{"id":3464,"date":"2024-07-08T12:07:59","date_gmt":"2024-07-08T10:07:59","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3464"},"modified":"2024-07-08T17:09:47","modified_gmt":"2024-07-08T15:09:47","slug":"mdwp005-ch7-4","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch7-4\/","title":{"rendered":"7.4 Die sozialwissenschaftliche Forschung zum Feld der\u00a0\u203aneuen\u00a0Musik\u2039"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch7-3\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-007\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch8\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>7.4 Die sozialwissenschaftliche Forschung zum Feld der\u00a0\u203aneuen\u00a0Musik\u2039<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Komplizenschaft von Diskurs und Feld<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">Die Institutionen als Torh\u00fcterinnen<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Politische Orientierung<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#4\">Funktionen von Musik<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#5\">Die soziologischen Untersuchungen als Diskursbeitr\u00e4ge<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#6\">Die sozialen Funktionen des Diskurses<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>Innerhalb der sozialwissenschaftlichen Besch\u00e4ftigung mit Musik machen die Ausein\u00adander\u00adsetzungen mit \u203aneuer Musik\u2039 nur einen kleinen Teilbereich aus.<a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a> Dieses Defizit artikuliert Frank Hentschel in einem Text aus dem Jahr 2010, in dem er die Kombination einer \u00bbInterpretation von Dokumenten aus der Szene der Neuen Musik mit empirischen Forschungen\u00ab<a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a> fordert. In eine \u00e4hnliche Kerbe schl\u00e4gt Georgina Borns Vorschlag einer Erforschung des \u203aneue Musik\u2039-Bereichs mittels ethnografischer Methoden:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Because these phenomena have the capacity to absorb and conceal contradiction, it takes a method such as ethnography to uncover the gaps between external claims and internal realities, public rhetoric and private thought, ideology and practice.<a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Born bringt hier den eingangs artikulierten Anspruch zum Ausdruck, den Selbstdarstellungen der Akteur*innen im kulturellen Feld im Sinne der Kontextualisierung eine Au\u00dfenperspektive gegen\u00fcberzustellen, um ideologische Momente \u2013 oder das, was Bourdieu als \u203aIllusio\u2039 bezeichnet \u2013 sichtbar zu machen.<\/p>\n<p>Den Gro\u00dfteil der sozialwissenschaftlichen Studien zum Bereich der \u203aneuen Musik\u2039 bilden Publikumsanalysen, wobei es sich bei der \u00fcberwiegenden Mehrheit davon um die Untersuchung breiterer Publikumsbereiche handelt, die sich nur zu einem kleinen Teil auf das Publikum der \u203aneuen Musik\u2039 beziehen.<a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a> Ausschlie\u00dflich der \u203aneuen Musik\u2039 gewidmete Analysen bilden die Ausnahme. Erw\u00e4hnenswert ist in diesem Zusammenhang die im Rahmen eines Forschungsprojekts unter der Leitung von Simone Heilgendorff durchgef\u00fchrte Untersuchung der Publika von drei internationalen \u203aneue Musik\u2039-Festivals, da es sich dabei nicht nur um die aktuellste, sondern auch die umfangreichste Studie in diesem Bereich handelt.<a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a> Neben der Arbeit von Heilgendorff u.a., deren Ergebnisse vorl\u00e4ufig in einigen Publikationen von Katarzyna Grebosz-Haring und anderen vorliegen, f\u00e4llt die Untersuchung von Henriette Zehme als zweite deutschsprachige, ausschlie\u00dflich dem \u203aneue Musik\u2039-Publikum gewidmete Studie ins Gewicht. Borns ethnografische Untersuchung des Institut de recherche et coordination acoustique\/musique (IRCAM) stellt als Institutionsanalyse einen Sonderfall dar.<a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Ergebnisse dieser empirischen Arbeiten sind freilich nur mit Einschr\u00e4nkungen auf das Umfeld des Kritischen Komponierens zu \u00fcbertragen. Zudem sind dessen Akteur*innen nicht repr\u00e4sentativ f\u00fcr das Publikum \u203aneuer Musik\u2039, sondern vielmehr Teil jenes inneren Kerns, den Gebhardt als \u203aOrganisations- und Reflexionselite\u2039 bezeichnet.<a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a> Dennoch lassen die Studien in begrenztem Umfang R\u00fcckschl\u00fcsse auf den Diskurs des Kritischen Komponierens zu.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Komplizenschaft von Diskurs und Feld<\/h4>\n<p>Wie die Publikumsanalysen \u00fcbereinstimmend zeigen, repr\u00e4sentieren H\u00f6rer*innen \u203aneuer Musik\u2039 sowohl hinsichtlich ihrer \u00f6konomischen Situierung als auch ihrer Bildungsabschl\u00fcsse ein privilegiertes Gesellschaftssegment.<a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a> Personen mit niedrigem Bildungsabschluss und\/oder geringem Einkommen sind hingegen kaum anzutreffen (wobei die Variablen \u203aformale Bildung\u2039 und \u203aEinkommen\u2039 weitgehend korrelieren)<a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a>. Hans Neuhoff zufolge besetzen die Besucher*innen von Veranstaltungen in den Bereichen \u203aKlassik\u2039 und \u203aneue Musik\u2039 die Spitzenposition im Internationalen Sozio\u00f6konomischen Index (ISEI). Nur scheinbar steht dazu der Befund von Zehme im Widerspruch, wonach das Publikum der Dresdner Tage der zeitgen\u00f6ssischen Musik ein unterdurchschnittliches Einkommen aufweist. Der Autorin zufolge ist diese Unstimmigkeit n\u00e4mlich \u00bbdurch den hohen Anteil an Sch\u00fclern und Studenten zu erkl\u00e4ren\u00ab<a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a> und steht somit der allgemeinen Tendenz einer Zugeh\u00f6rigkeit zu privilegierten sozialen Klassen nicht entgegen.<\/p>\n<p>Die Variable mit dem gr\u00f6\u00dften Einfluss ist Neuhoff zufolge die Bildung. Auch wenn \u00bbdie absoluten Unterschiede zwischen den traditionell bildungshoch verankerten Musikarten (Klassik und Jazz) und bestimmten nicht-akademischen Musikarten (House, Mainstream-Rock) im Schwinden sind\u00ab,<a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a> besitze der Bildungsabschluss in Relation zu den durchschnittlichen Abschl\u00fcssen des jeweiligen Geburtsjahrgangs immer noch prognostischen Wert.<a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a> Zu einem \u00e4hnlichen Befund kommt Grebosz-Haring:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">It may be concluded that the most important precondition for access to contemporary art music is still a high level of education. In all festivals and concert formats, the audience represents an intellectual elite.<a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>So verzeichnet die Studie einen Publikumsanteil von 83 Prozent mit Hochschulabschluss, davon knapp 20 Prozent mit Doktorat.<a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Im Gefolge des Individualisierungstheorems war in den sp\u00e4ten 1980er- und 1990er-Jahren die Position vertreten worden, dass der musikalische Geschmack in der Gegenwartsgesellschaft nicht mehr oder in weit geringerem Ausma\u00df als zuvor mit der sozialen Herkunft in Verbindung stehe.<a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a> Diese These steht im Widerspruch zu der Position Bourdieus, der Musikgeschmack als wesentliches Mittel der Abgrenzung der \u203aherrschenden Klasse\u2039 gegen\u00fcber den dominierten Klassen interpretiert.<a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a> Auch Neuhoff erteilt der Annahme einer Bedeutungsminderung des Herkunftsmilieus eine Absage:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Diese Befunde stehen allen Thesen von einer Enttraditionalisierung soziokultureller Strukturen, der Aufl\u00f6sung von sozialen und kulturellen Grenzen in unserer Gesellschaft, offenkundig entgegen. Von einer Durchmischung sozialer Statusgruppen in den Auditorien des Musiklebens, wie sie hier durch das zentrale Merkmal der Erwerbst\u00e4tigkeit definiert wurden, kann \u00fcberhaupt keine Rede sein.<a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nicht zuletzt kam auch das Team um Heilgendorff zu dem Schluss, dass die Festivals \u203aneuer Musik\u2039 zur Reproduktion sozialer Ungleichheit beitragen.<a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a> Insgesamt ist das Publikum der \u203aneue Musik\u2039-Festivals Grebosz-Haring zufolge \u00fcberdurchschnittlich alt, formal hoch gebildet und zu einem Gro\u00dfteil selbst jenem Gesellschaftssegment zugeh\u00f6rig, das die Autor*innen in Anlehnung an Reckwitz als \u00bbcreative class\u00ab<a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a> bezeichnen.<\/p>\n<p>Die exklusive Zusammensetzung des \u203aneue Musik\u2039-Publikums korrespondiert mit den elit\u00e4ren Tendenzen im Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren, wo eine Ablehnung des Popul\u00e4ren mit einer negativen Sicht auf die Mehrheit der Bev\u00f6lkerung einhergeht (vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 5.4<\/a>). Wie erw\u00e4hnt, sind die sozialwissenschaftlichen Forschungen zum Feld der \u203aneuen Musik\u2039 in diesem Zusammenhang mit Vorsicht zu behandeln: Sie repr\u00e4sentieren zum einen teils bereits historische Momentaufnahmen des Feldes; zum anderen entstammen sie spezifischen Kontexten, die mit dem Umfeld des untersuchten Diskurses nicht deckungsgleich sind. Auch handelt es sich beim Gro\u00dfteil der Untersuchungen um Publikumsanalysen \u2013 sie erfassen also lediglich einen Teil der Handelnden im Feld, wobei die \u203aOrganisations- und Reflexionselite\u2039, aus der sich die Teilnehmer*innen des Diskurses \u00fcber das Kritische Komponieren mehrheitlich rekrutieren, nicht eigens erfasst wird. Dennoch sind gewisse R\u00fcckschl\u00fcsse m\u00f6glich: Folgt man Bourdieus Argumentation der \u203afeinen Unterschiede\u2039, so ist anzunehmen, dass auch die Diskursteilnehmer*innen den beschriebenen sozialen Klassen zuzurechnen sind und der Diskurs auch an Angeh\u00f6rige dieser sozialen Klassen adressiert ist, dass also auch die intendierten Leser*innen der analysierten Texte diesen Gesellschaftsgruppen angeh\u00f6ren.