{"id":3434,"date":"2024-07-08T12:12:46","date_gmt":"2024-07-08T10:12:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3434"},"modified":"2024-07-08T17:05:04","modified_gmt":"2024-07-08T15:05:04","slug":"mdwp005-ch6-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-1\/","title":{"rendered":"6.1 Tendenzen in der Lachenmann-Literatur"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-6\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-006\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-2\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>6.1 Tendenzen in der Lachenmann-Literatur<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Hagiografie<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">Verschwisterung<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Verschmelzung der Positionen<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<h1>Teil III: Au\u00dfenansicht<\/h1>\n<h2>6 \u00dcber Lachenmann sprechen<\/h2>\n<h3>6.1 Tendenzen in der Lachenmann-Literatur<\/h3>\n<p>Der Diskurs, der den Gegenstand dieser Arbeit bildet, kann als Anordnung konzen\u00adtrischer Kreisen visualisiert werden, deren relative Position die N\u00e4he zum Kern des Korpus veranschaulicht, der von Lachenmanns eigenen Texten gebildet wird. Diesem Subkorpus wird in diesem Buch die gr\u00f6\u00dfte Aufmerksamkeit geschenkt. Der zweite Kreis repr\u00e4sentiert das diskursive Umfeld, also jene Menge an Texten, die \u00fcber ein gemein\u00adsames Set an Kernaussagen mit Lachenmanns Texten kommunizieren. Ein dritter Kreis umfasst jene Texte, die zwar ebenfalls den Bereich der \u203aneuen Musik\u2039 behandeln, dies jedoch aus mehr oder weniger stark divergierenden theoretischen Perspektiven. Sie bilden kein eigentliches Thema dieser Arbeit, sondern stellen lediglich den weiteren Diskurshorizont der behandelten Texte dar (siehe Abb. 1).<\/p>\n<p>Nachdem am Beginn von Kapitel 2 der innerste Kreis \u2013 die Texte Helmut Lachenmanns \u2013 behandelt und in diesem Zusammenhang auch die heikle Doppelrolle von Komponist und Autor thematisiert wurde, soll nun ein weiterer Blickwinkel eingenommen werden, indem Lachenmanns diskursives Umfeld \u2013 also der zweite Kreis \u2013 einer Gesamtschau unterzogen wird. Dies geschieht aus einer histo\u00adrischen Perspektive, um die Br\u00fcche und Verschiebungen zu erhel\u00adlen, die seit den fr\u00fchen Jahren des Kritischen Komponierens zu beobachten sind.<\/p>\n<p>Wie in Kapitel 2 dargestellt, bilden die Jahre zwischen 1970 und 1990 eine besonders produktive Phase in Lachenmanns Textproduktion<a href=\"#fn1\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref1\" role=\"doc-noteref\"><sup>1<\/sup><\/a> \u2013 sie bringen in enger Abfolge jene Texte hervor, welche die gr\u00f6\u00dfte Diskursmacht entfalten sollen.<a href=\"#fn2\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref2\" role=\"doc-noteref\"><sup>2<\/sup><\/a><\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/Abbildung_3.png\" alt=\"Kreis mit verschiedenen Ebenen des Diskurses um Helmut Lachenmann; von au\u00dfen nach innen: Diskurs der 'neuen' Musik, Diskurs des 'kritischen Komponierens', Texte Lachenmanns\" style=\"height: 450px; display: block; margin-left: auto; margin-right: auto; margin-bottom: 10px\"><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 1:<\/b> Schichtungen im Diskurs um Helmut Lachenmann<\/span><\/p>\n<p>Was hingegen die Sekund\u00e4rliteratur zu Helmut Lachenmann betrifft, so zeigt sich ein anderes Bild: Hier ist erst in den 2000er-Jahren \u2013 also mit rund 20-j\u00e4hriger Versp\u00e4tung \u2013 eine H\u00e4ufung an Beitr\u00e4gen zu verzeichnen. Abgesehen von wenigen Ausnahmen erscheinen B\u00fccher, die g\u00e4nzlich der Person Lachenmanns gewidmet sind, erst nach der Jahrtausendwende \u2013 eine Dissonanz, die sich mit der zeitverz\u00f6gerten Wahrnehmung von Lachenmanns kompositorischer Bedeutung erkl\u00e4ren l\u00e4sst, wobei auch das Erscheinen der ersten Auflage von <em>Musik als existentielle Erfahrung<\/em> im Jahr 1996 eine Rolle spielen d\u00fcrfte.<a href=\"#fn3\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref3\" role=\"doc-noteref\"><sup>3<\/sup><\/a> Dennoch ist das Echo, das Lachenmanns kompositorisches und publizistisches Schaffen in Musikpublizistik und Musikwissenschaft hervorruft, in den letzten Jahrzehnten zu einem umfangreichen Teilgebiet der Musikliteratur ange\u00adwachsen, das aus mehreren Gr\u00fcnden unser Interesse verdient.