus Z\u00fcrich, Verm\u00e4chtnis August Weidmann, 1929. Sammlung Online. Lizenz: gemeinfrei. Zugriff am 12.\u00a0Juni 2024. <a href=\"https:\/\/collection.kunsthaus.ch\/de\/collection\/item\/3784\/\">https:\/\/collection.kunsthaus.ch\/de\/collection\/item\/3784\/<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 5: Honor\u00e9 Daumier: <em>La mort de Sapho<\/em>. In der Zeitung <em>Le Charivari<\/em>, 4.\u00a0Januar 1843. Harvard Art Museums\/Fogg Museum, Nachlass Frances L. Hofer. Harvard Art Museums collections online. Foto: \u00a9 President and Fellows of Harvard College, M20696. Lizenz: gemeinfrei. <a href=\"https:\/\/hvrd.art\/o\/267598\">https:\/\/hvrd.art\/o\/267598<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 6: Schw\u00e4bisches Volkslied \u00bbMei Mutter mag mi net\u00ab. Programmheft des Volksliederkonzerts zum Besten des Hauptvereins \u00bbKinderhort\u00ab, Berlin, 24.\u00a0April 1904,\u00a010. Digitale Sammlungen des Staatlichen Instituts f\u00fcr Musikforschung Preu\u00dfischer Kulturbesitz, Archiv des Konzertlebens. Lizenz: BY-NC-SA. <a href=\"https:\/\/digital.sim.spk-berlin.de\/viewer\/image\/001922629\/10\/\">https:\/\/digital.sim.spk-berlin.de\/viewer\/image\/001922629\/10\/<\/a>.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 7: Johannes Brahms: Quartett C\u00a0moll f\u00fcr Pianoforte, Violine, Bratsche und Violoncell. Berlin: N.\u00a0Simrock 1875. 1.\u00a0Satz, T. 1\u201410. Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck. Lizenz: gemeinfrei.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 8: Johannes Brahms: Quartett C\u00a0moll f\u00fcr Pianoforte, Violine, Bratsche und Violoncell. Berlin: N.\u00a0Simrock 1875. 4.\u00a0Satz, T. 271\u201480. Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck. Lizenz: gemeinfrei.<\/p>\n<p class=\"bibliography\">Abbildung 9: Hanns Eisler: \u00bb\u00dcber den Selbstmord\u00ab. In ders.: <em>Hollywooder Liederbuch<\/em>, hg. von Oliver Dahin, Peter Deeg und Manfred Grabs, 20. Leipzig: Deutscher Verlag f\u00fcr Musik. \u00a9 by Deutscher Verlag f\u00fcr Musik Leipzig.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Schlaglichter auf Musik und Suizidalit\u00e4t aus musikhistorischer Perspektive Julia Heimerdinger Einleitung Bereits fl\u00fcchtige Blicke auf Musik der Vergangenheit und Gegenwart zeigen, dass die lebensm\u00fcde, suizidale Verfassung und das Ph\u00e4nomen Suizid fest zum Spektrum musikalischer und musikdramatischer Sujets geh\u00f6ren. 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