{"id":3430,"date":"2024-07-08T12:13:15","date_gmt":"2024-07-08T10:13:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3430"},"modified":"2024-07-08T17:03:06","modified_gmt":"2024-07-08T15:03:06","slug":"mdwp005-ch5-6","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-6\/","title":{"rendered":"5.6 \u00bbLieschen M\u00fcller beim Geschirrsp\u00fclen\u00ab \u2013 die\u00a0Marginalisierung des\u00a0Weiblichen und\u00a0die\u00a0Unsichtbarkeit des\u00a0M\u00e4nnlichen"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-5\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-005\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-1\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>5.6 \u00bbLieschen M\u00fcller beim Geschirrsp\u00fclen\u00ab \u2013 die\u00a0Marginalisierung des\u00a0Weiblichen und\u00a0die\u00a0Unsichtbarkeit des\u00a0M\u00e4nnlichen<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Konstruktionen von Weiblichkeit<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">M\u00e4nner \u2013 das unsichtbare Geschlecht<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Sexualmetaphorik im analytischen Schreiben \u00fcber Musik<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#4\">Nicht-hegemoniale M\u00e4nnlichkeit<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<h4 id=\"1\">Konstruktionen von Weiblichkeit<\/h4>\n<p>Das Kritische Komponieren ist mit dem Anspruch einer kompositorischen Kritik an gesellschaftlichen Dominanzstrukturen verbunden. Im Gefolge der Kritischen Theorie wird ihm das Potenzial zugeschrieben, herrschende Wahrnehmungsmuster zu destabilisieren, um zu Aufkl\u00e4rung, Emanzipation und Autonomie der Individuen beizutragen. Das Kritische Komponieren hat \u2013 so lie\u00dfe sich vermuten \u2013 kein Geschlecht: Schlie\u00dflich ist weder die Kritik noch das Komponieren per se weiblich oder m\u00e4nnlich, ber\u00fchren doch beide allgemein menschliche Bed\u00fcrfnisse, F\u00e4higkeiten und Probleme. L\u00e4sst sich der universalistische Anspruch des Kritischen Komponierens in Bezug auf das Geschlecht durch einen genauen Blick auf den Diskurs erh\u00e4rten?<\/p>\n<p>Eine m\u00f6gliche Einschr\u00e4nkung offenbart bereits ein Blick auf die handelnden Personen: Die Komponisten, die dem Kritischen Komponieren zugerechnet werden, sind ausschlie\u00dflich m\u00e4nnlich.<a href=\"#fn312\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref312\" role=\"doc-noteref\"><sup>312<\/sup><\/a> Unter den Protagonist*innen des begleitenden Diskurses stellen Frauen ebenfalls eine Minderheit dar \u2013 im analysierten Korpus betrug der Frauenanteil 11 Prozent.<a href=\"#fn313\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref313\" role=\"doc-noteref\"><sup>313<\/sup><\/a> Diese Schieflage ist kein Spezifikum des Kritischen Komponierens, sondern korrespondiert mit einer mangelnden Repr\u00e4sentation von Frauen, die das Feld der \u203aneuen Musik\u2039 bis in die Gegenwart pr\u00e4gt.<\/p>\n<p>Anders stellt sich das Verh\u00e4ltnis der Geschlechter dar, wenn nicht die Akteur*innen, sondern deren Schriften betrachtet werden: Hier ist es n\u00e4mlich \u2013 wenn \u00fcberhaupt \u2013 das weibliche Geschlecht, das ausdr\u00fccklich zur Sprache kommt. In Lachenmanns Schreiben dient die Erw\u00e4hnung von Frauen und Weiblichkeit nicht nur der symbolischen Darstellung von Sch\u00f6nheit respektive H\u00e4sslichkeit,<a href=\"#fn314\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref314\" role=\"doc-noteref\"><sup>314<\/sup><\/a> sondern auch der Markierung einer Position in der sozialen Hierarchie, die ihrerseits mit bestimmten musikalischen Praktiken verbunden wird. In \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab erkl\u00e4rt Lachenmann in Bezug auf den \u00c4sthetischen Apparat, dessen Manifestationen reichten,<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">wenn man so will: von der Auslage einer Musikalienhandlung bis zur Ehrenkarte der Putzfrau eines Stadtrates beim Gastkonzert der Fischerch\u00f6re, von der Hohner-Mundharmonika bis zum beamteten Rundfunksinfonieorchester mit seinen vielen in Quinten gleich gestimmten Geigen und seiner einzigen Ba\u00dfklarnette: Alle diese Elemente mit ihrer besonderen Hierarchie und Zuordnung, sie bilden den \u00bb\u00e4sthetischen Apparat\u00ab.<a href=\"#fn315\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref315\" role=\"doc-noteref\"><sup>315<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Bei der Frage nach der Funktion, die die Thematisierung von Weiblichkeit in der Gestalt der Putzfrau hier erf\u00fcllt, muss zun\u00e4chst der Textzusammenhang ber\u00fccksichtigt werden: Der Abschnitt nach dem ersten Doppelpunkt ist als Anapher konzipiert, in der drei aufeinander folgende Satzelemente durch die Pr\u00e4positionen \u203avon\u2039 und \u203abis\u2039 verbunden werden. Dabei signalisiert die Wiederholung keine ersch\u00f6pfende Aufz\u00e4hlung, sondern veranschaulicht beispielhaft die Bandbreite der Manifestationen des \u00e4sthetischen Apparats.<\/p>\n<p>Sehen wir uns an, wie in dieser Auflistung die \u203aPutzfrau\u2039 situiert ist, so springt die lange und komplizierte Reihe von Ableitungen und Relationen ins Auge, die durch den doppelten Genitiv und die Pr\u00e4position \u203abeim\u2039 zum Ausdruck kommt. Musikalische Praxis vollzieht sich offenbar innerhalb eines ver\u00e4stelten Netzwerks an Beziehungen und Abh\u00e4ngigkeiten, die der \u203aPutzfrau\u2039 in diesem Fall auch zu ihrer Eintrittskarte verholfen haben. \u00dcber das Bild eines Netzwerks geht die Darstellung jedoch hinaus: Das musikalische und soziale Panorama ist hierarchisch strukturiert. Dies verdeutlichen zum einen die dargestellten Musikkulturen: Das \u203aGastkonzert der Fischerch\u00f6re\u2039 repr\u00e4sentiert mit der Volkskultur ein laienhaftes Musizieren, bei dem die soziale Komponente m\u00f6glicherweise wichtiger ist als die musikalische Qualit\u00e4t. Durch die Gegen\u00fcberstellung mit dem \u203abeamteten Rundfunksinfonieorchester\u2039 wird diese Musikkultur klar in einer sozialen Hierarchie verortet, deren implizite Bewertung durch den Autor jedoch ambivalent ausf\u00e4llt: Auch wenn anzunehmen ist, dass es sich bei den Fischerch\u00f6ren um ein musikalisches Universum handelt, das der von Lachenmann favorisierten Kunstmusik \u00e4sthetisch denkbar fernsteht, wird im Bild der beamteten Orchestermusiker*innen mit dem f\u00fcr das klassisch-romantische Repertoire typischen Instrumentalaufgebot auch die b\u00fcrgerliche Institutionalisierung und Normierung der Kunstmusik problematisiert.<\/p>\n<p>Zum anderen entspricht der Hierarchisierung der Musikkulturen der niedere Sozialstatus der \u203aPutzfrau\u2039, wobei die Gegen\u00fcberstellung mit dem \u203aStadtrat\u2039 das soziale Gef\u00e4lle besonders anschaulich hervorhebt. Zudem ist die Reinigungst\u00e4tigkeit dem Bereich der Reproduktionsarbeit<a href=\"#fn316\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref316\" role=\"doc-noteref\"><sup>316<\/sup><\/a> zuzurechnen, deren \u00f6konomische und soziale Bewertung unter jener der produktiven Arbeit liegt. Dazu kommt, dass es sich bei reproduktiven T\u00e4tigkeiten insgesamt um eine weiblich konnotierte Berufssph\u00e4re handelt, wodurch der Status der Protagonistin nochmals niedriger erscheint, als wenn etwa vom Assistenten des Stadtrats die Rede gewesen w\u00e4re: Klasse und Geschlecht verst\u00e4rken einander im intersektionalen Sinn.<a href=\"#fn317\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref317\" role=\"doc-noteref\"><sup>317<\/sup><\/a> Weiblichkeit steht hier also f\u00fcr eine Musikpraxis, die nicht nur mit einer untergeordneten Position im sozialen Gef\u00fcge in Verbindung gebracht wird, sondern im Kontext von Lachenmanns Texten auch einen \u00e4sthetisch minderwertigen Musikkonsum repr\u00e4sentiert.