{"id":3374,"date":"2024-07-08T12:21:54","date_gmt":"2024-07-08T10:21:54","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3374"},"modified":"2024-07-08T16:57:09","modified_gmt":"2024-07-08T14:57:09","slug":"mdwp005-ch4-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-2\/","title":{"rendered":"4.2 Musikalisches Material"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-1\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-004\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-3\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>4.2 Musikalisches Material<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Der gesellschaftliche Charakter des musikalischen Materials<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">Struktur und Aura<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Der \u00c4sthetische Apparat als Br\u00fccke zwischen Material und Wahrnehmung<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>Der Begriff des musikalischen Materials stellt ein paradigmatisches Beispiel f\u00fcr das Weiterwirken Adorno\u2019scher Kategorien in Lachenmanns Schriften dar. Ralf-Alexander Kohler zufolge liegt \u00bbein leicht modifizierter Begriff des musikalischen Materials [\u2026], wie er sich bei Adorno findet\u00ab<a href=\"#fn24\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref24\" role=\"doc-noteref\"><sup>24<\/sup><\/a>, gar allen \u00dcberlegungen Lachenmanns zugrunde. F\u00fcr Gianmario Borio enth\u00e4lt der Materialbegriff bei Adorno zwei zentrale Pr\u00e4missen von dessen Musikphilosophie:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">\nda\u00df erstens Material keine universale, \u00fcberzeitliche Invariante, sondern dem geschichtlichen Werden unterworfen sei; da\u00df zweitens aus der Bewegung des Materials eine \u203aTendenz\u2039 entstehe, auf die die Akte des kompositorischen Subjekts jeweils reagieren.<a href=\"#fn25\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref25\" role=\"doc-noteref\"><sup>25<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es ist bemerkenswert, dass Lachenmanns ausf\u00fchrliche Auseinandersetzung mit dem Materialbegriff ausgerechnet zu einem Zeitpunkt einsetzte, als die G\u00fcltigkeit des Materialdenkens im deutschsprachigen Diskurs \u00fcber \u203aneue Musik\u2039 unter Beschuss geraten war. Carl Dahlhaus zufolge kam es in den 1970er-Jahren zu einer \u00bbAbkehr vom Materialdenken\u00ab<a href=\"#fn26\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref26\" role=\"doc-noteref\"><sup>26<\/sup><\/a>, die dem Subjektivismus, der latent schon w\u00e4hrend der Hochphase der seriellen Kompositionsweise wirksam gewesen sei, zum Durchbruch verholfen habe. Lachenmann intensivierte seine Auseinandersetzung mit dieser musik\u00e4sthetischen Kategorie somit just in dem Moment, als sie im Diskurs \u00fcber \u203aneue Musik\u2039 in die Kritik geriet \u2013 um auch die folgenden Jahrzehnte hindurch daran festzuhalten.<a href=\"#fn27\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref27\" role=\"doc-noteref\"><sup>27<\/sup><\/a> Konkrete Zielscheibe dieser Kritik war indessen weniger der Materialbegriff an sich als das Fortschrittsparadigma, das mit diesem verbunden und durch den aufkommenden Stilpluralismus sowie das Wiederaufgreifen historischer und tonaler Elemente im Zeichen der Postmoderne ersch\u00fcttert worden war.<\/p>\n<p>Der Begriff des musikalischen Materials scheint Lachenmanns \u00e4sthetischem Denken von Anfang an zugrunde zu liegen. So stellt der Komponist den Materialbegriff schon 1964 in den Mittelpunkt eines Vortrags. Darin unterscheidet er das Material als \u00bbakustische Materie\u00ab<a href=\"#fn28\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref28\" role=\"doc-noteref\"><sup>28<\/sup><\/a> von den die Formung dieser Materie regulierenden Ordnungsprinzipien. Letztere w\u00fcrden dem Material jedoch nicht extern bleiben, wie dies eine schematische Unterteilung in die Kategorien Form und Materie suggerieren w\u00fcrde;<a href=\"#fn29\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref29\" role=\"doc-noteref\"><sup>29<\/sup><\/a> vielmehr ver\u00e4ndere sich unter der Einwirkung der Ordnungs\u00adprinzipien auch das Material selbst. Schlie\u00dflich bezieht Lachenmann neben der Form auch die Zeit in sein Materialverst\u00e4ndnis mit ein und bestimmt die Erneuerung des H\u00f6rvorgangs als \u00bbeinzige[n] Weg zum Material\u00ab<a href=\"#fn30\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref30\" role=\"doc-noteref\"><sup>30<\/sup><\/a> \u2013 Borio bezeichnet die \u00bbBestimmungen des Materials\u00ab<a href=\"#fn31\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref31\" role=\"doc-noteref\"><sup>31<\/sup><\/a> und die \u00bbBestimmungen des Musikh\u00f6rens\u00ab<a href=\"#fn32\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref32\" role=\"doc-noteref\"><sup>32<\/sup><\/a> in Lachenmanns Musikdenken sogar als deckungsgleich. Es ist damit ein zentrales Verh\u00e4ltnis in Lachenmanns \u00e4sthetischem Denken angesprochen, auf das in Kapitel 4.3 n\u00e4her einzugehen sein wird.<a href=\"#fn33\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref33\" role=\"doc-noteref\"><sup>33<\/sup><\/a><\/p>\n<p>W\u00e4hrend der Materialbegriff mitunter auf das Moment des Fortschritts verk\u00fcrzt wird, steht f\u00fcr Lachenmann \u2013 mehr noch als der Fortschrittsgedanke \u2013 die Vorstellung des Materials als \u00bbgesellschaftlich, durchs Bewu\u00dftsein von Menschen hindurch Pr\u00e4formiertes\u00ab<a href=\"#fn34\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref34\" role=\"doc-noteref\"><sup>34<\/sup><\/a> im Mittelpunkt des Interesses. Insofern spielt der Materialbegriff, der Gunnar Hindrichs zufolge schon f\u00fcr Adorno den \u00bbSchnittpunkt von Musik und Gesellschaft\u00ab<a href=\"#fn35\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref35\" role=\"doc-noteref\"><sup>35<\/sup><\/a> bildete, eine bedeutende Rolle in Lachenmanns Konzeption des gesellschaftlichen Charakters von Musik.<\/p>\n<p>Der Materialbegriff steht auch im Zentrum von Lachenmanns erstem gewichtigen Aufsatz, der sich mit \u00e4sthetischen Fragen besch\u00e4ftigt \u2013 dem Text \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, der auf einem Vortrag aus dem Jahr 1971 basiert.<a href=\"#fn36\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref36\" role=\"doc-noteref\"><sup>36<\/sup><\/a> Lachenmann macht hier den Materialbegriff zum Ausgangspunkt einer Kritik an zeitgen\u00f6ssischen Str\u00f6mungen der \u203aneuen Musik\u2039, denen er eine fehlende Reflexion tonaler Kategorien zum Vorwurf macht. Diese Kategorien w\u00fcrden in den Werken der gemeinten Komponisten mehr oder minder unbeabsichtigt fortwirken und somit dem Publikum Ankn\u00fcpfungspunkte f\u00fcr eine oberfl\u00e4chliche Kontaktaufnahme bieten. Die solcherart entstehenden Verbindungen der H\u00f6rer*innen zur Musik insbesondere von Komponisten wie Krzysztof Penderecki oder Gy\u00f6rgy Ligeti bezeichnet Lachenmann als \u00bb<span id=\"querfeldein\" class=\"anchor\"><\/span>Querfeldein-Kontakte\u00ab<a href=\"#fn37\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref37\" role=\"doc-noteref\"><sup>37<\/sup><\/a> und bringt dabei mit dem Begriff der Regression einen weiteren von Adorno gepr\u00e4gten Terminus ins Spiel:<a href=\"#fn38\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref38\" role=\"doc-noteref\"><sup>38<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Das Musikdenken, so wie es sich \u00fcber Sch\u00f6nberg, Berg und Webern zur seriellen Musik hinentwickelt hatte, ist heute in einer Regression begriffen, und das Fatale dabei ist, da\u00df sich diese Regression als besonders typischer Schritt nach vorne verstanden wissen will und mit dialektischer Akrobatik sich anschickt, die alten tonalen Tabus und zugleich die inzwischen salonf\u00e4hig gewordene revolution\u00e4re Attit\u00fcde im k\u00fcnftigen Musikkonsum nebeneinander unterzubringen.<a href=\"#fn39\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref39\" role=\"doc-noteref\"><sup>39<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Aufgabe der musikalischen Analyse besteht Lachenmann zufolge darin, \u00bbnicht blo\u00df Ordnungen zu finden\u00ab<a href=\"#fn40\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref40\" role=\"doc-noteref\"><sup>40<\/sup><\/a>, wie es dem g\u00e4ngigen analytischen Zugang im Umfeld des seriellen Denkens entspreche, sondern auch \u00bbdas Niveau des Materials\u00ab<a href=\"#fn41\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref41\" role=\"doc-noteref\"><sup>41<\/sup><\/a> zu bestimmen. Lachenmann pr\u00e4zisiert dieses Niveau als \u00bbseine Reflektiertheit und den Widerstand [\u2026], der sich darin gegen die Normen wendet, von denen er ausgeht.