<\/p>\n<p>Als weiteres Anzeichen f\u00fcr den elit\u00e4ren Charakter des Publikums \u203aklassischer\u2039 \u2013 wie auch \u203aneuer\u2039 \u2013 Musik deutet Neuhoff dessen herausragende \u00bbAffektkontrolle\u00ab<a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a>, die sich in der durch Reglosigkeit und Selbstkontrolle charakterisierten Rezeptionshaltung manifestiere. Neuhoff verweist in diesem Zusammenhang auf Georg Simmel, der die Affektkontrolle als entscheidende Voraussetzung f\u00fcr die b\u00fcrgerliche Hegemonie im 19. Jahrhundert deutete. In der b\u00fcrgerlich gepr\u00e4gten Konzertkultur finden diese Verhaltensweisen Neuhoff zufolge einen symbolischen Ausdruck.<a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die elit\u00e4re Zusammensetzung des Feldes wird im Diskurs des Kritischen Komponierens \u2013 dessen Entstehung im Umfeld der Neuen Linken zum Trotz \u2013 jedoch nicht nur keiner (oder nur einer marginalen) Kritik unterzogen, die anti-popul\u00e4ren und massenfeindlichen Tendenzen des Diskurses verhalten sich vielmehr in Komplizen\u00adschaft mit dieser sozialen Realit\u00e4t. Somit wird soziale Ungleichheit im Feld der \u203aneuen Musik\u2039 durch den Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren zugleich verschleiert und auf einer symbolischen Ebene reproduziert.<\/p>\n<h4 id=\"2\">Die Institutionen als Torh\u00fcterinnen<\/h4>\n<p>Im Bereich der \u203aneuen Musik\u2039 bieten insbesondere Institutionsanalysen Einblicke in die Ausdehnung und die Grenzen des Feldes. Dahlia Borsche bemerkt hinsichtlich des Soziotops der \u203aneuen Musik\u2039, dieses erhalte \u00bbvor allem auch durch seine Konstruktion von etwas \u203aAnderem\u2039 seine Kontur.\u00ab<a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a> Wie sich herausstellt, sind diese Grenzen jedoch nicht ein f\u00fcr alle Mal festgeschrieben, sondern bilden vielmehr einen Gegenstand der Auseinandersetzung unter den beteiligten Akteur*innen. Solche Aushandlungsprozesse reflektiert Borns IRCAM-Studie ebenso wie Hentschels Untersuchung der Wittener Tage f\u00fcr neue Kammermusik, in deren Zusammenhang sich der Autor auch mit der Geschichte der Darmst\u00e4dter Ferienkurse besch\u00e4ftigt hat.<a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Borns in den 1980er- und fr\u00fchen 1990er-Jahren durchgef\u00fchrte ethnografische Studie \u00fcber das IRCAM erlaubt zum einen aufgrund der Spezifik des franz\u00f6sischen Kontexts nur bedingt einen Vergleich mit dem deutschsprachigen Raum, in dem der Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren haupts\u00e4chlich verortet ist. Zum anderen stellt das IRCAM eine in seiner Art unvergleichliche Institution an der Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft und Technologie dar, zugeschnitten ganz auf die Pers\u00f6nlichkeit ihres Gr\u00fcnders Pierre Boulez. Trotzdem sind auch hier bedingte Ver\u00adall\u00adge\u00admeinerungen m\u00f6glich, denn bei aller Verschiedenartigkeit weisen die untersuchten Institutionen doch nicht unwesentliche Gemeinsamkeiten auf. So sind und waren sowohl das IRCAM als auch die Darmst\u00e4dter Ferienkurse ma\u00dfgeblich an der Ausbildung und Verfestigung eines Kanons der \u203aneuen Musik\u2039<a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a> beteiligt, der ganz oder teilweise durch den Ausschluss \u00e4sthetischer Positionen konstituiert wird, die ann\u00e4herungsweise mit den Adjektiven \u203apluralistisch\u2039, \u203apopul\u00e4r\u2039 und \u203apostmodern\u2039 gekennzeichnet werden k\u00f6nnen.<a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a> Mit Einschr\u00e4nkungen gilt dies auch f\u00fcr die Wittener Tage: Zwar grenzt sich das Festival unter seinem Leiter Wilfried Brenneke gegen\u00fcber \u203aorthodoxen\u2039 Institutionen der Avantgarde wie den Darmst\u00e4dter Ferienkursen ab, indem eine gr\u00f6\u00dfere Breite an \u00e4sthetischen Positionen einbezogen werden soll.<a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a> Dennoch st\u00fctzt sich Brennekes Programm nichtsdestoweniger auf implizite Normen \u2013 wie jene der Innovation, die etwa den Neoklassizismus ausschlie\u00dft.<a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a> Auch ist in der Gegen\u00fcberstellung des regul\u00e4ren Programms mit dem sogenannten Zusatzprogramm nicht nur eine engere Ausrichtung des Ersteren, sondern auch ein beiden Schienen gemeinsamer \u203aKanon des Verbotenen\u2039 zu erkennen.<a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In Bezug auf das IRCAM konstatiert Born weiters eine Ausrichtung am traditionellen Konzertritual sowie ein Festhalten am Prinzip der Autor*innenschaft, das sie mit einer starken Orientierung an Textualit\u00e4t in Verbindung bringt.<a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a> Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen IRCAM und Darmst\u00e4dter Ferienkursen ist das Auftreten von Generationenkonflikten, in denen die Definitionsmacht innerhalb des Feldes sowie dessen Grenzen zur Disposition stehen. So kam es in Darmstadt um das Jahr 1968 zu Auseinandersetzungen zwischen der Leitung der Ferienkurse und Teilneh\u00admer*innen mit N\u00e4he zur Studierendenbewegung, die f\u00fcr eine Pluralisierung und Demokratisierung der Kurse sowie f\u00fcr eine \u00d6ffnung des Repertoires gegen\u00fcber anderen, beispielsweise au\u00dfereurop\u00e4ischen Positionen eintraten. Interessanterweise erschien in diesem Zusammenhang gerade das (eigentlich inh\u00e4rent kritische) marxistische Denken als symptomatisch f\u00fcr die elit\u00e4ren und konservativen Tendenzen des \u203aEstablishments\u2039.<a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a> Auch Born beobachtet \u2013 wenn auch zu einem sp\u00e4teren Zeitpunkt \u2013 einen Generationenkonflikt, der hier Boulez als Vertreter der Avantgarde von der Folgegeneration trennt, deren \u00e4sthetische Positionen die Anthropologin als postmodern identifiziert.<a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Beziehen wir diese Diagnosen hinsichtlich der Grenzen des Feldes auf den Diskurs des Kritischen Komponierens, erscheint dessen Position zun\u00e4chst klar: Wiederholt bestehen Lachenmann und die Autor*innen in seinem diskursiven Umfeld auf einem engen und normativen Begriff der Kunst im Allgemeinen wie auch der (neuen) Kunstmusik im Besonderen \u2013 sie treten also f\u00fcr eine klare Begrenzung des Feldes ein, das vor der \u00dcbernahme durch \u203afeindliche\u2039 Positionen im Bereich des Popul\u00e4ren, der Postmoderne oder des Pluralismus zu sch\u00fctzen sei.<a href=\"#fn77\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref77\" role=\"doc-noteref\"><sup>77<\/sup><\/a> Dem entsprechen das Festhalten am emphatischen Kunstbegriff und die Ausrichtung an einem Kanon \u203aavancierter\u2039 Musik.<a href=\"#fn78\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref78\" role=\"doc-noteref\"><sup>78<\/sup><\/a> Auch ein Beharren auf Textlichkeit und dem traditionellen Konzertritual lassen sich im Diskurs um Lachenmann beobachten. Dazu ist zu bemerken, dass diese Abgrenzungs\u00adbestrebungen sich nicht auf den Diskurs des Kritischen Komponierens beschr\u00e4nken, sondern f\u00fcr die Auseinandersetzungen im Feld der \u203aneuen Musik\u2039 insgesamt kennzeichnend sind. Diese Einsch\u00e4tzung wird jedoch durch den Umstand konterkariert, dass Lachenmann in dem von Hentschel zitierten Konflikt f\u00fcr die junge Generation Partei ergriff.<a href=\"#fn79\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref79\" role=\"doc-noteref\"><sup>79<\/sup><\/a> Auch widerspricht dem teilweise doktrin\u00e4ren Ton innerhalb des Diskurses die Feststellung von Dollase u.a., dass sich das \u203aneue Musik\u2039-Publikum durch einen \u00fcberdurchschnittlichen Grad an \u00e4sthetischer Toleranz auszeichne.<a href=\"#fn80\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref80\" role=\"doc-noteref\"><sup>80<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Doch auch, wenn im Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren gewisse Aussagen mit einiger Regelm\u00e4\u00dfigkeit auftreten und damit den Diskurs als solchen erst hervorbringen, sind bereits die Texte Lachenmanns in sich vielschichtig und nicht auf eine einfache Formel zu bringen. Sosehr der Komponist wiederholt einen klar begrenzten Kunstbegriff einfordert, sich auf einen Kanon von Meisterwerken beruft oder eine an Fortschritt und Innovation orientierte Position avantgardistischen Denkens vertritt, finden sich in seinen Schriften doch auch gegens\u00e4tzliche Elemente. Der Briefwechsel mit Nono macht deutlich, dass sich auch Lachenmann und sein Lehrer in einem Generationenkonflikt befanden: hier der orthodoxe Marxist, dort der skeptische Christ mit Sympathie f\u00fcr die Neue Linke. Hier politisch engagierte Musik, dort eine Gesellschaftskritik, die nur in der musikalischen Struktur manifest werden will. Hier serielles Denken und Reinigung des Materials, dort die dialektische Neukodierung und Resemantisierung \u00fcberlieferter Mittel sowie der Fokus auf Klang und Wahrnehmung. Auch wenn Lachenmann immer wieder auf dem Fortschritts\u00adprinzip<a href=\"#fn81\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref81\" role=\"doc-noteref\"><sup>81<\/sup><\/a> besteht und sich von prononciert postmodernen Positionen abgrenzt,<a href=\"#fn82\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref82\" role=\"doc-noteref\"><sup>82<\/sup><\/a> r\u00fccken ihn seine wiederholt durchklingende Kritik an Adorno oder die Besch\u00e4ftigung mit asiatischer Philosophie in die N\u00e4he postmoderner Positionen.<a href=\"#fn83\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref83\" role=\"doc-noteref\"><sup>83<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"3\">Politische Orientierung<\/h4>\n<p>Explizite politische Vorlieben wurden in den Publikumsbefragungen nur in Ausnahmef\u00e4llen thematisiert. Einzig Dollase und R\u00fcsenberg stellten die \u00bbSonntagsfrage\u00ab<a href=\"#fn84\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref84\" role=\"doc-noteref\"><sup>84<\/sup><\/a> in ihrer 1978-1980 durchgef\u00fchrten Untersuchung \u2013 und damit in zeitlicher Koinzidenz zu der Periode, in welcher Lachenmanns Textproduktion die gr\u00f6\u00dfte Intensit\u00e4t erreichte.