{"id":3328,"date":"2024-07-08T12:24:52","date_gmt":"2024-07-08T10:24:52","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3328"},"modified":"2024-07-08T16:52:41","modified_gmt":"2024-07-08T14:52:41","slug":"mdwp005-ch3-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-2\/","title":{"rendered":"3.2 Theodor W. Adorno"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-1\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-003\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-3\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<p>Explizite Hinweise auf eine Besch\u00e4ftigung mit Theodor W. Adorno sind in Lachenmanns fr\u00fchen Texten weniger verbreitet, als dies angesichts der augenscheinlichen Parallelen zwischen dem Musikdenken der beiden Autoren zu vermuten w\u00e4re. Vereinzelte Hinweise umfassen etwa eine wohlwollende Erw\u00e4hnung von Adornos Rolle bei der \u00e4sthetischen Aufarbeitung der Wiener Schule in \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab<a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a> von 1977.<a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a> Deutlicher als in der Druckfassung wird die Bezugnahme in den Vorstadien zum Vortragstext, in denen die Namen Adorno und Luk\u00e1cs eine prominente Rolle spielen.<a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a> Ein weiterer Verweis findet sich in den ebenfalls 1977 publizierten Antworten auf Fragen Peter Ruzickas unter dem Titel \u00bbMahler \u2013 eine Heraus\u00adforderung\u00ab.<a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a> Ruzicka bringt das Gespr\u00e4ch auf den Umstand, dass die Mahler-Rezeption im deutschsprachigen Raum durch die Interpretation Adornos gepr\u00e4gt sei. Lachenmann geht darauf ein, indem er die \u00e4sthetische Negation als zentrale Kategorie sowohl im Umgang mit Mahler als auch im Verh\u00e4ltnis zur \u203aneuen Musik\u2039 bestimmt. Die Negation m\u00fcsse sich gegen einen vereinfachenden Zugang zur \u203aneuen Musik\u2039 behaupten, den Lachenmann in dem Text \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab als \u00bbQuerfeldein-Kontakte\u00ab<a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a> gebrandmarkt hat. Der einzig konsequente Weg f\u00fchre \u00fcber die Zur\u00fcck\u00adweisung solch fauler Kompromisse und die vollst\u00e4ndige Negation traditioneller \u00e4sthetischer Kategorien. Ziel sei die Freilegung neuer Ausdruckskategorien, was wiederum eine \u00bbgesellschaftlich verbindliche Erfahrung\u00ab<a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a> erm\u00f6gliche.<a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dabei betont Lachenmann, dass auch dialektische Verfahren wie diejenigen Mahlers ihrerseits stets aufs Neue der Hinterfragung bed\u00fcrften:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Kunst, als Widerstand gegen blind herrschende Normen begriffen, mu\u00df eben, um glaubw\u00fcrdig zu sein, ihre eigenen Formen des Widerstands immer wieder \u00fcberpr\u00fcfen. Auch dialektische Verfahrensweisen, wie gerade die der \u00e4sthetischen Negation bei Mahler [\u2026], m\u00fcssen ihrerseits dialektisch gesehen und gehandhabt werden: Nie d\u00fcrfen wir die jeweilige Situation, Adorno w\u00fcrde sagen: das Ganze, aus dem Auge verlieren.<a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Schon in dieser fr\u00fchen Bezugnahme distanziert sich Lachenmann in manchen Punkten von Adorno. Dessen Annahme, die Wahrheit von Mahlers Musik liege in ihrer Verweigerung einer Vers\u00f6hnung, setzt Lachenmann entgegen, dass Mahler in seinen Kompositionen eine Vers\u00f6hnung sehr wohl beabsichtigt habe, dass diese jedoch gescheitert sei. Im Hinblick auf die Notwendigkeit einer Reflexion der gesellschaftlichen Verstrickungen von Kunst verweist Lachenmann auf die \u00c4sthetik von Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs, ohne dessen Sichtweise n\u00e4her auszuf\u00fchren.<a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a> 1983 charakterisiert Lachenmann in einem offenen Brief an Hans Werner Henze sein Verh\u00e4ltnis zur \u203aAdorno-Schule\u2039 mit den Worten \u00bbzu der ich nicht geh\u00f6re, von der ich aber lerne\u00ab<a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a> als von respektvoller Distanz gepr\u00e4gt.<\/p>\n<p>Anders, als es Adornos Prominenz im Diskurs \u00fcber \u203aneue Musik\u2039 vermuten lie\u00dfe, sind die Hinweise auf Adorno auch in Lachenmanns Texten der darauf\u00adfolgenden anderthalb Jahrzehnte sp\u00e4rlich ges\u00e4t. 1994 kommt der Komponist in einem Gespr\u00e4ch mit Ulrich Mosch wieder auf den Philosophen zu sprechen \u2013 auch hier buchst\u00e4blich nur in Klammern und in distanziertem Tonfall. Hinsichtlich des Umgangs mit musikalischen Zitaten in der aktuellen Kompositionspraxis schlie\u00dft Lachenmann:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wir haben jetzt einen riesigen Vorrat verniedlichter, mi\u00dfbrauchter, das eigene Verm\u00e4chtnis sabotierender Tradition um uns und in uns. (Im Gedanken daran glaube ich, da\u00df Adorno doch ein naiver Romantiker war: Eine \u00bbMusique informelle\u00ab oder eine \u00bbMusique pure\u00ab \u2013 das ist ein schw\u00e4rmerischer Blick auf das Gl\u00fcck des \u00bbDort-wo-du-nicht-bist\u00ab. Da n\u00e4hert sich Adornos Philosophie, so pr\u00e4zise sie sonst ist, kindlichen Spekulationen wie dem Glasperlenspiel an.)<a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Komponist bezieht sich hier auf Adornos Aufsatz \u00bbVers une musique informelle\u00ab<a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a>, in welchem der Philosoph eine von allen heteronomen Bestimmungen befreite Musik be\u00adschw\u00f6rt. Aus Lachenmanns Kritik spricht dessen \u00dcberzeugung von der Un\u00adm\u00f6glichkeit, das musikalische Material von historischen Pr\u00e4gungen zu \u203areinigen\u2039 \u2013 wobei sich das Streben nach einer von allen heteronomen Formmodellen befreiten Musik andererseits gerade als Parallele zwischen den beiden Autoren interpretieren lie\u00dfe.<\/p>\n<p>In einem 2004 gef\u00fchrten Interview<a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a> bezeichnet Lachenmann Adorno denn auch als \u00bbinteressantes Fossil aus dem 19. Jahrhundert\u00ab<a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a> und seine Schriften als \u00bbkeine Neuen oder Alten Testamente\u00ab<a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a>, denen man bedingungslos Glauben schenken solle:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ich bin nie ein Adornoj\u00fcnger gewesen, auch wenn mir das einige unterstellt haben. Denn Adorno hat das dialektische Denken ja nicht gepachtet [\u2026]. Ich habe immer wieder bemerkt, dass Denker wie Adorno im Kopf ganz weit sind, wird es aber konkret, werden sie pl\u00f6tzlich ganz altmodisch. [\u2026] Ich wei\u00df, dass der Henze [\u2026] mich als Adorno-J\u00fcnger bezeichnet, der wollte mich in so eine Schublade zu Adorno als Pappkameraden stecken, da kann man besser drauf schie\u00dfen und Adorno und mich in einem treffen. Genauso wie die Bezeichnung als \u00bbLinker\u00ab, da wei\u00df auch jeder gleich, was er davon zu denken hat. [\u2026] Ich verehre Adorno, aber ich bin kein Adorno-J\u00fcnger oder -Fanatiker. Ich finde, jeder muss ihn lesen, aber keiner muss ihm glauben. Das Denken h\u00f6rt ja nicht auf, wenn wir Philosophen lesen, sondern im Gegenteil, da f\u00e4ngt es doch erst an.