<\/p>\n<p>Auch in anderen Texten Lachenmanns tritt Geschlecht \u2013 konkret wiederum in Form des Weiblichen \u2013 in Verbindung mit weiteren Differenzachsen auf. In seinem 1976 verfassten Statement \u00bb\u00dcber Tradition\u00ab unterscheidet Lachenmann zwei Formen musikalischer Tradition: Einerseits steht der Begriff f\u00fcr den scheinhaften Bezug zu einer fetischisierten Vergangenheit, die durch den b\u00fcrgerlichen Kulturbetrieb ausgebeutet und k\u00fcnstlich am Leben erhalten wird. Andererseits erlaubt Tradition ein Ankn\u00fcpfen gerade an solche sch\u00f6pferischen Positionen, die sich gegen diese erstarrten Konventionen behauptet haben \u2013 Lachenmann spricht von einer \u00bblaten\u00adten\u00ab<a href=\"#fn318\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref318\" role=\"doc-noteref\"><sup>318<\/sup><\/a> im Gegensatz zur \u00bb\u00f6ffentlichen Tradition\u00ab<a href=\"#fn319\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref319\" role=\"doc-noteref\"><sup>319<\/sup><\/a>. Seine Musique concr\u00e8te instrumentale positioniert der Komponist als Alternative zu einer regressiven Flucht in die Tonalit\u00e4t, welche die \u00bbgemeinsame Verst\u00e4ndigungsbasis\u00ab<a href=\"#fn320\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref320\" role=\"doc-noteref\"><sup>320<\/sup><\/a> im Gegensatz zu jener aber nicht \u00bbr\u00fcckw\u00e4rts\u00ab<a href=\"#fn321\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref321\" role=\"doc-noteref\"><sup>321<\/sup><\/a>, sondern \u00bbseitw\u00e4rts\u00ab<a href=\"#fn322\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref322\" role=\"doc-noteref\"><sup>322<\/sup><\/a> suche: im Au\u00dfer\u00e4sthetischen des Alltags, dessen Zusammenh\u00e4nge dem Instrumentalklang als \u203aAura\u2039 nolens volens anhaften w\u00fcrden und vom Komponisten bewusst zu reflektieren seien.<a href=\"#fn323\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref323\" role=\"doc-noteref\"><sup>323<\/sup><\/a> Mit dieser positiven Bezugnahme auf den Alltag distanziert sich Lachenmann vom struktur\u00adbasierten Reinheitsstreben der seriellen Avantgarde.<\/p>\n<p>Unter dem Eindruck der Schriften Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs\u2019 bezieht Lachenmann im Sinn einer materialistischen \u00c4sthetik die materielle Welt und die Welt der Arbeit bzw. der Produktionsverh\u00e4ltnisse in die \u00e4sthetische Erfahrung mit ein. Auch wenn er das Werk also f\u00fcr die Assoziationsr\u00e4ume des Alltags \u00f6ffnen m\u00f6chte, steht er einem allt\u00e4glichen Musikkonsum kritisch gegen\u00fcber:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Insofern die Erfahrung des Alltags durch die darin wirkenden Medien ihrerseits \u00e4sthetisch durchsetzt ist, sto\u00dfe ich dort erneut mit der Tradition zusammen und erfahre sie, diesmal ihrer alten W\u00fcrde doppelt entfremdet, als das Objekt einer sinnlos in Anspruch genommenen Dienstleistung f\u00fcr Lieschen M\u00fcller beim Geschirrsp\u00fclen.<a href=\"#fn324\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref324\" role=\"doc-noteref\"><sup>324<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Im Gegensatz zur Radikalisierung \u203arein\u2039 \u00e4sthetischer Erfahrungen durch ihre lebens\u00adweltliche Konkretion in der Musique concr\u00e8te instrumentale erscheint der Alltag in diesem Fall als Ort eines kulturindustriell vorgeformten Musikkonsums, der die Tradition zu Zwecken der Zurichtung und Verdr\u00e4ngung missbraucht. Die Tradition wird dabei \u00bbihrer alten W\u00fcrde doppelt entfremdet\u00ab, weil sich zu ihrer Verdinglichung im b\u00fcrgerlichen Konzertbetrieb noch das medial vermittelte Musikh\u00f6ren gesellt \u2013 eine Situation, die ein strukturelles Erfassen des Sinnzusammenhangs unm\u00f6glich macht. Diese defizit\u00e4re Musikerfahrung vollzieht sich dabei nicht anonym \u2013 w\u00e4hrend in Lachenmanns Texten meist ein nicht n\u00e4her spezifizierter idealer H\u00f6rer in Erscheinung tritt, wird das h\u00f6rende Subjekt hier sogar namentlich genannt. Wer aber ist Lieschen M\u00fcller, und warum konsumiert sie die von Lachenmann geschm\u00e4hte \u203asinnlos in Anspruch genommene Dienstleistung\u2039 ausgerechnet beim Geschirrsp\u00fclen?<a href=\"#fn325\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref325\" role=\"doc-noteref\"><sup>325<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Der Name \u203aLieschen M\u00fcller\u2039 steht sp\u00e4testens seit dem Spielfilm <em>Der Traum von Lieschen M\u00fcller<\/em> aus dem Jahr 1961 als weibliches Gegenst\u00fcck zu \u203aOtto Normal\u00adverbraucher\u2039 emblematisch f\u00fcr die Durchschnittsb\u00fcrgerin.<a href=\"#fn326\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref326\" role=\"doc-noteref\"><sup>326<\/sup><\/a> Dementsprechend steht der Name auch hier f\u00fcr keine reale Person, sondern wiederum f\u00fcr eine fiktive H\u00f6rer*in \u2013 sie repr\u00e4sentiert dabei aber gerade nicht die ideale H\u00f6rende, sondern vielmehr deren Gegenteil. Sie h\u00f6rt abwesend, abgelenkt, vermutlich zur Zerstreuung und Berieselung, ohne wirklich <em>zu<\/em>zuh\u00f6ren. Abgelenkt ist Lieschen M\u00fcller, weil sie Geschirr w\u00e4scht, also arbeitet. Wie schon bei der Putzfrau des Stadtrats dient auch hier die Zuschreibung des weiblichen Geschlechts dazu, den niedrigen Status der geschilderten Rezeptions\u00adform hervorzuheben. Und wiederum wird ein Zusammenhang zum Feld der (weiblich konnotierten) Reproduktionsarbeit hergestellt, die im kapitalistischen Bewertungs\u00adsystem die unterste Stufe einnimmt. Im Gegensatz zu Lieschen M\u00fcller tritt deren Gegenpol \u2013 jener ideale H\u00f6rer, der die Musik kontemplativ im Konzertrahmen rezipiert \u2013 bei Lachenmann stets namenlos und in grammatisch m\u00e4nnlicher Form auf. Bedeutet das, dass diese H\u00f6rerkategorie tats\u00e4chlich als \u203am\u00e4nnlich\u2039 konzipiert wird? Die konventionelle Verwendung des generischen Maskulinums lie\u00dfe vermuten, dass \u203ader H\u00f6rer\u2039 trotz des m\u00e4nnlichen Genus als universell intendiert ist. Sein Gegenbild, das f\u00fcr die allt\u00e4gliche, zerstreute Rezeption steht, wird allerdings zweifach \u2013 in Bezug auf Geschlecht und sozialen Status \u2013 markiert. Dies wirft die Frage auf, welche gesellschaftlichen Gruppen das vorgeblich Allgemeine in Gestalt von Lachenmanns \u203aH\u00f6rer\u2039 tats\u00e4chlich repr\u00e4sentiert.<a href=\"#fn327\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref327\" role=\"doc-noteref\"><sup>327<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Lesart, dass lediglich M\u00e4nner zu kontemplativem H\u00f6ren bef\u00e4higt sind, w\u00e4hrend Frauen nicht nur an den Herd bzw. die Abwasch, sondern auch an niedere Formen des Musikkonsums \u203agefesselt\u2039 sind, w\u00e4re wohl eine \u00dcberinterpretation. In dem gesellschaftlichen Diskurs, in den der Text sich einschreibt, sind M\u00e4nner allerdings mit dem Intellekt verbunden, w\u00e4hrend Frauen f\u00fcr das K\u00f6rperliche stehen (was allerdings durch den \u203ak\u00f6rperlichen\u2039 Charakter der Kl\u00e4nge in der Musique concr\u00e8te instrumentale konterkariert wird). W\u00e4hrend Kreativit\u00e4t m\u00e4nnlich konnotiert ist, wird Frauen der reproduktive Sektor \u00fcbertragen (sie bleiben \u2013 mit Simone de Beauvoir gesprochen \u2013 der Immanenz verhaftet)<a href=\"#fn328\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref328\" role=\"doc-noteref\"><sup>328<\/sup><\/a>. Diese Dichotomien, deren Entstehen im b\u00fcrgerlichen 19. Jahrhundert Karin Hausen herausgearbeitet und deren weitreichende Auswirkungen auf den musikalischen Kanon Melanie Unseld beschrieben hat,<a href=\"#fn329\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref329\" role=\"doc-noteref\"><sup>329<\/sup><\/a> wurden von dekonstruktivistisch ausgerichteten Forschenden innerhalb der Gender Studies mitunter als inh\u00e4rent \u203agegendert\u2039 interpretiert. In dieser Sichtweise gibt es keine bin\u00e4re Opposition \u2013 sei es die zwischen Natur und Kultur oder jene von Vernunft und Gef\u00fchl, die von Tugend und S\u00fcnde oder jene zwischen Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t \u2013, der die \u203aUr-Dichotomie\u2039 Gender, verstanden als soziokulturell konstruierte Ge\u00adschlechts\u00adidentit\u00e4t, nicht eingeschrieben ist.