<a href=\"#fn85\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref85\" role=\"doc-noteref\"><sup>85<\/sup><\/a> Der Politisierung des \u00e4sthetischen Diskurses der Zeit, die in Lachenmanns Texten einen Widerhall findet, stehen die Ergebnisse in Bezug auf das Publikum \u203aneuer Musik\u2039 jedoch entgegen. So bringt dieses zwar mehrheitlich eine \u00bblinks-gr\u00fcne Orientierung\u00ab<a href=\"#fn86\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref86\" role=\"doc-noteref\"><sup>86<\/sup><\/a> zum Ausdruck, ordnete sich auf einer Links-Rechts-Skala aber nur wenig links der Mitte ein<a href=\"#fn87\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref87\" role=\"doc-noteref\"><sup>87<\/sup><\/a> \u2013 und damit deutlich rechts von den Jazz- und Liedermacher-Publika. (Dabei sollte im Blick behalten werden, dass politische Orientierungen keine \u00fcberzeitliche Essenz besitzen, sondern zeit- und kontextabh\u00e4ngig sind.) Auch ist im \u203aneue Musik\u2039-Publikum der Anteil der Nichtw\u00e4hler*innen besonders hoch und nur ein kleiner Prozentsatz gibt an, politisch aktiv zu sein \u2013 dieser ist geringer als etwa beim Opernpublikum oder bei den H\u00f6rer*innen volkst\u00fcmlicher Musik.<a href=\"#fn88\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref88\" role=\"doc-noteref\"><sup>88<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dieser Befund steht der politischen Konnotation des Diskurses um das Kritische Komponieren entgegen. Zudem nahm die Kritische Theorie in den 1960er- und 1970er-Jahren in den \u00e4sthetischen Debatten Westeuropas auch \u00fcber die Grenzen des Kritischen Komponierens hinaus eine hegemoniale Stellung ein. Es erscheint also als \u00fcberraschend, dass diese Tendenz bei dem von Dollase u.a. untersuchten Publikum nicht st\u00e4rker zu Buche schl\u00e4gt. Dazu ist jedoch zu bemerken, dass die Untersuchung von Dollase u.a. das Publikum eines einzigen Konzerts aus dem Bereich der \u203aneuen Musik\u2039 umfasst \u2013<a href=\"#fn89\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref89\" role=\"doc-noteref\"><sup>89<\/sup><\/a> die Antworten k\u00f6nnen also keinerlei Repr\u00e4sentativit\u00e4t beanspruchen. Dar\u00fcber hinaus bleibt festzuhalten, dass sich die politischen Pr\u00e4ferenzen des untersuchten \u203aneue Musik\u2039-Publikums nicht mit der politischen Orientierung der untersuchten Diskursbeitr\u00e4ge decken. Mit Gewissheit l\u00e4sst sich jedoch sagen, dass der Diskurs des Kritischen Komponierens ein relativ weit links stehendes Segment innerhalb des \u203aneue Musik\u2039-Diskurses repr\u00e4sentiert.<a href=\"#fn90\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref90\" role=\"doc-noteref\"><sup>90<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"4\">Funktionen von Musik<\/h4>\n<p>In den Publikumsbefragungen wurden auch die Funktionen abgefragt, die Musik im Leben der H\u00f6renden einnimmt. Dollase u.a. zufolge spielen \u00bbAblenkung\u00ab<a href=\"#fn91\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref91\" role=\"doc-noteref\"><sup>91<\/sup><\/a> und \u00bbTrost\u00ab<a href=\"#fn92\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref92\" role=\"doc-noteref\"><sup>92<\/sup><\/a> f\u00fcr das Publikum von \u203aneuer Musik\u2039 eine geringere Rolle als f\u00fcr andere Publika, w\u00e4hrend jenes das Musikh\u00f6ren am h\u00e4ufigsten mit Bildungszwecken verbindet.<a href=\"#fn93\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref93\" role=\"doc-noteref\"><sup>93<\/sup><\/a> Zu \u00e4hnlichen Ergebnissen kommt Neuhoff, dem zufolge \u00bbEntspannung\u00ab<a href=\"#fn94\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref94\" role=\"doc-noteref\"><sup>94<\/sup><\/a> und \u00bbTrost\u00ab<a href=\"#fn95\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref95\" role=\"doc-noteref\"><sup>95<\/sup><\/a> die geringste und \u00bbKontemplation\u00ab<a href=\"#fn96\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref96\" role=\"doc-noteref\"><sup>96<\/sup><\/a> die gr\u00f6\u00dfte Bedeutung f\u00fcr das \u203aneue Musik\u2039-Publikum besitzen. Dem entsprechen auch die Ergebnisse von Heilgendorff u.a., deren Respondent*innen Musik mehrheitlich als \u00bbthought-provoking impulse\u00ab<a href=\"#fn97\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref97\" role=\"doc-noteref\"><sup>97<\/sup><\/a> bezeichnen.<\/p>\n<p>Die Funktionen, welche die H\u00f6rer*innen von \u203aneuer Musik\u2039 dieser in den Publikumsbefragungen zuschreiben, decken sich weitgehend mit den Inhalten des Diskurses \u00fcber das Kritische Komponieren. So wird Musik gro\u00dfteils mit dem emphatischen Kunst- und Bildungsanspruch des b\u00fcrgerlichen 19. Jahrhunderts aufgeladen. Bei der Bewertung des Umstands, dass die Unterhaltungsfunktion beim \u203aneue Musik\u2039-Publikum insgesamt schlecht abschneidet, ist freilich auch die soziale Erw\u00fcnschtheit der Antworten mitzuber\u00fccksichtigen.<\/p>\n<p>Neuhoff fragt zwar ebenso wenig wie Heilgendorff u.a. die parteipolitischen Einstellungen der Respondent*innen ab, analysiert aber deren Pers\u00f6nlichkeitsstruktur und schreibt den H\u00f6rer*innen dabei Wertorientierungen zu, die ebenfalls politische Implikationen bergen. So gehe eine \u00bbmateriell-sicherheitsorientierte Grund\u00adeinstellung\u00ab<a href=\"#fn98\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref98\" role=\"doc-noteref\"><sup>98<\/sup><\/a> mit der Ablehnung von \u203aneuer Musik\u2039 einher, deren Publikum (wie auch die H\u00f6rer*innen von Kunstmusik im Allgemeinen) sich vielmehr durch eine \u00bbpostmateriell-emanzipatorische Grundhaltung\u00ab<a href=\"#fn99\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref99\" role=\"doc-noteref\"><sup>99<\/sup><\/a> auszeichne. Die Pers\u00f6nlichkeitsmerkmale \u00bbAnomie, Fatalismus und Autoritarismus\u00ab<a href=\"#fn100\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref100\" role=\"doc-noteref\"><sup>100<\/sup><\/a> weisen laut Neuhoff dagegen eine geringe Korrelation mit \u203aneuer Musik\u2039, daf\u00fcr eine hohe mit Schlager und Volksmusik auf, deren H\u00f6rer*innen \u00fcberhaupt zu \u00bblabile[n], wenig ich-starke[n] Pers\u00f6nlichkeiten\u00ab<a href=\"#fn101\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref101\" role=\"doc-noteref\"><sup>101<\/sup><\/a> tendieren w\u00fcrden.<\/p>\n<p>Bei diesen Zuschreibungen muss \u2013 ebenso wie bei den von den H\u00f6rer*innen genannten Funktionen von Musik \u2013 bedacht werden, dass die H\u00f6renden von \u203aneuer Musik\u2039 mehrheitlich derjenigen sozialen Klasse angeh\u00f6ren, zu der auch der Wissenschaftler z\u00e4hlt, was bei den Publika von \u203aUnterhaltungsmusik\u2039 mutma\u00dflich in geringerem Ausma\u00df der Fall ist. Somit ist auch anzunehmen, dass das Publikum \u203aneuer Musik\u2039 die Ansichten und Werthaltungen des Forschenden in einem gr\u00f6\u00dferen Umfang teilt. Auch verf\u00fcgen die H\u00f6rer*innen \u203aneuer Musik\u2039 aufgrund ihrer im Schnitt h\u00f6heren Bildungsabschl\u00fcsse eher als das Publikum von Schlager und volkst\u00fcmlicher Musik \u00fcber die Voraussetzungen zum Erteilen sozial erw\u00fcnschter Antworten \u2013 also \u00fcber die Fertigkeit, sich in einer Weise darzustellen, von der anzunehmen ist, dass sie einen vorteilhaften Eindruck macht. Es kann ferner davon ausgegangen werden, dass es der Intention einer Mehrzahl der \u203aneue Musik\u2039-H\u00f6rer*innen entspricht, sich als aufgeschlossen und progressiv darzustellen, da diese Werte innerhalb des Gesellschaftssegments, dem H\u00f6rende wie Forscher entstammen, ein hohes Ansehen genie\u00dfen. (Dass es f\u00fcr Angeh\u00f6rige materiell gut situierter Klassen verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig leicht ist, \u203apostmaterielle\u2039 Werte zur Schau zu stellen, sei hier nur am Rande erw\u00e4hnt.) Ebenso ist die Diagnose, den H\u00f6rer*innen \u203aneuer Musik\u2039 sei eher eine \u203aemanzipatorischere\u2039 Haltung zu eigen als den Publika anderer Musikarten, zwar als interessanter Befund (der im \u00dcbrigen der von Dollase bescheinigten Politikverdrossenheit widerspricht), aber dennoch cum grano salis zur Kenntnis zu nehmen. Auch wenn die Haltung einer Person h\u00e4ufig \u00fcber den Umweg der Selbstdarstellung erschlossen wird, ist der Wunsch zur Image-Konstruktion zumindest in die Bewertung der Ergebnisse mit einzubeziehen.<\/p>\n<h4 id=\"5\">Die soziologischen Untersuchungen als Diskursbeitr\u00e4ge<\/h4>\n<p>Auch in den sozialwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit dem Feld der \u203aneuen Musik\u2039 lassen sich Denkfiguren beobachten, die aus dem Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren bekannt sind. So sieht Gebhardt im \u00bb\u203aSoziotop\u2039 neue Musik\u00ab<a href=\"#fn102\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref102\" role=\"doc-noteref\"><sup>102<\/sup><\/a> eine \u00bbwiderst\u00e4ndige, zeitgeistresistente Szene\u00ab<a href=\"#fn103\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref103\" role=\"doc-noteref\"><sup>103<\/sup><\/a> und bedient damit den Topos von den gesellschaftskritischen Implikationen \u203aneuer Musik\u2039. Auch ist an einigen Untersuchungen das von Hentschel als \u203aVerschwisterungsideologie\u2039<a href=\"#fn104\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref104\" role=\"doc-noteref\"><sup>104<\/sup><\/a> bezeichnete Ph\u00e4nomen \u2013 also eine geringe Distanz der Forschenden gegen\u00fcber ihrem Forschungsgegenstand \u2013 zu beobachten.<\/p>\n<p>So pr\u00e4sentiert Heilgendorff die Entwicklung der untersuchten Festivals \u203aneuer Musik\u2039 als Erfolgs\u00adgeschichte, in der es etwa hei\u00dft: \u00bbLarge festivals of contemporary art music after approximately the year 2000 managed to become a more and more established part of this thriving cultural life, sometimes after decades of a niche existence.\u00ab<a href=\"#fn105\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref105\" role=\"doc-noteref\"><sup>105<\/sup><\/a> Dabei bleibt jedoch unklar, welche Merkmale zutreffen m\u00fcssen, damit eine Musikform zur \u00bbniche\u00ab oder zum \u00bbthriving cultural life\u00ab zu z\u00e4hlen ist. Insgesamt fehlt es an objektivierbaren Indikatoren, an denen der Einfluss, die Bedeutung oder der Erfolg eines Musikfestivals festzumachen w\u00e4re. Die Position der Forschenden ist dadurch von den Interessen der \u203aOrganisationselite\u2039 nicht immer klar zu trennen.