<\/p>\n<p>Bemerkenswert ist dieses Textkorpus zum einen aufgrund der weitreichenden Kongruenz zwischen Lachenmanns Position und jener der Autor*innen, die \u00fcber ihn schreiben: An dieser Tendenz zur \u00dcbernahme Lachenmann\u2019scher Kategorien ist die Diskursmacht des Komponisten zu ermessen. Zudem hat dieses Diskurssegment bereits fr\u00fch einen reflexiven Charakter entwickelt und so die eigenen Tendenzen, Verfestigungen und Schwachstellen zum Thema gemacht. Nicht zuletzt erfuhr das Lachenmann-Schrifttum seit der Jahrtausendwende eine betr\u00e4chtliche Ausdiffe\u00adrenzierung, in der auch alternative und antagonistische Interpretationsans\u00e4tze abseits des theoretischen Rahmens der Kritischen Theorie zu beobachten sind. Hier soll jedoch zun\u00e4chst die Fr\u00fchphase des Schreibens \u00fcber Lachenmann dargestellt werden, die von einem auffallenden Naheverh\u00e4ltnis vieler Autor*innen zu ihrem Gegenstand gekennzeichnet war.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Hagiografie<\/h4>\n<p>\u00bbDer 82-j\u00e4hrige Lachenmann gilt als der gro\u00dfe Meister der sogenannten Neuen Musik\u00ab<a href=\"#fn4\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref4\" role=\"doc-noteref\"><sup>4<\/sup><\/a>, vermeldete am 6.6.2018 die dpa. Aus der gleichen Quelle erfuhren interessierte Medienkonsument*innen auch, dass Lachenmanns Oper <em>Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em> \u00bbzu den wenigen Rennern des zeitgen\u00f6ssischen Musiktheaterschaffens\u00ab z\u00e4hlt. Ob es sich bei diesen Aussagen um akkurate Tatsachenbeschreibungen handelt, kann und soll an dieser Stelle nicht entschieden werden. Es w\u00e4re billig, \u00fcber den hagiografischen Tonfall des Tagesjournalismus zu spotten oder derartige Lobeshymnen als \u203agesunkenes Kulturgut\u2039 des Fachjournalismus zu verh\u00f6hnen. Den Wahrheitsgehalt solcher Schilderungen zu analysieren w\u00e4re m\u00fc\u00dfig oder vielmehr ein Kategorienfehler, sind sie doch als Symptom f\u00fcr einen Diskurs zu werten, der die Grenzen des Fachjournalismus \u00fcberschreitet und im medialen Mainstream seinen festen Platz gefunden hat. Die Aussage, es handle sich bei Lachenmann um einen bedeutenden deutschen Komponisten seiner Generation, wird niemand bestreiten. Bemerkenswert sind solche W\u00fcrdigungen jedoch, weil sich im Alltagsdiskurs Klischees, Topoi und Stereotype mit gr\u00f6\u00dferer Deutlichkeit herauskristallisieren als in Fachdiskursen, die aufgrund ihres Anspruchs auf Differenzierung derartigen Gemeinpl\u00e4tzen naturgem\u00e4\u00df weniger Raum bieten.<\/p>\n<p>Gleichwohl bleiben solche Denkmuster keineswegs auf den theoriefernen Tagesjournalismus beschr\u00e4nkt: Die Vorstellungen von Gr\u00f6\u00dfe, Meisterschaft und einem Kanon unverg\u00e4nglicher Werke bilden vielmehr Konstanten des musikhistorischen Denkens, das sie als \u00bbTiefenstrukturen\u00ab<a href=\"#fn5\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref5\" role=\"doc-noteref\"><sup>5<\/sup><\/a> seit dem 19. Jahrhundert durchziehen. Kritik an solchen narrativen Mustern ist demgegen\u00fcber ein vergleichsweise junges Ph\u00e4nomen. Der Erkl\u00e4rungsbedarf erh\u00f6ht sich allerdings bei ihrer Anwendung auf \u203aneue Musik\u2039, die ihre Legitimation nicht zuletzt aus ihrem Widerspruch gegen diese Tradition bezieht. Dennoch manifestiert sich im obigen Zitat ein Merkmal, das auch den Fachdiskurs \u00fcber Lachenmann kennzeichnet, n\u00e4mlich eine geringe Distanz zum Gegenstand der Betrachtung. Hagiografische Beschreibungsmuster finden sich auch in den Texten von Wissenschaftler*innen, in denen das Ph\u00e4nomen Lachenmann etwa als \u00bbkleines Wunder\u00ab<a href=\"#fn6\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref6\" role=\"doc-noteref\"><sup>6<\/sup><\/a> bezeichnet oder dessen Auftreten in der Musikgeschichte als \u00bbR\u00fcckkehr authentischer Musik\u00ab<a href=\"#fn7\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref7\" role=\"doc-noteref\"><sup>7<\/sup><\/a> gefeiert wird. Bisweilen wird die Heroisierung offen ausgesprochen, wenn etwa mit \u203aGr\u00f6\u00dfe\u2039 und \u203aHumanit\u00e4t\u2039 weitere Denkfiguren des b\u00fcrgerlichen Kunstdiskurses bem\u00fcht werden: \u00bbSein ganzes Komponieren kann als der heroische Versuch verstanden werden, durch die Negation des schlechten Bestehenden den humanistischen Gehalt der gro\u00dfen b\u00fcrgerlichen Musik in unsere Zeit hin\u00fcberzuretten.