{"id":3416,"date":"2024-07-08T12:15:10","date_gmt":"2024-07-08T10:15:10","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3416"},"modified":"2024-07-08T17:02:30","modified_gmt":"2024-07-08T15:02:30","slug":"mdwp005-ch5-4","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/","title":{"rendered":"5.4 Zwischen Egalitarismus und Elitismus"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-3\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-005\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-5\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>5.4 Zwischen Egalitarismus und Elitismus<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">\u00bbDenn [&#8230;] Unterhaltung soll sein\u00ab: Gleichwertigkeit der Musik- und Rezeptionsformen?<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">\u00bbBillige Anpassung [&#8230;] im Sinn der herrschenden Geschmackszw\u00e4nge\u00ab: die Abwertung des Popul\u00e4ren<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">\u00bbDie Ignoranz des Publikums\u00ab<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#4\">Das diskursive Umfeld<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<h4 id=\"1\">\u00bbDenn [\u2026] Unterhaltung soll sein\u00ab: Gleichwertigkeit der Musik- und Rezeptionsformen?<\/h4>\n<p>1971 \u00e4u\u00dfert Lachenmann in einem \u00bbWerkstatt-Gespr\u00e4ch\u00ab mit Ursula St\u00fcrzbecher: \u00bbWas ich will, mein \u203aZiel\u2039, ist immer dasselbe: eine Musik, die mitzuvollziehen nicht eine Frage privilegierter intellektueller Vorbildung ist, sondern einzig eine Frage kompositionstechnischer Klarheit und Konsequenz\u00ab<a href=\"#fn212\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref212\" role=\"doc-noteref\"><sup>212<\/sup><\/a>. Im antiautorit\u00e4ren Geist der 1968er-Bewegung und unter dem Eindruck einer neomarxistischen Hegemonie in linksintellektuellen Kreisen wendet sich Lachenmann hier gegen den exklusiven Charakter b\u00fcrgerlicher Kultur, indem er eine Kunst einfordert, die alle Menschen gleicherma\u00dfen erreicht. Noch 1997 \u2013 fast 30 Jahre sp\u00e4ter \u2013 \u00e4u\u00dfert sich Lachenmann, wiederum in einem Interview, auf \u00e4hnliche Weise:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wenn ich daran denke, wieviel Reklame und Propaganda f\u00fcr Sport oder f\u00fcr welche Waren oder Unterhaltungsdienstleistungen auch immer gemacht wird. Das trifft bei der Neuen Musik nicht zu. F\u00fcr die wird eher Anti-Reklame gemacht in Form frustrierender oder Stirn-in-Falten-bringender Sendungen zu sp\u00e4tabendlichen Zeiten. Oft wird sie mit irgendwelchen fachbezogenen Thematiken verkn\u00fcpft, die dem Menschen gar nicht mehr erlauben, die Musik wirklich zu erleben, auch emotional zu erleben, vielleicht sogar zu genie\u00dfen.<a href=\"#fn213\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref213\" role=\"doc-noteref\"><sup>213<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch hier scheint Lachenmann daran gelegen zu sein, Barrieren abzubauen, um jenen unmittelbaren, authentischen und lustvollen Zugang zur \u203aneuen Musik\u2039 zu erm\u00f6glichen, der dieser eigentlich gerecht werde. In diesem Zusammenhang kritisiert der Komponist auch den ausschlie\u00dfenden Charakter dessen, was er als \u00bbNeue-Musik-Ghettos\u00ab<a href=\"#fn214\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref214\" role=\"doc-noteref\"><sup>214<\/sup><\/a> bezeichnet, und pl\u00e4diert f\u00fcr eine Integration zeitgen\u00f6ssischer Kompositionen in das regul\u00e4re Abonnementprogramm. Eine solche habe etwa Michael Gielen erfolgreich praktiziert, als er Lachenmanns Komposition <em>Fassade<\/em> mit der sechsten Symphonie von Gustav Mahler kombiniert habe:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Man merkt bei einer solchen Gelegenheit, da\u00df sich diese St\u00fccke nicht an den Intellekt, sondern an den gleichen \u00e4sthetischen Hintergrund wenden, vor dem wir uns normalerweise Musik zuzuf\u00fchren pflegen.<a href=\"#fn215\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref215\" role=\"doc-noteref\"><sup>215<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch eingedenk der Tatsache, dass es sich beim Publikum eines Symphoniekonzerts nicht um einen repr\u00e4sentativen Ausschnitt der westdeutschen Bev\u00f6lkerung handelt, manifestiert sich in diesen Stellungnahmen ein klares Interesse daran, Zugangsh\u00fcrden bei der Rezeption \u203aneuer Musik\u2039 zu beseitigen. Nun kann die Annahme, dass es zur Rezeption der Musik etwa eines Helmut Lachenmann keiner besonderen Voraussetzungen bed\u00fcrfe, einerseits als weltfremd, zumindest aber als idealistisch gedeutet werden \u2013 sie w\u00e4re in diesem Sinn dazu angetan, die Kluft zwischen dem Anspruch Lachenmanns und der tats\u00e4chlichen Rezeption durch ein Konzertpublikum sogar noch zu vergr\u00f6\u00dfern. Bleiben wir indessen auf der Ebene der Intentionalit\u00e4t, ohne in diesem Rahmen ohnehin nicht zu bearbeitende empirische Fragen nach der Verst\u00e4ndlichkeit von Lachenmanns Musik aufzuwerfen, so spricht daraus eine Denkweise, die einen allt\u00e4glichen Konsum klassisch-romantischer Kunstmusik als angemessenen Ma\u00dfstab f\u00fcr die Rezeption \u203aneuer Musik\u2039 heranzieht und somit die Rezeptionshaltung eines Publikums ohne spezifische Vorbildung als legitim definiert.<\/p>\n<p>Eine \u00e4hnliche Sto\u00dfrichtung besitzt eine Reihe von \u00c4u\u00dferungen, in denen Lachenmann ebenfalls die Wahrnehmung von H\u00f6renden ohne spezifisches Wissen \u00fcber \u203aneue Musik\u2039 als Ma\u00dfstab der Rezeption heranzieht bzw. unterschiedliche Rezeptionsweisen als gleichwertig nebeneinanderstellt. In einem Text von 1973, in dem Lachenmann in polemischem Tonfall auf Kritik seitens der Zeitschrift <em>Kunst und Gesellschaft<\/em>\u00a0reagiert, die von der Vereinigung sozialistischer Kulturschaffender in der BRD herausgegeben wurde, zieht Lachenmann Luigi Nono gegen\u00fcber Hanns Eisler als zeitgem\u00e4\u00dfen politischen Komponisten vor. Mit dem Einsatz f\u00fcr Nonos Musik sieht er \u00bbeine Kontinuit\u00e4t angesprochen, die heute wie damals auch vom Laien prinzipiell dialektisches H\u00f6ren verlangt und ihm dies zutraut\u00ab<a href=\"#fn216\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref216\" role=\"doc-noteref\"><sup>216<\/sup><\/a>. W\u00e4hrend Lachenmann mit der Annahme, Laien seien zu dialektischem H\u00f6ren f\u00e4hig,<a href=\"#fn217\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref217\" role=\"doc-noteref\"><sup>217<\/sup><\/a> einerseits einen geradezu aberwitzig hohen Ma\u00dfstab anlegt, spricht aus dieser \u00c4u\u00dferung andererseits eine gro\u00dfe Wertsch\u00e4tzung f\u00fcr Rezipient*innen, die nicht dem engsten Kreis der Expert*innen \u203aneuer Musik\u2039 zuzurechnen sind.<\/p>\n<p>1991 legt Lachenmann ein Bekenntnis zur Toleranz gegen\u00fcber unterschiedlichen Rezeptionsweisen ab: \u00bbUnd niemand ist gezwungen, Musik \u203astrukturell\u2039 zu h\u00f6ren, oder wie auch immer der geistigen Leistung, die ein Werk verk\u00f6rpert, intellektuell gerecht zu werden.\u00ab<a href=\"#fn218\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref218\" role=\"doc-noteref\"><sup>218<\/sup><\/a> Sosehr in Lachenmanns Schriften ein Rezeptionsideal vorherrscht, das dem Begriff des strukturellen H\u00f6rens entspricht, wie ihn Adorno in seinen \u00bbAnweisungen zum H\u00f6ren neuer Musik\u00ab<a href=\"#fn219\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref219\" role=\"doc-noteref\"><sup>219<\/sup><\/a> definiert, wird hier doch alternativen Rezeptionsweisen prinzipielle Legitimit\u00e4t zuerkannt. Eine solche pluralistische Haltung kommt auch in anderen \u00c4u\u00dferungen zum Tragen. 