<a href=\"#fn106\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref106\" role=\"doc-noteref\"><sup>106<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Heilgendorff und Grebosz-Haring berufen sich auf das von Andreas Reckwitz gepr\u00e4gte \u00bbKreativit\u00e4tsdispositiv\u00ab<a href=\"#fn107\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref107\" role=\"doc-noteref\"><sup>107<\/sup><\/a> in der \u00bbkulturorientierte[n] Stadt\u00ab<a href=\"#fn108\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref108\" role=\"doc-noteref\"><sup>108<\/sup><\/a>, wobei sie die untersuchten Musikfestivals als Akteur*innen einer \u00c4sthetisierung und Kulturalisierung der St\u00e4dte und der Entwicklung hin zu einer pluralistischen und offenen Gesellschaft fernab des Elitendenkens der \u203aHochkultur\u2039 interpretieren.<a href=\"#fn109\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref109\" role=\"doc-noteref\"><sup>109<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In seiner 2012 erschienenen Studie <em>Die Erfindung der Kreativit\u00e4t<\/em>\u00a0deutet Reckwitz den Siegeszug der Kreativit\u00e4t seit den 1970er-Jahren als alle sozialen Klassen erfassenden \u00bbKreativit\u00e4tsimperativ\u00ab<a href=\"#fn110\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref110\" role=\"doc-noteref\"><sup>110<\/sup><\/a>, welcher Ideale des Sch\u00f6pferischen, wie sie in der romantischen Figur des K\u00fcnstlers angelegt seien, universalisiere und ins Zentrum der kapitalistischen Gesellschaften r\u00fccke.<a href=\"#fn111\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref111\" role=\"doc-noteref\"><sup>111<\/sup><\/a> Ausgehend von Foucault schildert der Soziologe den Aufstieg des Kreativit\u00e4tsdispositivs im Zuge der \u203aCounter Culture\u2039 der 1960er-Jahre in den Rang eines dominanten Paradigmas, das \u00bbdie gesamte Struktur des Sozialen und des Selbst\u00ab<a href=\"#fn112\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref112\" role=\"doc-noteref\"><sup>112<\/sup><\/a> umfasse.<a href=\"#fn113\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref113\" role=\"doc-noteref\"><sup>113<\/sup><\/a> Dabei zitiert Reckwitz unter anderem Luc Boltanski und \u00c8ve Chiapello, die die Hinwendung zur Kreativit\u00e4t in ihrem 1999 im Original erschienenen Buch <em>Der neue Geist des Kapitalismus<\/em> als neoliberale Strategie interpretieren, welche vormals emanzipatorische Forderungen wie jene nach Autonomie vereinnahme und damit entsch\u00e4rfe.<a href=\"#fn114\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref114\" role=\"doc-noteref\"><sup>114<\/sup><\/a> Von einer solchen Vereinnahmung (\u00bbcapture\u00ab<a href=\"#fn115\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref115\" role=\"doc-noteref\"><sup>115<\/sup><\/a>) spricht auch Angela McRobbie, die seit den 1990er-Jahren die Anpassungsleistungen beschreibt, welche ein globalisierter Kapitalismus einer neuen Generation von Kreativarbeiter*innen abverlangt,<a href=\"#fn116\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref116\" role=\"doc-noteref\"><sup>116<\/sup><\/a> die McRobbie 2016 als \u00bbguinea pigs for testing out the new world of work withouth the full raft of social security entitlements and welfare provision\u00ab<a href=\"#fn117\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref117\" role=\"doc-noteref\"><sup>117<\/sup><\/a> beschreibt. Vor diesem Hintergrund w\u00e4re Heilgendorffs und Grebosz-Harings Be\u00adschreibung der Festivals als Bestandteile einer \u00c4sthetisierung der \u203acreative cities\u2039, die neue R\u00e4ume erschlie\u00dfen und damit n\u00e4her an das urbane Leben heranr\u00fccken w\u00fcrden, im Lichte des (von Boltanski und Chiapello zitierten) Management-Diskurses der 1990er-Jahre zu lesen. Dieser setzt \u00e4hnliche Topoi mit dem Ziel ein, den Subjekten den Abbau sozialer Sicherheiten durch einen Zugewinn an Autonomie und Kreativit\u00e4t zu vers\u00fc\u00dfen, und macht die Angeh\u00f6rigen der \u203acreative class\u2039 somit zu Agent*innen eines fragw\u00fcrdigen sozialen Wandels, an dessen Ende eine Normalisierung atypischer Besch\u00e4ftigungsformen, versch\u00e4rfte Ungleichheit und die Prekarisierung weiter Bev\u00f6lkerungskreise stehen.<a href=\"#fn118\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref118\" role=\"doc-noteref\"><sup>118<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Angesichts affirmativer Darstellungen wie jener des von Heilgendorff und Reckwitz zitierten Richard Florida, der die \u203acreative class\u2039 als Instrument zur Imagesanierung st\u00e4dtischer Ballungszentren im postindustriellen Zeitalter preist und das neue kreative Ethos in wirtschaftsliberalen Termini als Katalysator urbaner Prosperit\u00e4t feiert,<a href=\"#fn119\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref119\" role=\"doc-noteref\"><sup>119<\/sup><\/a> ist die Rolle der Institutionen \u203aneuer Musik\u2039 bei der Konfigurierung des st\u00e4dtischen Raumes im Zuge ambivalenter sozialstruktureller Verschiebungen differenziert zu betrachten. So muss die \u203aEroberung\u2039<a href=\"#fn120\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref120\" role=\"doc-noteref\"><sup>120<\/sup><\/a> neuer R\u00e4ume etwa nicht zwingend mit einer tats\u00e4chlichen sozialen \u00d6ffnung verbunden sein, sondern kann auch mit einer Verdr\u00e4ngung benachteiligter sozialer Klassen einhergehen \u2013 etwa jener \u00bb[m]ore ordinary workers whose ambitions do not coincide with this ideal\u00ab<a href=\"#fn121\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref121\" role=\"doc-noteref\"><sup>121<\/sup><\/a>, von denen McRobbie schreibt, sie w\u00fcrden im allgemeinen Kreativit\u00e4tsrausch ebenso auf der Strecke bleiben wie \u00bbthose who are vulnerable or \u203atruly disadvantaged\u2039\u00ab<a href=\"#fn122\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref122\" role=\"doc-noteref\"><sup>122<\/sup><\/a> (also jene, in deren T\u00e4tigkeitsprofilen aller Euphorie zum Trotz kein Raum f\u00fcr Selbst\u00adentfaltung vorgesehen ist).<\/p>\n<h4 id=\"6\">Die sozialen Funktionen des Diskurses<\/h4>\n<p>Die Analyse der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen des Diskurses \u00fcber das Kritische Komponieren wirft die Frage nach seinen sozialen Funktionen auf. Analog fragt Landwehr mit den Mitteln der historischen Diskursanalyse, \u00bbob es sich um einen Diskurs handelt, der ausgrenzen will, der diskriminiert, der zu \u00fcberzeugen versucht oder der soziale Differenzen manifestiert.\u00ab<a href=\"#fn123\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref123\" role=\"doc-noteref\"><sup>123<\/sup><\/a> Dies steht in Einklang mit den Zielen der CDA, die nach der Verzahnung und den Wechselwirkungen zwischen Diskurs und sozialen Praktiken oder \u2013 in den Worten von Chouliaraki und Fairclough \u2013 \u00bbthe mediation between the social and the linguistic\u00ab<a href=\"#fn124\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref124\" role=\"doc-noteref\"><sup>124<\/sup><\/a> fragt. Dabei stellt die CDA immer auch die Frage, inwieweit Diskurse der Aufrechterhaltung von Machtverh\u00e4ltnissen dienen. Es wird sich zeigen, dass dies im Fall des Kritischen Komponierens nur schwer zu beantworten ist, da sich die Machtverh\u00e4ltnisse im kulturellen Bereich vielschichtig und uneindeutig gestalten.<\/p>\n<p>Winfried Gebhardt bezeichnet den Topos einer sinnstiftenden Funktion von Kunst f\u00fcr das menschliche Leben als Legitimationsidee, die nicht zuletzt dem Ziel diene, den Bezug von Subventionen zu rechtfertigen.<a href=\"#fn125\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref125\" role=\"doc-noteref\"><sup>125<\/sup><\/a> Daran lie\u00dfe sich die Frage anschlie\u00dfen, ob auch der Diskurs des Kritischen Komponierens eine vergleichbare legitimatorische Funktion erf\u00fcllt. Dazu m\u00fcssen zun\u00e4chst der performative Charakter der Sprechakte, die die Diskursteilnehmer*innen vollziehen, sowie deren Position im Feld der \u203aneuen Musik\u2039 ins Visier genommen werden. Im f\u00fcnften Kapitel wurde gezeigt, wie Lachenmann in seinen Texten eine Hierarchisierung von Musikformen zugunsten der westlichen Kunstmusik vornimmt, als deren zentrale Merkmale Schriftlichkeit und Werkcharakter erscheinen.<a href=\"#fn126\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref126\" role=\"doc-noteref\"><sup>126<\/sup><\/a> Die Kunstmusik der europ\u00e4ischen Tradition wird von \u00bbMusikangeboten\u00ab<a href=\"#fn127\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref127\" role=\"doc-noteref\"><sup>127<\/sup><\/a> abgegrenzt, die Lachenmann als \u00bbUnterhaltung\u00ab<a href=\"#fn128\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref128\" role=\"doc-noteref\"><sup>128<\/sup><\/a>, \u00bbkommerziell gesteuert\u00ab<a href=\"#fn129\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref129\" role=\"doc-noteref\"><sup>129<\/sup><\/a> oder \u00bbEnter\u00adtainment\u00ab<a href=\"#fn130\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref130\" role=\"doc-noteref\"><sup>130<\/sup><\/a> bezeichnet, sowie gegen\u00fcber oral tradierter und au\u00dfereurop\u00e4ischer Musik.<a href=\"#fn131\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref131\" role=\"doc-noteref\"><sup>131<\/sup><\/a> Lachenmann nimmt also diverse Ab- und Ausgrenzungen vor, die dem Zweck dienen, das Feld der \u203aneuen Musik\u2039 zu limitieren. Diese \u00e4sthetischen Grenz\u00adziehungen sind mit einem negativen Urteil \u00fcber das Publikum und die breite Masse der Bev\u00f6lkerung verbunden, das sich \u2013 ebenso wie die Abwertung popul\u00e4rer Musik \u2013 auch im diskursiven Umfeld wiederfindet.<\/p>\n<p>An dieser Stelle muss nach den Positionen gefragt werden, welche die Teilnehmer*innen des Diskurses im Feld der \u203aneuen Musik\u2039 besetzen. Diese Frage ist aufgrund des Fehlens empirischer Daten \u00fcber die Akteur*innen hier nicht eindeutig zu beantworten. Es kann jedoch davon ausgegangen werden, dass die \u203aOrganisations- und Reflexionselite\u2039 einen \u00e4hnlichen sozialen Hintergrund besitzt wie das Publikum \u203aneuer Musik\u2039. Wie die Publikumsanalysen zeigen, geh\u00f6rt dieses mehrheitlich einer sozialen Klasse an, die mit \u00fcberdurchschnittlich hohem Einkommen und Bildungs\u00adkapital ausgestattet ist. Welchen Interessen dient es also, wenn Angeh\u00f6rige dieser Gruppe bestrebt sind, den Kreis derer zu beschr\u00e4nken, die Zugang zum Feld der \u203aneuen Musik\u2039 erhalten? Obgleich \u00fcber die Funktionen \u2013 ebenso wie \u00fcber die Wirkungen des Diskurses \u2013 nur spekuliert werden kann, hat dieses Sprechhandeln m\u00f6glicherweise eine Rechtfertigung und damit eine Stabilisierung der Homogenit\u00e4t des Feldes zur Folge.