<a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>\u00c4hnlich abw\u00e4gend ger\u00e4t in einem weiteren Interview Lachenmanns Antwort auf die Frage nach den aktuellen M\u00f6glichkeiten einer kritischen Kunst:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Critical art? Well, I have a great deal of respect for Adorno, but in my eyes he was an interesting fossil from the nineteenth century. From that perspective he had a very precise diagnostic eye for what happens today. But his aesthetic horizon ended with Schoenberg, Berg and maybe Webern. His comments about the \u00bbavant-garde\u00ab are almost as incompetent as his comments about jazz or what he wrote about Stravinsky. I love his ideas about art as a subversive element. But in Germany there are quite a lot of followers of Adorno who have based their academic mission on that idea, and we have a mannerism of pseudo-subversive, or I might say \u00bbsubversivoid\u00ab art. I think the terms of \u00bbcritical art\u00ab and \u00bbsubversive art\u00ab aren\u2019t reflected upon sufficiently. I mistrust them.<a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Wie schon im vorangegangenen Zitat geht es hier um die Zur\u00fcckweisung einer Zuschreibung, die Lachenmann in ein unkritisches Naheverh\u00e4ltnis zu Adorno r\u00fcckt. In der zweiten \u00c4u\u00dferung geschieht dies \u00fcber ein Ver\u00e4chtlichmachen nicht n\u00e4her konkretisierter unkritischer Gefolgsleute des Philosophen. Lachenmann geht dabei auf Distanz zu Vertreter*innen eines Teilbereichs der \u203aneuen Musik\u2039, den er mit dem Ausdruck \u203acritical art\u2039 belegt. Die Verwandtschaft mit dem Begriff des Kritischen Komponierens legt nahe, dass Lachenmann sich somit von einer Str\u00f6mung distanziert, der er gemeinhin selbst zugerechnet wird.<\/p>\n<p>2016 f\u00e4llt die Bezugnahme auf Adorno differenziert, dabei aber in Summe deutlich positiver aus \u2013 wobei Adorno hier gerade nicht als Vertreter des Fortschritts, sondern im Gegenteil als B\u00fcrge der Tradition zitiert wird mit dem Ziel, einen emphatisch-b\u00fcrgerlichen Musikbegriff in Stellung zu bringen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Adorno, dieses scheinbar ausgediente Ungeheuer vom Loch Ness, kritisch liebens- und ehrfurchtsvoll studierens- und vergessenswertes Fossil mit \u00e4sthetischen Wertvorstellungen aus dem 19. Jahrhundert: Seine Forderung nach dem autonomen Material im auf die Wirklichkeit reagierenden Werk wurde durch die \u00bbneuen Realisten\u00ab nicht \u00bbweggefegt\u00ab, wie Frau Nauck in den \u00bbPositionen\u00ab meint. Adorno hatte recht, wie ein naives Kind. Denn autonomes Material, das ist \u00bbverr\u00e4terisch\u00ab geronnene Wirklichkeit, und selbst die bornierten alten und neuen Nazis, die sich \u00fcber die \u00bbspitzfindige\u00ab abstrakte Kunst und nach dem Krieg \u00fcber die \u00bbmusikalische Umweltverschmutzung\u00ab durch die \u00bbatonale\u00ab Musik alterierten, haben das gemerkt.<a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Derartige Erw\u00e4hnungen k\u00f6nnten zu dem Schluss verleiten, Adorno sei f\u00fcr Lachenmanns Musikdenken lediglich von moderater Bedeutung. Ein anderes Bild ergibt hingegen die Befragung der Aussagen Lachenmanns auf Konzepte hin, die sich bereits bei Adorno nachweisen lassen. Diese Verwandtschaft beschr\u00e4nkt sich nicht auf einzelne \u00dcberlegungen, sondern erstreckt sich auch auf die Ausdrucksweise: So sind bei Lachenmann zahlreiche Denkfiguren anzutreffen, die sowohl hinsichtlich des Inhalts als auch der Form auf Adorno verweisen. (Ein Beispiel f\u00fcr das Weiterwirken Adorno\u2019scher Termini stellt etwa der f\u00fcr beide Autoren zentrale Begriff der \u203aUnfreiheit\u2039 dar.<a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a>) Rainer Nonnenmann hat darauf hingewiesen, dass sich Lachenmann in den 1970er-Jahren \u00bbmit den gesellschaftskritischen Schriften und \u00e4sthetischen Entw\u00fcrfen vor allem von Adorno, Luk\u00e1cs, Bloch und Herbert Marcuse\u00ab<a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a> besch\u00e4ftigt habe. Dass sich Lachenmann im Zuge dieser Rezeption wesentliche Bestandteile des Adorno\u2019schen Denkens angeeignet hat, soll im Folgenden anhand ausgew\u00e4hlter Textpassagen verdeutlicht werden.<\/p>\n<p>In \u00bb\u00dcber Sch\u00f6nberg\u00ab<a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a> (1974) bemerkt Lachenmann, Sch\u00f6nbergs Zw\u00f6lfton\u00admusik klinge<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">wie Erbrochenes f\u00fcr diejenigen, welche Stimmigkeit des Materials in ein neues Musikdenken hin\u00fcberretten wollen. Sie vollzieht mit gebrochenem R\u00fcckgrat altgediente philharmonische Rituale und provoziert so im H\u00f6rer \u00e4sthetische Schizophrenie. Traditionelle Formen, tonal orientierte Gestik, musikantische Emphase, durch Zw\u00f6lfton-Regeln verspannt und entkr\u00e4ftet: \u203aHier kann man sie noch erblicken, feingeschrotet und in St\u00fccken\u2039. Gerade als so verkr\u00fcppelte und entstellte l\u00e4dt diese Musik immer noch zur Verbr\u00fcderung ein.<a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Kritik am Fortleben traditioneller Formkategorien im dodekaphonen Komponieren, die \u2013 aus dem tonalen Sinnzusammenhang gel\u00f6st \u2013 \u00bbgewisse Unstimmigkeiten, eine Art Bruch zwischen musikalischem Stoff und musikalischer Formung\u00ab<a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a> zur Folge h\u00e4tten, ist bei Adorno unter anderem in \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab anzutreffen.<a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a> Doch sind die Parallelen viel weitreichender: In seinem Sch\u00f6nberg-Text charakterisiert Lachenmann das in seinen Augen vorherrschende Verhalten gegen\u00fcber der Zw\u00f6lftonmusik als \u00bbProdukt jenes typischen Mi\u00dfverst\u00e4ndnisses, welches in der Kunst keine unaufgel\u00f6sten Widerspr\u00fcche duldet, sie notfalls ignorieren m\u00f6chte, und sich an das klammert, was als mit sich selbst Identisches zur Identifikation einl\u00e4dt\u00ab<a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a>. Bei aller Kritik an Sch\u00f6nberg fordert Lachenmann von den Rezipient*innen, sich den Heraus\u00adforderungen von dessen Zw\u00f6lftonmusik zu stellen: Deren satztechnische Anstrengung<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">wei\u00df um ihren Widerspruch und fordert eine charakteristische Anstrengung des H\u00f6rens: nicht masochistische Toleranz oder gescheites Stirnrunzeln, sondern das reflektierte Ausharren im Widerspruch.