<a href=\"#fn330\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref330\" role=\"doc-noteref\"><sup>330<\/sup><\/a> Doch auch abseits dieser Extremposition ist bei Lachenmann der Zusammenhang einer minderwertigen, da geistfernen Rezeption mit k\u00f6rperlicher Arbeit und Weiblichkeit, aus dem sich ex negativo die w\u00fcnschenswerte \u2013 n\u00e4mlich intellektuelle und m\u00e4nnliche \u2013 Rezeption ableiten l\u00e4sst, schwer von der Hand zu weisen.<\/p>\n<h4 id=\"2\">M\u00e4nner \u2013 das unsichtbare Geschlecht<\/h4>\n<p>W\u00e4hrend Frauen bzw. Weiblichkeit im Diskurs um Lachenmann zumindest an einigen wenigen Stellen explizit genannt werden, werden M\u00e4nner und M\u00e4nnlichkeit noch seltener ausdr\u00fccklich zum Thema gemacht. Freilich stehen alle Personenbezeichnungen stets in der m\u00e4nnlichen Form, doch geh\u00f6rt das Maskulinum wie erw\u00e4hnt zum herrschenden Gebrauch der deutschen Sprache und repr\u00e4sentiert, zumindest seinem Anspruch nach, alle Menschen in gleicher Weise. Spielt M\u00e4nnlichkeit \u2013 oder Geschlecht im Allgemeinen \u2013 im Diskurs um Lachenmann also schlicht keine Rolle? Michael Meuser und Sylka Scholz schreiben mit Verweis auf Georg Simmel, der Erfolg der m\u00e4nnlichen Herrschaft lasse sich gerade daran ermessen, dass sie sich als Herrschaft unsichtbar mache, indem sie das M\u00e4nnliche zum Allgemein-Menschlichen erhebe.<a href=\"#fn331\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref331\" role=\"doc-noteref\"><sup>331<\/sup><\/a> Raewyn Connell hat das Konzept der hegemonialen M\u00e4nnlichkeit gepr\u00e4gt, dem zufolge das M\u00e4nnliche als \u00bbder nicht markierte Begriff, der Ort symbolischer Autorit\u00e4t\u00ab<a href=\"#fn332\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref332\" role=\"doc-noteref\"><sup>332<\/sup><\/a> erscheint. Wenn im hier behandelten Diskurs also von \u203adem H\u00f6rer\u2039 oder \u203adem Menschen\u2039 die Rede ist, werden diese Aussagen zwar mit dem Anspruch auf universelle G\u00fcltigkeit verbunden. Tats\u00e4chlich verallgemeinern die Diskursteilnehmer jedoch \u2013 m\u00f6glicher\u00adweise unbewusst \u2013 einen partikularen, m\u00e4nnlichen Standpunkt. Dass diese Verall\u00adgemeinerung als akzeptabel erscheint, unterstreicht den normativen Charakter von M\u00e4nnlichkeit in der westlichen Gesellschaft. W\u00e4hrend Frauen und Weiblichkeit spezifische Aspekte des Humanen repr\u00e4sentieren, wird M\u00e4nnlichkeit in der Sprache unsichtbar gemacht, indem sie ihre Spezifik im Allgemein-Menschlichen verbirgt.<\/p>\n<p>Wer den Diskurs um Lachenmann daraufhin analysiert, welche moralischen und charakterlichen Eigenschaften als unvorteilhaft, unerw\u00fcnscht oder bedrohlich gezeichnet werden, st\u00f6\u00dft schnell auf das Begriffsfeld von Behaglichkeit, Gem\u00fctlichkeit und Bequemlichkeit. Josef H\u00e4usler zufolge haben<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">viele der \u00c4u\u00dferungen Helmut Lachenmanns etwas vom Appell an sich: vom Appell dessen, der das eigentliche Ethos von Kunst durch Bequemlichkeit, mangelnde Reflexion, oberfl\u00e4chliche Libertinage, Vermarktung und Vermassung gef\u00e4hrdet, bisweilen gar verraten sieht.<a href=\"#fn333\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref333\" role=\"doc-noteref\"><sup>333<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Tats\u00e4chlich finden sich f\u00fcr diese Beobachtung zahlreiche Belege in Lachenmanns Texten. So kritisiert dieser 2010 in einer Radiosendung die Neigung des E-Musik-Publikums, Musik als eine \u00bbgem\u00fctliche warme Badewanne\u00ab<a href=\"#fn334\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref334\" role=\"doc-noteref\"><sup>334<\/sup><\/a> zu verstehen, \u00bbin der man sich aalt, erholt oder suhlt.\u00ab<a href=\"#fn335\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref335\" role=\"doc-noteref\"><sup>335<\/sup><\/a> Andernorts st\u00f6\u00dft sich Lachenmann an \u00bbgedankenloser Affekt-Behaglichkeit\u00ab<a href=\"#fn336\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref336\" role=\"doc-noteref\"><sup>336<\/sup><\/a>, einer \u00bb\u00e4sthetischen Bequemlichkeits- und Geborgenheitsideologie\u00ab<a href=\"#fn337\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref337\" role=\"doc-noteref\"><sup>337<\/sup><\/a> oder der \u00bbb\u00fcrgerlich-bequemen Avantgarde\u00ab<a href=\"#fn338\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref338\" role=\"doc-noteref\"><sup>338<\/sup><\/a> und gei\u00dfelt die Bequemlichkeit von \u00bbQuerfeldeinwegen\u00ab<a href=\"#fn339\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref339\" role=\"doc-noteref\"><sup>339<\/sup><\/a> ebenso wie jene \u00bbunserer kulturbeflissenen Gesellschaft\u00ab<a href=\"#fn340\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref340\" role=\"doc-noteref\"><sup>340<\/sup><\/a>, \u00bbden bequemen H\u00f6rer\u00ab<a href=\"#fn341\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref341\" role=\"doc-noteref\"><sup>341<\/sup><\/a> genauso wie ein \u00bbbequemes Verharren in \u00e4sthetizistischen Scheinproblemen\u00ab<a href=\"#fn342\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref342\" role=\"doc-noteref\"><sup>342<\/sup><\/a> oder den \u00bbUngeist eines bequemen und eher gastronomisch motivierten Kulturbetriebs\u00ab<a href=\"#fn343\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref343\" role=\"doc-noteref\"><sup>343<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>Ob von Bequemlichkeit, Behaglichkeit oder wie bei H\u00e4usler von \u00bboberfl\u00e4chlicher Libertinage\u00ab die Rede ist \u2013 die damit umschriebene Haltung ist eindeutig negativ besetzt. Diese Darstellung l\u00e4sst an Max Webers Konfrontation des \u00bbtriebhaften Lebensgenusses\u00ab<a href=\"#fn344\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref344\" role=\"doc-noteref\"><sup>344<\/sup><\/a> und der \u00bbFleischeslust\u00ab mit der \u00bbpuritanischen Berufsaskese\u00ab<a href=\"#fn345\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref345\" role=\"doc-noteref\"><sup>345<\/sup><\/a> und \u00bb<em>rationaler<\/em> Lebensf\u00fchrung\u00ab<a href=\"#fn346\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref346\" role=\"doc-noteref\"><sup>346<\/sup><\/a> denken. In \u00bbDie protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus\u00ab \u00fcbertr\u00e4gt Weber das Ethos eines (ideellen) asketischen Protestantismus auf die Rationalit\u00e4t der modernen b\u00fcrgerlichen Berufsethik, die auf eine systematische Disziplinierung der Lebensweise hinaus\u00adl\u00e4uft.<a href=\"#fn347\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref347\" role=\"doc-noteref\"><sup>347<\/sup><\/a> Weber beschreibt das \u00bbHeldentum\u00ab<a href=\"#fn348\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref348\" role=\"doc-noteref\"><sup>348<\/sup><\/a>, zu welchem \u00bbb\u00fcrgerliche Klassen\u00ab<a href=\"#fn349\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref349\" role=\"doc-noteref\"><sup>349<\/sup><\/a> die Kultivierung einer \u00bbpuritanische[n] Tyrannei\u00ab<a href=\"#fn350\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref350\" role=\"doc-noteref\"><sup>350<\/sup><\/a> gesteigert h\u00e4tten, und spricht von der \u00bbn\u00fcchterne[n] Berufstugend\u00ab<a href=\"#fn351\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref351\" role=\"doc-noteref\"><sup>351<\/sup><\/a> und der \u00bbstrikten Ausscheidung des Erotischen\u00ab<a href=\"#fn352\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref352\" role=\"doc-noteref\"><sup>352<\/sup><\/a> aus dem Puritanismus.