<\/p>\n<p>Wie die Institutionsanalysen zeigen, sind die Grenzen des Feldes der \u203aneuen Musik\u2039 nicht ein f\u00fcr alle Mal festgelegt, sondern bilden vielmehr den Gegen\u00adstand diskursiver K\u00e4mpfe. Der Diskurs des Kritischen Komponierens nimmt darin insgesamt einen konservativen Standpunkt ein, der darauf abzielt, die Ausdehnung des Feldes zu beschr\u00e4nken. Einzelne Beobachtungen stehen diesem Befund jedoch entgegen, etwa Lachenmanns Parteinahme f\u00fcr die junge Generation in Darmstadt um 1968. Dennoch \u00fcberwiegt der ausschlie\u00dfende Charakter des Diskurses, wobei die Festigung der eigenen Position \u2013 die Stabilisierung der Identit\u00e4t nach innen \u2013 mit einer Abgrenzung nach au\u00dfen verbunden ist.<\/p>\n<p>Wie Bourdieu in Bezug auf das literarische Feld im Frankreich des 19.\u00a0Jahrhun\u00adderts ausf\u00fchrt, steht bei den feldinternen Auseinandersetzungen immer auch die Definition des Feldes in seiner Gesamtheit zur Disposition:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">In short, the fundamental stake in literary struggles is the monopoly of literary legitimacy, i.e., <em>inter alia<\/em>, the monopoly of the power to say with authority who are authorized to call themselves writers; or, to put it another way, it is the monopoly of the power to consecrate producers or products [\u2026].<a href=\"#fn132\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref132\" role=\"doc-noteref\"><sup>132<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Umgelegt auf den Diskurs des Kritischen Komponierens bedeutet dies, dass darin nicht nur die Merkmale des Kritischen Komponierens an sich verhandelt werden, sondern die legitime Definition dessen, was \u00fcberhaupt Anspruch auf die Bezeichnung \u203aneue Musik\u2039 (oder Musik im Allgemeinen) erheben darf. In der Tat l\u00e4sst sich genau dies in den Schriften von Lachenmann und Mahnkopf beobachten. Hei\u00dft es bei Lachenmann: \u00bbMusik als Kunst findet dort statt, wo ich mich mit meiner ganzen Existenz, meinem denkenden und f\u00fchlenden Sensorium dem Geh\u00f6rten aussetze\u00ab<a href=\"#fn133\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref133\" role=\"doc-noteref\"><sup>133<\/sup><\/a>, so attestiert Mahnkopf der Institution Darmst\u00e4dter Ferienkurse das Vorrecht auf jene \u00bbzeitgen\u00f6ssische Musik, die den Titel der Neuheit auch verdient\u00ab<a href=\"#fn134\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref134\" role=\"doc-noteref\"><sup>134<\/sup><\/a>. So gesehen lie\u00dfe sich das Kritische Komponieren als eine unter mehreren Fraktionen begreifen, die um die legitime Definition der \u203aneuen Musik\u2039 rivalisieren.<\/p>\n<p>Das Bourdieu\u2019sche Feldkonzept hilft, die Funktion zu erfassen, welche die Grenzziehungen im Diskurs um das Kritische Komponieren innerhalb des Feldes der \u203aneuen Musik\u2039 erf\u00fcllen. So f\u00fchrt Bourdieu \u2013 in Bezug auf die Genese des literarischen Feldes \u2013 die Bedeutung ins Treffen, die ein \u203aNumerus clausus\u2039 f\u00fcr die Homogenit\u00e4t des Feldes besitzt: Demnach stellt jede nennenswerte Vergr\u00f6\u00dferung der Anzahl derer, die Zutritt zum Feld erhalten, die Beschaffenheit des Feldes selbst radikal in Frage.<a href=\"#fn135\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref135\" role=\"doc-noteref\"><sup>135<\/sup><\/a> Dieser Prozess ist auch im Bereich der \u203aneuen Musik\u2039 zu beobachten. Georgina Born und Kyle Devine berichten von einer umfassenden Transformation innerhalb des britischen Spektrums \u203aneuer Musik\u2039. Dieses w\u00fcrde sich zunehmend gegen\u00fcber bisher ausgeschlossenen \u00e4sthetischen Ph\u00e4nomenen \u00f6ffnen \u2013 insbesondere der freien Improvisation, der Klangkunst und der experimentellen Musik.<a href=\"#fn136\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref136\" role=\"doc-noteref\"><sup>136<\/sup><\/a> Die genannten Ver\u00e4nderungen f\u00fchren die Autor*innen auf mehrere Ursachen zur\u00fcck. Neben den Kulturvermittlungsbestrebungen seit den 1990er-Jahren und politischer Kritik am elit\u00e4ren Charakter des Feldes sehen sie auch den Rechtfertigungsdruck, unter dem Musikinstitutionen als Bezieherinnen \u00f6ffentlicher Gelder stehen, als treibende Kraft hinter den Ver\u00e4nderungen. Insgesamt konstatieren Born und Devine eine Diversi\u00adfizierung des Feldes, eine Erneuerung des Kanons und die Koexistenz einer Vielfalt \u00e4sthetischer Standpunkte innerhalb des Bereichs der \u203aneuen Musik\u2039.<a href=\"#fn137\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref137\" role=\"doc-noteref\"><sup>137<\/sup><\/a><\/p>\n<p>\u00c4hnlich lautet die Diagnose Harry Lehmanns, auch wenn dieser der \u203aneuen Musik\u2039 aufgrund ihrer Abh\u00e4ngigkeit von gro\u00dfen institutionellen Apparaten eine innerhalb der K\u00fcnste ungew\u00f6hnliche Resistenz gegen\u00fcber kulturellem Wandel attestiert.<a href=\"#fn138\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref138\" role=\"doc-noteref\"><sup>138<\/sup><\/a> Die Abgrenzung gegen\u00fcber dem Popul\u00e4ren \u2013 also die Unterscheidung zwischen \u203aE\u2039 und \u203aU\u2039 \u2013 definiert Lehmann als \u00bbkonstitutive Leitdifferenz\u00ab<a href=\"#fn139\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref139\" role=\"doc-noteref\"><sup>139<\/sup><\/a> der \u203aneuen Musik\u2039. Die Torh\u00fcterinnenfunktion der Institutionen sieht Lehmann allerdings durch technologische Neuerungen geschw\u00e4cht. Lehmann zufolge bedingt dieser Prozess eine Pluralisierung musikalischer Konzepte, einen Wegfall von Zugangsbeschr\u00e4nkungen und \u2013 ein entscheidender Punkt \u2013 \u00bbkein verbindliches Ausleseverfahren mehr f\u00fcr eine Elitenbildung wie unter der Leitidee der historischen Avantgarde\u00ab<a href=\"#fn140\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref140\" role=\"doc-noteref\"><sup>140<\/sup><\/a>. Wie Born und Devine attestiert auch Lehmann dem Feld der \u203aneuen Musik\u2039 eine Ersch\u00fctterung seiner Grundfesten, \u00bbdenn man kann eine konstitutive Leitdifferenz nicht einfach preisgeben, ohne dass etwas von der Sache selbst preisgegeben wird.\u00ab<a href=\"#fn141\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref141\" role=\"doc-noteref\"><sup>141<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit der von Born, Devine und Lehmann prognostizierten Pluralisierung und Diversifizierung des Feldes, mit der Koexistenz heterogener \u00c4sthetiken und dem Wegfall einer hegemonialen \u00e4sthetischen Position, wie sie die Avantgarde lange Zeit f\u00fcr sich beanspruchen konnte, wird deutlich, dass es sich bei dem vom Diskurs des Kritischen Komponierens bestrittenen Kampf um ein R\u00fcckzugsgefecht handelt. Die Verbitterung, die manchen der vorgetragenen Positionsbestimmungen anzumerken ist, wird vielleicht in diesem Licht besser verst\u00e4ndlich. Der Anspruch auf diskursive Hegemonie \u2013 auf die <em>eine<\/em> legitime Definition des Feldes \u2013 steht jedenfalls quer zu einer faktisch vorhandenen Pluralit\u00e4t. Die Geschichte \u203aavancierter\u2039 Musik, erz\u00e4hlt entlang eines Kanons von Meisterwerken \u2013 von Beethoven \u00fcber Brahms und Wagner bis zu Sch\u00f6nberg und Lachenmann \u2013, wird von einer Realit\u00e4t konterkariert, in der die vorgetragenen Macht\u00adanspr\u00fcche ihren Anachronismus nur schwer verbergen k\u00f6nnen.<\/p>\n<p>Dennoch ist daran zu erinnern, dass sich der Diskurs des Kritischen Komponierens keineswegs als homogen und geschlossen darstellt, sondern wider\u00adspr\u00fcchliche Tendenzen umfasst, die eine eindeutige Auslegung als \u203aprogressiv\u2039, oder \u203akonservativ\u2039 als \u203apartizipativ\u2039 oder \u203aelit\u00e4r\u2039 erschweren.\u00a0So sind einerseits aus der Studie von Zehme signifikante Unterschiede zwischen dem generellen Publikum \u203aneuer Musik\u2039 und dem Lachenmann-Publikum abzulesen: Dieses verf\u00fcgt \u00fcber die h\u00f6chste formale Bildung (und dabei den h\u00f6chsten Anteil an Geistes- und Kultur\u00adwissenschaftler*innen, wobei die Musikwissenschaft besonders stark vertreten ist). Insgesamt ist das Publikum bei Lachenmann \u00fcberdurchschnittlich alt, m\u00e4nnlich und gebildet (wobei insbesondere der hohe Prozentsatz mit fachspezifischer Ausbildung ins Auge springt).<a href=\"#fn142\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref142\" role=\"doc-noteref\"><sup>142<\/sup><\/a> Es handelt sich demnach um eine besonders exklusive Enklave innerhalb des insgesamt elit\u00e4ren Publikums \u203aneuer Musik\u2039. Diese Zusammensetzung deckt sich wiederum mit den elit\u00e4ren Tendenzen des Diskurses, der auf den Ausschluss von \u00e4sthetischen Positionen au\u00dferhalb der europ\u00e4ischen Kunstmusik abzielt. Ein solcher Elitismus ist auch dem Denken Adornos, der sich als wichtiger Bezugspunkt des Diskurses \u00fcber das Kritische Komponieren erwiesen hat, keineswegs fremd.<a href=\"#fn143\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref143\" role=\"doc-noteref\"><sup>143<\/sup><\/a> Es ist also kein Spezifikum des Diskurses um Helmut Lachenmann, dass eine Kritik an gesellschaftlichen Machtverh\u00e4ltnissen mit einer privilegierten gesellschaftlichen Position sowie einer ablehnenden Haltung gegen\u00fcber der Gesellschaft im Allgemeinen und dem Publikum im Besonderen einhergeht.<\/p>\n<p>Andererseits verlangt gerade das Verdikt \u00fcber das Publikum nach einer differenzierteren Betrachtung. So l\u00e4sst sich Lachenmanns ablehnende Haltung dem Publikum gegen\u00fcber nicht nur als Massenfeindschaft und somit als Ausdruck einer elit\u00e4ren Haltung verstehen, sondern auch als \u00bbK\u00fcnstlerkritik\u00ab<a href=\"#fn144\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref144\" role=\"doc-noteref\"><sup>144<\/sup><\/a> an einer sozialen Klasse, der ihrerseits (in der Tradition der Kritischen Theorie) eine gesellschaftlich dominante Rolle zugeschrieben wird und zu der sich Lachenmann als Komponist selbst nicht notwendigerweise zugeh\u00f6rig f\u00fchlt.