2004 bemerkt der Komponist \u00fcber sein Musiktheater <em>Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em>: \u00bbDie Oper ist eigentlich eine politische Oper, sie klagt die Gesellschaft an. Aber nicht, indem sie den Zeigefinger hebt, sondern indem sie eine Situation schafft. Alles andere muss aus dem Kopf des Rezipienten selbst kommen.\u00ab<a href=\"#fn220\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref220\" role=\"doc-noteref\"><sup>220<\/sup><\/a> Auch hier scheint der Autor den H\u00f6renden ein gro\u00dfes Ma\u00df an Entscheidungsfreiheit und Selbstverantwortung zuzugestehen.<\/p>\n<p>Mitunter erscheint die Wahrnehmung von H\u00f6renden ohne spezifische Vorkenntnis derjenigen von solchen, die mit \u203aneuer Musik\u2039 vertraut sind, sogar \u00fcberlegen. In einer Radiosendung, in der er Musik aus dem Bereich der \u00bbE- und U-Musik\u00ab<a href=\"#fn221\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref221\" role=\"doc-noteref\"><sup>221<\/sup><\/a> moderiert, bemerkt Lachenmann 2010 \u00fcber die <em>Structures pour 2 pianos<\/em>\u00a0von Pierre Boulez:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Und noch heute sagen manche erschrockene H\u00f6rer \u2013 denn auch dem Komponisten Boulez sind gelegentlich H\u00f6rer weggelaufen: \u00bbDas ist doch keine Musik!\u00ab Und ich sage: \u00bbWunderbar! Ihr habt genau verstanden. Es ist keine Musik, weil hier der Musikbegriff noch einmal ganz neu erfunden wird.\u00ab<a href=\"#fn222\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref222\" role=\"doc-noteref\"><sup>222<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese Aussage variiert mehrere aus dem Diskurs der Avantgarde vertraute Topoi: zum einen die Figur des \u203aSpie\u00dfers\u2039, der der avancierten Kunst mit Unverst\u00e4ndnis begegnet; zum anderen die absichtsvolle Provokation ebendieses spie\u00dfb\u00fcrgerlichen Publikums durch die (zumeist m\u00e4nnlichen) Vertreter der Avantgarde.<a href=\"#fn223\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref223\" role=\"doc-noteref\"><sup>223<\/sup><\/a> In einer ironischen Volte wird hier gerade die Abwehrreaktion mancher H\u00f6render als konstitutives Merkmal avantgardistischer Kunst gedeutet \u2013 ein Motiv, das etwa aus der Anti-Kunst eines Marcel Duchamp bekannt ist.<a href=\"#fn224\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref224\" role=\"doc-noteref\"><sup>224<\/sup><\/a> Diesem Blickwinkel zufolge erscheint die negative Reaktion nicht als Scheitern der Kommunikation, sondern im Gegenteil gerade als Ziel der k\u00fcnstlerischen Anstrengung. Dass es sich dabei um ein rhetorisches Mittel handelt, da sich jede*r K\u00fcnstler*in verst\u00e4ndnisvolle Zuh\u00f6rer*innen und nicht Buh-Rufer*innen w\u00fcnscht, sei nur nebenbei bemerkt. Auch das Bekenntnis des K\u00fcnstlers, gerade <em>keine<\/em> Kunst bzw. Musik herstellen zu wollen, geh\u00f6rt zum Narrativ der Anti-Kunst. Im Musikbereich steht daf\u00fcr neben dem prominenten Beispiel John Cage etwa auch Adornos Aussage, wonach gerade der Schock der Zuh\u00f6rer*innen Indiz daf\u00fcr sei, dass sie die Botschaft von Sch\u00f6nbergs Musik verstanden h\u00e4tten.<a href=\"#fn225\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref225\" role=\"doc-noteref\"><sup>225<\/sup><\/a> Lachenmanns Bemerkung, bei der Abwehrreaktion von Teilen des Publikums von Boulez\u2019 <em>Structures<\/em> handle es sich gerade um Anzeichen eines besonders unmittelbaren Verst\u00e4ndnisses der Musik, ist ebenfalls dieser Tradition zuzurechnen.<\/p>\n<p>In derselben Radiosendung nimmt Lachenmann eine Definition von \u203aUnterhaltungsmusik\u2039 vor:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Das ist nach meiner Privatdefinition jene Musik, bei der der H\u00f6rer gleichzeitig etwas anderes treiben kann, also zum Beispiel seine Geschirrsp\u00fclmaschine ausr\u00e4umen, ohne dass ihm von der Substanz der gleichzeitig gespielten Musik etwas entgeht. W\u00e4hrend er bei sogenannter ernster, sprich E-Musik, sich hinsetzt und sich total aufs H\u00f6ren konzentriert, beziehungsweise sich darauf konzentrieren sollte.<a href=\"#fn226\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref226\" role=\"doc-noteref\"><sup>226<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Zusatz \u00bbPrivatdefinition\u00ab deutet an, dass Lachenmann bei dieser Charakterisierung von \u203aUnterhaltungsmusik\u2039 nicht jedes Wort auf die Goldwaage gelegt wissen will. Abgesehen davon folgt die dichotome Gegen\u00fcberstellung von \u203aE\u2039- und \u203aU\u2039-Musik wiederum einem g\u00e4ngigen Schema, das im Diskurs \u00fcber Musik seit dem sp\u00e4ten 18. Jahrhundert besteht und einer kontemplativ zu h\u00f6renden \u203aernsten\u2039 eine \u203aunterhaltende\u2039 Musik gegen\u00fcberstellt, die aufgrund ihrer geringeren Komplexit\u00e4t auch als Hintergrund geeignet ist.<a href=\"#fn227\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref227\" role=\"doc-noteref\"><sup>227<\/sup><\/a> Zwar ist die hier von Lachenmann aufgegriffene Kategorisierung dualistisch, die \u00c4u\u00dferung geht aber mit keiner expliziten Wertung einher, wodurch wiederum der Eindruck einer toleranten Haltung gegen\u00fcber unterschiedlichen Musik- und Rezeptionsformen entsteht. Dieser wird in besagter Radiosendung noch weiter best\u00e4tigt, wenn Lachenmann in der \u00dcberleitung zwischen Weberns Orchesterst\u00fccken Op. 10 und einer Nummer von Oscar Peterson \u00e4u\u00dfert: \u00bbIch liebe diese Musik unendlich, aber diese Liebe hindert mich nicht, auch die folgende zu lieben.\u00ab<a href=\"#fn228\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref228\" role=\"doc-noteref\"><sup>228<\/sup><\/a> Nach der Jazznummer f\u00fcgt Lachenmann hinzu: \u00bbUnd wie schon gesagt: Ich liebe diese Musik, und ich liebe die Musik von Anton Webern. Und ich frage, warum m\u00fcssen wir die gegeneinander ausspielen? Das sind zwei verschiedene Baustellen.\u00ab<a href=\"#fn229\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref229\" role=\"doc-noteref\"><sup>229<\/sup><\/a> Der grunds\u00e4tzliche Unterschied zwischen \u203aE\u2039 und \u203aU\u2039, von dem Lachenmann hier ausgeht, dient gerade als M\u00f6glichkeitsbedingung von Toleranz: Eine Hierarchisierung der beiden Genres ist gewisserma\u00dfen genauso unsinnig, wie es, bildlich gesprochen, unsinnig w\u00e4re, \u00c4pfel mit Birnen zu vergleichen.<\/p>\n<h4 id=\"2\">\u00bbBillige Anpassung [\u2026] im Sinn der herrschenden Geschmackszw\u00e4nge\u00ab: die\u00a0Abwertung des\u00a0Popul\u00e4ren<\/h4>\n<p>W\u00e4hrend sich daraus eine Offenheit Lachenmanns gegen\u00fcber popul\u00e4ren Musikformen ableiten l\u00e4sst, deuten jedoch zahlreiche \u00c4u\u00dferungen des Komponisten auf eine Hierarchisierung zugunsten der Kunstmusik hin. Im \u00dcbrigen l\u00e4sst schon die diametrale Gegen\u00fcberstellung der Sph\u00e4ren \u203aE\u2039 und \u203aU\u2039 auf eine zumindest implizite Wertung schlie\u00dfen. Wie zu zeigen sein wird, erstreckt sich die Hierarchisierung der Musik\u00adsparten bei Lachenmann auch auf die damit verbundenen Rezeptionsformen und Publika. Dies soll hier beispielhaft anhand der Analyse eines Textes aus dem Jahr 1976 deutlich gemacht werden, in dem Lachenmann eine Studienordnung f\u00fcr das Fach Schulmusik entwirft.