<a href=\"#fn77\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref77\" role=\"doc-noteref\"><sup>77<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier resoniert Adornos Kritik an Sch\u00f6nbergs Nachfolgern, diese w\u00fcrden \u00bbeinen Kurzschlu\u00df [begehen], indem sie die Antinomie, die Sch\u00f6nberg mit Grund in Kauf nahm, unbeschwert l\u00f6sen wollen.\u00ab<a href=\"#fn78\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref78\" role=\"doc-noteref\"><sup>78<\/sup><\/a> Doch nicht nur spezifisch musikalische Inhalte, sondern auch die Formel vom \u00bbAusharren im Widerspruch\u00ab bedient terminologische Muster, die Adornos Machtposition im Feld der \u203aneuen Musik\u2039 bekr\u00e4ftigen.<a href=\"#fn79\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref79\" role=\"doc-noteref\"><sup>79<\/sup><\/a> Ebenso erscheint Lachenmanns auf Sch\u00f6nberg gem\u00fcnzte \u00c4u\u00dferung \u00bbMusik als Abbild dessen was ist [sic!], durch Scheitern an dem, was sein soll: Das ist der dialektische Realismus\u00ab<a href=\"#fn80\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref80\" role=\"doc-noteref\"><sup>80<\/sup><\/a> wie ein Widerhall des Adorno\u2019schen Gedankens vom utopischen Charakter von Kunst.<a href=\"#fn81\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref81\" role=\"doc-noteref\"><sup>81<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Lachenmanns Kritik an Sch\u00f6nbergs Reihendenken findet ihre Fortsetzung in seiner skeptischen Haltung gegen\u00fcber der seriellen Musik. Schon vor seiner ersten Teilnahme an den Internationalen Ferienkursen f\u00fcr Neue Musik in Darmstadt im Jahr 1957 hegte Lachenmann Zweifel gegen\u00fcber der dort dominierenden seriellen Kompositionsweise. Der Umstand, dass er 1954 in Stuttgart Adornos Vortrag \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab geh\u00f6rt hatte, d\u00fcrfte daran seinen Anteil gehabt haben. Allerdings zeigt sich in Lachenmanns Bericht f\u00fcr die Studienstiftung des deutschen Volkes auch eine gewisse Distanz gegen\u00fcber Adornos Ablehnung des Serialismus, wenn Lachenmann schreibt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ich glaube, da\u00df Adorno \u2013 was seine positive wie auch seine negative Stellungnahme betrifft \u2013 dadurch, da\u00df er den Ma\u00dfstab <u>Sch\u00f6nberg<\/u> nicht nur in k\u00fcnstlerischem Sinne, sondern auch in ideologisch-philosophischem Sinne \u00fcberall anlegt, dieser neuen Musik so oder so nicht gerecht wird.<a href=\"#fn82\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref82\" role=\"doc-noteref\"><sup>82<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Wieder in Einklang mit Adorno, artikuliert Lachenmann in der Folge das \u00bbInteresse und Mi\u00dftrauen\u00ab<a href=\"#fn83\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref83\" role=\"doc-noteref\"><sup>83<\/sup><\/a> gegen\u00fcber der in Darmstadt vorherrschenden Tendenz, der B\u00fcrde k\u00fcnstlerischer Entscheidungen durch deren \u00dcberantwortung an ein vermeintlich objektives Regelsystem zu entfliehen \u2013 Einw\u00e4nde, in denen Adornos Forderung widerhallt, das k\u00fcnstlerische Subjekt m\u00fcsse in allen Kompositionsstadien handlungsf\u00e4hig bleiben.<a href=\"#fn84\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref84\" role=\"doc-noteref\"><sup>84<\/sup><\/a> Diese Vorbehalte sind es auch, die ihn die Unterweisung Luigi Nonos suchen lassen, der in Lachenmanns Wahrnehmung als einziger unter den federf\u00fchrenden Komponisten der \u203aDarmst\u00e4dter Schule\u2039 den Anspruch auf subjektiven Ausdruck in der Musik nicht preisgegeben hat.<a href=\"#fn85\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref85\" role=\"doc-noteref\"><sup>85<\/sup><\/a> 30 Jahre sp\u00e4ter formuliert Lachenmann:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Als ich 1957 zum erstenmal nach Darmstadt kam, habe ich mich indes an Luigi Nono gehalten, weil dort, wo nach meinem Eindruck die anderen Komponisten noch ziemlich beziehungslos, quasi mit dem R\u00fccken zur Tradition standen, Nono f\u00fcr seinen Weg die \u2013 von ihm neu gesehene \u2013 Tradition bewu\u00dft in Anspruch nahm.<a href=\"#fn86\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref86\" role=\"doc-noteref\"><sup>86<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch in \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab charakterisiert Lachenmann die rein negative Haltung der seriellen Musik gegen\u00fcber der musikalischen Tradition als deren \u00bbVersagen gegen\u00fcber Gesellschaft und Wirklichkeit\u00ab<a href=\"#fn87\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref87\" role=\"doc-noteref\"><sup>87<\/sup><\/a>: Durch das bewusste Aussperren der Kategorie des Sch\u00f6nen w\u00fcrde diese in ihrer gesellschaftlich nach wie vor dominanten Form quasi hinterr\u00fccks von den musikalischen Gebilden Besitz ergreifen.<a href=\"#fn88\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref88\" role=\"doc-noteref\"><sup>88<\/sup><\/a> In diesem Aufsatz nimmt Lachenmann denn auch explizit auf den Text \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab Bezug, der sich \u00bbheute [also um 1976, Anm. d. Verf.] als wahr und prophetisch\u00ab<a href=\"#fn89\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref89\" role=\"doc-noteref\"><sup>89<\/sup><\/a> erweise. Tats\u00e4chlich wirkt Adornos Vorwurf, im seriellen Komponieren werde die Sprachlichkeit und der Ausdruck in der Musik einer vermeintlichen Objektivit\u00e4t geopfert, in Lachenmanns Argumentation weitgehend unmodifiziert fort.<a href=\"#fn90\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref90\" role=\"doc-noteref\"><sup>90<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die N\u00e4he von Lachenmanns Denken zu demjenigen Adornos geht jedoch \u00fcber kompositionstechnische Fragen hinaus. In einem Aufsatz f\u00fcr die Darmst\u00e4dter Ferienkurse 2006 bemerkt Lachenmann:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es kommt mir sogar vor, als habe die westlich gepr\u00e4gte Zivilisation alles das, was sie an technischen Segnungen und erkenntnistheoretischem Fortschritt jenem perma\u00adnenten Grenz\u00fcberschreitungsprozess, sprich \u00bbAufkl\u00e4rung\u00ab, verdankt [\u2026] \u2013 es scheint mir, als habe sie diese ihre zumindest technologisch scheinbar unbegrenzten M\u00f6glichkeiten letztlich just dazu eingerichtet, benutzt, vorgesehen, um eine so fortschrittlich gesinnte Menschheit erst recht unm\u00fcndig zu halten [\u2026].<a href=\"#fn91\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref91\" role=\"doc-noteref\"><sup>91<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Aus diesem Abschnitt spricht Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Theorem der <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em><a href=\"#fn92\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref92\" role=\"doc-noteref\"><sup>92<\/sup><\/a>: In ihrem gleichnamigen Buch beschreiben die Autoren die Aufkl\u00e4rung als doppelgesichtigen Prozess, in dem die fortschreitende Befreiung des Menschen mit einer ebenso gravierenden neuen Form der Unfreiheit einhergehe. Das Kapitel \u00bbKulturindustrie. Aufkl\u00e4rung als Massen\u00adbetrug\u00ab<a href=\"#fn93\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref93\" role=\"doc-noteref\"><sup>93<\/sup><\/a>, in dem die Handschrift Adornos besonders deutlich hervortritt, thematisiert die Rolle der Kultur im Zuge einer gezielten Manipulation, die durch die Konfrontation mit uniformer Massenware jeglichen Ansatz kritischer Reflexion bei den Kultur\u00adkonsument*innen ersticke.