<a href=\"#fn145\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref145\" role=\"doc-noteref\"><sup>145<\/sup><\/a> In Anbetracht von Lachenmanns N\u00e4he zur Kritischen Theorie lie\u00dfe sich also argumentieren, dass die ablehnende Haltung gegen\u00fcber \u203adem Publikum\u2039 oder \u203ader Gesellschaft\u2039<a href=\"#fn146\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref146\" role=\"doc-noteref\"><sup>146<\/sup><\/a> der Tradition der K\u00fcnstlerkritik am Bourgeois zuzuordnen ist und somit einer Kritik, die eher \u203anach oben\u2039 als \u203anach unten\u2039 tritt.<\/p>\n<p>Die Frage nach den Funktionen des Diskurses muss demnach ambivalent beantwortet werden. Einerseits will dieser gesellschaftskritisch agieren und versteht sich in der Tradition der Frankfurter Schule als Beitrag zu einer Kritik an gesell\u00adschaftlichen Macht\u2011, Herrschafts- und Unterdr\u00fcckungsverh\u00e4ltnissen. Andererseits wird dieser kritische Blick durch den privilegierten gesellschaftlichen Standort der Diskursteilnehmer*innen sowie durch den Umstand konterkariert, dass der Diskurs durch den Ausschluss von Positionen, die nicht europ\u00e4isch, m\u00e4nnlich oder b\u00fcrgerlich gepr\u00e4gt sind, wiederum bestehende Machtverh\u00e4ltnisse st\u00e4rkt. Eine \u00d6ffnung und Transformation des Feldes k\u00f6nnen diese Sprechakte in jedem Fall nicht mehr verhindern.<\/p>\n<p>Ziel des dritten Hauptteils dieser Arbeit war es, Lachenmanns Aussagen zum (Kritischen) Komponieren in einen gr\u00f6\u00dferen \u2013 einerseits diskursgeschichtlichen, andererseits gesellschaftlichen \u2013 Kontext zu stellen. Dabei stellte sich heraus, dass der Diskurs des Kritischen Komponierens keineswegs homogen, sondern vielmehr dynamisch und wandelbar ist: Auf die konzeptuelle Vorherrschaft der Kritischen Theorie bis in die 1980er-Jahre folgten ein Reflexivwerden des Diskurses und die Integration divergierender Erkl\u00e4rungsmuster. Besondere Beachtung verdienen in diesem Zusammenhang poststrukturelle Denkans\u00e4tze sowie solche, die \u00fcber die westliche Tradition hinausweisen.<\/p>\n<p>Zugleich zeigt sich die Fortf\u00fchrung eines weit in die Musikgeschichtsschreibung zur\u00fcckreichenden Narrativs, welches ein idealisiertes K\u00fcnstler-Genie in den Mittelpunkt stellt. Die personellen und diskursiven Verflechtungen von \u203alegitimer\u2039 Musikproduktion und begleitender Musikwissenschaft, die sich h\u00e4ufig als Multiplikatorin versteht, sind ein Spezifikum der Musik- und Kunstgeschichte, welches diese Disziplinen von der allgemeinen Historiografie unterscheidet.<a href=\"#fn147\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref147\" role=\"doc-noteref\"><sup>147<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Das Augenmerk auf \u00bbDas soziale Feld der \u203aneuen Musik\u2039\u00ab schlie\u00dflich unterscheidet den hier vertretenen Ansatz von einer diskursimmanenten Analyse in der Tradition Foucaults. Anstatt die soziale Wirklichkeit als Resultat von Diskursen zu begreifen, wird hier davon ausgegangen, dass Diskurse ihre Wirkmacht erst in der Interaktion mit sozialen Praktiken und Strukturen sowie den darin wirkenden Machtverh\u00e4ltnissen entfalten. Aufbauend auf der CDA und im Sinne von Bourdieus \u00bbStellungen und Stellungnahmen\u00ab<a href=\"#fn148\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref148\" role=\"doc-noteref\"><sup>148<\/sup><\/a> (Nachweis) wurden die Stimmen des Diskurses daher spezifischen Positionen innerhalb des sozialen Gef\u00fcges zugeordnet.<\/p>\n<p>Welche sozialen Funktionen erf\u00fcllt der Diskurs des Kritischen Komponierens? Mit seiner eloquenten Verteidigung eines exklusiven Kunstbegriffs festigt er die Grenzen des Feldes der \u203aneuen Musik\u2039 und verweist unbefugte Eindringlinge vom Platz. Die normative Festschreibung dessen, was Anspruch auf die Bezeichnung \u203a(neue) Musik\u2039 erheben darf, ist somit Ausdruck einer defensiven Haltung, die das Feld absteckt und ausschlie\u00dft, was unerw\u00fcnscht, neu oder anders ist. Der damit verbundene Anspruch auf Hegemonie erweist sich als zunehmend illusion\u00e4r.<\/p>\n<p>Und nun? Anstelle eines Fazits wird am Ende dieses Buches nochmals auf allgemeinere Weise die Frage gestellt, warum \u00c4sthetik zwar von der Kunst spricht, aber immer auch anderes meint \u2013 die Frage nach der Schlagkraft symbolischer Handlungen und nach der ambivalenten Wirkung, die das \u00c4sthetische auf die gesellschaftliche Ordnung aus\u00fcbt. Geschlossen wird mit einem Ausblick auf die Aktualit\u00e4t der Politik des \u00c4sthetischen.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"46\">\n<li id=\"fn46\">\n<p>Vgl. Katarzyna Grebosz-Haring und Martin Weichbold, \u00bbContemporary Art Music and Its Audiences. Age, Gender, and Social Class Profile\u00ab, in: <em>Musicae Scientiae<\/em> (2018), <a href=\"https:\/\/journals.sagepub.com\/doi\/full\/10.1177\/1029864918774082\">https:\/\/journals.sagepub.com\/doi\/full\/10.1177\/1029864918774082<\/a> (Zugriff am 24. Oktober 2020), S.\u00a04.<a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Hentschel, <em>Neue Musik in soziologischer Perspektive<\/em>, S.\u00a04.<a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Georgina Born, <em>Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde,<\/em> Oakland 1995, S.\u00a07.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Dass die dabei herangezogenen Genrebezeichnungen grobe Verallgemeinerungen darstellen und der faktischen Vielfalt und Unabgrenzbarkeit musikalischer Ausdrucksformen nicht gerecht werden, ist vom Prinzip her wohl nicht vermeidbar, sofern eine Aufschl\u00fcsselung des Musikkonsums nach Sparten \u00fcberhaupt angestrebt wird. Ein Blick auf die den Publikumsanalysen zugrunde gelegten Kategorisierungsschemata ist dennoch aufschlussreich. So untersuchen die Befragungen von Heilgendorff u.a. und Zehme ausschlie\u00dflich Publika \u203aneuer Musik\u2039, die als \u00bbcontemporary art music\u00ab respektive \u00bbzeitgen\u00f6ssische Musik\u00ab bezeichnet wird. Dollase\/R\u00fcsenberg, Neuhoff und Huber erheben demgegen\u00fcber den Anspruch, das jeweils lokale Musikpublikum in seiner Gesamtheit abzubilden. Bei Dollase\/R\u00fcsenberg steht \u00bbNeue Musik\u00ab den Genres Klassische Musik, Jazz, Rockmusik, Schlager und Volksmusik gegen\u00fcber. Bei Neuhoff wird das Genre \u00bbNeue Musik\/Avantgarde\u00ab durch ein Konzert der Musik-Biennale Berlin repr\u00e4sentiert und zwischen \u00bbKlassik\u00ab und \u00bbJazz\u00ab angesiedelt. Bei Huber scheint \u00bbmoderne Kunstmusik\u00ab zwar in Zusammenhang mit der Besuchsh\u00e4ufigkeit von Konzerten als distinkte Musikrichtung auf, bei der Frage nach den Pr\u00e4ferenzen, deren Antworten nach neun Stilfeldern gruppiert wurden, wurde sie hingegen vermutlich der \u00bbKlassik\u00ab zugeschlagen. Vgl. Simone Heilgendorff, \u00bbWien Modern, Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, and Warsaw Autumn after the Year 2000 in a Comparative Perspective: European or National Forums for Contemporary Art Music and Culture?\u00ab, in: <em>From Modernism to Postmodernism. Between Universal and Local<\/em>, hg. von Katarina Bogunovi\u0107 Ho\u010devar u.a., Frankfurt a.M. 2016, S.\u00a0253-266, hier S.\u00a0253; Henriette Zehme, <em>Zeitgen\u00f6ssische Musik und ihr Publikum. Eine soziologische Untersuchung im Rahmen der Dresdner Tage der zeitgen\u00f6ssischen Musik<\/em> (= ZeitMusikSchriften, Bd. 1), Regensburg 2005 S.\u00a0107; Rainer Dollase, Michael R\u00fcsenberg und Hans J. Stollenwerk, <em>Demoskopie im Konzertsaal,<\/em> Mainz 1986, S.\u00a0105; Hans Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur. Empirische Publikumsforschung in der Musiksoziologie\u00ab, in: <em>Handbuch der Musiksoziologie<\/em>, hg. von Helga de La Motte-Haber u.a. (= Handbuch der systematischen Musikwissenschaft, Bd. 4), Laaber 2007, S.\u00a0473-509, hier S.\u00a0479; Huber, <em>Musikh\u00f6ren im Zeitalter Web 2.0<\/em>, S.\u00a0141-143.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>Zum Zeitpunkt der Fertigstellung dieser Arbeit lag die finale Publikation der Ergebnisse noch nicht vor.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Anders gelagert ist der Fall von Hentschels Untersuchung der Wittener Kammermusiktage, die zwar ebenfalls von einem soziologischen Blickwinkel getragen ist, auf empirische Forschung jedoch verzichtet. Vgl. Frank Hentschel, <em>Die \u00bbWittener Tage f\u00fcr neue Kammermusik\u00ab. \u00dcber Geschichte und Historiografie aktueller Musik<\/em> (= Beihefte zum Archiv f\u00fcr Musikwissenschaft, Bd. 62), Stuttgart 2007; Born, <em>Rationalizing Culture<\/em>.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn52\">\n<p>Gebhardt, \u00bbSoziotop oder Szene?\u00ab, S.\u00a023.<a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>\u00bbGanz gleich, ob im Opernhaus \u203aFidelio\u2039 aufgef\u00fchrt wird, Wolf Biermann in der Messehalle oder Klaus Hoffmann im Schauspielhaus auftreten, die unterschiedlichsten Jazzgruppen und \u2011interpreten in der Musikhochschule spielen oder exponierte Vertreter der Neuen Musik das Programm gestalten, Besucher mit h\u00f6herer Bildung stellen durchweg die Mehrheit des Publikums und dies meist recht deutlich.\u00ab Dollase, R\u00fcsenberg, Stollenwerk, <em>Demoskopie im Konzertsaal<\/em>, S.\u00a044-45.<a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>So befanden sich im Sample von Zehme 1,9 Prozent (Fach\u2011)Arbeiter*innen, 2,6 Prozent Arbeitslose, 2,2 Prozent Hausfrauen und \u2011m\u00e4nner sowie 0,9 Prozent Auszubildende. Andere einkommensschwache Besch\u00e4ftigungsgruppen wie etwa prek\u00e4r besch\u00e4ftigte Personen wurden nicht erfasst. Zehme, <em>Zeitgen\u00f6ssische Musik und ihr Publikum<\/em>, S.\u00a0113.<a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Ebd., S.\u00a0115.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur\u00ab, S.\u00a0482.<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>Ebd., S.\u00a0482-483.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>Katarzyna Grebosz-Haring, <em>Audiences of Contemporary Art Music. Brief Report on Audience Surveys at the Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, Warsaw Autumn, and Wien Modern in the Autumn of 2014,<\/em> <a href=\"https:\/\/uni-salzburg.at\/index.php?id=63689\">https:\/\/uni-salzburg.at\/index.php?id=63689<\/a> (Zugriff am 24. Oktober 2020), S.\u00a014.<a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Ebd., S.