\u00ab<a href=\"#fn8\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref8\" role=\"doc-noteref\"><sup>8<\/sup><\/a> Neben dem Beharrungsverm\u00f6gen eines Narrativs, das Kunst und K\u00fcnstler(*in) ins \u00dcbermenschliche erh\u00f6ht und ihnen den quasi-religi\u00f6sen Rang von Kultobjekten zuweist, sowie einer affirmativen Bezugnahme auf im kulturellen Sinn vermeintlich bessere Zeiten, deren Erbe in die augenscheinlich defizit\u00e4re Gegenwart \u203ahin\u00fcbergerettet\u2039 werden muss (ein kulturpessimistischer Gemeinplatz), spricht aus diesen Zeilen neuerlich Lachenmanns Transformation vom B\u00fcrgerschreck zum Liebkind des Bildungsb\u00fcrgertums.<\/p>\n<h4 id=\"2\">Verschwisterung<\/h4>\n<p>Frank Hentschel versucht mit dem Begriff der \u203aVerschwisterungsideologie\u2039 die Neigung mancher Musikwissenschaftler*innen zu erfassen, sich mit der Position der von ihnen beschriebenen Komponist*innen \u203aneuer Musik\u2039 zu identifizieren und so gewisserma\u00dfen als deren Sprachrohr zu fungieren:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Statt die Komponisten und Werke der Neuen Musik zu einem historischen Gegenstand neben anderen zu machen, agieren Musikwissenschaftler oft als deren Verb\u00fcndete. [\u2026] Das Problem besteht [\u2026] darin, dass Musikwissenschaftler tendenziell mit denselben \u00e4sthetischen und historiografischen Pr\u00e4missen die Musik analysieren, mit denen sie komponiert wurde, anstatt sich zu einer sozialhistorischen Verortung und Zergliederung gerade jener Pr\u00e4missen aufzuschwingen. Es liegt der Verdacht nahe, dass Neue Musik und ihre Exegeten ein gemeinsames soziales Interesse teilen, durch das ein solches B\u00fcndnis bedingt wird.<a href=\"#fn9\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref9\" role=\"doc-noteref\"><sup>9<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hentschel zufolge bildet die \u203aVerschwisterungsideologie\u2039 also ein Grundmerkmal des Diskurses \u00fcber \u203aneue Musik\u2039. Eine solche Art der Parteinahme l\u00e4sst sich auch in den Texten \u00fcber Lachenmann beobachten, wo sie sich mitunter auf das Ph\u00e4nomen der \u203aneuen Musik\u2039 in seiner Gesamtheit richtet: So suggeriert die Aussage, Veranstaltungsst\u00e4tten \u203aneuer Musik\u2039 h\u00e4tten sich \u00bbetwas bewahrt, was andere Orte auch gern h\u00e4tten: vor allem eine Aufgeschlossenheit der meisten H\u00f6rer gegen\u00fcber dem Ungewohnten\u00ab<a href=\"#fn10\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref10\" role=\"doc-noteref\"><sup>10<\/sup><\/a>, eine \u00dcberlegenheit der H\u00f6rer*innen von \u203aneuer Musik\u2039 gegen\u00fcber anderen Publika, die zwar vom \u00c4sthetischen ausgeht, aber auch den ethischen Bereich umfasst. Wer dem Unbekannten mit Offenheit begegnet, beweist nicht nur eine \u00e4sthetische Tugend, die im Denken der Avantgarde hoch veranschlagt wird, sondern grenzt sich auch gegen\u00fcber Engstirnigkeit und Rassismus ab. \u203aAufgeschlossenheit gegen\u00fcber dem Ungewohnten\u2039 erscheint in jedem Fall als positive Eigenschaft, im Gegensatz etwa zu Angst vor dem Ungewohnten oder Beschr\u00e4nkung auf das bereits Bekannte. Abgesehen davon, dass diese Aussage bislang einer empirischen \u00dcberpr\u00fcfung harrt, wird offensichtlich die Sichtweise der betreffenden Akteur*innen \u00fcbernommen, in deren Interesse es liegt, sich selbst als aufgeschlossen darzustellen. Es k\u00f6nnte hinter einer solchen Aussage also eine Distinktionsabsicht vermutet werden, also das Bestreben, sich zumindest in den Augen der eigenen Peergroup vorteilhaft von anderen gesellschaftlichen Gruppen abzusetzen.<\/p>\n<p>Neben einer positiven Voreingenommenheit gegen\u00fcber dem Feld der \u203aneuen Musik\u2039 kennzeichnet das von Hentschel beschriebene Ph\u00e4nomen die Literatur \u00fcber Lachenmann aber auch in spezifischer Weise, also in der Bezugnahme auf den Komponisten selbst. Der Lachenmann gegen\u00fcber gew\u00e4hlte Tonfall ist h\u00e4ufig ehrerbietig und suggeriert eine unterlegene Position der Autor*in. Selbst Reinhold Brinkmann, der einen der hellsichtigsten Kommentare zur Lachenmann-Diskussion beigesteuert hat und nicht mit sorgf\u00e4ltig argumentierter und pr\u00e4zise formulierter Kritik an deren Lenkung durch den Komponisten spart, beeilt sich, dieser Kritik durch Beteuerungen der Wertsch\u00e4tzung die Spitze zu nehmen \u2013 auch, indem er die Diskrepanz zwischen seiner Wahrnehmung von Lachenmanns Musik und dessen Selbstkommentar sicherheitshalber h\u00f6flich auf die eigene Kappe nimmt.