<a href=\"#fn230\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref230\" role=\"doc-noteref\"><sup>230<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Der Entwurf war Teil eines Diskussions- und Reformprozesses hinsichtlich der Studien- und Pr\u00fcfungsordnung f\u00fcr das Fach Schulmusik an der Hochschule f\u00fcr Musik, Theater und Medien Hannover, der in den sp\u00e4ten 1970er-Jahren begann und sich \u00fcber zwei Jahrzehnte hinzog. Lachenmann war in diesem Rahmen f\u00fcr den Teilbereich Musiktheorie zust\u00e4ndig. Ausl\u00f6ser war zum einen der Wunsch nach Vereinheitlichung der Lehrpraxis, die in Ermangelung klarer Bestimmungen je nach Lehrperson variierte. Zum anderen gingen diese Bestrebungen mit einem vom Nieders\u00e4chsischen Kultus\u00administerium initiierten landesweiten Reformvorhaben einher. Bis dahin war die Schulmusikausbildung noch von Leo Kestenbergs \u2013 zur Zeit seiner Implementierung \u00e4u\u00dferst fortschrittlichem \u2013 Modell aus den 1920er-Jahren gepr\u00e4gt gewesen, das Musik erstmals als komplexe kulturelle Erscheinung vermitteln wollte, wozu es h\u00f6chster k\u00fcnstlerischer, wissenschaftlicher und p\u00e4dagogischer Kompetenz bed\u00fcrfe. Diese Erneuerungsbestrebungen waren wiederum Teil einer umfassenden Bildungsreform, die von der sozialliberalen Regierung Willy Brandt initiiert wurde und eine Abkehr von den klassischen Bildungsidealen sowie die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit mit dem theoretischen R\u00fcstzeug der Frankfurter Schule implizierte. Sie waren ein Kernst\u00fcck staatlicher Reformtendenzen, die das institutionelle Gegenst\u00fcck jenes gesamtgesellschaftlichen Liberalisierungsprozesses darstellten, der von der Protestbewegung um 1968 eingel\u00e4utet wurde.<\/p>\n<p>Ergebnis des Reformprozesses an der Musikhochschule Hannover war das sogenannte Hannover\u2019sche Modell \u203aMusik im Lehramt an Gymnasien\u2039. Inhaltlich sah es die Gliederung des Gegenstands in vier Teilbereiche vor, wobei dem k\u00fcnstlerischen Teil die F\u00e4cher Musiktheorie, Musikwissenschaft und Musikp\u00e4dagogik gegen\u00fcber\u00adstanden. Lachenmanns den Teilbereich Musiktheorie betreffende \u00dcber\u00adlegungen fanden Eingang in das finale Modell.<a href=\"#fn231\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref231\" role=\"doc-noteref\"><sup>231<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Der Text \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab ist einerseits untypisch f\u00fcr Lachenmanns musikpublizistische \u00c4u\u00dferungen \u2013 erf\u00fcllt er doch eine klare funktionale Bestimmung, die seiner \u00e4u\u00dferen Gestalt strikte Grenzen setzt. Er teilt sich grob in zwei Abschnitte, wobei der zweite eine Auflistung der vorgeschlagenen Unterrichtsf\u00e4cher enth\u00e4lt, w\u00e4hrend der erste \u00e4sthetischen Grundlagen des Musiktheorie-Unterrichts gewidmet ist. Dieser Abschnitt ist es auch, welcher \u2013 der vergleichsweise rigiden \u00e4u\u00dferen Gestalt der Textsorte zum Trotz \u2013 ein umfassendes Bild von Lachenmanns Musikverst\u00e4ndnis vermittelt.<\/p>\n<p>Als prim\u00e4ren Gegenstand des Musiktheorie-Unterrichts definiert Lachenmann eine emphatisch verstandene \u203aneue Musik\u2039, die \u00fcber den negativen Bezug zur Tonalit\u00e4t definiert und aus einer Tradition der kritischen Befragung und Erweiterung des musikalischen Materials innerhalb der europ\u00e4ischen Kunstmusik hergeleitet wird. Diese Tradition, verstanden als Fortschrittsgeschichte des Komponierens, ist in dem Ausma\u00df Gegenstand der Unterweisung, in dem sie \u00bbnach wie vor ein wesentlicher Teil unserer gegenw\u00e4rtigen Musik-Erfahrung und eine Grundbedingung f\u00fcr das \u00e4sthetische Verhalten und Selbstverst\u00e4ndnis unserer Gesellschaft ist.\u00ab<a href=\"#fn232\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref232\" role=\"doc-noteref\"><sup>232<\/sup><\/a> Da sich die als legitim verstandene Musik in Werken niederschl\u00e4gt, wird denn auch der werk\u00adanalytische Zugang als zentrale Form der Besch\u00e4ftigung mit Musik definiert.<a href=\"#fn233\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref233\" role=\"doc-noteref\"><sup>233<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Lachenmann benennt auch die Verortung der Werke in einem gesell\u00adschaftlichen und politischen Kontext als erstrebenswertes Ziel.<a href=\"#fn234\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref234\" role=\"doc-noteref\"><sup>234<\/sup><\/a> Zentral bleibt dabei aber stets die strukturanalytische Auseinandersetzung mit den Kompositionen. Aus ihr gehe unter anderem auch die F\u00e4higkeit hervor, \u203aKunstmusik\u2039 gegen\u00fcber Musikformen abzugrenzen, die nicht als Kunst angesehen werden k\u00f6nnten:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Erst von da aus ergibt sich zugleich die M\u00f6glichkeit einer objektiven, den Gegensatz versachlichenden Abgrenzung von Kunst gegen\u00fcber den pseudok\u00fcnstlerischen (dekorativen, angepa\u00dften, modernistischen, kommerziell gesteuerten usw.) Musikangeboten in unserer pluralistischen, keineswegs von sich aus kunst-bewegten Gesellschaft, und die M\u00f6glichkeit angemessener Auseinandersetzung mit all den Musikerscheinungen, denen man unter k\u00fcnstlerischen Gesichtspunkten der Sache nach nicht gerecht wird.<a href=\"#fn235\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref235\" role=\"doc-noteref\"><sup>235<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Daneben grenzt Lachenmann auch popul\u00e4re und au\u00dfereurop\u00e4ische Musik von der \u203aKunstmusik\u2039 ab. Die Neutralit\u00e4t dieser Differenzierung, die Lachenmann zufolge keine Wertung einschlie\u00dfen soll, wird allerdings durch den evaluativen Charakter des Kunstbegriffs in Frage gestellt: Durch die Feststellung, etwas sei keine Kunst, wird dieses Etwas aufgrund der positiven Besetzung des Kunstbegriffs implizit abgewertet<em>.<\/em> So hei\u00dft es in der Folge, popul\u00e4re und au\u00dfereurop\u00e4ische Musik seien in dem Ausma\u00df in den Unterricht mit einzubeziehen, in dem sie sich in einem Wechselverh\u00e4ltnis mit der europ\u00e4ischen \u203aKunstmusik\u2039 bef\u00e4nden, was den Austausch musikalischen Materials betreffe: \u00bbDenn anders ist eine vern\u00fcnftige Abgrenzung von Kunst gegen\u00fcber Musik mit anderen Funktionen (und anderen Interessen) nicht m\u00f6glich.\u00ab<a href=\"#fn236\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref236\" role=\"doc-noteref\"><sup>236<\/sup><\/a> Popul\u00e4re und nicht-europ\u00e4ische Musiken erscheinen also nicht an und f\u00fcr sich als w\u00fcrdige Objekte der musiktheoretischen Auseinandersetzung, sondern erst durch ihren Bezug zu deren prim\u00e4rem Gegenstand, der westlichen \u203aKunstmusik\u2039.<\/p>\n<p>Hierzu ist anzumerken, dass deren Privilegierung in den 1970er-Jahren g\u00e4ngige Praxis war und die Einbeziehung von popul\u00e4rer Musik, Jazz und au\u00dfereurop\u00e4ischen Musikformen in die Ausbildungswege an Musikhochschulen erst allm\u00e4hlich im Verlauf der folgenden Jahrzehnte etabliert wurde.<a href=\"#fn237\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref237\" role=\"doc-noteref\"><sup>237<\/sup><\/a> So gr\u00fcndete die Hochschule f\u00fcr Musik, Theater und Medien Hannover als eine der ersten deutschen Hochschulen im Jahr 1985 die Studienrichtung Jazz, Rock und Pop. Die Humboldt-Universit\u00e4t zu Berlin hatte zwei Jahre zuvor ein Forschungszentrum f\u00fcr popul\u00e4re Musik errichtet, die Hochschule f\u00fcr Musik und Theater Hamburg 1982 als erste deutsche Musikhochschule einen Kontaktstudiengang f\u00fcr Popularmusik eingef\u00fchrt.<a href=\"#fn238\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref238\" role=\"doc-noteref\"><sup>238<\/sup><\/a> Auch wenn die ausdr\u00fcckliche Erw\u00e4hnung popul\u00e4rer und nicht-europ\u00e4ischer Musiken im historischen Kontext also als fortschrittlich zu werten ist, erscheint die dabei vorgenommene Gewichtung aus heutiger Sicht als fragw\u00fcrdig.