\u00ab<a href=\"#fn42\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref42\" role=\"doc-noteref\"><sup>42<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich bestehe die Aufgabe von Komponist*innen darin, die immanenten Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten des Materials gerade nicht als gegeben hinzunehmen, sondern sich daran zu reiben. Den Umstand, dass die musikalischen Resultate dieses Widerstands in der Folge in den Rang von neuen Normen aufr\u00fccken, sieht Lachenmann als \u00bbfatale Dialektik\u00ab, die \u00bbim musikalischen Material selbst angelegt zu sein\u00ab scheint.<a href=\"#fn43\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref43\" role=\"doc-noteref\"><sup>43<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Sein Festhalten am Materialbegriff \u00fcber die 1960er- und 1970er-Jahre hinaus thematisiert Lachenmann unter anderem 1988 im Gespr\u00e4ch mit Heinz-Klaus Metzger: \u00bbIch habe unter dem Einfluss vieler Eindr\u00fccke und Lekt\u00fcren, einschlie\u00dflich derjenigen Ihrer Aufs\u00e4tze, [\u2026] so etwas wie einen geschichtlich g\u00fcltigen Materialstand zu erkennen und begrifflich zu fassen versucht\u00ab<a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a>. Die Vorstellung eines \u00bbMaterialstand[s]\u00ab<a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a> entstammt dem Adorno\u2019schen Begriffsuniversum \u2013 die histo\u00adrischen Transformationen des musikalischen Materials sind f\u00fcr Lachenmann ebenso wenig wie f\u00fcr Adorno das Ergebnis willk\u00fcrlicher Akte, die jederzeit wieder zur\u00fcckgenommen werden k\u00f6nnen, sondern folgen einer inneren Notwendigkeit. Noch 1996 bemerkt der Komponist in Bezug auf sein zweites Streichquartett <em>Reigen seliger Geister<\/em>: \u00bb\u00dcber ein Werk sprechen, hei\u00dft f\u00fcr mich, den in ihm ausgepr\u00e4gten Materialbegriff beschreiben\u00ab<a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a>. Dabei ist es symptomatisch, dass Lachenmann angibt, den Materialbegriff nicht unmittelbar von Adorno, sondern \u00fcber den Umweg seiner Lekt\u00fcre der Texte Heinz-Klaus Metzgers adoptiert zu haben. Metzger kommt dabei die Rolle eines Mittlers zwischen Adorno und Lachenmann zu.<\/p>\n<p>Wie Adorno<a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a> geht auch Lachenmann davon aus, dass es keinen Ausweg aus der historischen Determiniertheit der musikalischen Schreibweise gibt \u2013 auch (und gerade) dann nicht, wenn das Komponieren alle Altlasten hinter sich zu lassen vorgibt. Das zeigt sich f\u00fcr Lachenmann an der Kategorie des Sch\u00f6nen, die \u2013 von der Nachkriegs-Avantgarde zun\u00e4chst ausgeklammert bzw. in ihren Werken implizit negiert \u2013 gerade aufgrund dieser Verdr\u00e4ngung in den Arbeiten der 1960er- und 1970er-Jahre wieder zum Durchbruch gelangt sei:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Als theoretisch vernachl\u00e4ssigte und unbew\u00e4ltigte, gesellschaftlich aber nach wie vor intakte und wirksame Instanz entfaltete die Erwartung des Sch\u00f6nen im Sinne altgedienter tonaler Gewohnheiten einschlie\u00dflich ihrer exotischen Reizkomponenten auf jenes einst so streng ausgerichtete Avantgarde-Musikdenken einen Einflu\u00df, der eher mit Am\u00fcsement und Sympathie als mit Wachsamkeit oder gar Mi\u00dftrauen registriert wurde.<a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Was an den Kompositionen Ligetis und Pendereckis als mutiger Fortschritt hin zum einst tabuisierten Sch\u00f6nklang begr\u00fc\u00dft werde, sei in Wahrheit eine \u00bbundichte Stelle\u00ab<a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a>, die der Regression T\u00fcr und Tor \u00f6ffne: \u00bbSo sieht sich heute die Avantgarde von eben jenem b\u00fcrgerlich domestizierten Sch\u00f6nheitsbegriff zur Strecke gebracht, den sie hochm\u00fctig ignorieren zu k\u00f6nnen glaubte\u00ab.<a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Zu Lachenmanns f\u00fcr gew\u00f6hnlich positiver Bezugnahme auf die Kategorie des musikalischen Materials scheint seine negative Verwendung des Materialbegriffs im Widerspruch zu stehen, wenn er die Darmst\u00e4dter Komponisten wegen ihres \u00bbblind technizistisch und empiristisch orientierten Materialdenkens\u00ab<a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a> kritisiert und ihnen vorwirft, sie h\u00e4tten sich \u00bban der Wirklichkeitsferne ihres eigenen materialfixierten Denkens ersch\u00f6pft.\u00ab<a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a> Lachenmann partizipiert dabei am terminologischen Reservoir eines Diskursstrangs der 1970er- und 1980er-Jahre, welcher der dominanten Darmst\u00e4dter Str\u00f6mung der vorangegangenen Jahrzehnte eine Art dogmatisch-\u00e4sthetischen Tunnelblick ankreidet und sich auf die Formel \u00bbDarmstadt = \u203aMaterialfetischismus\u2039\u00ab<a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a> verk\u00fcrzen l\u00e4sst. Wenn es Lachenmann argumentativ ins Konzept passt, wie dies zur Unterstreichung seiner Kritik am Darmst\u00e4dter Mainstream der Fall ist, greift er also auch auf ein rhetorisches R\u00fcstzeug zur\u00fcck, das seiner ansonsten positiven Bezugnahme auf den Materialbegriff entgegensteht.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Der gesellschaftliche Charakter des musikalischen Materials<\/h4>\n<p>Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, inwieweit die Vorstellung des musikalischen Materials f\u00fcr Lachenmann mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit verkn\u00fcpft ist. Aufschluss hier\u00fcber gibt ebenfalls der Aufsatz \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab. Im Zuge seiner Kritik an der vorherrschenden Rezeptionsweise aktueller Kompositionen setzt Lachenmann die Suche nach Kunstsch\u00f6nheit in Relation zur gesellschaftlichen Sehnsucht nach Geborgenheit. Das Bedienen tonaler Wahrneh\u00admungs\u00adkategorien vermittle demnach das Bild<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">einer in der Gesellschaft geborgenen \u00c4sthetik, einer \u00c4sthetik der Geborgenheit, hinter welcher die Utopie und der Schein einer ideologischen, religi\u00f6sen, politischen Geborgenheit steht [\u2026].<a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dass \u00e4sthetische Vorstellungen in der Gesellschaft geborgen seien, bedeutet zun\u00e4chst nichts weiter als deren verbreitete Akzeptanz. Durch einen rhetorischen Kunstgriff macht Lachenmann daraus jedoch eine \u00bb\u00c4sthetik der Geborgenheit\u00ab, womit die Geborgenheit von einer blo\u00dfen \u00e4u\u00dferen Bestimmung der \u00c4sthetik zu deren Inhalt wird. Die Verbindung zwischen \u00c4sthetik und Gesellschaft wird durch die darauf\u00adfolgende Formulierung bekr\u00e4ftigt, die nochmals beide Ebenen nebeneinander aufruft: Die Rede ist von einer \u00bb\u00c4sthetik der Geborgenheit, hinter welcher die Utopie und der Schein einer ideologischen, religi\u00f6sen, politischen Geborgenheit steht\u00ab. Diese zweite, gesellschaftliche Komponente wird in der Folge n\u00e4her charakterisiert als<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Geborgenheitswahn, welcher den Einzelnen zu einem irrational geblendeten, zur Selbstverantwortung und Selbstbestimmung letztlich unf\u00e4higen Untertan der Interessen derer macht, welche es in der Hand haben, die existentielle Geborgenheit des Einzelnen eben solange zu garantieren, wie ihre eigene Geborgenheit durch die geistige Unselbst\u00e4ndigkeit der Massen abgesichert ist, beziehungsweise solange, wie es ihnen pa\u00dft.<a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier wird das Bild einer Gesellschaft evoziert, deren Geschicke von einer nicht n\u00e4her definierten Gruppe von Menschen gelenkt werden \u2013 jenen, \u00bbwelche es in der Hand haben, die existentielle Geborgenheit des Einzelnen eben solange zu garantieren, wie ihre eigene Geborgenheit durch die geistige Unselbst\u00e4ndigkeit der Massen abgesichert ist\u00ab<a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a>. Diese Gruppe verf\u00fcgt demnach \u00fcber die Macht, den Willen der Mehrheit zu manipulieren und diese zu unselbst\u00e4ndigen Untertanen zu machen, zu bewusstlosen Ausf\u00fchrenden ihres Machterhalts \u2013 ein Widerhall der Thesen Adornos und Horkheimers, die diese in der <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em> entwickeln.