<a href=\"#fn11\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref11\" role=\"doc-noteref\"><sup>11<\/sup><\/a> Dass Brinkmann zwar Lachenmanns Selbstexegese kritisiert, dessen Musik jedoch dezidiert von der Kritik ausnimmt, zeigt auch, dass Brinkmann \u2013 anders als Wellmer \u2013 Werk und Kommentar als klar getrennte Sph\u00e4ren versteht.<\/p>\n<p>Auch in einer demokratischen und formell egalit\u00e4ren Gesellschaft leben im \u00e4sthetischen Diskurs Umgangsweisen der st\u00e4ndischen Gesellschaft fort: Nicht nur tote Komponisten sind aufgrund ihres Klassikerstatus weit \u00fcber die Normalsterblichen erhaben, auch der lebende Komponist ist ein F\u00fcrst der Musik \u2013 freilich unter der Voraussetzung, zu den wenigen zu z\u00e4hlen, die sich wie Lachenmann einen Platz im Pantheon des zeitgen\u00f6ssischen Kanons erobert haben. Diese Sonderstellung des K\u00fcnstlers \u00e4u\u00dfert sich etwa im Vorwort zu <em>Musik als existentielle Erfahrung<\/em>, in welchem der Herausgeber sich gen\u00f6tigt sieht, einen Hang zum Subjektivismus in Lachenmanns Texten \u2013 also ein autoritatives Sprechen aus gesicherter Position \u2013 zu verteidigen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Immer geht die Argumentation aus der Sicherheit der eigenen, als Grundgesetz wirkenden Position hervor. Man sollte dies nicht als primitive Egozentrik sehen, vielmehr handelt es sich dabei um die festgef\u00fcgte Gewi\u00dfheit einer Welt- und Geistesschau, die sich eingebunden wei\u00df in die gro\u00dfen Traditionen abendl\u00e4ndischen Denkens, in die \u00dcberlieferung eines Hoch-Begriffs von Kunst, wie er mit den Namen Bach, Beethoven, Sch\u00f6nberg zu umrei\u00dfen w\u00e4re, und es handelt sich auch um das unverr\u00fcckbare Bewu\u00dftsein der moralischen Verpflichtung, die aus solcher Einbindung notwendigerweise erw\u00e4chst.<a href=\"#fn12\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref12\" role=\"doc-noteref\"><sup>12<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die einst selbstverst\u00e4ndliche Sprecherposition des b\u00fcrgerlichen, europ\u00e4ischen, m\u00e4nnlichen Subjekts hat im sp\u00e4ten 20. Jahrhundert offenbar ihre Universalit\u00e4t verloren, bedarf also der Rechtfertigung. Dabei macht H\u00e4usler klar, dass die subjektive Haltung nicht jedem zusteht, sondern ein Privileg darstellt, das durch die Tradition legitimiert wird. Lachenmann ist mehr als ein Zwerg auf den Schultern von Riesen, er ist ein Gigant unter Giganten \u2013 daher ist seine Sprecherhaltung auch nicht \u203aprimitiv egozentrisch\u2039 (also vorlaut und \u00fcberheblich), sondern festgef\u00fcgt und gewiss.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Verschmelzung der Positionen<\/h4>\n<p>Insbesondere bei der Analyse der fr\u00fchen Lachenmann-Literatur wird augenscheinlich, dass diese demselben Diskurszusammenhang angeh\u00f6rt wie Lachenmanns eigene Schriften, wodurch die darin vertretenen Positionen jenen des Komponisten teilweise zum Verwechseln \u00e4hneln. Diese Identifikation geht so weit, dass oftmals nicht klar ist, bei welchen Argumenten es sich um jene der Autor*in und bei welchen um jene Lachenmanns handelt. Gemeinsam ist vielen Texten eine bis in die Satzstellung reichende Anlehnung an Adorno und die Begrifflichkeit der Kritischen Theorie. Die Tendenz zur Identifikation kennzeichnet insbesondere die Sekund\u00e4rliteratur aus den 1980er- und den fr\u00fchen 1990er-Jahren, ist aber teilweise auch sp\u00e4ter noch anzutreffen. Deutlich l\u00e4sst sie sich etwa in einem 1984 erschienenen Aufsatz \u00fcber Lachenmann nachvollziehen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">[S]eine Musik weigert sich, Bekanntes dem H\u00f6rer zu liefern [sic!] und widersetzt sich einer H\u00f6rhaltung, die konsumiert und deren Erwartungen zu befriedigen w\u00e4ren, welche damit also schon dem Kompositionsproze\u00df als unverr\u00fcckbare Kriterien zugrunde liegen m\u00fc\u00dften.