<\/p>\n<p>Diese Wertung wird immerhin durch den Umstand konterkariert, dass Lachenmann im B-Teil der Studienordnung dezidiert \u00bbJazz, Free Jazz, Beat, Pop \u2013 Kommerzielle Unterhaltungs- und Tanzmusik \u2013 Folklore \u2013 Musik fremder Kulturen\u00ab<a href=\"#fn239\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref239\" role=\"doc-noteref\"><sup>239<\/sup><\/a> als Bestandteil der Musikgeschichts-Unterweisung anf\u00fchrt. Au\u00dferdem wird erw\u00e4hnt, dass Popmusik auch als Schwerpunktfach gew\u00e4hlt werden k\u00f6nne.<a href=\"#fn240\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref240\" role=\"doc-noteref\"><sup>240<\/sup><\/a> Dennoch konstituiert die Aussage \u00bbInsofern sich Musik in Werken objektiviert hat, steht im Mittelpunkt des Fachs Musiktheorie die Werk-Analyse\u00ab<a href=\"#fn241\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref241\" role=\"doc-noteref\"><sup>241<\/sup><\/a> jene Art von Musik, die sich mit dem Begriff des \u203aWerkes\u2039 fassen l\u00e4sst, als paradigmatische Form von Musik, w\u00e4hrend Musikformen, auf die das nicht zutrifft, eine untergeordnete Position zugewiesen wird. Hierin tritt die Pr\u00e4misse zutage, dass schriftlich verfasster Musik gegen\u00fcber oralen Musiktraditionen Superiorit\u00e4t einzur\u00e4umen sei \u2013 eine Sichtweise, die in den 1970er-Jahren freilich noch weitgehend unbestritten war.<\/p>\n<p>Auch die Formulierung, dass \u00bbPopularmusik, Jazz, Pop, Folklore, Musik fremder Kulturen [\u2026] [z]um Einzugsgebiet der analytisch zu erschlie\u00dfenden Materie [\u2026] unbedingt\u00ab<a href=\"#fn242\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref242\" role=\"doc-noteref\"><sup>242<\/sup><\/a> dazugeh\u00f6rten, impliziert dem bekr\u00e4ftigenden \u00bbunbedingt\u00ab zum Trotz, dass diese nicht zum Kernbestand dieser Materie z\u00e4hlen. Indem der Forderung nach der Identifikation von Elementen der europ\u00e4ischen Kunstmusik in der Popularmusik die \u00c4u\u00dferung \u00bbDenn anders ist eine vern\u00fcnftige Abgrenzung von Kunst gegen\u00fcber Musik mit anderen Funktionen (und anderen Interessen) nicht m\u00f6glich\u00ab<a href=\"#fn243\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref243\" role=\"doc-noteref\"><sup>243<\/sup><\/a> folgt, wird nochmals bekr\u00e4ftigt, dass das Studium \u203akunstfremder\u2039 Musikformen letztlich einer Demarkation der \u203aKunstmusik\u2039 dient, die als zentraler Gegenstand des Musiktheorie-Unterrichts definiert wird. Implizit spricht aus dem Hinweis auf die anderen \u203aFunktionen\u2039 popul\u00e4rer Musik auch der Topos einer Funktionslosigkeit der Kunstmusik, wie er in Bezug auf die \u203aneue Musik\u2039 etwa von Adorno vertreten wurde.<a href=\"#fn244\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref244\" role=\"doc-noteref\"><sup>244<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Abgrenzung von Musik als Kunst gegen\u00fcber Musikformen, die keine Kunst sind, ist jedoch nicht nur in diesem fr\u00fchen Text zu beobachten \u2013 sie bildet vielmehr \u00fcber die Jahrzehnte hinweg eine Konstante in Lachenmanns Schreiben. So hei\u00dft es in dem 1984 entstandenen Text \u00bbMusik als Abbild vom Menschen\u00ab in Bezug auf den \u00c4sthetischen Apparat: \u00bbMusikkultur ist der Walkman, womit man h\u00f6rt und sich zu\u00adgleich die Ohren zuh\u00e4lt.\u00ab<a href=\"#fn245\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref245\" role=\"doc-noteref\"><sup>245<\/sup><\/a> Zwar geht es hier nicht ausdr\u00fccklich um Popularmusik, doch assoziiert die Erw\u00e4hnung des Walkman als typischen Accessoires damaliger popul\u00e4rer Musikkulturen das Bild eines Musikkonsums, der mit einer Art von Bet\u00e4ubung einhergeht und somit dem von Lachenmann favorisierten Modell einer reflektierenden Wahrnehmung diametral entgegengesetzt ist, mit der Sph\u00e4re popul\u00e4rer Musik.<\/p>\n<p>In einem 1999 erschienenen Interview \u00e4u\u00dfert Lachenmann:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Als K\u00fcnstler habe ich nicht den geringsten Einfluss auf das politische Geschehen, aber ich habe die M\u00f6glichkeit \u2013 und die Pflicht \u2013, jener Geistfeindlichkeit entgegenzuwirken und zur Sensibilisierung und zur Hellh\u00f6rigkeit gegen\u00fcber jenen billigen Magien, von denen unsere kulturellen Landschaften vergiftet sind, beizutragen [\u2026].<a href=\"#fn246\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref246\" role=\"doc-noteref\"><sup>246<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Begriff der \u203aMagie\u2039 dient Lachenmann generell als Chiffre f\u00fcr ein Ph\u00e4nomen, das er als gemeinsame Wurzel des europ\u00e4ischen und eines Kunstbegriffs begreift, wie er auf au\u00dfereurop\u00e4ische Musik anzuwenden sei.<a href=\"#fn247\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref247\" role=\"doc-noteref\"><sup>247<\/sup><\/a> In dieser Textstelle begegnet \u203aMagie\u2039 in der gleichsam degenerierten Gestalt westlicher \u203aUnterhaltungsmusik\u2039, wo sie als blo\u00df mechanisch Produziertes erscheint und damit in Gegensatz zu Kunst als authen\u00adtischem Ausdruck des Subjekts tritt. Die hier als \u203abillig\u2039 bewertete Magie steht f\u00fcr die tr\u00fcgerische Idylle, die mit \u203aGeistfeindlichkeit\u2039 in Verbindung gebracht und als ein \u00dcbel dargestellt wird, dem der*die K\u00fcnstler*in entgegentreten m\u00fcsse.<\/p>\n<p>In dem Essay \u00bbKunst in (Un)Sicherheit bringen\u00ab folgt 2006 auf eine an Adornos Kulturindustrie-Kritik angelehnte pessimistische Gegenwartsdiagnose die Forderung nach einer klaren Abgrenzung von \u203aKunst\u2039 gegen\u00fcber \u203aUnterhaltung\u2039, hier als \u203aEntertainment\u2039 bezeichnet:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Im \u00f6ffentlichen Diskurs der Gesellschaft mu\u00df der europ\u00e4ische Kunstbegriff \u2013 und in ihm der Musikbegriff und der Begriff des Sch\u00f6nen \u2013 zur Diskussion gestellt werden. Er mu\u00df\/sollte in seiner Substanz per Definitionem von dem des Entertainments \u2013 \u00fcbrigens mit allem Respekt, denn nichts gegen dessen Existenzberechtigung \u2013 abgegrenzt werden. Nur so kann seine Unverzichtbarkeit bewu\u00dftgemacht werden als Medium der Erinnerung des Menschen an die Geistf\u00e4higkeit seiner Gattung, ohne die diese in den Untergang taumelt.<a href=\"#fn248\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref248\" role=\"doc-noteref\"><sup>248<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Zwar bringt Lachenmann hier dezidiert Respekt gegen\u00fcber dem \u203aEntertainment\u2039 zum Ausdruck. Dennoch l\u00e4sst dessen entschiedene Abgrenzung gegen\u00fcber Kunst sowie deren emphatische Beschw\u00f6rung als f\u00fcr die Menschheit existenzielle Notwendigkeit diese als h\u00f6herwertig erscheinen. Dabei wird auf ein zentrales Motiv des \u00e4sthetischen Diskurses rekurriert, das auch in Schillers Vorstellung von Kunst als Mittel zur \u00bbVeredelung des Charakters\u00ab<a href=\"#fn249\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref249\" role=\"doc-noteref\"><sup>249<\/sup><\/a> oder in Schopenhauers Rede von Kunst als Trost, der den Menschen von der Herrschaft des Willens befreie, zum Ausdruck kommt.