<a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a><\/p>\n<p>F\u00fcr Lachenmann dient die Illusion der Geborgenheit dem Zweck, das Bewusstsein der Einzelnen zu bet\u00e4uben. Einer auf den Normen der Tonalit\u00e4t aufbauenden musikalischen \u00c4sthetik kommt somit die Aufgabe zu, den Rezipient*innen einen Schein von Geborgenheit zu vermitteln. Eine zentrale Rolle spielen dabei die zur Entstehungszeit des Textes aktiven Komponisten \u203aneuer Musik\u2039. Lachenmanns Kritik trifft indes nicht nur jene, die bewusst und vordergr\u00fcndig an das tonale H\u00f6ren appellieren, sondern auch die Mehrheit der erfolgreichen Avantgarde-Komponisten, die solches H\u00f6ren durch die Verwendung eines atonalen Idioms gerade unterlaufen wollen. In einem Vortrag aus dem Jahr 1971 fasst er diese \u00dcberlegungen nochmals zusammen, wobei mit dem Adjektiv \u203averwaltet\u2039 ein weiterer Verweis auf das Vokabular Adornos aufscheint:<a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Nach wie vor also bleibt der Begriff Kunst verwaltet als Medium eines \u2013 wenn auch dialektisch strapazierf\u00e4higen \u2013 Sch\u00f6nheits- und Ordnungsbegriffs f\u00fcr eine Gesell\u00adschaft, welche in der Kunst immer wieder die Vers\u00f6hnung mit sich selbst feiern m\u00f6chte: Kunst als Medium irrationaler Geborgenheit.<a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Wieder steht die Geborgenheit im Zentrum eines als missbr\u00e4uchlich gedeuteten Musikkonsums. In der Folge formuliert Lachenmann aber auch Kriterien eines positiv konnotierten Zugangs zum musikalischen Material:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Eine Alternative m\u00fc\u00dfte zur\u00fcckgreifen auf jene andere Vorstellung von Kunst, wie ihn [sic!] die eigentlich sch\u00f6pferischen Kr\u00e4fte \u00fcberliefert haben: Kunst n\u00e4mlich als Resultat von radikaler Reflexion ihrer \u00e4sthetischen Mittel und Erfahrungskategorien und so durch die Bewegung der Ratio ausgel\u00f6ster unvermeidlicher Ausbruch aus den gesell\u00adschaftlichen Normen: Kunst als Produkt und Zeugnis von Denken [\u2026].<a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier kommen mehrere Begriffe ins Spiel, die f\u00fcr die n\u00e4here Bestimmung des gesellschaftlichen Charakters von Musik eine zentrale Rolle spielen: Zum einen schreibt sich Lachenmann, indem er Kunst als \u00bbProdukt und Zeugnis von Denken\u00ab definiert, in eine Tradition ein, welche Musik als Mittel zur Erkenntnis begreift. Entscheidend ist dabei wiederum, dass die \u00bbBewegung der Ratio\u00ab unvermeidlich einen \u00bbAusbruch aus den gesellschaftlichen Normen\u00ab zur Folge hat.<a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a> Die von Lachenmann angestrebte Verbindung zwischen dem \u00c4sthetischen und dem Gesellschaftlichen basiert also auf rationaler Reflexion. Dieser Zusammenhang wird in dem Text \u00bbZum Verh\u00e4ltnis Kompositionstechnik \u2013 gesellschaftlicher Standort\u00ab pr\u00e4zisiert: Lachenmann distanziert sich hier zun\u00e4chst von den Bestrebungen, beim Komponieren unmittelbar auf politische Agitation abzuzielen. Musik k\u00f6nne h\u00f6chstens versuchen,<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">durch die ihr als \u00e4sthetischem Medium von der Gesellschaft zugewiesene Hintert\u00fcr in die Reflexionen des H\u00f6rers Erfahrungen hineinzuschmuggeln, welche in der Lage sind, jene innerste Irrationalit\u00e4t, deren Niederschlag auch die \u00e4sthetischen Erwartungen sind und von wo aus der Einzelne letztlich doch noch unbewu\u00dft denkt, f\u00fchlt und handelt, zu infizieren und auf diese Weise zu verunsichern.<a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann verbindet seine \u00dcberlegungen zur Kompositionstechnik hier mit solchen zur erhofften Wirkung auf die Rezipient*innen, die in Kapitel 4.3 ausf\u00fchrlich besprochen werden. Er distanziert sich aufs Neue von dem Versuch der Agitation durch das Bereitstellen au\u00dfermusikalischer Inhalte ebenso wie von der Provokation um ihrer selbst willen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die Frage, inwiefern ein Komponist durch sein Schaffen affirmativ oder kritisch oder gar ver\u00e4ndernd auf das Bewu\u00dftsein seiner Zeitgenossen wirken kann, ist demnach nicht eine Frage nach den Parolen oder nach der Sorte von Affekten und Provokationen, die er durch seine Erzeugnisse mit mehr oder weniger taktischem oder demagogischem Geschick lanciert; sie ist vielmehr eine Frage seiner Kompositionstechnik, das hei\u00dft seiner Mittel und der Art des Umgangs mit diesen Mitteln.<a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Im Gesellschaftlichen sieht Lachenmann also nichts der Musik \u00c4u\u00dferliches, auf das diese durch politische Anspielungen Bezug nehmen k\u00f6nnte. Vielmehr sieht er f\u00fcr Komponist*innen keinen Ausweg aus der bewusst oder unbewusst bereits bei der Wahl der Kompositionsweise vollzogenen gesellschaftlichen Verortung:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Als Niederschlag gesellschaftlichen Bewu\u00dftseins sollte Musikdenken sich selbst reflektieren. Im kompositorischen Detail und seiner Beziehung zum Werk verr\u00e4t sich der ideologische Standort einer Musik. Diesen, und nicht allein das Werk, gilt es zu analysieren.<a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die als umfassende musikalische Denk- und Auffassungsweise verstandene Norm der Tonalit\u00e4t ist f\u00fcr Lachenmann kein Ph\u00e4nomen, dem mit einer rein \u00e4sthetischen Beschreibung beizukommen w\u00e4re. Jeder kritischen Analyse \u00bbm\u00fc\u00dfte eine umfassende Definition dessen zugrunde liegen, was Tonalit\u00e4t als traditionelle \u00e4sthetische Mitte f\u00fcr unsere Gesellschaft bedeutet.\u00ab<a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a> Der politische Standort von Musik liegt also in ihrer kompositorischen Faktur. Die Annahme einer Homologie von Musik und Gesellschaft in Sinn einer mimetischen Widerspiegelung findet sich in \u00e4hnlicher Form bei Adorno vorgezeichnet.<a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"2\">Struktur und Aura<\/h4>\n<p>Die Reflexion der Verbindung von Musik und Gesellschaft ist in Lachenmanns Denken auf dialektische Weise mit dem Begriff der musikalischen Struktur verkn\u00fcpft. Dessen Prominenz markiert eine Differenz gegen\u00fcber Adorno; sie basiert auf der zentralen Bedeutung, die der Terminus im Diskurs \u00fcber serielle Musik innehat. Dort geht der Strukturbegriff mit einem starken Autonomieanspruch einher, er steht gerade f\u00fcr die Abkehr des musikalischen Denkens von au\u00dfermusikalischen Bez\u00fcgen. Sein hoher Abstraktionsgrad r\u00fcckt ihn in Distanz zu den konkreten Elementen, deren Relationen er bezeichnet.<a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In dem Text \u00bbBedingungen des Materials\u00ab<a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a> distanziert sich Lachenmann vom Strukturbegriff, wie er im Umfeld des Serialismus Verwendung findet. Im seriellen Denken bezeichne \u203aStruktur\u2039 die Beziehung \u00bbzwischen \u203areiner\u2039 (klingender) Materie und \u203areinem\u2039 (rezipierenden) Geist\u00ab<a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a>, obwohl weder Geist noch Materie je in Reinform auftreten w\u00fcrden, da sie \u00bbdurch allgemeine und individuelle Vorwegbestimmungen mannigfach gepr\u00e4gt\u00ab<a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a> seien. Diese Besetzungen erfasst Lachenmann mit dem Begriff der Aura (wobei das Gegensatzpaar von Struktur und Aura im Adorno\u2019schen Begriffspaar von Konstruktion und Ausdruck eine n\u00e4herungsweise Entsprechung findet)<a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>Die Begriffswahl legt eine Bezugnahme auf Walter Benjamin nahe, der mit \u203aAura\u2039 jene mit der Materialit\u00e4t eines Kunstwerks verkn\u00fcpfte (oder diesem von den Rezipierenden zugeschriebene) Dimension historischer Tiefensch\u00e4rfe bezeichnete, die mit dem Aufkommen moderner Reproduktionstechnologien verloren gegangen sei. Christian Gr\u00fcny zufolge hat Lachenmanns Gebrauch des Aurabegriffs hingegen wenig mit Benjamins Begriffsverwendung gemein.<a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a> Eberhard H\u00fcppe hat darauf hingewiesen, dass Lachenmanns Konzept der Aura die Modifikation reflektiere, die Adorno an Benjamins Aurabegriff vorgenommen habe.<a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a> Adorno \u00fcbernimmt den Terminus von Benjamin, dessen Definition er jedoch als zu undialektisch kritisiert.<a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a> Im Gegensatz zu Benjamin sieht Adorno in der Aura kein Relikt, das dem autonomen Kunstwerk von seinen magischen Urspr\u00fcngen her zugewachsen ist; auch geht die Aura f\u00fcr ihn nicht durch die technische Reproduzierbarkeit der Kunstwerke verloren. Er versteht darunter vielmehr jene genuine Eigenart autonomer Kunstwerke, die \u00fcber die Werkimmanenz hinausweist und dadurch \u00bbgegen die ideologische Oberfl\u00e4che des Daseins\u00ab<a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a> kritisch ist. Ihren Ursprung habe die Aura in der Technik, dem \u203aMetier\u2039. Sie widersetze sich dabei ihrer absichtsvollen Setzung und gelinge nur dann, wenn sie gerade nicht angestrebt werde \u2013 als gewollte und \u203agemachte\u2039 habe sie dagegen Anteil an der Scheinhaftigkeit der Kulturindustrie.