<a href=\"#fn13\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref13\" role=\"doc-noteref\"><sup>13<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In dieser indirekten Wiedergabe der \u00e4sthetischen Position Lachenmanns wird nicht einfach referiert, was Lachenmann mit seiner Musik zu erzielen hofft, sondern dessen Haltung distanzlos verabsolutiert. Der gesellschaftskritische Anspruch an das Komponieren wird damit nicht einem bestimmten Komponisten \u2013 eben Lachenmann \u2013 zugeschrieben, sondern als unumstrittene Selbstverst\u00e4ndlichkeit pr\u00e4sentiert. Interessanterweise f\u00e4llt der Name Lachenmann zwischen Zeile 1 und Zeile 52 nur ein einziges Mal, und auch da nur in Klammern. Der Autor muss Lachenmanns Standpunkt nicht als solchen markieren, da er sich dessen Sache, die er als Wahrheit referiert, vollst\u00e4ndig zu eigen gemacht hat.<\/p>\n<p>Clytus Gottwald geht in seinem Beitrag zu dem Lachenmann gewidmeten <em>Musik-Konzepte<\/em>-Band von 1988 in seiner kulturkritischen Haltung noch \u00fcber Lachenmann hinaus, wenn er in seinem Pl\u00e4doyer f\u00fcr die \u00bbElfenbein-Turm-Musik\u00ab<a href=\"#fn14\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref14\" role=\"doc-noteref\"><sup>14<\/sup><\/a> nicht nur die \u00bbUnterhaltungs- und Beschwichtigungsindustrie\u00ab<a href=\"#fn15\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref15\" role=\"doc-noteref\"><sup>15<\/sup><\/a> gei\u00dfelt, sondern auch eine<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Klangvorstellung, die nur die Showseite des Klanges sich gestattet als ein Medium falscher gesellschaftlicher Ostentation [\u2026]. Zum anderen soll der Klang aus seiner Verdinglichung erl\u00f6st werden, in die er geriet, seit Komponisten ihn als \u00e4sthetischen Wert, gar als Gegenstand von Komposition entdeckten. Gerade diese Verf\u00fcgung \u00fcber den Klang, so sehr sie historisch sich im Recht wu\u00dfte, machte ihn verf\u00fcgbar f\u00fcr die Kulturindustrie.<a href=\"#fn16\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref16\" role=\"doc-noteref\"><sup>16<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In der Ablehnung vermeintlicher Oberfl\u00e4chlichkeit zeigt sich die N\u00e4he zu Lachenmanns Denken ebenso wie im Abrufen von Chiffren der Kritischen Theorie wie \u203aVerdinglichung\u2039 oder \u203aKulturindustrie\u2039. Selbst die Haltung Michael M\u00e4ckelmanns, der den Standpunkt des Komponisten 1985 in \u00fcberwiegend sachlicher Weise darlegt, verschwimmt in der Rede von der \u00bbBefreiung von gewohnten Klischees\u00ab<a href=\"#fn17\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref17\" role=\"doc-noteref\"><sup>17<\/sup><\/a>, welche die Komposition <em>Air<\/em> durch den \u00bbverweigerten Klang des Solo- und Orchesterparts\u00ab<a href=\"#fn18\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref18\" role=\"doc-noteref\"><sup>18<\/sup><\/a> erziele, mit der Position Lachenmanns. Insgesamt \u00e4hneln die Texte aus den 1980er-Jahren einander in sprachlicher und inhaltlicher Hinsicht \u2013 etwa in ihrer \u00dcbernahme von Elementen der \u00e4sthetischen Theorie Adornos oder in der Verteidigung des Kritischen Komponierens gegen\u00fcber dezidiert politischer Musik \u2013 bis zur Ununterscheidbarkeit.<\/p>\n<p>Unter den Musikwissenschaftler*innen, die sich in den letzten 20 Jahren besonders eingehend mit dem Werk Lachenmanns auseinandergesetzt haben, nimmt Rainer Nonnenmann aufgrund seiner intimen Kenntnis und differenzierten Betrachtung des Gegenstands eine zentrale Stellung ein. Zugleich belegen auch seine Schriften die Dominanz von Lachenmanns Denkfiguren im Diskurs \u00fcber den Komponisten. Dies schm\u00e4lert Nonnenmanns Verdienst keineswegs, es zeigt lediglich, dass es sich bei diesen so persistenten Kategorien in der Tat um diskursive Elemente handelt, die nicht einer einzelnen Autor*in zuzurechnen sind, sondern den Diskurs in seiner Ganzheit konturieren.<\/p>\n<p>Auch in den Darstellungen Nonnenmanns ist Lachenmanns Standpunkt nicht immer klar von jenem des Autors zu trennen. So hei\u00dft es etwa in <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Zugleich wendet sich Lachenmann gegen jene a priori zum Scheitern verurteilten heroisch puristischen Ambitionen, m\u00f6glichst s\u00e4mtliche expressiven Vorpr\u00e4gungen und qualitativen Unterschiede der kompositorischen Mittel durch serielle, algorithmische, aleatorische oder sonst wie geartete quantifizierende Organisationsverfahren r\u00fccksichtslos zu ignorieren [\u2026].