<\/p>\n<p>Die Vorstellung eines alle Sparten umfassenden Kulturbetriebs, der \u2013 auf Berieselung und oberfl\u00e4chlichen \u203aSpa\u00df\u2039 ausgerichtet \u2013 die Denkf\u00e4higkeit der Menschen gezielt verk\u00fcmmern l\u00e4sst, stellt auch eine wesentliche Grundlage von Lachenmanns Aussagen \u00fcber Kunst und Gesellschaft dar. Sie bildet gleichsam die Negativfolie zum Desiderat einer gesellschaftskritischen Musik. Ein Terminus, der dabei eine prominente Rolle spielt, ist jener der \u203aVerdr\u00e4ngung\u2039. In seinem Statement \u00bb\u00dcber Tradition\u00ab von 1978 konstatiert Lachenmann eine tiefe Krise des b\u00fcrgerlichen Bewusstseins, die mit \u00bbder Entwicklung der industriellen Massengesellschaft\u00ab<a href=\"#fn94\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref94\" role=\"doc-noteref\"><sup>94<\/sup><\/a> in Zusammenhang stehe. Auf die damit einhergehende \u00dcberforderung reagiere die Gesellschaft mit einem<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">breit entwickelte[n] System von Verdr\u00e4ngungsmechanismen, welche die Isolation, Entfremdung, Angst und Sprachlosigkeit des Individuums \u00fcberspielen sollen. [\u2026] Unser Kulturbetrieb ist ein wesentlicher Teil dieses Verdr\u00e4ngungssystems.<a href=\"#fn95\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref95\" role=\"doc-noteref\"><sup>95<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nicht nur die popul\u00e4re Kultur, auch die klassisch-romantische Musiktradition spiele in diesem Verdr\u00e4ngungssystem eine herausragende Rolle. Um den Blick in den menschlichen Abgrund, der im 20. Jahrhundert un\u00fcbersehbar geworden sei, nicht ertragen zu m\u00fcssen, ziehe sich die Gesellschaft die \u00fcberlieferte Kunstmusik \u00bbals warme Bettdecke \u00fcber den Kopf\u00ab<a href=\"#fn96\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref96\" role=\"doc-noteref\"><sup>96<\/sup><\/a> und verrate so die Tradition: \u00bbKunst, Medium der Erhellung, wird weithin als Medium der Verdr\u00e4ngung mi\u00dfbraucht\u00ab<a href=\"#fn97\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref97\" role=\"doc-noteref\"><sup>97<\/sup><\/a>, schreibt Lachenmann 1982 in dem ausf\u00fchrlichen Kommentar zu seiner Komposition <em>Accanto.<\/em> Acht Jahre sp\u00e4ter nimmt er den Topos der Verdr\u00e4ngung wieder auf und konkretisiert dabei die Art und Weise, wie die Gesellschaft ihre Augen vor den realen Verwerfungen verschlie\u00dfe:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die Gesellschaft, in der wir leben, ist gepr\u00e4gt nicht blo\u00df von den Bedrohungen, denen sie sich ausgesetzt wei\u00df, gepr\u00e4gt vielmehr von ihren Verdr\u00e4ngungen solcher Bedrohungen, gepr\u00e4gt im \u00e4sthetischen Bereich aber von billig verf\u00fcgbarer Magie und der per Knopfdruck abrufbaren Emphase, von wohlig erlebter Exotik und \u00e4ngstlich beschworener Illusion von Geborgenheit in einer Welt, die alles Irritierende vorsorglich zur \u00bbDissonanz\u00ab eingemeindet und so schlecht bew\u00e4ltigt, gar erneut genie\u00dft als pikant zubereitete Spannung f\u00fcr ein konsonant orientiertes, das hei\u00dft sich an die b\u00fcrgerlichen Wertvorstellungen anklammerndes Erleben.<a href=\"#fn98\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref98\" role=\"doc-noteref\"><sup>98<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Rede ist hier von der geschmeidigen F\u00e4higkeit des Kulturbetriebs, noch das scheinbar Widerst\u00e4ndige der totalit\u00e4ren Logik einer st\u00e4ndigen Berieselung zu unterwerfen. Dieser Logik unterliege auch die musikalische Sprachf\u00e4higkeit, die sich, nachdem sie sich \u00fcber Jahrhunderte aus sich selbst erneuert habe, in der Gegenwart zur \u00bbSprachfertigkeit\u00ab<a href=\"#fn99\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref99\" role=\"doc-noteref\"><sup>99<\/sup><\/a> entwertet sehe:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Entwertet vor allem durch ihre allgegenw\u00e4rtige Verf\u00fcgbarkeit und ihren kunst\u00adfeindlichen \u2013 sei es politischen, kommerziellen, dekorativen oder demagogischen, daseinspolsternden \u2013 Gebrauch, entwertet und unglaubw\u00fcrdig geworden in einer zwar durchaus aufgekl\u00e4rten, aber zugleich von ihrem erkannten Widerspruch sich wohlweislich abschirmenden, davonlaufenden, sich ablenkenden Zivilisation, f\u00fcr welche Musik als kulturelle Dienstleistung in erster Linie nicht der Bewu\u00dftmachung, Erhellung, das hei\u00dft der Bew\u00e4ltigung von erkannten Widerspr\u00fcchen dient, sondern deren Verdr\u00e4ngung, ihrer schlechten D\u00e4monisierung, Poetisierung, ihrer verharm\u00adlosenden Idyllisierung, und wo Emphase als kunstvoll nachgestellte, organisierte Magie per Knopfdruck in allen Lebenslagen zu haben ist.<a href=\"#fn100\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref100\" role=\"doc-noteref\"><sup>100<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Gedanke einer ihres Kunst- und Wahrheitsanspruchs entkleideten Musik, die auf manipulative Weise zur \u00dcbert\u00fcnchung gesellschaftlicher Widerspr\u00fcche missbraucht wird, spiegelt deutlich den fatalistischen Duktus des Kulturindustrie-Kapitels der <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, wo es etwa hei\u00dft: \u00bbDie kapitalistische Produktion h\u00e4lt sie [die Konsument*innen, Anm. d. Verf.] mit Leib und Seele so eingeschlossen, da\u00df sie dem, was ihnen geboten wird, widerstandslos verfallen.\u00ab<a href=\"#fn101\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref101\" role=\"doc-noteref\"><sup>101<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Neben der \u203aVerdr\u00e4ngung\u2039 spielt das Begriffsfeld von T\u00e4uschung, Betrug und Illusion in Lachenmanns Argumentation eine herausragende Rolle. 1976 schreibt der Komponist in einem Entwurf f\u00fcr eine Studienordnung des Faches Schulmusik von \u00bbillusion\u00e4rer Kommunikation\u00ab<a href=\"#fn102\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref102\" role=\"doc-noteref\"><sup>102<\/sup><\/a>, die den Umgang mit westlicher Kunstmusik kennzeichnen w\u00fcrde. In einem anderen Text ist die Rede vom \u00bbBetrug an unseren Sehns\u00fcchten\u00ab, den \u00bb[d]ie Unterhaltungsindustrie\u00ab<a href=\"#fn103\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref103\" role=\"doc-noteref\"><sup>103<\/sup><\/a> im Verbund mit dem \u00bbphilharmonische[n] Kulturbetrieb\u00ab<a href=\"#fn104\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref104\" role=\"doc-noteref\"><sup>104<\/sup><\/a> zu verantworten habe. Noch 2006 begr\u00fcndet Lachenmann einen emphatischen Aufruf zur Rettung der Kunst mit den T\u00e4uschungsman\u00f6vern \u00bbin unserer westlichen profit- und spa\u00dforientierten Zivi\u00adlisation\u00ab<a href=\"#fn105\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref105\" role=\"doc-noteref\"><sup>105<\/sup><\/a>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Im Hinblick auf die zunehmende Erosion unserer Kultur unter der Diktatur von ignorant manipulierten Mehrheitsentscheidungen, von wirtschaftlich begr\u00fcndeten Sachzw\u00e4ngen kann es [\u2026] den Wachsamen und den verantwortlich Denkenden nur noch darum gehen, den \u00bbGeist\u00ab, sprich die \u00bbKunst in Sicherheit zu bringen\u00ab.