<a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit Benjamins Aurabegriff verbindet Lachenmanns Begriffsverwendung eben jener Gedanke eines dem k\u00fcnstlerischen Material im weiteren Sinn anhaftenden Traditionszusammenhangs, der durch die destruktive Einwirkung der Moderne \u2013 bei Benjamin durch die Technologie, bei Lachenmann durch den Komponisten vermittelt \u2013 gebrochen werden kann.<a href=\"#fn77\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref77\" role=\"doc-noteref\"><sup>77<\/sup><\/a> Nonnenmann zufolge stellt die Aura eine f\u00fcr Lachenmann essenzielle Erg\u00e4nzung des Materialbegriffs dar, die \u00bbnicht nur die physi\u00adkalischen Eigenschaften der Kl\u00e4nge, sondern genauso die F\u00fclle ihrer Beziehungen und Verwandtschaften zu inner- und au\u00dfermusikalischen Kontexten\u00ab<a href=\"#fn78\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref78\" role=\"doc-noteref\"><sup>78<\/sup><\/a> umfasse und somit den ausschlie\u00dflich parametrisch bestimmten Materialbegriff des Serialismus \u00fcberschreite.<a href=\"#fn79\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref79\" role=\"doc-noteref\"><sup>79<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Eine Differenz gegen\u00fcber Benjamin kann in Anlehnung an Nonnenmann und Wellmer<a href=\"#fn80\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref80\" role=\"doc-noteref\"><sup>80<\/sup><\/a> in der unterschiedlichen Bewertung des Auraverlusts gesehen werden: So beurteilt Benjamin die Zerst\u00f6rung der Aura als grunds\u00e4tzlich positiv. Auch Lachenmann geht es um eine Brechung der Aura, einen \u00bbzerst\u00f6rerisch empfundenen Umgang mit den vertrauten Sprachmitteln\u00ab<a href=\"#fn81\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref81\" role=\"doc-noteref\"><sup>81<\/sup><\/a>. Tats\u00e4chlich wird die Aura dabei jedoch nicht vernichtet, sondern vielmehr im dreifachen Hegel\u2019schen Sinn \u203aaufgehoben\u2039 \u2013 eher als um ihre schlichte Negation handelt es sich um ihre reflektierende Einbeziehung in den Kompositionsprozess.<a href=\"#fn82\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref82\" role=\"doc-noteref\"><sup>82<\/sup><\/a> Am Beispiel von <em>Kontrakadenz<\/em> hat Nonnenmann gezeigt, wie Lachenmann die Aura, die Benjamin zufolge durch die Reproduktions\u00admedien verloren geht, paradoxerweise durch die Einbeziehung von Radioapparaten in die Komposition bewahrt.<a href=\"#fn83\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref83\" role=\"doc-noteref\"><sup>83<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Lachenmann sieht es als Aufgabe der Komponist*in, sich reflektierend auf die jeweilige Aura des Materials zu beziehen, wodurch sich die Komplexit\u00e4t der Struktur tendenziell reduziere:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Mir scheint, da\u00df an der besonderen Art der Reduktion des Strukturbegriffs zugunsten der Einbeziehung der Aura sich die entscheidende Pr\u00e4zisierung des individuellen kompositorischen Denkens ablesen l\u00e4\u00dft, weil durch diese Prozedur die gesellschaftliche Wirklichkeit und die Daseinserfahrung des Einzelnen nicht ausgeklammert bleiben, sondern wie auch immer beschworen werden und so als wesentliche Komponenten musikalischer Mitteilung aufscheinen.<a href=\"#fn84\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref84\" role=\"doc-noteref\"><sup>84<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Befindet sich der Begriff der Aura hier noch im Gegensatz zu demjenigen der Struktur, so l\u00f6st Lachenmann diese Opposition in der Folge auf, wenn er schreibt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Komponieren bedeutet dann \u00fcber blo\u00dfes Strukturgebastel hinaus einiges mehr, n\u00e4mlich die Auseinandersetzung mit den immer bereits gegebenen Strukturen; es bedeutet: Strukturen \u2013 welche auch immer \u2013 erm\u00f6glichen, freilegen, bewu\u00dft machen, in Beziehung zueinander setzen, in Erinnerung bringen, suggerieren, halluzinatorisch ausl\u00f6sen usw.<a href=\"#fn85\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref85\" role=\"doc-noteref\"><sup>85<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann gebraucht den Begriff der Struktur hier zur Bezeichnung zweier unterschiedlicher Ph\u00e4nomene: Neben der Konstruktionsleistung der Komponist*in, die das serielle Denken damit verband, versteht er darunter nun auch jegliches vorweg Gegebene, dem Material Anhaftende, das sich der Kontrolle der Komponist*in gerade entzieht. Was zun\u00e4chst als Ausweitung des Terminus erscheint, hat schlie\u00dflich dessen radikale Umkehr zur Folge, meint er nun doch nicht mehr die hermetische Abriegelung gegen alles Au\u00dfermusikalische, sondern gerade die Kontaminierung der Mittel mit expressiver Bedeutung. So dient der Strukturbegriff Lachenmann gewisserma\u00dfen als trojanisches Pferd, durch welches das Gesellschaftliche in die Musik Eingang findet.<\/p>\n<p>Dass der erweiterte Strukturbegriff mit der Pr\u00e4formierung des Materials auch die gesellschaftliche Wirklichkeit in sich einschlie\u00dft, zeigt der Schlusssatz von \u00bbBedingungen des Materials\u00ab: \u00bbMusik hat Sinn doch nur, wenn sie \u00fcber ihre eigene Struktur hinausweist auf Strukturen \u2013 das hei\u00dft: auf Wirklichkeiten und M\u00f6glichkeiten \u2013 um uns und in uns selbst.\u00ab<a href=\"#fn86\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref86\" role=\"doc-noteref\"><sup>86<\/sup><\/a> Noch deutlicher wird dies in dem 1989 erstmals erschienenen Aufsatz \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab<a href=\"#fn87\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref87\" role=\"doc-noteref\"><sup>87<\/sup><\/a>, in dem Lachenmann unter dem Schlagwort eines \u203adialektischen Strukturalismus\u2039 f\u00fcr eine Revision des dominierenden Darmst\u00e4dter Strukturbegriffs eintritt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gemeint ist also ein Denken, welches nicht blo\u00df auf die Schaffung, Stipulierung beziehungsweise Bewu\u00dftmachung von musikalischen Strukturen gerichtet sein kann, sondern in welchem solche Strukturen sich ergeben, pr\u00e4zisieren und sich bewu\u00dftmachen als Resultat der direkten und indirekten Auseinandersetzung mit bereits vorhandenen und im Material wirkenden Strukturen aus allen, und gerade auch aus au\u00dfermusikalischen, Erlebnis- und Existenzbereichen und Wirklichkeiten.<a href=\"#fn88\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref88\" role=\"doc-noteref\"><sup>88<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nonnenmann bringt das Konzept des \u203adialektischen Strukturalismus\u2039 in Zusammenhang mit der von Adorno auf Sch\u00f6nberg angewandten Idee der \u203abestimmten Negation\u2039, \u00bbwie sie das kompositorische Denken Lachenmanns sowie von Nicolaus A. Huber, Mathias Spahlinger, Gerhard St\u00e4bler, Cornelius Schwehr und anderen beeinflusst.\u00ab<a href=\"#fn89\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref89\" role=\"doc-noteref\"><sup>89<\/sup><\/a> Lachenmann adaptiert also den Strukturbegriff des Serialismus im Sinne einer Br\u00fcckenfunktion f\u00fcr die Verbindung zwischen Musik und Wirklichkeit. In ver\u00e4nderter Terminologie zielt er damit wiederum auf jenes Ph\u00e4nomen, das in Adornos Rede vom \u203asedimentierten Geist\u2039 zum Ausdruck kommt: die historisch spezifische Besetzung der musikalischen Mittel mit gesellschaftlicher Bedeutung.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Der \u00c4sthetische Apparat als Br\u00fccke zwischen Material und\u00a0Wahrnehmung<\/h4>\n<p>Schon fr\u00fch entwickelt Lachenmann eigene musik\u00e4sthetische Begrifflichkeiten, die an Kategorien Adornos ankn\u00fcpfen, diese aber zugleich \u00fcberschreiten. 1976 pr\u00e4gt er in \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab den Begriff des \u00c4sthetischen Apparats, womit er das Hauptaugenmerk von der Ebene des Materials auf jene der Wahrnehmung verschiebt. Die Definition, die Lachenmann an dieser Stelle vornimmt, sei hier ausf\u00fchrlich zitiert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gemeint ist damit mittelbar: das Gesamt der geltenden musikalischen Wahrneh\u00admungs\u00adkategorien in ihrer besonderen, historisch und gesellschaftlich bedingten Ausformung und Reichweite, so wie sie sich in einer bestimmten Situation theoretisch beziehungsweise empirisch darstellen, in unserem Fall sozusagen die \u00bbTonalit\u00e4t 1976\u00ab mit allem, was sie einschlie\u00dft, von ihren traditionalistischen bis zu ihren exotischen, antithetischen, pluralistischen Elementen.