<a href=\"#fn19\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref19\" role=\"doc-noteref\"><sup>19<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier wird Lachenmanns kritische Darstellung der seriellen Musik und ihres Anspruchs auf v\u00f6llige Kontrolle des Materials nicht als subjektive Position des Komponisten gekennzeichnet, sondern vom Autor als \u203awahr\u2039 \u00fcbernommen. Auch in anderen \u00e4sthetischen Belangen scheint sich Nonnenmanns Position in unausgesprochener Weise mit derjenigen Lachenmanns zu decken, etwa, wenn \u00fcber von diesem abgelehnte musikalische Ph\u00e4nomene gesagt wird:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Im Gegensatz zu Lachenmanns genuin musikalischen Innovationen verhielten sich Fluxus und Happenings bei allen anarchoiden Tabuverletzungen letztlich konform gegen\u00fcber dem bestehenden Musikbetrieb, weil sie als dezidiert kunstnihilistische Bewegungen auf inner\u00e4sthetische Innovation zugunsten an\u00e4sthetischer Polemik gegen Kunst und Kultur im Allgemeinen und den Werkbegriff im Speziellen verzichteten. Lachenmann h\u00e4lt sie lediglich f\u00fcr zusammengeschusterte und pr\u00e4tenti\u00f6s aufgeplusterte Mini-Gesamtkunstwerke, die insgesamt symptomatisch seien f\u00fcr eine Zeit der innovativen beziehungsweise aufgekl\u00e4rten Restauration.<a href=\"#fn20\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref20\" role=\"doc-noteref\"><sup>20<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>W\u00e4hrend der zweite Satz Lachenmanns Standpunkt klar als solchen markiert, ist die Sprecherposition im ersten Satz des Zitats unklar: Was eindeutig Lachenmanns \u00e4sthetischem Denken zuzuordnen ist, erscheint hier wiederum als Tatsachenschilderung, was freilich auch legitim ist, sofern der Autor es als wahr erachtet. Dennoch n\u00e4hert sich die Beziehung zum Gegenstand hier einem kommentierenden Diskurs, wie ihn Hakan G\u00fcrses gegen\u00fcber dem Diskurstypus der Kritik abgrenzt.<a href=\"#fn21\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref21\" role=\"doc-noteref\"><sup>21<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch die Art und Weise, wie andere Autor*innen die Musik Lachenmanns beschreiben, \u00e4hnelt oft frappant den \u00c4u\u00dferungen des Komponisten \u2013 so etwa, wenn Ralf-Alexander Kohler schreibt, Lachenmanns instrumentalkonkrete Musik sei \u00bbihrem Wesen nach subversiv. Sie verweist auf eine T\u00e4tigkeit, die eben nicht in Dollarnoten quantifizierbar ist [sic!] und speist sich aus dem Wissen, da\u00df es ein Leben jenseits der gro\u00dfen Kaufh\u00e4user, Einkaufsstra\u00dfen und Designerl\u00e4den gibt.\u00ab<a href=\"#fn22\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref22\" role=\"doc-noteref\"><sup>22<\/sup><\/a> Die Konsumkritik und der Topos eines subversiven Potenzials von Musik sind feste Bestandteile des Lachenmann\u2019schen Denkgeb\u00e4udes \u2013 wie auch des Diskurses um das Kritische Komponieren in seiner Gesamtheit.<\/p>\n<p>Albrecht Wellmer hat sich als Philosoph ausf\u00fchrlich mit Lachenmanns Musik\u00e4sthetik auseinandergesetzt, der ein wesentlicher Teil seines Buches <em>Versuch \u00fcber Musik und Sprache<\/em> gewidmet ist. Unter dem Titel \u00bbHelmut Lachenmann: Die Befreiung des Klangs in der konstruktivistischen Tradition der europ\u00e4ischen Moderne\u00ab schildert Wellmer zun\u00e4chst Lachenmanns \u00c4sthetik und deren \u203anegative\u2039 Komponente, die neben einer \u00e4sthetischen<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">zugleich eine gesellschaftliche Dimension hat; es ist der Widerstand gegen\u00fcber Tendenzen zur gesellschaftlichen, das hei\u00dft heute: der kulturindustriellen Vereinnahmung, Verharmlosung und Nivellierung der Kunst, das hei\u00dft gegen\u00fcber der Tendenz, die Kunst in eine alles nivellierende Konsumkultur zu integrieren.