\u00a04; Grebosz-Haring, Weichbold, \u00bbContemporary Art Music and Its Audiences\u00ab, S.\u00a08.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Oliver Berli, <em>Grenzenlos guter Geschmack,<\/em> Bielefeld 2014, S.\u00a057.<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>Bourdieu, <em>Die feinen Unterschiede<\/em>, S.\u00a041.<a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur\u00ab, S.\u00a0488.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>Grebosz-Haring, Weichbold, \u00bbContemporary Art Music and Its Audiences\u00ab, S.\u00a013.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Ebd., S.\u00a08.<a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur\u00ab, S.\u00a0508.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>Ebd., S.\u00a0508-509.<a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Dalia Borsche, \u00bbSchnittstellen zeitgen\u00f6ssischer und popul\u00e4rer Musik\u00ab, in: <em>NZfM<\/em> 171 (2010), Heft 5, S.\u00a031-33, hier S.\u00a032.<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Frank Hentschel, \u00bbEin Popkonzert und die \u00e4sthetische Entdogmatisierung der \u203aneuen Musik\u2039 nach 1968\u00ab, in: <em>Musikkulturen in der Revolte: Studien zu Rock, Avantgarde und Klassik im Umfeld von \u203a1968\u2039,<\/em> hg. von Beate Kutschke, Stuttgart 2008, S.\u00a039-54, hier S.\u00a046-51.<a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn69\">\n<p>Born, <em>Rationalizing Culture<\/em>, S.\u00a0171; Hentschel, \u00bbEin Popkonzert und die \u00e4sthetische Entdogmatisierung der \u203aneuen Musik\u2039 nach 1968\u00ab, S.\u00a049.<a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>Dabei spielte im Bereich des IRCAM die Abgrenzung gegen\u00fcber dem Popul\u00e4ren eine gr\u00f6\u00dfere Rolle, w\u00e4hrend bei den Darmst\u00e4dter Ferienkursen der Pluralismus ein besonderes Feindbild darstellte. Born, <em>Rationalizing Culture<\/em>, S.\u00a0171, 260-262, 290; Hentschel, \u00bbEin Popkonzert und die \u00e4sthetische Entdogmatisierung der \u203aneuen Musik\u2039 nach 1968\u00ab, S.\u00a043, 51, 53.<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>Hentschel, <em>Die \u00bbWittener Tage f\u00fcr neue Kammermusik\u00ab,<\/em> S.\u00a0163.<a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Ebd., S.\u00a0163.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>Ebd., S.\u00a0191, 194.<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Born, <em>Rationalizing Culture<\/em>, S.\u00a0224.<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Hentschel, \u00bbEin Popkonzert und die \u00e4sthetische Entdogmatisierung der \u203aneuen Musik\u2039 nach 1968\u00ab, S.\u00a042.<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Born, <em>Rationalizing Culture<\/em>, S.\u00a0298.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn77\">\n<p>Zur Abgrenzung gegen\u00fcber dem \u203aPopul\u00e4ren\u2039: vgl. Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0106; Mahnkopf, <em>Kritische Theorie der Musik<\/em>, S.\u00a035; Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a059; zur \u203aPostmoderne\u2039: J\u00f6rn Peter Hiekel, \u00bbIst Vers\u00f6hnen das Ziel? Zum Spannungsfeld zwischen \u203apopul\u00e4rem\u2039 und \u203aElit\u00e4rem\u2039 in der heutigen Musik\u00ab, in: <em>Popul\u00e4r vs. elit\u00e4r? Wertvorstellungen und Popularisierungen der Musik heute<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel (= Edition Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik), Mainz 2013, S.\u00a09-21, hier S.\u00a013-14; Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a082; zum \u203aPluralismus\u2039: Nicolaus A. Huber, \u00bbIntention und Wirkung. Zur Situation der Neuen Musik\u00ab, in: <em>Durchleuchtungen. Texte zur Musik 1964-1999.<\/em> Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Josef H\u00e4usler, Wiesbaden 2000, S.\u00a0264; Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0359. Freilich gibt es auch Gegenbeispiele; so weist Hiekel auf pluralistische Elemente in Lachenmanns <em>Accanto<\/em> hin: Hiekel, \u00bbDie Freiheit zum Staunen\u00ab, S.\u00a016.<a href=\"#fnref77\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn78\">\n<p>Vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 5.4<\/a>.<a href=\"#fnref78\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn79\">\n<p>Hentschel, \u00bbEin Popkonzert und die \u00e4sthetische Entdogmatisierung der \u203aneuen Musik\u2039 nach 1968\u00ab, S.\u00a049.<a href=\"#fnref79\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn80\">\n<p>Dollase, R\u00fcsenberg, Stollenwerk, <em>Demoskopie im Konzertsaal<\/em>, S.\u00a094.<a href=\"#fnref80\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn81\">\n<p>So etwa 1991: \u00bbDahinter steht die erkannte Notwendigkeit, den Musikbegriff, die Idee von Musik selbst, kategorisch neu zu bestimmen.\u00ab Helmut Lachenmann, \u00bbId\u00e9e musicale\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup>,<\/em> S.\u00a0351.<a href=\"#fnref81\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn82\">\n<p>In seinen Texten grenzt sich Lachenmann \u2013 anders als Mahnkopf \u2013 nicht dezidiert von der \u203aPostmoderne\u2039 ab, sehr wohl aber von Begriffen wie \u203aPluralismus\u2039 oder \u203aOrientierungslosigkeit\u2039, die im Zuge der deutschsprachigen Postmoderne-Diskussion h\u00e4ufig von Gegner*innen der Postmoderne ins Spiel gebracht werden. Vgl. Helmut Lachenmann, \u00bb\u203aBewundernswerter Geist\u2039. Nachruf auf Heinz-Klaus Metzger\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> 123 (2009), S.\u00a052; Lachenmann, \u00bbIn Sachen Eisler\u00ab, S.\u00a0329, Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0359. Elke Hockings weist darauf hin, dass Lachenmann im Zuge eines Symposions der M\u00fcnchner Biennale 1990 unter dem Titel \u00bbModerne versus Postmoderne\u00ab als Vertreter der \u203aModerne\u2039 mit Wolfgang Rihm kontrastiert wurde, der wiederum als Repr\u00e4sentant der \u203aPostmoderne\u2039 galt. Elke Hockings, \u00bbHelmut Lachenmann\u2019s Concept of Rejection\u00ab, in: <em>Tempo<\/em> (1995), Heft 193, S.\u00a04-14, hier S.\u00a010.<a href=\"#fnref82\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn83\">\n<p>Den Bez\u00fcgen zwischen Lachenmann und \u203adem Postmodernen\u2039 in ihrer ganzen Komplexit\u00e4t gerecht zu werden, w\u00fcrde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Zudem w\u00e4re dabei, wie Pietro Cavallotti bemerkt, zwischen Postmoderne, Poststrukturalismus und Dekonstruktion zu differenzieren. J\u00f6rn Peter Hiekel zufolge hat sich Lachenmann in den letzten Jahren eingehend mit der Philosophie der franz\u00f6sischen Dekonstruktion und des Poststrukturalismus auseinandergesetzt. Autoren wie Hiekel, Kaltenecker, H\u00fcppe, Jungheinrich oder van Eecke haben postmoderne, dekonstruktive und poststrukturalistische Momente in Lachenmanns kompositorischer \u00c4sthetik beleuchtet. Cavallotti widmet diesem Aspekt in <em>Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre am Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und G\u00e9rard Grisey<\/em>, Schliengen <sup>2<\/sup>2002, umfangreiche \u00dcberlegungen; Hiekel, \u00bbInterkulturalit\u00e4t als existentielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a065; H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab; Kaltenecker, <em>Avec Helmut Lachenmann<\/em>, S.\u00a0200; Hiekel, \u00bbLachenmann verstehen\u00ab, S.\u00a011; van Eecke, \u00bbNUN?! On the Idea of the Immanent-Sublime to the Minds of Jean-Fran\u00e7ois Lyotard and Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a056; van Eecke, \u00bbThe Adornian Reception of (the) Child(hood) in Helmut Lachenmann\u2019s \u203aEin Kinderspiel\u2039\u00ab, S.\u00a0226.<a href=\"#fnref83\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn84\">\n<p>Dollase, R\u00fcsenberg, Stollenwerk, <em>Demoskopie im Konzertsaal<\/em>, S.\u00a0135.<a href=\"#fnref84\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn85\">\n<p>Neuhoff fragt in seiner Untersuchung von Konzertpublika zwar auch nach der Parteipr\u00e4ferenz, diese spielt in seiner Analyse, die vor allem auf Lebensstil und Pers\u00f6nlichkeitsmerkmale fokussiert, jedoch nur eine untergeordnete Rolle. Siehe Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur\u00ab, S.\u00a0479.<a href=\"#fnref85\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn86\">\n<p>Dollase u.a., <em>Demoskopie im Konzertsaal<\/em>, S.\u00a0136.<a href=\"#fnref86\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn87\">\n<p>Auf einer Skala von 1 (links) bis 11 (rechts) lag der Mittelwert des \u203aneue Musik\u2039-Publikums zwischen 4 und 5. Ebd., S.\u00a0138.<a href=\"#fnref87\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn88\">\n<p>Ebd., S.\u00a0136, 142.<a href=\"#fnref88\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn89\">\n<p>Konzertschiene \u00bbMusik der Zeit\u00ab des WDR, Konzert des Ensembles Klangerzeuger vom 25.\u00a0Januar 1980; N = 108; ebd., S.\u00a022.<a href=\"#fnref89\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn90\">\n<p>Dass eine \u203aobjektive\u2039 Positionierung innerhalb eines Links-Rechts-Schemas nicht m\u00f6glich ist, da es \u2013 abseits der Selbstverortung \u2013 keine eindeutigen Parameter gibt, an denen eine solche Platzierung festgemacht werden k\u00f6nnte, sei hier nur am Rande bemerkt.<a href=\"#fnref90\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn91\">\n<p>Dollase u.a., <em>Demoskopie im Konzertsaal<\/em>, S.\u00a060.<a href=\"#fnref91\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn92\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref92\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn93\">\n<p>Ebd., S.\u00a063.<a href=\"#fnref93\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn94\">\n<p>Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur\u00ab, S.\u00a0494.<a href=\"#fnref94\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn95\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref95\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn96\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref96\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn97\">\n<p>Grebosz-Haring, <em>Audiences of Contemporary Art Music<\/em>, S.\u00a07.<a href=\"#fnref97\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn98\">\n<p>Neuhoff, \u00bbDie Konzertpublika der deutschen Gegenwartskultur\u00ab, S.