<\/p>\n<\/blockquote>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gemeint sind damit unmittelbar die tats\u00e4chlich verf\u00fcgbaren Objektivationen dieser \u00e4sthetischen Kategorien im Alltag der b\u00fcrgerlichen Kultur, gemeint als deren Requisite im weitesten Sinn etwa das gesamte vorhandene und denkbare, \u00fcberlieferte und neu entwickelte Instrumentarium in Theorie und Praxis, die Musikinstrumente in ihrer typischen Bauart und der daran gebundenen Auff\u00fchrungspraxis einschlie\u00dflich der gebr\u00e4uchlichen Notation, dar\u00fcber hinaus alle im Zusammenhang mit unserem Musikbewu\u00dftsein und unserer Musikpflege entwickelten und genutzten technischen Ger\u00e4te, Begriffsapparate, Arbeitstechniken, aber auch die in unserer Gesellschaft zust\u00e4ndigen Institutionen und M\u00e4rkte \u2013 wenn man so will: von der Auslage einer Musikalienhandlung bis zur Ehrenkarte der Putzfrau eines Stadtrates beim Gastkonzert der Fischerch\u00f6re, von der Hohner-Mundharmonika bis zum beamteten Rundfunksinfonieorchester mit seinen vielen in Quinten gleich gestimmten Geigen und seiner einzigen Ba\u00dfklarinette: Alle diese Elemente mit ihrer besonderen Hierarchie und Zuordnung, sie bilden den \u00bb\u00e4sthetischen Apparat\u00ab.<a href=\"#fn90\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref90\" role=\"doc-noteref\"><sup>90<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Vom Materialbegriff unterscheidet sich das Konzept des \u00c4sthetischen Apparats in seinem Geltungsanspruch: Bleibt jener im Wesentlichen auf Elemente der musi\u00adkalischen Schreibweise begrenzt, so umfasst dieses neben materiellen und institutionellen Manifestationen des Musiklebens bereits in sich \u00e4u\u00dferst weitl\u00e4ufige Felder wie Auff\u00fchrungspraxis und Notation, um sich schlie\u00dflich auf \u2013 dem Alltagsverst\u00e4ndnis nach \u2013 der Musik externe Kr\u00e4fte wie \u203aM\u00e4rkte\u2039 und \u203aBegriffsapparate\u2039 zu erstrecken, womit auch die reflexive und diskursive Dimension mit einbezogen ist. Tats\u00e4chlich geht mit der Begriffsverwendung eine Verschiebung in der Gewichtung verschiedener Faktoren der musikalischen Praxis \u2013 insbesondere von der Material- auf die Wahrnehmungsebene \u2013 einher. Dennoch weist das Konzept des \u00c4sthetischen Apparats \u2013 wie auch Nonnenmann bemerkt \u2013 Parallelen zu Adornos Materialbegriff auf:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Weil der \u00e4sthetische Apparat \u2013 analog zu Adornos Verst\u00e4ndnis des Materials als \u00bbsedimentiertes Subjekt\u00ab, aber ohne dessen marxistisch-geschichtsphilosophische Implikate \u2013 die Funktion einer Schnittstelle erf\u00fcllt, an der sich Kunst und Gesellschaft ber\u00fchren, wird die Auseinandersetzung mit dem Apparat mittelbar zur Auseinan\u00addersetzung mit der Gesellschaft.<a href=\"#fn91\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref91\" role=\"doc-noteref\"><sup>91<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit dem Materialbegriff verbindet den \u00c4sthetischen Apparat die Annahme einer historischen und gesellschaftlichen Pr\u00e4formierung, die jedoch auf die Sph\u00e4re der Wahrnehmung ausgeweitet wird. Demnach sind f\u00fcr Lachenmann nicht nur die Elemente, die ein musikalisches Werk konstituieren, historisch und gesellschaftlich gepr\u00e4gt, sondern ebenso die Art und Weise, wie Musik wahrgenommen wird <em>\u2013<\/em> schreiben sich die Elemente des kodifizierten musikalischen Ausdrucks den h\u00f6renden Subjekten doch in Form von Erwartungshaltungen ein. Die Tatsache, dass Lachenmann den \u00c4sthetischen Apparat auch als <em>\u00bb<\/em>Tonalit\u00e4t 1976\u00ab<a href=\"#fn92\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref92\" role=\"doc-noteref\"><sup>92<\/sup><\/a> umschreibt, markiert einen wesentlichen Unterschied zwischen den beiden Konzepten \u2013 und damit auch eine Differenz zwischen Adornos Musikphilosophie und dem Musikdenken Lachenmanns. Bei Adorno kommt der Materialbegriff meist dann zu Anwendung, wenn vom fortgeschrittensten Stand der musikalischen Mittel zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt die Rede ist.<a href=\"#fn93\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref93\" role=\"doc-noteref\"><sup>93<\/sup><\/a> Somit ist der Materialbegriff in der Regel mit einer normativen Intention verbunden. Die Vorstellung des \u00c4sthetischen Apparats zielt hingegen darauf ab, den b\u00fcrgerlichen Musikbetrieb in seiner Breite zu umfassen <em>\u2013<\/em> <em>s<\/em>eine Sto\u00dfrichtung ist also zun\u00e4chst deskriptiv. Sie schildert keine Zielvorgabe, an der sich der*die Komponist*in zu orientieren hat, sondern eine Zustandsdiagnose, von der sich der*die avancierte Komponist*in gerade absetzen soll. So kommt Lachenmann zu dem Schluss, dass das H\u00f6ren innerhalb der b\u00fcrgerlichen Musikkultur nach wie vor durch die Parameter der Tonalit\u00e4t bestimmt ist, auch wenn diese in der Vorstellung der als avanciert geltenden Komponist*innen der 1950er-Jahre keine Rolle mehr spielt. Lachenmann konstatiert somit eine Diskrepanz zwischen dem radikalen Anspruch der Avantgarde und dem Erwartungshorizont des Publikums. Nebenbei sei auf die Verwendung des Wortes \u203aTonalit\u00e4t\u2039 hingewiesen, das hier auch die \u00bbexotischen, antithetischen, pluralistischen\u00ab Klangsprachen der Gegenwart mit einbezieht und somit \u00fcber das Alltagsverst\u00e4ndnis des Begriffs weit hinausgeht.<\/p>\n<p>Aufmerksamkeit verdient auch der Apparatbegriff an sich: Horkheimer und Adorno sprechen in der <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em> vom \u00bbtechnischen\u00ab<a href=\"#fn94\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref94\" role=\"doc-noteref\"><sup>94<\/sup><\/a> oder \u00bb\u00f6konomische[n]\u00ab<a href=\"#fn95\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref95\" role=\"doc-noteref\"><sup>95<\/sup><\/a> Apparat, ben\u00fctzen den Terminus jedoch auch ohne Attribut im Hinblick auf die gesellschaftliche Totalit\u00e4t in der \u00bbverwalteten Welt\u00ab<a href=\"#fn96\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref96\" role=\"doc-noteref\"><sup>96<\/sup><\/a>, vor der das Individuum verschwinde bzw. in der Anpassung daran selbst zum \u203aApparat\u2039 werde.<a href=\"#fn97\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref97\" role=\"doc-noteref\"><sup>97<\/sup><\/a> Seine mechanischen und technizistischen Konnotationen legen die Assoziation quasi maschineller, subjektloser Herrschaft nahe. Zentrale Bedeutung erlangt der Begriff bei Marcuse, wo er \u2013 angelehnt an Max Webers \u203ab\u00fcrokratischen Apparat\u2039 \u2013 zun\u00e4chst die gewaltsame Ordnung des Faschismus und dann jede Form politischer Ordnung meint, die das Individuum im Zeichen des Ganzen unterdr\u00fcckt.<a href=\"#fn98\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref98\" role=\"doc-noteref\"><sup>98<\/sup><\/a> Zeitgleich, n\u00e4mlich ebenfalls in den 1960er-Jahren, analysieren die Vertreter*innen der Budapester Schule um Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs unter diesem Schlagwort die verselbst\u00e4ndigte B\u00fcrokratie des Staatssozialismus, die eine (von Marx nicht antizipierte) Herrschaft \u00fcber die eigentlichen revolution\u00e4ren Subjekte \u2013 die proletarischen Produzent*innen \u2013 erlange.<a href=\"#fn99\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref99\" role=\"doc-noteref\"><sup>99<\/sup><\/a> Ebenfalls zur selben Zeit \u2013 unter dem unmittelbaren Eindruck des Mai 1968 \u2013 adaptiert Louis Althusser den Marx\u2019schen Begriff des Staatsapparats zur Bezeichnung von Institutionen wie Kirche, Polizei, Schule oder Familie, welche die Individuen durch Repression oder Ideologie den kapitalistischen Machtverh\u00e4ltnissen unterwerfen.<a href=\"#fn100\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref100\" role=\"doc-noteref\"><sup>100<\/sup><\/a> Gemeinsam ist den unterschiedlichen Verwen\u00addungs\u00adweisen des Apparatbegriffs die Bezeichnung einer B\u00fcrokratie mit repressiven und totalit\u00e4ren Z\u00fcgen. Diese Aufz\u00e4hlung ist als Hinweis darauf zu verstehen, dass der Begriff nicht einem*einer einzelnen Denker*in zuzuordnen ist, sondern vielmehr zur Entstehungszeit von \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab mitsamt seinen Konnotationen im Umfeld des westlichen Marxismus und der Neuen Linken auch f\u00fcr Lachenmann greifbar \u203ain der Luft lag\u2039 \u2013 unabh\u00e4ngig von dessen Rezeption des einen Autors oder der anderen Autorin.