<a href=\"#fn23\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref23\" role=\"doc-noteref\"><sup>23<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dass Wellmer hier nicht nur Lachenmanns, sondern auch seine eigene \u00e4sthetische Haltung referiert, kann \u00fcber weite Strecken vermutet werden, wird aber an der erl\u00e4uternden Wendung \u00bbdas hei\u00dft heute\u00ab explizit, die Wellmers Position als solche kenntlich macht und auf beil\u00e4ufige Weise den Schritt von der Positionsschilderung aus zweiter Hand zur Tatsachenschilderung vollzieht. Auch bei Hiekel vollzieht sich dieser \u00dcbergang flie\u00dfend, wenn der Autor die gesellschaftskritische Haltung beschreibt, wie sie in Lachenmanns Texten der 1970er-Jahre zum Ausdruck kommt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Dabei bezieht sich diese Haltung nicht im engeren Sinne auf die politische Wirklichkeit, sondern auf die von gesellschaftlichen Usancen gepr\u00e4gte Wirklichkeit des Umgangs mit den K\u00fcnsten. Hauptzielpunkt der Kritik ist dabei jene allgegenw\u00e4rtige Suche nach Behaglichkeit, die dazu tendiert, Kunst blo\u00df als harmlos-h\u00fcbsches Beiwerk anzusehen und die in ihr liegenden Erlebnis- und Erkenntnismomente zu \u00fcberdecken.<a href=\"#fn24\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref24\" role=\"doc-noteref\"><sup>24<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>W\u00e4hrend der erste Satz noch als Wiedergabe des \u00e4sthetischen Denkens Lachenmanns zu verstehen ist, macht der zweite Satz eine Aussage \u00fcber die Wirklichkeit und offenbart damit die Sichtweise des Autors \u2013 es ist dieser und nicht blo\u00df Lachenmann, der eine \u00bballgegenw\u00e4rtige Suche nach Behaglichkeit\u00ab diagnostiziert und ihr im Sinne einer Kritik an der \u203aKulturindustrie\u2039 eine Verharmlosung von Kunst attestiert.<\/p>\n<p>Diese Tendenzen ziehen sich bis in die j\u00fcngsten Beitr\u00e4ge zur Lachenmann-Forschung: Ob Martin Kaltenecker die musikalischen 1970er-Jahre als Zeitalter \u00bbder Clowns, des Allerleis, der unbestimmten Negationen\u00ab<a href=\"#fn25\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref25\" role=\"doc-noteref\"><sup>25<\/sup><\/a> schm\u00e4ht oder Livine van Eecke 2016 von einer \u00bbinherent tendency of the musical material itself\u00ab<a href=\"#fn26\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref26\" role=\"doc-noteref\"><sup>26<\/sup><\/a> ausgeht, der Lachenmann zu folgen trachte, finden sich zahlreiche Belege f\u00fcr ein Naheverh\u00e4ltnis der Musikwissenschaft zur \u00e4sthetischen Position Lachenmanns, das einen kritischen Blick auf den Untersuchungsgegenstand erschwert.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"1\">\n<li id=\"fn1\">\n<p><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch2-6\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 2.6<\/a>.<a href=\"#fnref1\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn2\">\n<p>So entstanden 1971 \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, 1973 \u00bbDie gef\u00e4hrdete Kommunikation\u00ab, 1976 \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, 1978 \u00bbBedingungen des Materials\u00ab, 1979 \u00bbVier Grundbestimmungen des Musikh\u00f6rens\u00ab, 1982 \u00bbAffekt und Aspekt\u00ab, 1984 \u00bbMusik als Abbild vom Menschen\u00ab, 1986 \u00bb\u00dcber das Komponieren\u00ab, 1987 \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab und 1990 \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab (hier zitiert unter dem Titel der Fassung letzter Hand). Vgl. Hockings, Jewanski, H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab.<a href=\"#fnref2\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn3\">\n<p>Davor erschienen der erste Lachenmann gewidmete Band der <em>Musik-Konzepte<\/em> (1988) und Frank Sieleckis Dissertation <em>Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber<\/em> (1992). Zu erw\u00e4hnen ist aus diesem Zeitraum auch ein Lachenmann-Schwerpunkt der <em>MusikTexte<\/em> aus dem Jahr 1997. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hg.), <em>Helmut Lachenmann<\/em> (= Musik-Konzepte, Bd. 60\/61), M\u00fcnchen 1988; Sielecki, <em>Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber<\/em>; <em>MusikTexte<\/em> 67-68 (1997), S.\u00a061-114.<a href=\"#fnref3\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn4\">\n<p>Georg Etscheit und dpa, \u00bbKomponist Lachenmann setzt auf H\u00f6rner. Urauff\u00fchrung in M\u00fcnchen\u00ab, in: <em>NMZ<\/em> <em>Online<\/em> (06.06.2018), <a href=\"https:\/\/www.nmz.de\/kiz\/nachrichten\/komponist-lachenmann-setzt-auf-hoerner-urauffuehrung-in-muenchen\">https:\/\/www.nmz.de\/kiz\/nachrichten\/komponist-lachenmann-setzt-auf-hoerner-urauffuehrung-in-muenchen<\/a> (Zugriff am 22. Oktober 2020).<a href=\"#fnref4\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn5\">\n<p>Hentschel, <em>B\u00fcrgerliche Ideologie und Musik<\/em>, S.