<a href=\"#fn106\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref106\" role=\"doc-noteref\"><sup>106<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die b\u00fcrgerliche Kultur vermag sich auch noch jene kulturellen Ph\u00e4nomene einzuverleiben, die ihr scheinbar entgegengesetzt sind \u2013 mehr noch, gerade durch die Vereinnahmung widerspenstiger Kulturprodukte, deren vermeintlich kritisches Gewicht dadurch neutralisiert wird, beweist sie ihre totale Kontrolle. So hei\u00dft es in einem von Lachenmanns fr\u00fcheren Texten, \u00bbLuigi Nono oder R\u00fcckblick auf die serielle Musik\u00ab aus dem Jahr 1971<a href=\"#fn107\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref107\" role=\"doc-noteref\"><sup>107<\/sup><\/a>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Komponieren ist in eine fast ausweglose Problematik geraten. F\u00fcr diese Gesellschaft oder gegen sie komponieren ist f\u00fcr diese dasselbe und birgt die Gefahr, wom\u00f6glich gerade dann, wenn man diese Gesellschaft ganz empfindlich treffen will, sich von ihr heimt\u00fcckisch umarmen zu lassen.<a href=\"#fn108\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref108\" role=\"doc-noteref\"><sup>108<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Logik der Vereinnahmung betrifft zun\u00e4chst die Erzeugnisse der klassisch-romantischen Musiktradition, die uns als feindliche Wesen begegnen<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">dort, wo sie in Anspruch genommen werden als Requisiten jenes falsch sprachfertigen Kulturbetriebs, der dazu dient, den Menschen von seinen Widerspr\u00fcchen, von seinen \u00c4ngsten abzulenken, abzulenken von jenem eigenen Abgrund, den er doch f\u00fchlt. Und so werden jene Werke, urspr\u00fcnglich historische Beispiele des geistigen Erwachens der Menschheit, heute weithin zu Mitteln des Einschl\u00e4ferns.<a href=\"#fn109\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref109\" role=\"doc-noteref\"><sup>109<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der aufkl\u00e4rerische Charakter, der Lachenmann zufolge das Wesen der kanonischen Werke der europ\u00e4ischen Kunstmusik ausmacht, wird also durch den Kulturbetrieb in sein Gegenteil verkehrt. Eine noch fatalere Dialektik erfasst Lachenmann zufolge die Musikproduktion der Avantgarde, deren oppositionelle Haltung zum gesellschaftlichen Mainstream h\u00e4ufig einen zentralen Bestandteil ihres Selbstverst\u00e4ndnisses ausmache:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Musik, so aggressiv [\u2026] sie sich auch geben mag, spielt sich in einem ungef\u00e4hrlichen Raum ab, der gerade von denen gehegt und besch\u00fctzt wird, denen eine kritische Funktion der Musik zu gelten h\u00e4tte. Musik zu komponieren, um \u00bbdie Gesellschaft zu \u00e4ndern\u00ab: Das ist eine Heuchelei, oder \u2013 sympathischer \u2013 eine Donquichotterie.<a href=\"#fn110\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref110\" role=\"doc-noteref\"><sup>110<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann sch\u00e4tzt die Wirksamkeit einer politisch engagierten Musik, mit deren Zielen er sehr wohl sympathisiert, angesichts der \u00bbUnterdr\u00fcckung der Freiheit und der Kultur\u00ab durch die erw\u00e4hnten Unterdr\u00fcckungsmechanismen also als verschwindend gering ein. Diese Wirkungslosigkeit ist ironischerweise die Folge einer augenscheinlichen Akzeptanz avantgardistischer Artefakte, die sich erst bei genauerem Hinsehen als subtile Form der Entsch\u00e4rfung entpuppt: \u00bbDie \u00d6ffentlichkeit hat sich bis heute durch all diese Neuans\u00e4tze nicht verunsichern lassen. Ihre Abwehrstrategie war und ist die der \u2013 t\u00f6dlichen \u2013 Umarmung\u00ab<a href=\"#fn111\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref111\" role=\"doc-noteref\"><sup>111<\/sup><\/a>. Der Umgang der Gesellschaft mit augenscheinlich widerst\u00e4ndigen Kulturprodukten nimmt dabei h\u00e4ufig die Form einer besonderen Faszination an, die Erzeugnisse der Avantgarde fungieren als exotische Leckerbissen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die Zeiten sind vorbei, in denen die sogenannte Avantgarde um einen Platz im Kulturbetrieb k\u00e4mpfen mu\u00dfte: Gerade als Ungewohntes, Unberechenbares, m\u00f6glicherweise Schockierendes ist Neue Musik als in diesem Sinne Gewohntes, Berechenbares und m\u00f6glicherweise Aufregendes salonf\u00e4hig geworden f\u00fcr eine Gesellschaft, deren Unbehagen am eigenen Anachronismus sie dazu treibt, neue und andere Formen des Behagens sich zu verschaffen.<a href=\"#fn112\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref112\" role=\"doc-noteref\"><sup>112<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Da sich der Mainstream noch die widerst\u00e4ndigsten kulturellen \u00c4u\u00dferungen einzuverleiben vermag, gibt es f\u00fcr die Komponist*innen der Avantgarde faktisch kein Entrinnen. Die Anerkennung durch etablierte Institutionen der Hochkultur f\u00e4llt auf die Schaffenden selber zur\u00fcck, wenn Lachenmann die Komponisten Dieter Schnebel, Mauricio Kagel, Gy\u00f6rgy Ligeti und Krzysztof Penderecki daf\u00fcr kritisiert, dass sie \u00bbdie unfreiwillige Rolle der Avantgarde in einer restaurativen Gesellschaft erkannt und \u2013 wie subtil und kritisch auch immer \u2013 expressiv zu nutzen gewu\u00dft hatten.\u00ab<a href=\"#fn113\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref113\" role=\"doc-noteref\"><sup>113<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Manche Denkfiguren beweisen in Lachenmanns Texten eine bemerkenswerte Best\u00e4ndigkeit \u2013 so etwa der Topos vom \u00bbVerdr\u00e4ngungssystem\u00ab<a href=\"#fn114\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref114\" role=\"doc-noteref\"><sup>114<\/sup><\/a> der Unterhaltungs\u00adindustrie, der sich in Publikationen aus den Jahren um 1970 ebenso findet wie in dem Artikel \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab von 2006. Hier verwendet Lachenmann schlie\u00dflich auch den Ausdruck \u203aKulturindustrie\u2039 als Gegenpol zum von ihm vertretenen emphatischen Kunstbegriff. Diesen m\u00f6chte er so verstanden wissen,<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">dass er sich gegen\u00fcber dem abgrenzt, was die Kulturindustrie \u2013 durchaus legitim und vermutlich unverzichtbar \u2013 nicht nur als \u203aEntertainment\u2039, sondern auch \u00fcberhaupt als Medium einer weit verzweigten Dienstleistung im Hinblick auf kollektive Erbauung, sprich gl\u00fccksversprechende Ablenkung im Alltag unseres gottverlassenen, weil \u203aaufgekl\u00e4rten\u2039 Daseins anbietet.