<a href=\"#fn250\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref250\" role=\"doc-noteref\"><sup>250<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auf \u00e4hnliche Weise argumentiert Lachenmann in dem zwei Jahre sp\u00e4ter erschienenen Text \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab daf\u00fcr, den westlichen Kunstbegriff zu konkretisieren und<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">ihn versuchsweise so zu definieren, dass er sich gegen\u00fcber dem abgrenzt, was die Kulturindustrie \u2013 durchaus legitim und vermutlich unverzichtbar \u2013 nicht nur als \u203aEntertainment\u2039, sondern auch \u00fcberhaupt als Medium einer weit verzweigten Dienstleistung im Hinblick auf kollektive Erbauung, sprich gl\u00fccksversprechende Ablenkung im Alltag unseres gottverlassenen, weil \u203aaufgekl\u00e4rten\u2039 Daseins anbietet.<a href=\"#fn251\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref251\" role=\"doc-noteref\"><sup>251<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dass Lachenmann den europ\u00e4ischen Kunstbegriff nicht nur gegen\u00fcber dem Begriff des Entertainments abgrenzt, sondern auch gegen\u00fcber den Produkten au\u00dfereurop\u00e4ischer Musikkulturen, wird ab S. <a href=\"#_Ref48211792\">171<\/a> detailliert ausgef\u00fchrt.<a href=\"#fn252\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref252\" role=\"doc-noteref\"><sup>252<\/sup><\/a> Hier sei nur festgehalten, dass Lachenmann beide Sph\u00e4ren im Urgrund des Magischen verwurzelt sieht, welcher in der europ\u00e4ischen Kunst jedoch nur als \u203agebrochener\u2039 fortbestehe:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Der emphatisch verstandene europ\u00e4ische Kunstbegriff, so wie er durch unsere Tradition auf uns gekommen ist und wir uns ihm verpflichtet wissen, m\u00fcsste sich, zumindest provisorisch, bestimmen [\u2026] als [\u2026] \u00e4sthetisch vermittelte, im Namen des sich erkennenden Geistes beschworene und zugleich geistvoll gebrochene Magie [\u2026].<a href=\"#fn253\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref253\" role=\"doc-noteref\"><sup>253<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmanns Betonung seines Respekts vor jenen \u00bbweithin eher statisch verharrenden au\u00dfereurop\u00e4ischen Kulturen\u00ab<a href=\"#fn254\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref254\" role=\"doc-noteref\"><sup>254<\/sup><\/a>, denen er ein ungebrochenes Verweilen im Magischen attestiert, k\u00f6nnte dazu verleiten, diese Abgrenzung als grunds\u00e4tzlich wertfreie Ausdifferenzierung zu verstehen.<a href=\"#fn255\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref255\" role=\"doc-noteref\"><sup>255<\/sup><\/a> Dem steht jedoch der Sprachgebrauch des Autors entgegen: So tritt das Wort \u203aMagie\u2039, bezogen auf westliche Popularmusik, mehrfach in Verbindung mit dem Adjektiv \u203abillig\u2039 auf: \u00bbWas wir zum Beispiel in der Techno-Musik erleben, ist als repetitiver Gestus industrialiter fabrizierte Magie und zugleich Idylle, basierend auf dem elementarsten, billigsten Ph\u00e4nomen des Magischen: der Repetition.\u00ab<a href=\"#fn256\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref256\" role=\"doc-noteref\"><sup>256<\/sup><\/a> Der Begriff des industriell Verfertigten kann im \u00e4sthetischen Denken durchaus positiv konnotiert sein: Zu denken w\u00e4re etwa an den Futurismus oder \u2013 wenigstens im Hinblick auf den Aspekt der massenhaften Reproduktion \u2013 an Walter Benjamin.<a href=\"#fn257\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref257\" role=\"doc-noteref\"><sup>257<\/sup><\/a> F\u00fcr Lachenmann hingegen steht das Repetitive und industriell Verfertigte allerdings (in \u00dcbereinstimmung mit Adornos Verwendung des Industriebegriffs im Kontext von Standardisierung und Uniformierung des Denkens und Handelns) im Gegensatz zu einem als organisch verstandenen, authentischen Schaffensvorgang des k\u00fcnstlerischen Subjekts, das sich in der Auseinandersetzung mit dem Material selbst zum Ausdruck bringt und zugleich den im Material beschlossenen latenten M\u00f6glichkeiten zur Entfaltung verhilft.<a href=\"#fn258\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref258\" role=\"doc-noteref\"><sup>258<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"3\">\u00bbDie Ignoranz des Publikums\u00ab<\/h4>\n<p>Verbunden mit einer \u00fcberwiegend negativen Bewertung von Popularmusik ist ein absch\u00e4tziges Urteil \u00fcber das breite Publikum sowie generell breitere Bev\u00f6lkerungskreise \u2013 ein Zug, der sich durch die Gesamtspanne von Lachenmanns publizistischer T\u00e4tigkeit zieht. Dass er auch innerhalb des Soziotops \u203aneue Musik\u2039 mit einem Gro\u00dfteil des Publikums nicht \u00fcbereinstimmt, bringt der Komponist bereits in \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab zum Ausdruck, wo es \u00fcber die zunehmend auf tonale Wirkungen setzende Musik der 1960er-Jahre hei\u00dft:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Werke wie <em>Anaklasis<\/em> von Penderecki, <em>Atmosph\u00e8res<\/em> von Ligeti und Kagels <em>Sur Sc\u00e8ne<\/em> gaben, jedes auf seine Weise, das Signal zu einer Verharmlosung des avantgardistischen Anspruchs, und damit zu einer Verbr\u00fcderung mit jenen Publikumserwartungen, die mitsamt ihrer b\u00fcrgerlichen Ideologie zu \u00fcberwinden Avantgarde sich einstmals vorgenommen hatte.<a href=\"#fn259\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref259\" role=\"doc-noteref\"><sup>259<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Publikum erscheint hier als Tr\u00e4ger*in von Erwartungshaltungen, von dessen \u203ab\u00fcrgerlicher Ideologie\u2039 Lachenmann sich distanziert. In demselben Text wird hinsichtlich der \u00bbRegression\u00ab<a href=\"#fn260\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref260\" role=\"doc-noteref\"><sup>260<\/sup><\/a> der zeitgen\u00f6ssischen Musiksprache kritisiert, dass diese \u00bbohne die Ignoranz des Publikums kaum denkbar w\u00e4re\u00ab<a href=\"#fn261\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref261\" role=\"doc-noteref\"><sup>261<\/sup><\/a>. Verallgemeinernd hei\u00dft es hier auch: \u00bbKunst als Reflexion und \u00dcberwindung des Verfestigten wird wie eh und je auf die Gleichg\u00fcltigkeit, Ignoranz und Feindschaft ihrer Umgebung sto\u00dfen.\u00ab<a href=\"#fn262\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref262\" role=\"doc-noteref\"><sup>262<\/sup><\/a> Lachenmann stellt somit klar, dass selbst die \u00fcberschaubare Gruppe des Publikums \u203aneuer Musik\u2039 in Summe f\u00fcr die von ihm vertretene \u00e4sthetische Position kein Verst\u00e4ndnis zeigt.<\/p>\n<p>Der kritische Blick des Komponisten erstreckt sich jedoch nicht nur auf das Publikum, sondern auf die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit. So ist in einem 2003 gef\u00fchrten Interview von \u00bb[s]ociety\u2019s laziness\u00ab<a href=\"#fn263\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref263\" role=\"doc-noteref\"><sup>263<\/sup><\/a> die Rede, und in einer Leserzuschrift an die Zeitschrift <em>Das Orchester<\/em> anl\u00e4sslich des Fusionsplans der beiden SWR-Symphonieorchester schreibt Lachenmann 2012 von der<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">geistige[n] Verflachung im Bewusstsein einer Gesellschaft, welche im Zuge der Gleichmacherei zwischen dem Wirken solcher Einrichtungen wie der hier gef\u00e4hrdeten Orchester und demjenigen weniger sensibler Einrichtungen, etwa solcher des Sports oder der Unterhaltung, den substanziellen Unterschied zu erkennen weithin unf\u00e4hig ist [\u2026].