<\/p>\n<p>Was Lachenmanns Konzept des \u00c4sthetischen Apparats mit jenen zeitnahen Begriffspr\u00e4gungen verbindet, ist die Vorstellung eines anonymen und allumfassenden Regelwerks, das sich unter anderem in Form von Institutionen materialisiert. W\u00e4hrend alle Begriffsverwendungen die repressive Komponente teilen, lenkt Althusser mit seiner Unterscheidung zwischen repressiven und ideologischen Staatsapparaten den Blick auf die F\u00e4higkeit Letzterer, die Individuen nicht nur zur Anpassung an eine Norm zu zwingen, sondern sie durch den Vorgang der \u00bbAnrufung\u00ab<a href=\"#fn101\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref101\" role=\"doc-noteref\"><sup>101<\/sup><\/a> \u00fcberhaupt erst als Subjekte hervorzubringen.<a href=\"#fn102\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref102\" role=\"doc-noteref\"><sup>102<\/sup><\/a> In vergleichbarer Weise ist der \u00c4sthetische Apparat bei Lachenmann nicht nur allm\u00e4chtiges Regelwerk, sondern auch epistemische Voreinstellung, die mit der Hervorbringung m\u00f6glicher Kl\u00e4nge und Wahrnehmungs\u00adweisen auch eine generative Funktion besitzt.<a href=\"#fn103\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref103\" role=\"doc-noteref\"><sup>103<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Da der \u00c4sthetische Apparat als Objektivierung kulturell sanktionierter Wahrnehmungskategorien zutiefst gesellschaftlich ist, entscheidet sich im Verhalten ihm gegen\u00fcber f\u00fcr Lachenmann der Standpunkt des Komponisten:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Keinesfalls wird er diesen Apparat einfach benutzen, vielmehr geht es ihm darum, ihn technisch und geistig zu beherrschen, ihn einzusetzen und im selben Moment sich mit ihm auseinanderzusetzen. Ob er es will oder nicht, ob er es wei\u00df oder nicht: In der Auseinandersetzung mit den Spielregeln dieses \u00e4sthetischen Apparats wird der Komponist in den Konflikt hineingerissen, von dem das Bewu\u00dftsein unserer Gesellschaft gepr\u00e4gt ist bis hinein in die Masken, die sie sich in der Verzweiflung aufsetzt.<a href=\"#fn104\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref104\" role=\"doc-noteref\"><sup>104<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die negative Bezugnahme auf den \u00c4sthetischen Apparat impliziert somit ein ebensolches Verh\u00e4ltnis zur gesellschaftlichen Realit\u00e4t:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die obligate Auseinandersetzung meiner Musik mit dem, was ich anderswo als \u00bb\u00e4sthetischen Apparat\u00ab gekennzeichnet habe \u2013 sie l\u00e4uft weitgehend auf den negativen Umgang mit traditionellen Kategorien hinaus \u2013, ist die Auseinandersetzung mit unserer gesellschaftlichen Wirklichkeit, mit ihrem \u00e4sthetischen Sensorium als der \u00e4sthetischen Kehrseite. (F\u00fcr mich als Musiker ist sie die Vorderseite.)<a href=\"#fn105\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref105\" role=\"doc-noteref\"><sup>105<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dabei stellt die Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit kein unmittelbares Ziel des kompositorischen Schaffens dar, sondern ergibt sich quasi von selbst aus der Konfrontation des komponierenden Subjekts mit dem \u00c4sthetischen Apparat:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Diese Auseinandersetzung vollzieht sich nicht frontal, sie wirkt empfindlicher: als beil\u00e4ufiges Resultat (Provokation) bei der individuell motivierten Erschlie\u00dfung musikalischer Zusammenh\u00e4nge (expressiver M\u00f6glichkeiten) und Einbeziehung neuer Erfahrungskategorien.<a href=\"#fn106\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref106\" role=\"doc-noteref\"><sup>106<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit der \u00bbindividuell motivierten Erschlie\u00dfung musikalischer Zusammenh\u00e4nge\u00ab wird der Schauplatz der Auseinandersetzung in das sch\u00f6pferische Bewusstsein der Komponist*in verlegt, das somit neben dem \u00c4sthetischen Apparat und der gesellschaftlichen Wirklichkeit als dritte Kategorie etabliert wird. Aus dem Streben nach Ausdruck und der Erschlie\u00dfung \u00bbexpressiver M\u00f6glichkeiten\u00ab folgt beinahe automatisch, als \u00bbbeil\u00e4ufiges Resultat\u00ab, eine (Zer\u2011)St\u00f6rung traditioneller Wahrnehmungskategorien, die bei den H\u00f6renden als Provokation ankommt.<\/p>\n<p>In einem neueren Text Lachenmanns wird das Verh\u00e4ltnis zwischen musikalischem Material und \u00c4sthetischem Apparat pr\u00e4zise gefasst \u2013 hier in Verbindung mit der Forderung nach einer \u203aBrechung\u2039 der Struktur au\u00dfereurop\u00e4ischer und traditioneller Musik bei deren Anverwandlung durch Komponist*innen westlicher Kunstmusik:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Medium jeder Brechung ist in der kreativen Praxis das, was wir seit der vergangenen Jahrhundertmitte das \u00bbmusikalische Material\u00ab nennen: das \u00fcberlieferte Reservoir der Mittel zur Gestaltung von Klang- und Zeitr\u00e4umen, vermittelt durch den einst von mir so genannten \u00bb\u00e4sthetischen Apparat\u00ab. Gemeint ist mit letzterem das Gesamt dessen, was zur gesellschaftlich und historisch gewachsenen Praxis des Musikmachens im weitesten Sinne geh\u00f6rt: die Musikinstrumente, die Einrichtungen, die Auff\u00fchrungs- und Notationspraxis und die daran gebundenen Theorien und Ordnungen, Systeme, Hierarchien \u2013 aber ebenso die damit verkn\u00fcpften Rezeptionsformen und \u2011rituale.<a href=\"#fn107\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref107\" role=\"doc-noteref\"><sup>107<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In diesem Aufsatz zieht Lachenmann die Trennlinie zwischen musikalischem Material und \u00c4sthetischem Apparat derart, dass sie die klanglichen Mittel auf der einen Seite von den materiellen, institutionellen und soziokulturellen Rahmenbedingungen der Musikpraxis auf der anderen Seite trennt. Auch wenn diese Unterscheidung pragmatisch und schl\u00fcssig erscheint, deckt sie sich nicht mit Lachenmanns fr\u00fcherem Sprachgebrauch \u2013 suggeriert der Ausdruck \u203aTonalit\u00e4t 1976\u2039 doch eine wesentlich weitere Begriffsbedeutung, die sehr wohl auch im strengen Sinn musikalische Para\u00admeter umfasst.<\/p>\n<p>Tats\u00e4chlich wird der Begriff in dem Text von 1976 so weit gefasst, dass sich die Frage nach seinen Grenzen stellt. So scheint die Formel \u203aTonalit\u00e4t 1976\u2039 auf jene herrschenden Wahrnehmungskategorien zu zielen, die Lachenmann zufolge auch noch die Rezeption von \u203aneuer Musik\u2039 pr\u00e4gen und daher von der Komponist*in bewusst zu reflektieren und zu \u203abrechen\u2039 sind.<a href=\"#fn108\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref108\" role=\"doc-noteref\"><sup>108<\/sup><\/a> Interessant wird es jedoch im n\u00e4chsten Halbsatz, wo diese \u203aTonalit\u00e4t\u2039 um ihre \u00bbexotischen, antithetischen, pluralistischen Elemente\u00ab<a href=\"#fn109\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref109\" role=\"doc-noteref\"><sup>109<\/sup><\/a> erweitert wird und somit, wie der Autor klarstellt, die \u00bbFlucht zur\u00fcck in die Schein-Geborgenheit des Vergangenen\u00ab<a href=\"#fn110\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref110\" role=\"doc-noteref\"><sup>110<\/sup><\/a> ebenso umfasst wie jene \u00bbnach vorne ins wie auch immer geartete avantgardistische Abenteuer\u00ab<a href=\"#fn111\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref111\" role=\"doc-noteref\"><sup>111<\/sup><\/a>. Gemeint ist damit \u2013 wie Lachenmann in der Folge klarstellt \u2013 der Serialismus, der es verabs\u00e4umt habe, die herrschenden \u00e4sthetischen Normen als solche der <em>Wahrnehmung<\/em>\u00a0ausreichend zu reflektieren. Dennoch wirft eine derma\u00dfen breite Begriffsbestimmung, die neben der traditionellen Musiksprache auch noch deren Negation umfasst, die Frage nach einem m\u00f6glichen Standort au\u00dferhalb des \u00c4sthetischen Apparats auf, der f\u00fcr einen kritischen Umgang damit ja unerl\u00e4sslich w\u00e4re. Bezeichnet der \u00c4sthetische Apparat m\u00f6glicherweise den jeweiligen Status quo, von dem sich das gerade im Werden begriffene Werk jeweils abzusetzen hat? W\u00fcrde dieses aber nicht jedenfalls ab dem Zeitpunkt seiner Entstehung notwendigerweise ebenfalls dazugeh\u00f6ren und einen neuen Nullpunkt bilden, von dem sich die n\u00e4chste Komposition wiederum abzusetzen h\u00e4tte?