<\/p>\n<p>Bei dem Pastorensohn Lachenmann l\u00e4sst sich in Erg\u00e4nzung des Feindbilds \u203aBequemlichkeit\u2039 durchaus ein Echo von Webers \u203aprotestantischer Ethik\u2039 vernehmen \u2013 ein Ethos der Unnachgiebigkeit, Redlichkeit und M\u00e4\u00dfigung und die Ablehnung von Verweichlichung, Nachgiebigkeit, Laxheit und Passivit\u00e4t. Zugleich trifft Lachenmanns Aversion gegen Bequemlichkeit auch Eigenschaften wie Weichheit, Schw\u00e4che oder Kraftlosigkeit. Ian Biddle und Kirsten Gibson identifizieren in <em>Masculinity and Western Musical Practice<\/em> Qualit\u00e4ten wie \u00bbuprightness, steadfastness, fastidiousness, rigour\u00ab<a href=\"#fn353\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref353\" role=\"doc-noteref\"><sup>353<\/sup><\/a> als zentrale Facetten b\u00fcrgerlicher M\u00e4nnlichkeit an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, w\u00e4hrend dem Weiblichen Eigenschaften wie \u00bbsoftness, indulgence, capriciousness, dilettantism\u00ab<a href=\"#fn354\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref354\" role=\"doc-noteref\"><sup>354<\/sup><\/a> zugeschrieben worden seien. Dabei werde ein m\u00e4nnliches Ethos festgeschrieben und von als destabilisierend dargestellten Tendenzen der Verweichlichung und Verweiblichung abgegrenzt, wobei viele dieser Zuschreibungen bis heute wirksam seien.<a href=\"#fn355\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref355\" role=\"doc-noteref\"><sup>355<\/sup><\/a> In diesem Licht besehen erscheint Lachenmanns R\u00fcge der \u00bbBequemlichkeit \u00e4sthetischer Gewohnheiten\u00ab<a href=\"#fn356\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref356\" role=\"doc-noteref\"><sup>356<\/sup><\/a> oder der \u00bb\u00dcbermacht der Tr\u00e4gheit\u00ab<a href=\"#fn357\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref357\" role=\"doc-noteref\"><sup>357<\/sup><\/a> als Abgrenzung gegen\u00fcber vermeintlichen Schw\u00e4chen, die weiblich konnotiert sind.<\/p>\n<p>Bei Weber erh\u00e4lt die Gegen\u00fcberstellung von K\u00f6rper und Geist in Form der Trennung von Haushalt und Betrieb aber auch eine \u00f6konomische Dimension: Die Abspaltung des unternehmerischen Betriebs von der Haushaltsf\u00fchrung ist eine der Grundvoraussetzungen des Kapitalismus und des okzidentalen Rationalismus in seiner Gesamtheit.<a href=\"#fn358\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref358\" role=\"doc-noteref\"><sup>358<\/sup><\/a> Wie Gertraude Krell hervorhebt, ist diese Ausdifferenzierung mit einer geschlechtlichen Arbeitsteilung verbunden: W\u00e4hrend der Mann den Part des Versorgers und Familienoberhaupts \u00fcbernimmt und \u00fcber den Betrieb, das rationale Prinzip und die \u00f6ffentliche Sph\u00e4re gebietet, wird der Frau der private Bereich von Haus und Familie \u00fcbertragen.<a href=\"#fn359\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref359\" role=\"doc-noteref\"><sup>359<\/sup><\/a> Diese Trennung bildet m\u00f6glicherweise die historische Voraussetzung f\u00fcr die Herausbildung des Konzepts \u00e4sthetischer Autonomie: Bourdieu zufolge erfordert der \u00e4sthetische Blick eine Distanz gegen\u00fcber den \u00f6konomischen und materiellen Erfordernissen des Alltags, die an eine privilegierte Position im sozialen Gef\u00fcge gebunden ist.<a href=\"#fn360\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref360\" role=\"doc-noteref\"><sup>360<\/sup><\/a> Diese Distanzierung, die mit der Delegierung gesellschaftlich notwendiger Arbeit einhergeht, l\u00e4sst sich \u00fcber den von Bourdieu thematisierten Klassenaspekt um die Kategorien Geschlecht und Ethnizit\u00e4t intersektional erweitern: Nur, wenn dominierte gesellschaft\u00adliche Gruppen, bei denen es sich je nach historischem Zeitpunkt vermehrt um Frauen, Arbeiter*innen oder Migrant*innen handelt, zur Verrichtung reproduktiver und k\u00f6rperlicher Arbeiten herangezogen werden, kann das vorzugsweise <em>wei\u00dfe,<\/em> m\u00e4nnliche und b\u00fcrgerliche Individuum eine ad\u00e4quate Haltung zur Rezeption autonomer Kunst ausbilden.<a href=\"#fn361\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref361\" role=\"doc-noteref\"><sup>361<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In der Tradition marxistischer und materialistischer Posi\u00adtionen hat Lachenmann die gesellschaftlichen, politischen und \u00f6konomischen Verh\u00e4ltnisse in sein \u00e4sthetisches Denken mit einbezogen. Dabei ist insbesondere die Musique concr\u00e8te instrumentale mit dem Anspruch verbunden, die \u00f6konomische Basis in Gestalt der Produktionsverh\u00e4ltnisse im \u00e4sthetischen Gebilde wider\u00adzuspiegeln. Der idealistische Geist-K\u00f6rper-Dualismus soll \u00fcberwunden werden, indem die materiellen Voraussetzungen der Klangerzeugung und die Arbeit, die zur Hervorbringung von Kl\u00e4ngen verrichtet werden muss, im \u00e4sthetischen Resultat h\u00f6rbar werden.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Sexualmetaphorik im analytischen Schreiben \u00fcber Musik<\/h4>\n<p>1986 formuliert Lachenmann in \u00bb\u00dcber das Komponieren\u00ab drei \u00bbGrund\u00adbeobachtungen\u00ab<a href=\"#fn362\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref362\" role=\"doc-noteref\"><sup>362<\/sup><\/a>, deren dritte lautet: \u00bbKomponieren hei\u00dft: nicht sich gehen, sondern sich kommen lassen.\u00ab<a href=\"#fn363\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref363\" role=\"doc-noteref\"><sup>363<\/sup><\/a> Damit ist in erster Linie ein ergebnisoffener Zugang zum musikalischen Schaffensprozess gemeint, der nicht von vorgefassten Konzepten ausgeht, sondern Raum f\u00fcr unbewusste und triebhafte Impulse sowie f\u00fcr unvorhergesehene Entwicklungen l\u00e4sst. Lachenmann hat aber auch<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">keine Scheu vor dem erotischen Aspekt dieser Formulierung. Denn die Begegnung zwischen kreativem Willen und klingender Materie, was ist sie anderes als eine Begegnung, wie kompliziert auch immer, mit dem, was man liebt: gepr\u00e4gt von Faszination, Leidenschaft, gegenseitigem Durchdringen, Gl\u00fcck, Verzweiflung und, mit all dem verbunden, von existentieller Neuerfahrung des eigenen Selbst.<a href=\"#fn364\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref364\" role=\"doc-noteref\"><sup>364<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das bereits in den vorigen Beispielen pr\u00e4sente Denken in Dichotomien wird auch hier offenbar: Das Bild vom sch\u00f6pferischen Geist des (m\u00e4nnlichen) Komponisten, der die klingende Materie \u203adurchdringt\u2039 \u2013 an anderer Stelle spricht Lachenmann von einer \u00bbJungfr\u00e4ulichkeit des Klangs\u00ab<a href=\"#fn365\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref365\" role=\"doc-noteref\"><sup>365<\/sup><\/a> \u2013, rekurriert auf die bin\u00e4re Opposition von Geist und K\u00f6rper, die hier in Verbindung mit dem Gegensatzpaar \u203aaktiv\u2013passiv\u2039 patriarchale Vorstellungen von M\u00e4nnlichkeit und Weiblichkeit reproduziert.<\/p>\n<p>Marion A. Guck hat darauf hingewiesen, dass das scheinbar unpers\u00f6nliche Gebiet der musikalischen Analyse mitnichten neutral ist, sondern notwendigerweise die pers\u00f6nliche Betroffenheit der Theoretiker*in zum Ausdruck bringt, wobei sich technisches Vokabular mit der Sprache des t\u00e4glichen Gebrauchs vermischt.