\u00a0491.<a href=\"#fnref98\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn99\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref99\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn100\">\n<p>Ebd., S.\u00a0489.<a href=\"#fnref100\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn101\">\n<p>Ebd., S.\u00a0492.<a href=\"#fnref101\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn102\">\n<p>Gebhardt, \u00bbSoziotop oder Szene?\u00ab, S.\u00a028.<a href=\"#fnref102\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn103\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref103\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn104\">\n<p>Vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 6.1<\/a>.<a href=\"#fnref104\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn105\">\n<p>Heilgendorff, \u00bbWien Modern, Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, and Warsaw Autumn after the Year 2000 in a Comparative Perspective: European or National Forums for Contemporary Art Music and Culture?\u00ab, S.\u00a0254.<a href=\"#fnref105\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn106\">\n<p>Wenn etwa die Erkl\u00e4rung einer Mehrheit der Besucher*innen, das Festival erneut besuchen zu wollen, unter \u00bbpositive tendencies\u00ab subsumiert wird, scheinen sich die Forschenden mit den Zielen der Veranstalter*innen zu identifizieren. Grebosz-Haring, <em>Audiences of Contemporary Art Music<\/em>, S.\u00a012-13.<a href=\"#fnref106\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn107\">\n<p>Andreas Reckwitz, <em>Die Erfindung der Kreativit\u00e4t. Zum Prozess gesellschaftlicher \u00c4sthetisierung,<\/em> Berlin <sup>5<\/sup>2017, S.\u00a020; vgl. Grebosz-Haring, Weichbold, \u00bbContemporary Art Music and Its Audiences\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref107\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn108\">\n<p>Reckwitz, <em>Die Erfindung der Kreativit\u00e4t<\/em>, S.\u00a0274; vgl. Heilgendorff, \u00bbWien Modern, Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, and Warsaw Autumn after the Year 2000 in a Comparative Perspective: European or National Forums for Contemporary Art Music and Culture?\u00ab, S.\u00a0257.<a href=\"#fnref108\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn109\">\n<p>Ebd., S.\u00a0257; Grebosz-Haring, Weichbold, \u00bbContemporary Art Music and Its Audiences\u00ab, S.\u00a03-4, 14.<a href=\"#fnref109\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn110\">\n<p>Reckwitz, <em>Die Erfindung der Kreativit\u00e4t<\/em>, S.\u00a010.<a href=\"#fnref110\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn111\">\n<p>Ebd., S.\u00a011.<a href=\"#fnref111\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn112\">\n<p>Ebd., S.\u00a015.<a href=\"#fnref112\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn113\">\n<p>Ebd., S.\u00a013-15.<a href=\"#fnref113\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn114\">\n<p>Ebd., S.\u00a014-15; vgl. Luc Boltanski und \u00c8ve Chiapello, <em>Der neue Geist des Kapitalismus<\/em> (= \u00c9dition discours, Bd. 38), Konstanz 2018, S.\u00a032, 216-217, 352.<a href=\"#fnref114\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn115\">\n<p>Angela McRobbie, <em>Be Creative. Making a Living in the New Culture Industries,<\/em> Cambridge, UK, Malden, MA 2016, S.\u00a040.<a href=\"#fnref115\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn116\">\n<p>Angela McRobbie, <em>In the C Society. Art, Fashion and Popular Music,<\/em> London 1999, S.\u00a03, 8-9, 27.<a href=\"#fnref116\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn117\">\n<p>McRobbie, <em>Be Creative<\/em>, S.\u00a035.<a href=\"#fnref117\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn118\">\n<p>Vgl. Boltanski und Chiapello, <em>Der neue Geist des Kapitalismus<\/em>, S.\u00a0227, 243; McRobbie, <em>Be Creative<\/em>, S.\u00a036.<a href=\"#fnref118\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn119\">\n<p>Richard L. Florida, <em>The Rise of the Creative Class. And How It\u2019s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life,<\/em> North Melbourne, Australien 2003, S.\u00a021-43; vgl. Heilgendorff, \u00bbWien Modern, Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, and Warsaw Autumn after the Year 2000 in a Comparative Perspective: European or National Forums for Contemporary Art Music and Culture?\u00ab, S.\u00a0257; Reckwitz, <em>Die Erfindung der Kreativit\u00e4t<\/em>, S.\u00a09.<a href=\"#fnref119\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn120\">\n<p>Heilgendorff, \u00bbWien Modern, Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris, and Warsaw Autumn after the Year 2000 in a Comparative Perspective: European or National Forums for Contemporary Art Music and Culture?\u00ab, S.\u00a0257-258; Grebosz-Haring, Weichbold, \u00bbContemporary Art Music and Its Audiences\u00ab, S.\u00a03-4.<a href=\"#fnref120\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn121\">\n<p>McRobbie, <em>Be Creative<\/em>, S.\u00a049.<a href=\"#fnref121\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn122\">\n<p>Ebd., S.\u00a050.<a href=\"#fnref122\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn123\">\n<p>Landwehr, <em>Historische Diskursanalyse<\/em>, S.\u00a0128.<a href=\"#fnref123\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn124\">\n<p>Chouliaraki, Fairclough, <em>Discourse in Late Modernity<\/em>, S.\u00a016.<a href=\"#fnref124\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn125\">\n<p>Gebhardt, \u00bbSoziotop oder Szene?\u00ab, S.\u00a026.<a href=\"#fnref125\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn126\">\n<p>Vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 5.4<\/a>.<a href=\"#fnref126\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn127\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0359.<a href=\"#fnref127\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn128\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a061.<a href=\"#fnref128\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn129\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0359.<a href=\"#fnref129\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn130\">\n<p>Lachenmann, \u00bbPr\u00e4zision und Utopie\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref130\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn131\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0361; Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a088.<a href=\"#fnref131\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn132\">\n<p>Bourdieu, \u00bbThe Field of Cultural Production, or:\u00a0The Economic World Revised\u00ab, S.\u00a042.<a href=\"#fnref132\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn133\">\n<p>Fastner, \u00bb\u203aIch verehre Morricone\u2039. Komponist Helmut Lachenmann im Gespr\u00e4ch\u00ab, S.\u00a069.<a href=\"#fnref133\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn134\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritische Theorie der Musik<\/em>, S.\u00a045.<a href=\"#fnref134\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn135\">\n<p>Bourdieu, \u00bbThe Field of Cultural Production, or:\u00a0The Economic World Revised\u00ab, S.\u00a062.<a href=\"#fnref135\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn136\">\n<p>Georgina Born und Kyle Devine, \u00bbMusic Technology, Gender, and Class. Digitization, Educational and Social Change in Britain\u00ab, in: <em>Twentieth-Century Music<\/em> 12 (2015), Heft 2, S.\u00a0135-172, hier S.\u00a0162.<a href=\"#fnref136\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn137\">\n<p>Ebd., S.\u00a0162-164.<a href=\"#fnref137\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn138\">\n<p>Lehmann, \u00bbElit\u00e4r \u2013 Popul\u00e4r\u00ab, S.\u00a061.<a href=\"#fnref138\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn139\">\n<p>Ebd., S.\u00a053.<a href=\"#fnref139\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn140\">\n<p>Ebd., S.\u00a062.<a href=\"#fnref140\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn141\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref141\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn142\">\n<p>Zehme, <em>Zeitgen\u00f6ssische Musik und ihr Publikum<\/em>, S.\u00a0106, 110-114.<a href=\"#fnref142\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn143\">\n<p>Vgl. z.B. Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a015-19. F\u00fcr Kritik an Adornos Klassismus und seine Haltung gegen\u00fcber der Popularmusik vgl. Richard Middleton, <em>Studying Popular Music,<\/em> Milton Keynes 2010, S.\u00a057-60.<a href=\"#fnref143\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn144\">\n<p>Vgl. Boltanski, Chiapello, <em>Der neue Geist des Kapitalismus<\/em>, S.\u00a081.<a href=\"#fnref144\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn145\">\n<p>Siehe Bourdieus weiter oben zitierte \u00dcberlegungen zu den Homologien, welche die avantgardistischen Teile des k\u00fcnstlerischen Feldes zur Opposition gegen\u00fcber dem \u00f6konomisch dominanten Spektrum und zur Solidarit\u00e4t mit den Unterdr\u00fcckten pr\u00e4disponieren. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch7-2\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 7.2<\/a>.<a href=\"#fnref145\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn146\">\n<p>Vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 5.4<\/a>.<a href=\"#fnref146\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn147\">\n<p>Vgl. Hentschel, \u00bb\u00dcber Wertung, Kanon und Musikwissenschaft\u00ab.<a href=\"#fnref147\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn148\">\n<p>Bourdieu, \u00bbThe Field of Cultural Production\u00ab, S.\u00a03; im Original: \u00bbpositions\u00ab und \u00bbposition-takings [<em>prises de position<\/em>]\u00ab.<a href=\"#fnref148\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Innerhalb der sozialwissenschaftlichen Besch\u00e4ftigung mit Musik machen die Ausein\u00adander\u00adsetzungen mit \u203aneuer Musik\u2039 nur einen kleinen Teilbereich aus.46 Dieses Defizit artikuliert Frank Hentschel in einem Text aus dem Jahr 2010, in dem er die Kombination einer \u00bbInterpretation von Dokumenten aus der Szene der Neuen Musik mit empirischen Forschungen\u00ab47 fordert. 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