<a href=\"#fn264\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref264\" role=\"doc-noteref\"><sup>264<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auf inhaltlicher Ebene insistiert Lachenmann also auf dem fundamentalen Unterschied zwischen Institutionen der Hoch- und solchen der Popul\u00e4rkultur. Auf sprachlicher Ebene suggeriert die Charakterisierung als \u203aweniger sensibel\u2039 auch einen geringeren Wert pop- oder alltagskultureller Einrichtungen. Lachenmanns pessimistisches Urteil \u00fcber \u203adie Gesellschaft\u2039 ist indessen wenig verwunderlich, bildet es doch einen zentralen Topos der Kritischen Theorie, in deren Denktradition sich Lachenmann mit solchen \u00c4u\u00dferungen einschreibt.<\/p>\n<p>Diesem Verdikt \u00fcber das breite Publikum steht die auf S.\u00a02 zitierte Forderung nach einem niederschwellig zug\u00e4nglichen Komponieren scheinbar entgegen. Der Topos einer Allgemeinverst\u00e4ndlichkeit von \u203aneuer Musik\u2039 ist im Diskurs des Kritischen Komponierens wiederholt anzutreffen und wird im Hinblick auf Lachenmanns Schaffen etwa von Rainer Nonnenmann artikuliert.<a href=\"#fn265\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref265\" role=\"doc-noteref\"><sup>265<\/sup><\/a> Noch allgemeiner, n\u00e4mlich auf den Bereich der \u203aneuen Musik\u2039 in ihrer Gesamtheit bezogen, wird der Topos von Mathias Spahlinger bedient. Dieser sieht die \u203aneue Musik\u2039 von einer radikalen Einfachheit gepr\u00e4gt, deren Ergebnisse von jedem Menschen verstanden und ausge\u00fcbt werden k\u00f6nnten: \u00bbwas diesen aspekt betrifft jedenfalls, ist die neue musik (entgegen ihrem ruf) die am wenigsten elit\u00e4re, demokratischste, die internationalste und offenste.\u00ab<a href=\"#fn266\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref266\" role=\"doc-noteref\"><sup>266<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die These einer besonders leichten Verst\u00e4ndlichkeit von \u203aneuer Musik\u2039 kann hier nicht \u00fcberpr\u00fcft werden. Es sei jedoch mit Pierre Bourdieu darauf hingewiesen, dass die Rezeption von Kunst, die mit den etablierten Codes bricht, auf der F\u00e4higkeit zur Suspension der Codes beruht, die ihrerseits im Zuge einer langj\u00e4hrigen engen Vertrautheit mit Kunstwerken der Avantgarde erworben wird: \u00bb[D]iese F\u00e4higkeit, alle verf\u00fcgbaren Codes zugunsten des Werkes selbst zu suspendieren, [\u2026] setzt eine vollkommene Beherrschung des Codes der Codes voraus\u00ab<a href=\"#fn267\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref267\" role=\"doc-noteref\"><sup>267<\/sup><\/a>. In eine \u00e4hnliche Kerbe schl\u00e4gt Harry Lehmann, wenn er Avantgarde-Kunst als \u00bbeine Art von Konzeptkunst\u00ab begreift, \u00bbin die man vorab eingeweiht sein muss, um sie \u00fcberhaupt als Kunst identifizieren zu k\u00f6nnen.\u00ab<a href=\"#fn268\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref268\" role=\"doc-noteref\"><sup>268<\/sup><\/a> Dem Anschein von niederschwelliger Zug\u00e4nglichkeit zum Trotz ist der Topos der Verst\u00e4ndlichkeit auch deswegen problematisch, weil er die sozialen Kontexte unterschl\u00e4gt, die dem unterschiedlichen Zugang zu neuer Kunstmusik zugrunde liegen. Anzumerken w\u00e4re schlie\u00dflich, dass die Abgrenzung gegen\u00fcber der popul\u00e4ren Musik im Speziellen und der Popul\u00e4rkultur im Allgemeinen kein Alleinstellungsmerkmal des Kritischen Komponierens darstellt, sondern m\u00f6glicherweise \u2013 so Frank Henschel \u2013 f\u00fcr die \u203aneue Musik\u2039 insgesamt konstitutiv ist:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es ist schwer, sich des Eindrucks zu erwehren [\u2026], dass sich Neue Musik durch die Abgrenzung von ihrem Konzept der Kulturindustrie \u2013 oder einfacher: von der Popmusik \u2013 definiert. All das, was popul\u00e4re Musik auszeichnet und was in breiterem Umfang musikalisch akzeptiert ist, wird von der neuen Musik systematisch negiert.<a href=\"#fn269\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref269\" role=\"doc-noteref\"><sup>269<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch Lehmann weist darauf hin, dass das Elit\u00e4re grundlegend f\u00fcr das Selbstverst\u00e4ndnis der historischen Avantgarde gewesen sei \u2013 habe sich diese doch \u00bbals kleine Minderheit [verstanden], die an der Spitze einer historischen Bewegung in den K\u00fcnsten steht.\u00ab<a href=\"#fn270\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref270\" role=\"doc-noteref\"><sup>270<\/sup><\/a> Auch die bei Lachenmann anzutreffende Dialektik von Kommunikationswillen und Hermetik sieht Lehmann als konstitutiv f\u00fcr die Avantgarde in ihrer Gesamtheit, deren ostentativen Kommunikationsbestrebungen das Unverst\u00e4ndnis breiter Publikumskreise gegen\u00fcberstehe.<a href=\"#fn271\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref271\" role=\"doc-noteref\"><sup>271<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"4\">Das diskursive Umfeld<\/h4>\n<p>Wie erw\u00e4hnt ist Lachenmann lediglich eine Stimme innerhalb des Diskurses \u00fcber das Kritische Komponieren, der den Topos einer H\u00f6herwertigkeit von \u203aneuer Musik\u2039 und ihres Publikums variiert. So hei\u00dft es in Mahnkopfs <em>Kritik der neuen Musik<\/em>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">W\u00e4hrend Literaturexperten davon ausgehen, da\u00df es in Deutschland nur etwa 5000 \u00bbwirkliche\u00ab Leser gibt, d\u00fcrfte der Kreis derer, die sachgerecht das Verh\u00e4ltnis von Musik und \u00c4sthetik, also die interne Vermittlung der Musik selbst, verstehen, vielleicht 600 bis 800 Personen umfassen.<a href=\"#fn272\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref272\" role=\"doc-noteref\"><sup>272<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dass wahres Kunstverst\u00e4ndnis, wie die \u00c4u\u00dferung impliziert, einer \u00fcberaus kleinen Gruppe von Menschen vorbehalten ist, geht mit der Annahme einher, der breiten Masse sei in \u00e4sthetischen Belangen grunds\u00e4tzlich zu misstrauen \u2013 eine Ansicht, wie sie etwa in Hans-Werner Heisters Annahme zum Tragen kommt, Ablehnung gegen\u00fcber der \u203aneuen Musik\u2039 sei damit zu erkl\u00e4ren, dass \u00bbvon seiten der Mittelm\u00e4\u00dfigkeit und des Mainstream Feindschaft gegen was wirklich Neue\u00ab<a href=\"#fn273\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref273\" role=\"doc-noteref\"><sup>273<\/sup><\/a> entwickelt werde. Die unterstellte Inkompetenz der Masse beschr\u00e4nkt sich dabei oft nicht auf den Bereich der \u203aneuen Musik\u2039, sondern steigert sich ins Allgemeine: So sieht Max Nyffeler den \u00bbKonsumhedonismus der Popmoderne\u00ab<a href=\"#fn274\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref274\" role=\"doc-noteref\"><sup>274<\/sup><\/a> als Ursache f\u00fcr \u00bbeine geistig heruntergekommene Gesellschaft, an der mit Harz IV herumgedoktert wird.\u00ab<a href=\"#fn275\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref275\" role=\"doc-noteref\"><sup>275<\/sup><\/a> Angesichts eines solchen Verdikts nimmt es nicht wunder, wenn der Versuch der Ann\u00e4herung \u203aneuer Musik\u2039 an breitere Bev\u00f6lkerungskreise mit Ablehnung bedacht wird, wie dies \u2013 wiederum bei Mahnkopf \u2013 geschieht:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Schlie\u00dflich machte, zumal in Deutschland, eine nachr\u00fcckende Komponisten\u00adgeneration lauthals von sich reden, die als \u00bbNeue Einfachheit\u00ab wieder zur angeblichen Unmittelbarkeit in Form von Publikumsn\u00e4he, Emotionalit\u00e4t und Spontaneit\u00e4t in kreativen Dingen zur\u00fcck wollte. [\u2026] Die anhaltende Zersetzung der \u00bbneuen\u00ab Musik als eines kulturellen Subsystems konnte beginnen.