<a href=\"#fn115\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref115\" role=\"doc-noteref\"><sup>115<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Angefangen beim pessimistischen Befund hinsichtlich der Lage des Individuums im Sp\u00e4tkapitalismus \u00fcber das scheinbar so mannigfache Aufgebot eines Unterhaltungs\u00adapparats,<a href=\"#fn116\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref116\" role=\"doc-noteref\"><sup>116<\/sup><\/a> der die menschlichen Bed\u00fcrfnisse doch mit den immer gleichen scheinhaften Befriedigungen bet\u00e4ubt,<a href=\"#fn117\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref117\" role=\"doc-noteref\"><sup>117<\/sup><\/a> bis zur Vereinnahmung auch noch der kritischen Erzeugnisse avantgardistischer Kunst<a href=\"#fn118\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref118\" role=\"doc-noteref\"><sup>118<\/sup><\/a> \u2013 Lachenmann bringt s\u00e4mtlich Topoi ins Spiel, die auch in der Kulturindustrie-Kritik Adornos und Horkheimers von zentraler Bedeutung sind.<\/p>\n<p>Auch in Bezug auf die konkreten musikalischen Genres, auf die sich die Kritik erstreckt, gibt es insofern Parallelen zu Adorno, als sich auch dieser nicht auf die Popularmusik beschr\u00e4nkt \u2013 verwiesen sei etwa auf die in der Einleitung zur <em>Philosophie der neuen Musik<\/em> vorgebrachte Kritik am verdinglichenden Umgang mit dem Erbe europ\u00e4ischer Kunstmusik.<a href=\"#fn119\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref119\" role=\"doc-noteref\"><sup>119<\/sup><\/a> Dennoch zielt Adornos Urteil \u00fcber die Kulturindustrie vorwiegend auf jenen Sektor, den er als \u00bbAmusement\u00ab<a href=\"#fn120\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref120\" role=\"doc-noteref\"><sup>120<\/sup><\/a> bezeichnet. Auch Lachenmann begegnet der Popularmusik \u00fcberwiegend mit einer ablehnenden Haltung.<a href=\"#fn121\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref121\" role=\"doc-noteref\"><sup>121<\/sup><\/a> Doch nimmt in seiner Kritik an den erw\u00e4hnten Ph\u00e4nomenen die zeitgen\u00f6ssische Kunstmusik einen gr\u00f6\u00dferen Raum ein, als dies bei Adorno der Fall ist. Lachenmanns Verdikt trifft dabei zum einen Str\u00f6mungen, die er als \u00bbNeo-Strukturalismus\u00ab<a href=\"#fn122\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref122\" role=\"doc-noteref\"><sup>122<\/sup><\/a> bezeichnet und die<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">in epigonaler Anlehnung an die seriellen Verfahren jener Pioniere einer erhofften Stunde Null nach 1945 \u2013 auch heute noch von der Fiktion eines geschichtlich und gesellschaftlich unber\u00fchrten beziehungsweise unbelasteten Materialdenkens [\u2026] meinen ausgehen zu k\u00f6nnen und [\u2026] Komplexit\u00e4t im keimfreien Raum zu stiften hoffen, wo es niemanden st\u00f6rt und wo sich ein \u203ainteresseloses\u2039, technologisch beeindruckbares H\u00f6ren gleichsam botanisierend delektiert; so Situationen kultivierend, die den b\u00fcrgerlichen Zeitgenossen von jeher zu faszinieren pflegen, ohne ihn dabei ernstlich zu beunruhigen\u00ab<a href=\"#fn123\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref123\" role=\"doc-noteref\"><sup>123<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>St\u00e4rker noch nimmt Lachenmanns Kritik jedoch jene Tendenzen der 1960er-Jahre ins Visier, die in ihrem Bruch mit Werk- und Autonomiekonzepten, der \u00d6ffnung gegen\u00fcber anderen Kunstsparten und der vertieften Besch\u00e4ftigung mit dem Ph\u00e4nomen Klang auf \u00dcberwindung des rigiden Material- und Parameterdenkens des Serialismus zielten und vielfach als innovative Weiterentwicklung der Avantgarde gedeutet wurden.<a href=\"#fn124\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref124\" role=\"doc-noteref\"><sup>124<\/sup><\/a> Ihnen wirft Lachenmann vor, in Form der bereits zitierten \u00bbQuerfeldein-Kontakte\u00ab<a href=\"#fn125\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref125\" role=\"doc-noteref\"><sup>125<\/sup><\/a> Zugest\u00e4ndnisse an H\u00f6rgewohnheiten zu machen und<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">die Hantierung mit au\u00dfermusikalischen Disziplinen als verzweifeltes Non-plus-ultra einer b\u00fcrgerlichen Vorstellung von Progressivit\u00e4t an die Stelle musikalischen Denkens stellen [zu wollen]. Musik als verbale Agitation, Musik als optische Erfahrung, Musik zum Lesen, Musik als organisierter Lunapark: Solche Form des musikalischen und k\u00fcnstlerischen Selbstmords bewirkt weniger als nichts, sie stabilisiert und vereint die b\u00fcrgerlichen Vorstellungen von Kunst als Medium erbaulicher Unterhaltung und von Avantgarde als beh\u00f6rdlich anerkanntem B\u00fcrgerschreck.<a href=\"#fn126\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref126\" role=\"doc-noteref\"><sup>126<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Pluralit\u00e4t der Avantgarde der 1960er-Jahre stellt f\u00fcr Lachenmann einen oberfl\u00e4chlichen Show-Effekt dar, der das Ziel einer Provokation des b\u00fcrgerlichen Mainstreams gerade verfehlt, indem er ihm oberfl\u00e4chlich gen\u00fcgt \u2013 eine Folge der kulturindustriellen Tendenz zur Vereinnahmung vermeintlicher Opposition. Die von ihm solcherart kritisierten Komponisten sieht Lachenmann dabei nicht als passive Opfer einer unentrinnbaren Dialektik, sondern vielmehr als Komplizen in der Verfestigung des Bestehenden.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"52\">\n<li id=\"fn52\">\n<p>Der Text basiert auf einem Vortrag vom 13. November 1976, gehalten im Rahmen des Frankfurter Musikforums. EV: Lachenmann, \u00bbDie Sch\u00f6nheit und die Sch\u00f6nt\u00f6ner\u00ab, S.\u00a01-7.<a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0104.<a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>Lachenmann, <em>Zum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute (1976)<\/em>, mit freundlicher Genehmigung.<a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Lachenmann, \u00bbMahler \u2013 eine Herausforderung\u00ab, S.\u00a0263-269.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a022 und passim; vgl. auch <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-2\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 4.2<\/a>, S. <a href=\"#querfeldein\">87<\/a>.<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>Lachenmann, \u00bbMahler \u2013 eine Herausforderung\u00ab, S.\u00a0265.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>\u00bbKunst als Negation der geltenden Normen, als Verweigerung von bruchloser Kommunikation, Verweigerung, die zugleich versch\u00fcttete Kategorien freilegt als neue \u00e4sthetisch-expressive und gesellschaftlich verbindliche Erfahrung.\u00ab ebd. S.\u00a0265.<a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Ebd., S.\u00a0265.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 3.1<\/a>.