<a href=\"#fn366\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref366\" role=\"doc-noteref\"><sup>366<\/sup><\/a> Wie Fred Everett Maus und Danielle Sofer argumentieren, sind Gender und Sexualit\u00e4t dem analytischen Sprechen nicht \u00e4u\u00dferlich, sondern genuine Bestandteile des musikanalytischen Diskurses.<a href=\"#fn367\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref367\" role=\"doc-noteref\"><sup>367<\/sup><\/a> Dieser Befund l\u00e4sst sich durch den hier analysierten Diskurs best\u00e4tigen. So bringen neben Lachenmann selbst auch andere (m\u00e4nnliche) Autoren bei der Beschreibung von Lachenmanns Musik sexuelle Metaphorik zum Einsatz. Yuval Shaked etwa meint in Kompositionen Lachenmanns \u00bbMomente des Orgasmus\u00ab<a href=\"#fn368\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref368\" role=\"doc-noteref\"><sup>368<\/sup><\/a> zu erkennen. Sie w\u00fcrden den Komponisten, \u00bbweil er die damit verbundene Ohnmacht und Impotenz erkennt, [veranlassen,] einen Ausbruch aus der Nutzlosigkeit zu suchen.\u00ab<a href=\"#fn369\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref369\" role=\"doc-noteref\"><sup>369<\/sup><\/a> In Shakeds Analyse von <em>Mouvement (\u2013 vor der Erstarrung)<\/em> ist weiters von \u00bbsehr schnellen Impulsen\u00ab die Rede, \u00bbdie das n\u00e4chste Stadium schw\u00e4ngern.\u00ab<a href=\"#fn370\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref370\" role=\"doc-noteref\"><sup>370<\/sup><\/a> Die Subjektposition, in der sich der Analytiker dem Komponisten verbunden wei\u00df, indem er diesem ein \u203aSchw\u00e4ngern\u2039 der Musik unterstellt, ist selbstverst\u00e4ndlich eine m\u00e4nnliche \u2013 Frauen kommen dabei als Subjekte nicht in Betracht. Nun ist die Verwendung von Sexualmetaphorik im analytischen Sprechen \u00fcber Musik kein m\u00e4nnliches Vorrecht \u2013 Susan McClary hat einen Gutteil des Repertoires europ\u00e4ischer Kunstmusik seit dem 18. Jahrhundert als elaborierte Darstellung von Verz\u00f6gerung und letztendlichem Eintreten des m\u00e4nnlichen Orgasmus beschrieben. Worauf McClary mit ihrer feministischen Kritik abzielt, ist allerdings nicht die hypothetische Sexualisierung der Musik, sondern das durch kulturelle Verschiebungen bewirkte Verdr\u00e4ngen des Weiblichen und der eindrucksvolle Siegeszug dessen, was sie als phallisches Prinzip definiert.<a href=\"#fn371\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref371\" role=\"doc-noteref\"><sup>371<\/sup><\/a> \u00c4hnlich ist im Sprechen \u00fcber die Musik Lachenmanns nicht die Verwendung sexueller Metaphorik an sich bemerkenswert, sondern die maskuline Norm, die darin zum Ausdruck kommt.<\/p>\n<h4 id=\"4\">Nicht-hegemoniale M\u00e4nnlichkeit<\/h4>\n<p>Raewyn Connell hat neben der \u203ahegemonialen\u2039 auch andere Formen von M\u00e4nnlichkeit beschrieben, die auf unterschiedliche Weise von dieser Norm divergieren.<a href=\"#fn372\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref372\" role=\"doc-noteref\"><sup>372<\/sup><\/a> Biddle und Gibson heben in diesem Zusammenhang insbesondere jene M\u00e4nnlichkeiten hervor, die sie als \u00bbcreative masculinities\u00ab<a href=\"#fn373\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref373\" role=\"doc-noteref\"><sup>373<\/sup><\/a> bezeichnen. So schildern sie am Beispiel des Episodenfilms <em>Die zweite Heimat. Chronik einer Jugend<\/em><a href=\"#fn374\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref374\" role=\"doc-noteref\"><sup>374<\/sup><\/a> von Edgar Reitz anhand des jungen Komponisten Hermann eine alternative M\u00e4nnlichkeit im Kontext der Boheme der westdeutschen 1960er-Jahre, die sich von traditionellen, patriarchal gepr\u00e4gten Formen der Maskulinit\u00e4t durch ihre Affinit\u00e4t zur Musik und ihren Protest gegen\u00fcber der \u203aalten Ordnung\u2039 abhebt.<a href=\"#fn375\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref375\" role=\"doc-noteref\"><sup>375<\/sup><\/a> In <em>Music, Masculinity and the Claims of History<\/em> schildert Biddle die Konstruktion eines devianten j\u00fcdischen M\u00e4nnerk\u00f6rpers in den deutschsprachigen Metropolen des Fin de Si\u00e8cle, den der herrschende Diskurs mit Intellektualit\u00e4t, Homosexualit\u00e4t und Kreativit\u00e4t in Verbindung gebracht habe.<a href=\"#fn376\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref376\" role=\"doc-noteref\"><sup>376<\/sup><\/a> Dieser Lesart zufolge ist k\u00fcnstlerische M\u00e4nnlichkeit also immer schon \u203ain Gefahr\u2039. \u00c4hnlich argumentiert Maus, dass es sich bei der M\u00e4nnlichkeit von Musikern um eine unsichere und kompromittierte Form des Maskulinen handle, dass wir es also bei Musikern mit Menschen zu tun h\u00e4tten, die nicht einfach nur M\u00e4nner sind.<a href=\"#fn377\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref377\" role=\"doc-noteref\"><sup>377<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch in den Texten Lachenmanns lassen sich Anzeichen f\u00fcr eine derartige nicht-hegemoniale M\u00e4nnlichkeit finden. So divergieren die Aussagen des Komponisten in manchen Punkten von dem Objektivit\u00e4tsstreben im Musikschrifttum des sp\u00e4ten 20. Jahrhunderts, welches Guck zufolge traditionell mit M\u00e4nnlichkeit assoziiert wird.<a href=\"#fn378\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref378\" role=\"doc-noteref\"><sup>378<\/sup><\/a> In seiner Kritik am Reinheitsstreben der seriellen Musik, seiner Zur\u00fcckweisung des Geist-K\u00f6rper-Dualismus und dem Wunsch, die k\u00f6rperliche Komponente der Klangerzeugung in seine Musik zu integrieren, weicht Lachenmann von jener Norm des Rationalen ab, die Connell unter dem Schlagwort \u00bbM\u00e4nner von Vernunft\u00ab<a href=\"#fn379\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref379\" role=\"doc-noteref\"><sup>379<\/sup><\/a> thematisiert.<a href=\"#fn380\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref380\" role=\"doc-noteref\"><sup>380<\/sup><\/a> Auch die auf S.\u00a02 thematisierte sexuelle Konnotation des \u203aSich-kommen-Lassens\u2039 ist ambivalent: Einerseits setzt sie den Komponisten als sexuell aktiv Handelnden in Szene und den Geist-K\u00f6rper-Dualismus wieder in Kraft \u2013 ganz davon abgesehen, dass sich eine weibliche Komponierende mit dem expliziten Rekurs auf die eigene Sexualit\u00e4t unter den gegenw\u00e4rtigen Machtverh\u00e4ltnissen zwischen den Geschlechtern der Gefahr der Objektivierung aussetzen w\u00fcrde. Zugleich impliziert der suchende Gestus der damit gemeinten Haltung und die angesprochene Gegenseitigkeit des Durchdringens und Durchdrungen-Werdens von Komponist und Musik aber auch einen Kontrollverlust und eine Form der Unsicherheit und Passivit\u00e4t, die der Vorstellung hegemonialer M\u00e4nnlichkeit widerspricht.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\">&#8212;<\/p>\n<p>Nachdem sich der erste Hauptteil dieses Buches vornehmlich mit der politischen Wirkungsabsicht des Kritischen Komponierens befasste, ging es in diesem zweiten Teil um jene \u00bbhinter dem R\u00fccken der Subjekte\u00ab<a href=\"#fn381\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref381\" role=\"doc-noteref\"><sup>381<\/sup><\/a> verborgenen Diskursschichten, in denen sich implizite gesellschaftstheoretische Annahmen der Akteur*innen manifestieren. Der provokative Begriff der \u203ab\u00fcrgerlichen Ideologie\u2039 wurde gezielt eingesetzt, um solche Relikte der europ\u00e4ischen Musiktradition des 19. Jahrhunderts zu kennzeichnen, die im Diskurs um das Kritische Komponieren ihren Widerhall finden.<\/p>\n<p>Nach einer Auseinandersetzung mit der Figur des \u203aH\u00f6rers\u2039 in den Schriften von und \u00fcber Lachenmann, die im Sinne der Rezeptionstheorie als Anthropomorphisierung normativer Forderungen an die H\u00f6renden gelesen werden kann, wurde das Kunstverst\u00e4ndnis des Kritischen Komponierens auf \u00dcberreste des deutschen Idealismus untersucht. Ebenfalls auf das 19. Jahrhundert zur\u00fcckgef\u00fchrt wurde das Changieren zwischen Fortschritt und Reaktion, wie es in Lachenmanns Festhalten an \u203aHandwerk und Metier\u2039, geschlossenem Kunstwerk oder Elementen einer konservativen Kulturkritik zum Ausdruck kommt.