\u00a0158.<a href=\"#fnref5\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn6\">\n<p>Nyffeler, \u00bbHimmel und H\u00f6hle\u00ab, S.\u00a088.<a href=\"#fnref6\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn7\">\n<p>Kaltenecker, \u00bbWas ist eine reiche Musik?\u00ab, S.\u00a040.<a href=\"#fnref7\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn8\">\n<p>Nyffeler, \u00bbSich neu erfinden, indem man sich treu bleibt\u00ab, S.\u00a03.<a href=\"#fnref8\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn9\">\n<p>Hentschel, <em>Neue Musik in soziologischer Perspektive<\/em>, S.\u00a015.<a href=\"#fnref9\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn10\">\n<p>Hiekel, \u00bbErfolg als Ermutigung\u00ab, S.\u00a011.<a href=\"#fnref10\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn11\">\n<p>\u00bbEs ist nicht das Problem dieser Musik, eher ist es (vermutlich) mein Problem.\u00ab Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0117.<a href=\"#fnref11\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn12\">\n<p>H\u00e4usler, \u00bbVorwort des Herausgebers\u00ab, S. XVIII-XIX.<a href=\"#fnref12\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn13\">\n<p>Febel, \u00bbZu Ein Kinderspiel und Les Consolations von Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a084.<a href=\"#fnref13\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn14\">\n<p>Clytus Gottwald, \u00bbVom Sch\u00f6nen im Wahren. Zu einigen Aspekten der Musik Helmut Lachenmanns\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Heinz-Klaus Metzger u.a. (= Musik-Konzepte, Bd. 60\/61), M\u00fcnchen 1988, S.\u00a03-11, hier S.\u00a09.<a href=\"#fnref14\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn15\">\n<p>Ebd., S.\u00a07.<a href=\"#fnref15\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn16\">\n<p>Ebd., S.\u00a04.<a href=\"#fnref16\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn17\">\n<p>M\u00e4ckelmann, \u00bbHelmut Lachenmann, oder: \u203aDas neu zu rechtfertigende Sch\u00f6ne\u2039\u00ab, S.\u00a024.<a href=\"#fnref17\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn18\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref18\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn19\">\n<p>Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a0340.<a href=\"#fnref19\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn20\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0119.<a href=\"#fnref20\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn21\">\n<p>Hakan G\u00fcrses, \u00bbKunstkritik zwischen Macht und Ver\u00e4nderung\u00ab, in: <em>mdw-Webmagazin<\/em> (28. Februar 2020), <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/index.php\/2018\/02\/28\/kunstkritik-zwischen-macht-und-veraenderung\/\">https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/index.php\/2018\/02\/28\/kunstkritik-zwischen-macht-und-veraenderung\/<\/a> (Zugriff am 22. Oktober 2020).<a href=\"#fnref21\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn22\">\n<p>Kohler, \u00bbZur politischen Dimension einer musikalischen Kategorie, oder wie ist Helmut Lachenmanns \u203amusique concr\u00e8te instrumentale\u2039 satztechnisch zu verstehen\u00ab, S.\u00a0116.<a href=\"#fnref22\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn23\">\n<p>Wellmer, <em>Versuch \u00fcber Musik und Sprache<\/em>, S.\u00a0272.<a href=\"#fnref23\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn24\">\n<p>Hiekel, \u00bbDie Freiheit zum Staunen\u00ab, S.\u00a06.<a href=\"#fnref24\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn25\">\n<p>Kaltenecker, \u00bbWas ist eine reiche Musik?\u00ab, S.\u00a037.<a href=\"#fnref25\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn26\">\n<p>Van Eecke, \u00bbThe Adornian Reception of (the) Child(hood) in Helmut Lachenmann\u2019s \u203aEin Kinderspiel\u2039\u00ab, S.\u00a0224.<a href=\"#fnref26\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Teil III: Au\u00dfenansicht 6 \u00dcber Lachenmann sprechen 6.1 Tendenzen in der Lachenmann-Literatur Der Diskurs, der den Gegenstand dieser Arbeit bildet, kann als Anordnung konzen\u00adtrischer Kreisen visualisiert werden, deren relative Position die N\u00e4he zum Kern des Korpus veranschaulicht, der von Lachenmanns eigenen Texten gebildet wird. 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