<\/p>\n<p>Dass dieses Problem nicht unbeachtet blieb, zeigt Lachenmanns Hervorheben der Dehnbarkeit als konstitutives Merkmal des \u00c4sthetischen Apparats in seiner aktuellen Auspr\u00e4gung. Auch legt der Hinweis auf die \u00bbWerthierarchien\u00ab<a href=\"#fn112\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref112\" role=\"doc-noteref\"><sup>112<\/sup><\/a> des \u00c4sthetischen Apparats nahe, dass der Begriff keine homogene Einheit bezeichnet, sondern ein tonales Gravitationszentrum voraussetzt, das auch noch das Abweichende und Periphere affiziert. Dass Lachenmann den \u00c4sthetischen Apparat \u2013 dessen offensichtlicher Widerspr\u00fcchlichkeit und Heterogenit\u00e4t zum Trotz \u2013 dennoch als Einheit betrachtet, welcher \u00bbgeltende Gesetze\u00ab<a href=\"#fn113\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref113\" role=\"doc-noteref\"><sup>113<\/sup><\/a> und \u00bbSpielregeln\u00ab<a href=\"#fn114\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref114\" role=\"doc-noteref\"><sup>114<\/sup><\/a> zuzusprechen sind, wirft allerdings die Frage auf, ob das Festhalten an derartigen totalisierenden Entit\u00e4ten, wie sie f\u00fcr die Moderne kennzeichnend waren, angesichts der \u00e4sthetischen Pluralisierung des sp\u00e4ten 20. Jahrhunderts noch gerechtfertigt ist.<a href=\"#fn115\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref115\" role=\"doc-noteref\"><sup>115<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Zusammenfassend kann gesagt werden, dass das Verh\u00e4ltnis von Musik und Gesellschaft, als deren zentrale Schnittstelle in Lachenmanns Texten der von Adorno gepr\u00e4gte Materialbegriff dient, eine weitere Sch\u00e4rfung im Konzept des \u00c4sthetischen Apparats erf\u00e4hrt, das \u00fcber musikalische Parameter im engeren Sinn hinaus auch materielle und institutionelle Faktoren umfasst und die musikalische Wahrnehmung ma\u00dfgeblich pr\u00e4gt. Der \u00c4sthetische Apparat verschiebt den Fokus von der Produktions- und Werkebene in Richtung der Rezeption, die nun ausf\u00fchrlich in den Blick genommen werden soll.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"24\">\n<li id=\"fn24\">\n<p>Ralf-Alexander Kohler, \u00bbZur politischen Dimension einer musikalischen Kategorie, oder wie ist Helmut Lachenmanns \u203amusique concr\u00e8te instrumentale\u2039 satztechnisch zu verstehen\u00ab, in: <em>Auf(<\/em>\u2011<em>)und zuh\u00f6ren. 14 essayistische Reflexionen \u00fcber die Musik und die Person Helmut Lachenmanns<\/em>, hg. von Hans-Peter Jahn, Hofheim 2005, S.\u00a0109-118, hier S.\u00a0114.<a href=\"#fnref24\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn25\">\n<p>Borio, \u00bbMaterial \u2013 zur Krise einer musikalischen Kategorie\u00ab, S.\u00a0108.<a href=\"#fnref25\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn26\">\n<p>Carl Dahlhaus, \u00bbAbkehr vom Materialdenken?\u00ab, in: <em>Algorithmus, Klang, Natur. Abkehr vom Materialdenken?<\/em> Die 31. Internationalen Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik in Darmstadt, hg. von Friedrich Hommel (= Darmst\u00e4dter Beitr\u00e4ge zur Neuen Musik, Bd. XIX), Mainz 1984, S.\u00a045-55, hier S.\u00a047.<a href=\"#fnref26\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn27\">\n<p>Vgl. Borio, \u00bbMaterial \u2013 zur Krise einer musikalischen Kategorie\u00ab, S.\u00a0113.<a href=\"#fnref27\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn28\">\n<p>Helmut Lachenmann, <em>Der Materialbegriff in der Neuen Musik<\/em>, Ms., S.\u00a08; zit.n. ebd., S.\u00a0111.<a href=\"#fnref28\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn29\">\n<p>Vgl. Gunnar Hindrichs, \u00bbDer Fortschritt des Materials\u00ab, in: <em>Adorno-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, hg. von Richard Klein u.a., Stuttgart <sup>2<\/sup>2019, S.\u00a059-70, hier S.\u00a059f.<a href=\"#fnref29\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn30\">\n<p>Lachenmann, <em>Der Materialbegriff in der Neuen Musik<\/em>, Ms., S.\u00a08; zit.n. Borio, \u00bbMaterial \u2013 zur Krise einer musikalischen Kategorie\u00ab, S.\u00a0114.<a href=\"#fnref30\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn31\">\n<p>Ebd., S.\u00a0114.<a href=\"#fnref31\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn32\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref32\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn33\">\n<p>Ebd., S.\u00a0113-114.<a href=\"#fnref33\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn34\">\n<p>Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a039.<a href=\"#fnref34\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn35\">\n<p>Hindrichs, \u00bbDer Fortschritt des Materials\u00ab, S.\u00a067.<a href=\"#fnref35\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn36\">\n<p>Vortrag, gehalten am 10. August 1971 bei der 18. Bundestagung des Arbeitskreises f\u00fcr Schulmusik und allgemeine Musikp\u00e4dagogik in Bayreuth; zit.n.: Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a021-34.<a href=\"#fnref36\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn37\">\n<p>Ebd., S.\u00a022.<a href=\"#fnref37\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn38\">\n<p>Vgl. die Begriffsverwendung bei Adorno in Bezug auf das Komponieren: Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a0137-153; Adorno, \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab, S.\u00a0150-160; sowie in Bezug auf das H\u00f6ren: Adorno, \u00bb\u00dcber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H\u00f6rens\u00ab, passim.<a href=\"#fnref38\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn39\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref39\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn40\">\n<p>Ebd., S.\u00a023.<a href=\"#fnref40\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn41\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref41\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn42\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref42\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn43\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref43\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn44\">\n<p>Lachenmann, \u00bbFragen \u2013 Antworten\u00ab, S.\u00a0202.<a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a0222, passim.<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn46\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bb\u00dcber mein zweites Streichquartett. (\u203aReigen seliger Geister\u2039)\u00ab [1996], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0227.<a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a0223: \u00bbEvident, wie sehr etwa der Komponist, der mit tonalem Material schaltet, von der Tradition es empf\u00e4ngt. Benutzt er jedoch, kritisch gegen jenes, ein autonomes: von Begriffen wie Konsonanz und Dissonanz, Dreiklang, Diatonik ganz gereinigtes, so ist in der Negation das Negierte enthalten. Derlei Gebilde sprechen kraft der Tabus, die sie ausstrahlen\u00ab.<a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0105; der Aufsatz basiert auf einem Referat vom 13. November 1976 anl\u00e4sslich des Frankfurter Musikforums. Erstver\u00f6ffentlichung unter dem Titel Lachenmann, \u00bbDie Sch\u00f6nheit und die Sch\u00f6nt\u00f6ner\u00ab, S.\u00a01-7.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0105.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn52\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>Reinhard Kapp, \u00bbAdornos Theorem von der \u203aTendenz des Materials\u2039. Die Reaktion der Produzenten\u00ab, in: \u00bb<em>Dauerkrise in Darmstadt?\u00ab. Neue Musik in Darmstadt und ihre Rezeption am Ende des 20. Jahrhunderts<\/em>, hg. von Wolfgang Birtel u.a., Mainz u.a. 2012, S.\u00a0179-211, hier S.\u00a0179.<a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Ebd., S.\u00a022.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>Vgl. Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, S.\u00a0141-142: \u00bbDie kapitalistische Produktion h\u00e4lt sie [die Konsument*innen, Anm. d. Verf.] mit Leib und Seele so eingeschlossen, da\u00df sie dem, was ihnen geboten wird, widerstandslos verfallen.\u00ab Vgl. Kapitel 3.1.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>Seiner unter dem Titel <em>Dissonanzen<\/em> ver\u00f6ffentlichten Textsammlung gab Adorno den Untertitel <em>Musik in der verwalteten Welt<\/em>: Theodor W. Adorno, <em>Dissonanzen; Einleitung in die Musiksoziologie<\/em> (= GS, Bd. 14), Frankfurt a.M. <sup>3<\/sup>2017.<a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Verh\u00e4ltnis Kompositionstechnik \u2013 Gesellschaftlicher Standort\u00ab, S.\u00a095.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Ebd., S.\u00a095.<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>Ebd., S.\u00a095.<a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Ebd., S.\u00a093.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a033.<a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>\u00bbDesselben Ursprungs wie der gesellschaftliche Proze\u00df und stets wieder von dessen Spuren durchsetzt, verl\u00e4uft, was blinde Selbstbewegung des Materials d\u00fcnkt, im gleichen Sinne wie die reale Gesellschaft, noch wo beide nichts mehr voneinander wissen und sich gegenseitig befehden. Daher ist die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material die mit der Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist\u00ab. Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a039-40.<a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Vgl. Andreas Holzer, <em>Zur Kategorie der Form in neuer Musik<\/em> (= Musikkontext, Bd. 5), Wien 2011, S.\u00a033-36.<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Der Text basiert auf einem Kompositionsseminar, das Lachenmann 1978 bei den Darmst\u00e4dter Ferienkursen leitete.<a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn69\">\n<p>Lachenmann, \u00bbBedingungen des Materials\u00ab, S.\u00a046.<a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a059.<a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Christian Gr\u00fcny, \u00bb\u203aZust\u00e4nde, die sich ver\u00e4ndern\u2039. Helmut Lachenmanns Musik mit Bildern \u2013 und anderem\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann. Musik mit Bildern?<\/em>, hg. von Matteo Nanni u.a., M\u00fcnchen 2012, S.\u00a039-69, hier S.\u00a057.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab.<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie,<\/em> S.\u00a089, 73.<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Ebd., S.\u00a089.<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Osamu Nomura, <em>Der Begriff der Aura bei Benjamin und Adorno,<\/em> <a href=\"http:\/\/hdl.handle.net\/2433\/185041\">http:\/\/hdl.handle.net\/2433\/185041<\/a> (Zugriff am 4. September 2019), passim.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn77\">\n<p>Peter M. Spangenberg, \u00bbAura\u00ab, in: <em>\u00c4sthetische Grundbegriffe. Historisches W\u00f6rterbuch in sieben B\u00e4nden<\/em>, hg. von Karlheinz Barck, Stuttgart, Weimar 2002, S.\u00a0400-416, hier S.\u00a0404-410.<a href=\"#fnref77\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn78\">\n<p>Nonnenmann, \u00bb\u203aMusik mit Bildern\u2039\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref78\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn79\">\n<p>Ebd., S.\u00a026.<a href=\"#fnref79\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn80\">\n<p>Wellmer, \u00bb\u00dcber Negativit\u00e4t, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a0136-138.<a href=\"#fnref80\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn81\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0169.<a href=\"#fnref81\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn82\">\n<p>\u00bbDenn die beschworene Aura soll wohl gebrochen, nicht aber vergessen oder ignoriert werden.\u00ab Lachenmann, \u00bbKlangschatten \u2013 mein Saitenspiel (1972)\u00ab, S.\u00a0387.<a href=\"#fnref82\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn83\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0100-104.<a href=\"#fnref83\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn84\">\n<p>Lachenmann, \u00bbBedingungen des Materials\u00ab, S.\u00a046.<a href=\"#fnref84\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn85\">\n<p>Ebd., S.\u00a046.<a href=\"#fnref85\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn86\">\n<p>Ebd., S.\u00a047.<a href=\"#fnref86\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn87\">\n<p>Revidierte und erweiterte Fassung eines Vortrags vom 17. Oktober 1989, Erstver\u00f6ffentlichung unter dem Titel \u00bb\u00dcber Strukturalismus\u00ab: Helmut Lachenmann, \u00bb\u00dcber Strukturalismus\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (1990), Heft 36, S.\u00a018-23.<a href=\"#fnref87\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn88\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab, S.\u00a089.<a href=\"#fnref88\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn89\">\n<p>Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a0396.<a href=\"#fnref89\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn90\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0107.<a href=\"#fnref90\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn91\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0243.<a href=\"#fnref91\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn92\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0107.<a href=\"#fnref92\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn93\">\n<p>So sei das Material \u00bbnicht weniger als der vergegenst\u00e4ndlichte und kritisch reflektierte Stand der technischen Produktivkr\u00e4fte einer Epoche\u00ab. Adorno, \u00bbVers une musique informelle\u00ab, S.\u00a0503; zit n. Borio, \u00bbMaterial \u2013 zur Krise einer musikalischen Kategorie\u00ab, S.\u00a0110-111.<a href=\"#fnref93\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn94\">\n<p>Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, S.\u00a014.<a href=\"#fnref94\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn95\">\n<p>Ebd., S.\u00a044.<a href=\"#fnref95\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn96\">\n<p>Ebd., S.\u00a09.<a href=\"#fnref96\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn97\">\n<p>Ebd., S.\u00a014, 111, 190.<a href=\"#fnref97\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn98\">\n<p>Wolfgang Lipp, \u00bbApparat und Gewalt. \u00dcber Herbert Marcuse\u00ab, in: <em>Soziale Welt<\/em> 20 (1969), Heft\u00a03, S.\u00a0274-303, hier S.\u00a0281-282.<a href=\"#fnref98\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn99\">\n<p>Agnes Heller, Ferenc Feh\u00e9r und Gy\u00f6rgy Markus, <em>Der sowjetische Weg. Bed\u00fcrfnisdiktatur und entfremdeter Alltag,<\/em> Hamburg 1983, S.\u00a030-35, 46.<a href=\"#fnref99\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn100\">\n<p>Louis Althusser, <em>Ideologie und ideologische Staatsapparate,<\/em> 1. Halbband, Hamburg <sup>2<\/sup>2016, S.\u00a043, 47.<a href=\"#fnref100\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn101\">\n<p>Ebd., S.\u00a088.<a href=\"#fnref101\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn102\">\n<p>Ebd., S.\u00a052-91.<a href=\"#fnref102\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn103\">\n<p>Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auch auf den produktiven Charakter der Macht bei dem Althusser-Sch\u00fcler Michel Foucault; vgl. beispielsweise Michel Foucault, <em>Der Wille zum Wissen,<\/em> Frankfurt a.M. <sup>10<\/sup>1998, S.\u00a0113-115.<a href=\"#fnref103\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn104\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0108.<a href=\"#fnref104\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn105\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber Tradition\u00ab, S.\u00a0340.<a href=\"#fnref105\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn106\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref106\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn107\">\n<p>Lachenmann, <em>Kunst in (Un)Sicherheit bringen<\/em>, S.\u00a04.<a href=\"#fnref107\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn108\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0108; Helmut Lachenmann, \u00bbHarmonica. Musik f\u00fcr Orchester mit Solo-Tuba (1981\/83)\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0395.<a href=\"#fnref108\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn109\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0107.<a href=\"#fnref109\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn110\">\n<p>Ebd., S.\u00a0108.<a href=\"#fnref110\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn111\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref111\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn112\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref112\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn113\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref113\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn114\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref114\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn115\">\n<p>M\u00f6glicherweise sind die Paradoxien des \u203a\u00e4sthetischen Apparats\u2039 als notgedrungen widerspr\u00fcchliche Antwort auf die Herausforderung zu deuten, unter Verzicht auf ein lineares Fortschrittsdenken, wie es noch der Begriff des Materialstands voraussetzt, weiterhin an der Vorstellung eines avancierten Komponierens festzuhalten.<a href=\"#fnref115\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Der Begriff des musikalischen Materials stellt ein paradigmatisches Beispiel f\u00fcr das Weiterwirken Adorno\u2019scher Kategorien in Lachenmanns Schriften dar. Ralf-Alexander Kohler zufolge liegt \u00bbein leicht modifizierter Begriff des musikalischen Materials [\u2026], wie er sich bei Adorno findet\u00ab24, gar allen \u00dcberlegungen Lachenmanns zugrunde. 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