<\/p>\n<p>Eine weitere Ambivalenz betrifft das Begriffspaar von Egalit\u00e4t und Elitendenken: W\u00e4hrend Lachenmann einerseits die Vorz\u00fcge eines laienhaften Musikh\u00f6rens hervorhebt, betont er zugleich die Einzigartigkeit von Kunstmusik gegen\u00fcber der \u203abilligen Magie\u2039 der \u203aUnterhaltungsmusik\u2039. Erstere erscheint dabei nicht als Teilkultur innerhalb eines heterogenen Gemeinwesens, sondern wird im Gefolge der Aufkl\u00e4rung mit dem Anspruch verbunden, die kulturellen Interessen der Gesellschaft schlechthin zur Darstellung zu bringen. In der Konfrontation mit nicht-westlichen Musikkulturen wird dieser Anspruch auf Allgemeing\u00fcltigkeit auf eine Probe gestellt. \u00c4hnlich wie bereits gegen\u00fcber der \u203aUnterhaltungsmusik\u2039 macht sich Lachenmann hier f\u00fcr eine Abgrenzung europ\u00e4isch gepr\u00e4gter Kunstmusik gegen\u00fcber au\u00dfereurop\u00e4ischen Kulturen stark, die \u2013 dem eurozentrischen Diskurs entsprechend \u2013 als statisch und homogen gezeichnet werden.<\/p>\n<p>Ziel dieses zweiten Teiles war es, den Anspruch des Kritischen Komponierens auf Emanzipation sowie sein Anfechten von Dominanzstrukturen an dessen eigenen \u00c4u\u00dferungen zu messen, wie es Adornos Konzept der \u203aimmanenten Kritik\u2039<a href=\"#fn382\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref382\" role=\"doc-noteref\"><sup>382<\/sup><\/a> entspricht. In diesem Sinn nahm das letzte Kapitel des zweiten Teiles die An- und Abwesenheit von Geschlecht im Diskurs des Kritischen Komponierens ins Visier. Dabei wurde gezeigt, dass in den Texten Lachenmanns Weiblichkeit mit einer untergeordneten Position in der Hierarchie musikalischer Praktiken verbunden wird. Diese mit Alltagsverrichtungen wie insbesondere der Sorgearbeit verbundene Position erscheint als Gegenst\u00fcck zum \u203aidealen H\u00f6rer\u2039, der damit implizit als m\u00e4nnlich lesbar wird. Die Hierarchisierung der Praktiken wurde mit Webers Darstellung der geschlechtlichen Arbeitsteilung verkn\u00fcpft, der zufolge die \u00f6ffentliche Sph\u00e4re M\u00e4nnern vorbehalten ist, w\u00e4hrend der Aktionsradius von Frauen aufs Private beschr\u00e4nkt bleibt. Dies w\u00fcrde bedeuten, dass die von Bourdieu der herrschenden Klasse zugestandene Distanz zum Reich der Notwendigkeit m\u00f6glicherweise eine Voraussetzung jenes dem Kritischen Komponieren angemessenen \u203astrukturellen\u2039 H\u00f6rens darstellt \u2013 und dieses somit privilegierten Gesellschaftsschichten vorbehalten bleibt, w\u00e4hrend Frauen, Arbeiter*innen oder Migrant*innen davon ausgeschlossen sind.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"312\">\n<li id=\"fn312\">\n<p>Nicolaus A. Huber, der den Begriff \u203akritisches Komponieren\u2039 1972 in seinem gleichnamigen Aufsatz gepr\u00e4gt hat, nennt darin keine Beispiele. Mahnkopf definiert 2006 Huber, Lachenmann und Spahlinger als Vertreter des Kritischen Komponierens. Nonnenmann nennt ein Jahr davor au\u00dferdem noch Globokar, Hespos, Holliger und Riehm, merkt aber an, dass es sich um keine ersch\u00f6pfende Aufz\u00e4hlung handelt. Huber, \u00bbKritisches Komponieren\u00ab; Mahnkopf, \u00bbWas hei\u00dft kritisches Komponieren?\u00ab, S.\u00a019; Nonnenmann, \u00bbDie Sackgasse als Ausweg\u00ab, S.\u00a038.<a href=\"#fnref312\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn313\">\n<p>Von 157 untersuchten Autor*innen handelt es sich bei 18 um Frauen.<a href=\"#fnref313\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn314\">\n<p>Vgl. Steenhuisen, \u00bbInterview with Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a09-14.<a href=\"#fnref314\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn315\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0107.<a href=\"#fnref315\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn316\">\n<p>Unter \u203aReproduktionsarbeit\u2039 wird im materialistischen Feminismus jene Arbeit verstanden, die zur Reproduktion der Ware Arbeitskraft dient. Darunter f\u00e4llt Haus- und Erziehungsarbeit ebenso wie Pflege, emotionale Arbeit oder Sexarbeit. Im Hochkapitalismus wurden und werden reproduktive T\u00e4tigkeiten zum gr\u00f6\u00dften Teil un- oder unterbezahlt von Frauen ausgef\u00fchrt. Vgl. Silvia Federici, <em>Aufstand aus der K\u00fcche. Reproduktionsarbeit im globalen Kapitalismus und die unvollendete feministische Revolution,<\/em> M\u00fcnster <sup>2<\/sup>2015, S.\u00a021-86; zur Aufteilung von Hausarbeit unter den Geschlechtern vgl. Gisela Notz, \u00bbArbeit. Hausarbeit, Ehrenamt, Erwerbsarbeit\u00ab, in: <em>Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie<\/em>, hg. von Beate Kortendiek (= Geschlecht &amp; Gesellschaft, Bd. 35), Wiesbaden <sup>3<\/sup>2010, S.\u00a0480-488, hier S.\u00a0480-481.<a href=\"#fnref316\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn317\">\n<p>Der von Kimberl\u00e9 Crenshaw gepr\u00e4gte Begriff der Intersektionalit\u00e4t meint den analytischen Blick auf die \u00dcberschneidung, Verschr\u00e4nkung und wechselseitige Beeinflussung von Unterdr\u00fcckungsverh\u00e4ltnissen wie Sexismus, Heteronormativit\u00e4t, Rassismus oder Klassismus, die nur in ihrem Zusammenwirken ad\u00e4quat zu verstehen seien. Vgl. Beate Binder und Sabine Hess, \u00bbIntersektionalit\u00e4t aus der Perspektive der Europ\u00e4ischen Ethnologie\u00ab, in: <em>Intersektionalit\u00e4t revisited. Empirische, theoretische und methodische Erkundungen<\/em>, hg. von Sabine Hess u.a., Bielefeld 2011, S.\u00a015-52, hier S.\u00a015-17.<a href=\"#fnref317\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn318\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber Tradition\u00ab, S.\u00a0339.<a href=\"#fnref318\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn319\">\n<p>Ebd., S.\u00a0339.<a href=\"#fnref319\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn320\">\n<p>Ebd., S.\u00a0340.<a href=\"#fnref320\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn321\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref321\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn322\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref322\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn323\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVier Grundbestimmungen des Musikh\u00f6rens\u00ab, S.\u00a061.<a href=\"#fnref323\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn324\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber Tradition\u00ab, S.\u00a0340.<a href=\"#fnref324\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn325\">\n<p>Bezeichnend ist, dass Lachenmann diesen Musikkonsum als \u00bbsinnlos\u00ab bezeichnet \u2013 vermutlich, weil der strukturelle Zusammenhang vermeintlich nicht oder nur ungen\u00fcgend erfasst wird, womit \u203aSinn\u2039 wiederum als Eigenschaft des Werkes erscheint. Mit Tia DeNora w\u00e4re hingegen jeder Musikkonsum sinnvoll insofern, als Musik im Alltag von Menschen mit einer Vielfalt an differenzierten sozialen Bedeutungen verbunden wird. Vgl. DeNora, <em>Music in Everyday Life<\/em>, S.\u00a05-6, 13, 33.<a href=\"#fnref325\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn326\">\n<p>O.\u00a0V., <em>Lieschen M\u00fcller,<\/em> <a href=\"https:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Lieschen_M\u00fcller\">https:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Lieschen_M\u00fcller<\/a> (Zugriff am 17. Oktober 2020).