<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbOffener Brief an Hans Werner Henze\u00ab [1983], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0331-333, hier S.\u00a0331.<a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Lachenmann, \u00bbMusik als existentielle Erfahrung. Gespr\u00e4ch mit Ulrich Mosch\u00ab, S.\u00a0222.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>Theodor W. Adorno, \u00bbVers une musique informelle\u00ab, in: <em>Musikalische Schriften I\u2013III<\/em> (= GS, Bd.\u00a016), Frankfurt a.M. 1978, S.\u00a0493-540.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Hannah Birkenk\u00f6tter besuchte damals das Max-Planck-Gymnasium in Dortmund, das Interview ist Teil der \u00bbBesonderen Lernleistung\u00ab der Sch\u00fclerin. Auch wenn es sich um eine vorwissenschaftliche Arbeit handelt, soll aus diesem Gespr\u00e4ch zitiert werden, da sich Lachenmann hier in ungew\u00f6hnlich ausf\u00fchrlicher und grundlegender Weise zu verschiedenen Fragestellungen \u00e4u\u00dfert \u2013 u.a. auch zu seinem Verh\u00e4ltnis zu Adorno.<a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Hannah Birkenk\u00f6tter, <em>Das Postmoderne in der Musik Helmut Lachenmanns am Beispiel der \u00bbMusik mit Bildern\u00ab Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern.<\/em> Besondere Lernleistung, Max-Planck-Gymnasium Dortmund (2004). Sammlung HL, PSS Basel, S.\u00a072. Sammlung HL, PSS Basel, mit freundlicher Genehmigung.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>Ebd., S.\u00a073.<a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Ebd., S.\u00a072-73.<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Abigail Heathcote, \u00bbSound Structures, Transformations, and Broken Magic. An Interview with Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Contemporary Music. Theoretical and Philosophical Perspectives<\/em>, hg. von Max Paddison u.a., Farnham 2010, S.\u00a0331-348, hier S.\u00a0340.<a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn69\">\n<p>Lachenmann, <em>Komponieren am Krater<\/em>, S.\u00a04.<a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>Der Terminus spielt unter anderem in der <em>Negativen Dialektik<\/em> eine wesentliche Rolle: vgl. Theodor W. Adorno, <em>Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit<\/em> (= GS, Bd. 6), Frankfurt a.M. 2003, passim. Zur Verwendung durch Lachenmann vgl. Kapitel 4.3.<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a0341.<a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Der Text basiert auf einem Radiobeitrag f\u00fcr den S\u00fcdwestfunk Baden-Baden, gesendet anl\u00e4sslich des 100. Geburtstags des Komponisten am 13. September 1974; Helmut Lachenmann, \u00bb\u00dcber Sch\u00f6nberg\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0261-262.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>Ebd., S.\u00a0261.<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Adorno, \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab, S.\u00a0150.<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Vgl. auch Cosima Linke, \u00bbKritik der seriellen Musik\u00ab, in: <em>Adorno-Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>, hg. von Richard Klein u.a., Stuttgart <sup>2<\/sup>2019, S.\u00a0162-169, hier S.\u00a0163f.<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber Sch\u00f6nberg\u00ab, S.\u00a0261.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn77\">\n<p>Ebd., S.\u00a0262.<a href=\"#fnref77\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn78\">\n<p>Adorno, \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab, S.\u00a0150.<a href=\"#fnref78\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn79\">\n<p>Der <em>Negativen Dialektik<\/em> zufolge ist der Widerspruch \u00bbIndex der Unwahrheit von Identit\u00e4t, des Aufgehens des Begriffenen im Begriff.\u00ab W\u00e4hrend Hegel von seiner synthetischen Aufl\u00f6sung auf h\u00f6herer Stufe ausgeht, liegt der Widerspruch f\u00fcr Adorno in der Nichtidentit\u00e4t von Begriff und Gegenstand begr\u00fcndet und ist als solcher gerade durch seine Unaufl\u00f6sbarkeit gekennzeichnet. Vgl. Adorno, <em>Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit<\/em>, S.\u00a017, passim.<a href=\"#fnref79\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn80\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber Sch\u00f6nberg\u00ab, S.\u00a0262.<a href=\"#fnref80\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn81\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a0196: \u00bbIndem Kunst den Bann der Realit\u00e4t wiederholt, ihn zur imago sublimiert, befreit sie zugleich tendenziell sich von ihm; [\u2026]. Der Bann, den die Kunst durch Einheit um die membra disiecta der Realit\u00e4t legt, ist dieser entlehnt und verwandelt sie in die negative Erscheinung der Utopie.\u00ab oder ebd., S.\u00a0200: \u00bbDa\u00df aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, da\u00df das Nichtseiende sein k\u00f6nnte.\u00ab<a href=\"#fnref81\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn82\">\n<p>Helmut Lachenmann, SHL Semesterbericht, 1957-07-14\/31; zit.n. Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a043-44.<a href=\"#fnref82\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn83\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref83\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn84\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a0164f.<a href=\"#fnref84\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn85\">\n<p>Nonnenmann, <em>Der Gang durchg die Klippen<\/em>, S.\u00a037-64.<a href=\"#fnref85\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn86\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0343.<a href=\"#fnref86\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn87\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0105.<a href=\"#fnref87\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn88\">\n<p>Ebd., S.\u00a0104-105.<a href=\"#fnref88\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn89\">\n<p>Ebd., S.\u00a0104.<a href=\"#fnref89\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn90\">\n<p>Adorno, \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab, passim; Gianmario Borio, \u00bbMaterial \u2013 zur Krise einer musikalischen Kategorie\u00ab, in: <em>\u00c4sthetik und Komposition. Zur Aktualit\u00e4t der Darmst\u00e4dter Ferienkursarbeit<\/em>, hg. von Gianmario Borio u.a. (= Darmst\u00e4dter Beitr\u00e4ge zur Neuen Musik, Bd.\u00a0XX), Mainz 1994, S.\u00a0108-118, hier S.\u00a0110.<a href=\"#fnref90\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn91\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a094.<a href=\"#fnref91\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn92\">\n<p>Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>.<a href=\"#fnref92\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn93\">\n<p>Ebd., S.\u00a0128-176.<a href=\"#fnref93\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn94\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bb\u00dcber Tradition\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0339-340, hier S.