<a href=\"#fn276\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref276\" role=\"doc-noteref\"><sup>276<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es erstaunt nicht, dass jene Musik, die sich dem allgemeinen Vernehmen nach wie keine zweite am Publikumsgeschmack orientiert \u2013 n\u00e4mlich die popul\u00e4re Musik \u2013, im beschriebenen Diskurs eine Abwertung erf\u00e4hrt. So schreibt etwa Heinz-Klaus Metzger der \u203aUnterhaltungsmusik\u2039 eine zentrale Rolle im zivilisatorischen Niedergang zu: \u00bbDas \u00dcbel, das Schlechte manifestiert sich im Unterhaltungswesen, in der Kulturindustrie, musikalisch gesehen in der Diktatur des Schalls.\u00ab<a href=\"#fn277\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref277\" role=\"doc-noteref\"><sup>277<\/sup><\/a> Dagegen sei \u00bbdie neue Musik [\u2026] eine Gegenposition zur Unterhaltungsindustrie. Gemeint ist damit aber letztlich eine Alternative zum Weltuntergang\u00ab<a href=\"#fn278\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref278\" role=\"doc-noteref\"><sup>278<\/sup><\/a>. Die negative Bewertung des Popul\u00e4ren bedingt umgekehrt die heroische Rolle einer \u203aneuen Musik\u2039, die in Opposition zur Masse und ihren \u00e4sthetischen Vorlieben positioniert werden kann.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"212\">\n<li id=\"fn212\">\n<p>Lachenmann, \u00bbWerkstatt-Gespr\u00e4ch mit Ursula St\u00fcrzbecher\u00ab, S.\u00a0152.<a href=\"#fnref212\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn213\">\n<p>Hilberg, \u00bb\u203aNicht h\u00f6rig, sondern hellh\u00f6rig\u2039\u00ab, S.\u00a090.<a href=\"#fnref213\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn214\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref214\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn215\">\n<p>Ebd., S.\u00a091.<a href=\"#fnref215\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn216\">\n<p>Lachenmann, \u00bbIn Sachen Eisler\u00ab, S.\u00a0329.<a href=\"#fnref216\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn217\">\n<p>Der Begriff des \u203adialektischen H\u00f6rens\u2039 wird von Lachenmann nicht definiert. In dem Gespr\u00e4ch mit Hannah Birkenk\u00f6tter bringt Lachenmann das \u203adialektische H\u00f6ren\u2039 in Zusammenhang mit Adorno. H\u00e4ufiger tritt das Wort \u203adialektisch\u2039 bei Lachenmann im Kontext des von ihm gepr\u00e4gten Begriffs des \u203adialektischen Strukturalismus\u2039 auf; vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-2\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 4.2<\/a>.<a href=\"#fnref217\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn218\">\n<p>Lachenmann, \u00bbHerausforderung an das H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0356.<a href=\"#fnref218\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn219\">\n<p>Theodor W. Adorno, \u00bbAnleitungen zum H\u00f6ren neuer Musik\u00ab, in: <em>Komposition f\u00fcr den Film<\/em> (=\u00a0GS, Bd. 15), Frankfurt a.M. 2003, S.\u00a0188-248, hier S.\u00a0245.<a href=\"#fnref219\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn220\">\n<p>Birkenk\u00f6tter, <em>Das Postmoderne in der Musik Helmut Lachenmanns am Beispiel der \u00bbMusik mit Bildern\u00ab Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em>, S.\u00a067-68.<a href=\"#fnref220\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn221\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bb\u203a\u2026 total verformt nat\u00fcrlich\u2039. Helmut Lachenmann moderiert E- und U-Musik\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (2010), Heft 126, S.\u00a090.<a href=\"#fnref221\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn222\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref222\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn223\">\n<p>Ein Vorgehen, von dem sich Lachenmann allerdings andernorts distanziert: \u00bbSch\u00f6nberg im Zeitalter des mutwilligen \u203aEpatez le bourgeois\u2039 macht eben nicht blo\u00df Spa\u00df, sondern Ernst\u00ab: Helmut Lachenmann, \u00bbPr\u00e4zision und Utopie. Die Musik des Komponisten Mark Andre l\u00e4sst das Zuh\u00f6ren zum H\u00f6ren werden\u00ab, in: <em>NZfM<\/em> 169 (2008), Heft 2, S.\u00a014-16, hier S.\u00a014.<a href=\"#fnref223\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn224\">\n<p>Peter Wulf Hartmann, <em>Kunstlexikon,<\/em> <a href=\"https:\/\/www.beyars.com\/kunstlexikon\/lexikon_503.html\">https:\/\/www.beyars.com\/kunstlexikon\/lexikon_503.html<\/a> (Zugriff am 16. Juli 2019).<a href=\"#fnref224\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn225\">\n<p>\u00bbDie Dissonanzen, die sie schrecken, reden von ihrem eigenen Zustand: einzig darum sind sie ihnen unertr\u00e4glich. [\u2026] Wo sie zu verstehen glauben, nehmen sie blo\u00df noch den toten Abgu\u00df dessen wahr, was sie als fraglosen Besitz h\u00fcten und was schon verloren ist in dem Augenblick, in dem es zum Besitz wird: [\u2026] gleichg\u00fcltiges Schaust\u00fcck. [\u2026] Der musikalische Zusammenhang, der den Sinn stiftet, bleibt in jeder fr\u00fchen Beethovensonate dem [\u2026] H\u00f6rer nicht weniger verborgen als in einem Sch\u00f6nbergquartett, das ihn wenigstens daran gemahnt, da\u00df sein Himmel nicht voll der Geigen h\u00e4ngt, an deren s\u00fc\u00dfem Ton er sich weidet.\u00ab Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a018.<a href=\"#fnref225\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn226\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203a<em>\u2026 total verformt nat\u00fcrlich\u2039\u00ab,<\/em> S.\u00a090.<a href=\"#fnref226\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn227\">\n<p>Andreas Ballstaedt, \u00bbUnterhaltungsmusik\u00ab [1998], in: <em>MGG2<\/em> Bd. 9, hg. von Ludwig Finscher, Kassel, <a href=\"https:\/\/www.mgg-online.com\">https:\/\/www.mgg-online.com<\/a> (Zugriff am 31. Oktober 2020), Sp. 1186-1199.<a href=\"#fnref227\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn228\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203a<em>\u2026 total verformt nat\u00fcrlich\u2039\u00ab,<\/em> S.\u00a090.<a href=\"#fnref228\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn229\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref229\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn230\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0359-366.<a href=\"#fnref230\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn231\">\n<p>F\u00fcr ausf\u00fchrliche Hinweise zur Studienordnungsdiskussion an der Hochschule f\u00fcr Musik, Theater und Medien Hannover danke ich Karl-J\u00fcrgen Kemmelmeyer, langj\u00e4hriger Professor am dortigen Institut f\u00fcr Musikp\u00e4dagogik.<a href=\"#fnref231\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn232\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0361.<a href=\"#fnref232\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn233\">\n<p>Ebd., S.\u00a0359.<a href=\"#fnref233\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn234\">\n<p>Ebd., S.\u00a0362.<a href=\"#fnref234\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn235\">\n<p>Ebd., S.\u00a0359.<a href=\"#fnref235\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn236\">\n<p>Ebd., S.\u00a0362.<a href=\"#fnref236\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn237\">\n<p>Ob die damals in Hannover g\u00fcltige Studienordnung f\u00fcr das Fach Schulmusik diese Musikformen ber\u00fccksichtigte, l\u00e4sst sich aus heutiger Sicht leider nicht beantworten, da das Hochschularchiv zum Entstehungszeitpunkt dieser Arbeit erst in Planung begriffen war und die entsprechenden Unterlagen daher nicht zug\u00e4nglich waren.