<a href=\"#fnref326\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn327\">\n<p>Suzanne G. Cusick argumentiert, dass die vorgebliche Bedeutungslosigkeit der Kategorie Geschlecht innerhalb der Musikwissenschaft den Ausschluss der Erfahrungen von Frauen beg\u00fcnstigte. Suzanne G. Cusick, \u00bbGender, Musicology, and Feminism\u00ab, in: <em>Rethinking Music<\/em>, hg. von Nicholas Cook u.a., Oxford 2001, S.\u00a0471-498, hier S.\u00a0473-474.<a href=\"#fnref327\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn328\">\n<p>Simone de Beauvoir, <em>Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau.<\/em> Neu\u00fcbersetzung, Reinbek bei Hamburg 1992, S.\u00a088-89; vgl. Susanne Moser, <em>Freiheit und Anerkennung bei Simone de Beauvoir,<\/em> T\u00fcbingen 2002, <a href=\"https:\/\/bit.ly\/2YyCJuH\">https:\/\/bit.ly\/2YyCJuH<\/a>, S.\u00a030 (Zugriff am 25. Juni 2020).<a href=\"#fnref328\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn329\">\n<p>Karin Hausen, \u00bbDie Polarisierung der \u203aGeschlechtscharaktere\u2039. Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben\u00ab, in: <em>Geschlechtergeschichte als Gesellschaftsgeschichte<\/em> (= Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft, Bd. 202), G\u00f6ttingen 2012, S.\u00a019-49, hier S.\u00a020-25; Melanie Unseld, <em>Musikwissenschaft als Kulturwissenschaft<\/em> (=\u00a0Oldenburger Universit\u00e4tsreden, Bd. 195) 2010, <a href=\"https:\/\/bit.ly\/2B5DLFt\">https:\/\/bit.ly\/2B5DLFt<\/a> (Zugriff am 24. Juni 2020), S.\u00a011.<a href=\"#fnref329\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn330\">\n<p>So projizieren Biddle und Gibson Dichotomien wie Tugend\u2013S\u00fcnde, Sprache\u2013Gesang, perfekt\u2013imperfekt, ganz\u2013defizit\u00e4r oder positiv\u2013negativ auf die Gegen\u00fcberstellung von \u203aviril\u2039 und \u203aeffeminiert\u2039. Ian Biddle und Kirsten Gibson, \u00bbSection One: Introduction\u00ab, in: <em>Masculinity and Western Musical Practice<\/em>, hg. von Ian Biddle u.a., Farnham 2009, S.\u00a015-19, hier S.\u00a015.<a href=\"#fnref330\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn331\">\n<p>Michael Meuser und Sylka Scholz, \u00bbHegemoniale M\u00e4nnlichkeit\u00ab, in: <em>M\u00e4nner \u2013 Macht \u2013 K\u00f6rper. Hegemoniale M\u00e4nnlichkeiten vom Mittelalter bis heute<\/em>, hg. von Martin Dinges, Frankfurt a.M. u.a. 2005, S.\u00a0211-228, hier S.\u00a0225.<a href=\"#fnref331\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn332\">\n<p>Raewyn Connell, <em>Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von M\u00e4nnlichkeiten,<\/em> Opladen <sup>2<\/sup>2000, S.\u00a091.<a href=\"#fnref332\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn333\">\n<p>Josef H\u00e4usler, \u00bbVorwort des Herausgebers\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S. XIX.<a href=\"#fnref333\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn334\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203a<em>\u2026 total verformt nat\u00fcrlich\u2039\u00ab,<\/em> S.\u00a090.<a href=\"#fnref334\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn335\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref335\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn336\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbFassade f\u00fcr gro\u00dfes Orchester (1973)\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0388.<a href=\"#fnref336\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn337\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a034.<a href=\"#fnref337\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn338\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbTrio fluido f\u00fcr Klarinette, Viola und Schlagzeug (1966) I\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0373.<a href=\"#fnref338\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn339\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0362.<a href=\"#fnref339\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn340\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbKunst, Freiheit und die W\u00fcrde des Orchestermusikers. An Vinko Globokar\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0337-338, hier S.\u00a0338.<a href=\"#fnref340\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn341\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203a<em>\u2026 total verformt nat\u00fcrlich\u2039\u00ab,<\/em> S.\u00a090.<a href=\"#fnref341\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn342\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber Sch\u00f6nberg\u00ab, S.\u00a0261.<a href=\"#fnref342\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn343\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVom Greifen und Begreifen \u2013 Versuch f\u00fcr Kinder\u00ab, S.\u00a0163.<a href=\"#fnref343\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn344\">\n<p>Max Weber, \u00bbDie Protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus\u00ab [1920], in: Ders., <em>Die protestantische Ethik I. Eine Aufsatzsammlung,<\/em> hg. von Johannes Winckelmann, Hamburg <sup>4<\/sup>1975, S.\u00a0135.<a href=\"#fnref344\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn345\">\n<p>Ebd., S.\u00a0187.<a href=\"#fnref345\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn346\">\n<p>Ebd., S.\u00a0182.<a href=\"#fnref346\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn347\">\n<p>Peter Ghosh, \u00bbProtestantismus, asketischer\u00ab, in: <em>Max Weber-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, hg. von Hans-Peter M\u00fcller u.a., Stuttgart, Weimar 2014, S.\u00a0105-107, hier S.\u00a0105-106.<a href=\"#fnref347\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn348\">\n<p>Max Weber, <em>Gesammelte Aufs\u00e4tze zur Religionsphilosophie I,<\/em> T\u00fcbingen <sup>9<\/sup>1988, S.\u00a020-21; zit.n. Joachim Fischer, \u00bbB\u00fcrgertum\u00ab, in: <em>Max Weber-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, hg. von Hans-Peter M\u00fcller u.a., Stuttgart, Weimar 2014, S.\u00a037.<a href=\"#fnref348\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn349\">\n<p>Weber, <em>Gesammelte Aufs\u00e4tze zur Religionsphilosophie I<\/em>, S.\u00a020-21; zit.n. Fischer, \u00bbB\u00fcrgertum\u00ab, S.\u00a037.<a href=\"#fnref349\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn350\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref350\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn351\">\n<p>Weber, <em>Die protestantische Ethik I<\/em>, S.\u00a0183.<a href=\"#fnref351\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn352\">\n<p>Ebd., S.\u00a0177.<a href=\"#fnref352\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn353\">\n<p>Ian Biddle und Kirsten Gibson, \u00bbIntroduction\u00ab, in: <em>Masculinity and Western Musical Practice<\/em>, hg. von Ian Biddle u.a., Farnham 2009, S.\u00a01-12, hier S.\u00a07.<a href=\"#fnref353\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn354\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref354\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn355\">\n<p>Ebd., S.\u00a07-9.<a href=\"#fnref355\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn356\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref356\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn357\">\n<p>Lachenmann, \u00bbPr\u00e4zision und Utopie\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref357\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn358\">\n<p>Vgl. Alex Demirovic, <em>Hegemonie und das Paradox von privat und \u00f6ffentlich,<\/em> <a href=\"https:\/\/transversal.at\/transversal\/0605\/demirovic\/de\">https:\/\/transversal.at\/transversal\/0605\/demirovic\/de<\/a> (Zugriff am 26. Juni 2020).<a href=\"#fnref358\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn359\">\n<p>Getraude Krell, \u00bbGef\u00fchl und Geschlecht in B\u00fcrokratie, Gemeinschaft und ICH-AG\u00ab, in: <em>Organisationen und Netzwerke:\u00a0Der Fall Gender<\/em>, hg. von Ursula Pasero u.a., Wiesbaden 2004, S.