\u00a0339.<a href=\"#fnref94\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn95\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref95\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn96\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0168.<a href=\"#fnref96\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn97\">\n<p>Ebd., S.\u00a0168.<a href=\"#fnref97\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn98\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab [1990], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a083-92, hier S.\u00a091.<a href=\"#fnref98\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn99\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVon verlorener Unschuld\u00ab, S.\u00a0139.<a href=\"#fnref99\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn100\">\n<p>Ebd., S.\u00a0139.<a href=\"#fnref100\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn101\">\n<p>Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, S.\u00a0141-142.<a href=\"#fnref101\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn102\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, S.\u00a0361.<a href=\"#fnref102\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn103\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbVier Grundbestimmungen des Musikh\u00f6rens\u00ab [1980], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a054-72, hier S.\u00a054.<a href=\"#fnref103\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn104\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref104\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn105\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKunst in (Un)Sicherheit bringen\u00ab, S.\u00a02.<a href=\"#fnref105\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn106\">\n<p>Ebd., S.\u00a02.<a href=\"#fnref106\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn107\">\n<p>Sendung f\u00fcr den S\u00fcddeutschen Rundfunk, gesendet am 21. November 1969; EV in: <em>Melos<\/em> 26 (1971), Heft 6, S.\u00a0225-230; zit.n.: Helmut Lachenmann, <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0247-257.<a href=\"#fnref107\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn108\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbLuigi Nono oder R\u00fcckblick auf die serielle Musik\u00ab [1971], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0247-257, hier S.\u00a0248.<a href=\"#fnref108\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn109\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0168.<a href=\"#fnref109\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn110\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Frage einer gesellschaftskritischen (-\u00e4ndernden) Funktion der Musik\u00ab, S.\u00a098.<a href=\"#fnref110\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn111\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0344.<a href=\"#fnref111\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn112\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a021.<a href=\"#fnref112\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn113\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0343.<a href=\"#fnref113\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn114\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab, S.\u00a086.<a href=\"#fnref114\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn115\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a088.<a href=\"#fnref115\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn116\">\n<p>\u00bbDie r\u00fccksichtslose Einheit der Kulturindustrie bezeugt die heraufziehende der Politik [\u2026]. F\u00fcr alle ist etwas vorgesehen, damit keiner ausweichen kann, die Unterschiede werden eingeschliffen und propagiert.\u00ab Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, S.\u00a0131.<a href=\"#fnref116\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn117\">\n<p>\u00bbDie Standards seien urspr\u00fcnglich aus den Bed\u00fcrfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher w\u00fcrden sie so widerstandslos akzeptiert. In der Tat ist es ein Zirkel aus Manipulation und r\u00fcckwirkendem Bed\u00fcrfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschie\u00dft.\u00ab ebd., S.\u00a0129.<a href=\"#fnref117\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn118\">\n<p>\u00bbWas widersteht, darf \u00fcberleben nur, indem es sich eingliedert. Einmal in seiner Differenz von der Kulturindustrie registriert, geh\u00f6rt es schon dazu wie der Bodenreformer zum Kapitalismus.\u00ab ebd., S.\u00a0140.<a href=\"#fnref118\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn119\">\n<p>\u00bbDer Musikbetrieb, der den Vorrat erniedrigt, indem er ihn als Heiligtum anpreist und galvanisiert, best\u00e4tigt blo\u00df den Bewu\u00dftseinsstand der H\u00f6rer an sich, f\u00fcr den die entsagend errungene Harmonie des Wiener Klassizismus und die ausbrechende Sehnsucht der Romantik als Schm\u00fccke dein Heim nebeneinander konsumf\u00e4hig geworden sind.\u00ab Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a018-19.<a href=\"#fnref119\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn120\">\n<p>Vgl. Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, S.\u00a0143, passim.<a href=\"#fnref120\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn121\">\n<p>Vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-4\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 4.4<\/a>.<a href=\"#fnref121\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn122\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab, S.\u00a086.<a href=\"#fnref122\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn123\">\n<p>Ebd., S.\u00a083.<a href=\"#fnref123\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn124\">\n<p>Vgl. Gy\u00f6rgy Ligeti, \u00bbWandlungen der musikalischen Form\u00ab, in: <em>Form \u2013 Raum<\/em>, hg. von Herbert Eimert (= Die Reihe, Bd. 7), Wien 1960, S.\u00a05-17.; Hanns-Werner Heister, \u00bbSystematische R\u00fcckgriffe aufs Elementare\u00ab, in: <em>Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert:\u00a01945-1975<\/em>, hg. von Hanns-Werner Heister (= Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 3), Laaber 2005, S.\u00a0199-212, hier S.\u00a0199-200.<a href=\"#fnref124\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn125\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a022, passim; vgl. auch <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-2\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 4.2<\/a>.<a href=\"#fnref125\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn126\">\n<p>Ebd., S.\u00a033.<a href=\"#fnref126\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Explizite Hinweise auf eine Besch\u00e4ftigung mit Theodor W. Adorno sind in Lachenmanns fr\u00fchen Texten weniger verbreitet, als dies angesichts der augenscheinlichen Parallelen zwischen dem Musikdenken der beiden Autoren zu vermuten w\u00e4re. 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