<a href=\"#fnref237\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn238\">\n<p>An anderen deutschen Musikhochschulen und \u2011universit\u00e4ten (Hochschule f\u00fcr Musik Hanns Eisler Berlin: 2005, Folkwang Universit\u00e4t der K\u00fcnste: 2013, Hochschule f\u00fcr Musik Franz Liszt Weimar: 2015) wurden entsprechende Institute bzw. Studieng\u00e4nge erst in den 2000er-Jahren geschaffen, sofern sie \u00fcberhaupt existieren.<a href=\"#fnref238\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn239\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0364.<a href=\"#fnref239\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn240\">\n<p>Ebd., S.\u00a0365.<a href=\"#fnref240\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn241\">\n<p>Ebd., S.\u00a0359.<a href=\"#fnref241\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn242\">\n<p>Ebd., S.\u00a0361.<a href=\"#fnref242\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn243\">\n<p>Ebd., S.\u00a0362.<a href=\"#fnref243\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn244\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a096-97, 336.<a href=\"#fnref244\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn245\">\n<p>Lachenmann, \u00bbMusik als Abbild vom Menschen\u00ab, S.\u00a0113.<a href=\"#fnref245\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn246\">\n<p>Ryan, \u00bbMusik als \u203aGefahr\u2039 f\u00fcr das H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref246\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn247\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a094-95.<a href=\"#fnref247\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn248\">\n<p>Lachenmann, <em>Kunst in (Un)Sicherheit bringen<\/em>, S.\u00a03.<a href=\"#fnref248\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn249\">\n<p>Schiller, <em>\u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen,<\/em> S.\u00a033.<a href=\"#fnref249\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn250\">\n<p>Arthur Schopenhauer, <em>Die Welt als Wille und Vorstellung.<\/em> Nach der ersten, von Julius Frauenst\u00e4dt besorgten Gesamtausgabe neu bearbeitet und herausgegeben von Arthur H\u00fcbscher, Mannheim 1988, S.\u00a0315-316.<a href=\"#fnref250\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn251\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a088.<a href=\"#fnref251\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn252\">\n<p>Ebd., S.\u00a088, 94-95.<a href=\"#fnref252\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn253\">\n<p>Ebd., S.\u00a094.<a href=\"#fnref253\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn254\">\n<p>Ebd., S.\u00a088.<a href=\"#fnref254\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn255\">\n<p>Ebd., S.\u00a090.<a href=\"#fnref255\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn256\">\n<p>Ebd., S.\u00a095.<a href=\"#fnref256\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn257\">\n<p>Walter Benjamin, <em>Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie,<\/em> Frankfurt a.M. 1963, passim.<a href=\"#fnref257\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn258\">\n<p>Angela Keppler, \u00bbAmbivalenzen der Kulturindustrie\u00ab, in: <em>Adorno-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, hg. von Richard Klein u.a., Stuttgart <sup>2<\/sup>2019, S.\u00a0307-315, hier S.\u00a0308.<a href=\"#fnref258\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn259\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a029.<a href=\"#fnref259\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn260\">\n<p>Ebd., S.\u00a033.<a href=\"#fnref260\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn261\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref261\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn262\">\n<p>Ebd., S.\u00a034.<a href=\"#fnref262\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn263\">\n<p>Dan Albertson (Hg.), <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em> (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004<a href=\"#fnref263\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn264\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbLeserzuschrift zum Fusionsplan der beiden SWR-Sinfonieorchester\u00ab, in: <em>Das Orchester<\/em> 60 (2012), Heft 5, 81.<a href=\"#fnref264\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn265\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a055.<a href=\"#fnref265\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn266\">\n<p>Spahlinger, \u00bbpolitische implikationen des materials der neuen musik\u00ab, S.\u00a068.<a href=\"#fnref266\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn267\">\n<p>Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Dominique Schnapper und Stephan Egger, <em>Die Liebe zur Kunst. Europ\u00e4ische Kunstmuseen und ihre Besucher<\/em> (= Edition discours, Bd. 40), Konstanz 2006, S.\u00a076-77.<a href=\"#fnref267\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn268\">\n<p>Harry Lehmann, \u00bbElit\u00e4r \u2013 Popul\u00e4r. \u00dcber das Entstehen und Vergehen einer kulturellen Leitdifferenz\u00ab, in: <em>Popul\u00e4r vs. elit\u00e4r? Wertvorstellungen und Popularisierungen der Musik heute<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel (= Edition Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik), Mainz 2013, S.\u00a053-63, hier S.\u00a058.<a href=\"#fnref268\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn269\">\n<p>Hentschel, <em>Neue Musik in soziologischer Perspektive<\/em>, S.\u00a013.<a href=\"#fnref269\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn270\">\n<p>Lehmann, \u00bbElit\u00e4r \u2013 Popul\u00e4r\u00ab, S.\u00a056.<a href=\"#fnref270\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn271\">\n<p>Ebd., S.\u00a058.<a href=\"#fnref271\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn272\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a023.<a href=\"#fnref272\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn273\">\n<p>Hanns-Werner Heister, \u00bbNeue Musik im 20. Jahrhundert und ihre Feinde\u00ab, in: <em>Klang \u2013 Raum \u2013 Bewegung. 10 Jahre Dresdner Zentrum f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik,<\/em> hg. von Marion Demuth, Wiesbaden u.a. 1996, S.\u00a097-100, hier S.\u00a099.<a href=\"#fnref273\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn274\">\n<p>Nyffeler, \u00bbHimmel und H\u00f6hle\u00ab, S.\u00a087.<a href=\"#fnref274\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn275\">\n<p>Ebd., S.\u00a087.<a href=\"#fnref275\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn276\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a014.<a href=\"#fnref276\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn277\">\n<p>Heinz-Klaus Metzger, \u00bbAdornos \u203aPhilosophie der neuen Musik\u2039 ein halbes Jahrhundert sp\u00e4ter\u00ab, in: <em>Musik im Dialog I<\/em>, hg. von Sabine Sanio u.a. (= Jahrbuch der Berliner Gesellschaft f\u00fcr Neue Musik, Bd. 1), Saarbr\u00fccken 1998, S.\u00a047-55, hier S.\u00a055.<a href=\"#fnref277\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn278\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref278\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>\u00bbDenn [\u2026] Unterhaltung soll sein\u00ab: Gleichwertigkeit der Musik- und Rezeptionsformen? 1971 \u00e4u\u00dfert Lachenmann in einem \u00bbWerkstatt-Gespr\u00e4ch\u00ab mit Ursula St\u00fcrzbecher: \u00bbWas ich will, mein \u203aZiel\u2039, ist immer dasselbe: eine Musik, die mitzuvollziehen nicht eine Frage privilegierter intellektueller Vorbildung ist, sondern einzig eine Frage kompositionstechnischer Klarheit und Konsequenz\u00ab212. 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