\u00a065-92, hier S.\u00a074.<a href=\"#fnref359\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn360\">\n<p>F\u00fcr Bourdieu ist die \u00e4sthetische Einstellung gekennzeichnet \u00bbdurch den Aufschub und die Suspendierung des \u00f6konomischen Zwangs und zugleich durch objektive wie subjektive Distanz zum Dr\u00e4ngenden der Praxis\u00ab. Pierre Bourdieu, <em>Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft<\/em>, Frankfurt a.M. 1987, S.\u00a0100.<a href=\"#fnref360\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn361\">\n<p>Vgl. Cusick, \u00bbGender, Musicology, and Feminism\u00ab, S.\u00a0496: \u00bb[T]he category of \u203aliberal individual\u2039 is not legally or politically a universal one habitable by any human being. It is, rather, one more case of the masculine having been claimed as the universal [\u2026]. In practice, some would argue, he is a European man: he occupies a category not logically available to people who seem not to behave according to European ideas of rationality. In any case, social harmony requires that people who are implicitly not permitted to enter the category \u203aliberal individual\u2039 retain the illusion that they can. [\u2026] Thus, to the extent that aesthetic listening to \u203athe music itself\u2039 teaches us the mental and imaginative patterns of a liberal individual\u2019s life [\u2026], such listening helps to sustain our complicity with the illusion on which social harmony rests. Feminist challenges to the authority of \u203athe music itself\u2039 may be understood to complement feminist challenges to the social and political theory that conflates the masculine with the liberal individual, who is the ideal citizen.\u00ab<a href=\"#fnref361\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn362\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber das Komponieren\u00ab, S.\u00a074.<a href=\"#fnref362\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn363\">\n<p>Ebd., S.\u00a081.<a href=\"#fnref363\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn364\">\n<p>Ebd., S.\u00a082.<a href=\"#fnref364\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn365\">\n<p>Lachenmann, \u00bbParadiese auf Zeit\u00ab, S.\u00a0208.<a href=\"#fnref365\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn366\">\n<p>Marion A. Guck, \u00bbAnalytical Fictions\u00ab, in: <em>Music Theory Spectrum<\/em> 16 (1994), Heft 2, S. S.\u00a0217-230S, hier S.\u00a0218, 229.<a href=\"#fnref366\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn367\">\n<p>Fred Everett Maus, \u00bbMasculine Discourse in Music Theory\u00ab, in: <em>Perspectives of New Music<\/em> 31 (1993), Heft 2, S.\u00a0264-293, hier S.\u00a0264-265, 270-271; Danielle Sofer, \u00bbSpecters of Sex. Tracing the Tools and Techniques of Contemporary Music Analysis\u00ab, in: <em>Zeitschrift der Gesellschaft f\u00fcr Musiktheorie<\/em> 17 (2020), Heft 1, S.\u00a031-63, hier S.\u00a033, <a href=\"https:\/\/www.gmth.de\/zeitschrift\/artikel\/1029.aspx\">https:\/\/www.gmth.de\/zeitschrift\/artikel\/1029.aspx<\/a> (Zugriff am 7. Juli 2020).<a href=\"#fnref367\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn368\">\n<p>Yuval Shaked, \u00bb\u203aWie ein K\u00e4fer, auf dem R\u00fccken zappelnd\u2039. Zu Mouvement (\u2013 vor der Erstarrung) (1982-84) von Helmut Lachenmann \u2013 Eine Werkanalyse\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> 3 (1985), Heft 8, S.\u00a09-16, hier S.\u00a09.<a href=\"#fnref368\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn369\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref369\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn370\">\n<p>Ebd., S.\u00a012.<a href=\"#fnref370\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn371\">\n<p>Susan McClary, <em>Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality<\/em>, Minneapolis 1991, S.\u00a0112-313.<a href=\"#fnref371\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn372\">\n<p>Z. B. schwule oder Schwarze M\u00e4nnlichkeiten; Connell, <em>Der gemachte Mann<\/em>, S.\u00a099-101.<a href=\"#fnref372\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn373\">\n<p>Biddle, Gibson, \u00bbIntroduction\u00ab, S.\u00a052; Ian Biddle, <em>Music, Masculinity and the Claims of History. The Austro-German Tradition from Hegel to Freud,<\/em> Farnham 2011, S.\u00a0164.<a href=\"#fnref373\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn374\">\n<p>Edgar Reitz, <em>Die zweite Heimat. Chronik einer Jugend,<\/em> 1992, <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=H0kyr9C-Csw&amp;list=PLIl65iXmFOr1ZURU8WMZ0DCAouYkMLjaV\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=H0kyr9C-Csw&amp;list=PLIl65iXmFOr1ZURU8WMZ0DCAouYkMLjaV<\/a> (Zugriff am 26. Juni 2020).<a href=\"#fnref374\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn375\">\n<p>Biddle, Gibson, \u00bbIntroduction\u00ab, S.\u00a049-52.<a href=\"#fnref375\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn376\">\n<p>Biddle, <em>Music, Masculinity and the Claims of History<\/em>, S.\u00a0157-160.<a href=\"#fnref376\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn377\">\n<p>Maus gebraucht die Formulierung: \u00bbPerhaps, in dealing with male musicians, particularly specialists in listening, one is dealing with people who are not simply men.\u00ab Daran lie\u00dfe sich allerdings die Frage anschlie\u00dfen, ob das M\u00e4nnliche in dieser Reinform \u00fcberhaupt existiert, ob nicht jeder Mann zwingend mehr als nur m\u00e4nnlich ist und eine solch rigide Definition von M\u00e4nnlichkeit \u00fcberhaupt eine empirische Entsprechung hat. Maus scheint sich der Problematik bewusst gewesen zu sein, da er in einer Fu\u00dfnote die alternative Formulierung vorschl\u00e4gt: \u00bbMale musicians, particularly specialists in listening, do not unproblematically exemplify all important aspects of the contemporary social role \u203aman\u2039, partly because their crucial activity of sensitive listening does not seem to fall on the masculine side of the active\/passive dichotomy.\u00ab Maus, \u00bbMasculine Discourse in Music Theory\u00ab, S.\u00a0276.<a href=\"#fnref377\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn378\">\n<p>Das angestrebte Ziel wird Guck zufolge jedoch durch beil\u00e4ufig mitgelieferte Bedeutungen in Form von bildhafter Sprache, also durch eine semantische \u00dcberdeterminierung verfehlt. Dieses stellt in der von Guck beschriebenen Form zwar ein Spezifikum der angloamerikanischen Musikforschung dar \u2013 dennoch lassen sich gerade im Komponieren der Nachkriegszeit in den deutschsprachigen L\u00e4ndern vergleichbare Tendenzen zu einer vermeintlich objektiven Rationalit\u00e4t feststellen. Guck, \u00bbAnalytical Fictions\u00ab, S.\u00a0217-218.<a href=\"#fnref378\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn379\">\n<p>Connell, <em>Der gemachte Mann<\/em>, S.\u00a0185.<a href=\"#fnref379\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn380\">\n<p>Vgl. z.B. Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0350.<a href=\"#fnref380\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn381\">\n<p>Matouschek, Wodak, \u00bb\u203aRum\u00e4nen, Roma \u2026 und andere Fremde\u2039\u00ab, S.\u00a0217.<a href=\"#fnref381\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn382\">\n<p>Vgl. Guido Kreis, \u00bbDie philosophische Kritik der musikalischen Werke\u00ab, in: <em>Adorno-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, hg. von Richard Klein u.a., Stuttgart <sup>2<\/sup>2019, S.\u00a085-96, hier S.\u00a085ff.<a href=\"#fnref382\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Konstruktionen von Weiblichkeit Das Kritische Komponieren ist mit dem Anspruch einer kompositorischen Kritik an gesellschaftlichen Dominanzstrukturen verbunden. 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