{"id":3323,"date":"2024-07-08T12:25:11","date_gmt":"2024-07-08T10:25:11","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3323"},"modified":"2024-07-08T16:52:17","modified_gmt":"2024-07-08T14:52:17","slug":"mdwp005-ch3-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-1\/","title":{"rendered":"3.1 Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch2-7\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-003\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-2\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<h2>3 Offene und verdeckte Bez\u00fcge<\/h2>\n<p>Bevor in Kapitel 4 zentrale Konzepte in Lachenmanns Texten unter die Lupe genommen werden, geht dieses Kapitel einigen Querverbindungen nach, die Lachenmanns Aussagen mit den Texten anderer Autoren verbinden. Lachenmanns Denken soll so nicht nur synchron, sondern auch diachron in einem diskursiven Kontext verortet und damit in seiner Entwicklung nachvollziehbar gemacht werden. Ich beschr\u00e4nke mich dabei auf drei Autoren, deren Spuren in Lachenmanns Texten un\u00fcbersehbar sind.<\/p>\n<p>Bei Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs und Theodor W. Adorno handelt es sich um zentrale Vertreter einer kritischen und (zumindest indirekt) am Marxismus ausgerichteten \u00c4sthetik, auf deren Schriften sich Lachenmann mehr oder weniger explizit bezieht und deren Denkfiguren in seinen Texten wiederkehren.<a href=\"#fn1\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref1\" role=\"doc-noteref\"><sup>1<\/sup><\/a> W\u00e4hrend es hier um Bez\u00fcge auf der Textebene geht, sehen wir uns in Nonos Fall einem pers\u00f6nlichen Verh\u00e4ltnis gegen\u00fcber, das Lachenmann f\u00fcr die historischen Pr\u00e4formierungen des Materials ebenso sensibilisiert wie in politischer Hinsicht entscheidend gepr\u00e4gt hat und das sich weniger intertextuell als vielmehr auf der Grundlage von Lachenmanns Aussagen \u00fcber Nono erschlie\u00dft.<\/p>\n<h3>3.1 Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs<\/h3>\n<p>Die Bezugnahme auf den Philosophen Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs f\u00e4llt in Lachenmanns Schriften zun\u00e4chst uneingeschr\u00e4nkt positiv aus. Rainer Nonnenmann zufolge hatte Nicolaus A. Huber Lachenmann Mitte der 1960er-Jahre auf Luk\u00e1cs aufmerksam gemacht.<a href=\"#fn2\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref2\" role=\"doc-noteref\"><sup>2<\/sup><\/a> Infolge seiner Luk\u00e1cs-Rezeption zieht Lachenmann immer wieder Kategorien aus dem Theoriegeb\u00e4ude des Philosophen heran, um Grundkonzepte seines eigenen Komponierens zu erl\u00e4utern. So auch in dem bereits zitierten Mahler-Text, in dem sich Lachenmann kritisch zu nicht n\u00e4her konkretisierten politischen Pro\u00adgrammen \u00e4u\u00dfert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Nicht zuletzt an ihrer Haltung zur Kunst geben sich mir jene politischen Programme zu erkennen, die von der \u00c4nderung der Gesellschaft reden und die unf\u00e4hig sind, ihre eigenen inneren Bindungen an diese zu durchschauen. Kunst auf dem Weg zu einem Selbstverst\u00e4ndnis, wie es der alte Luk\u00e1cs in seiner \u00c4sthetik fordert, eine Gesellschaft aber als gelehrige und konsequente Sch\u00fclerin ihres eigenen \u00bbScheiterns\u00ab und nicht blo\u00df ihr selbstgef\u00e4llig-kokettes Publikum \u2013 sie allein w\u00e4re der Ausweg.<a href=\"#fn3\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref3\" role=\"doc-noteref\"><sup>3<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Art des Selbstverst\u00e4ndnisses, auf das sich Lachenmann beruft, bleibt hier un\u00adgekl\u00e4rt, l\u00e4sst sich aber durch seine Antwort auf die n\u00e4chste Frage des Herausgebers Peter Ruzicka etwas n\u00e4her bestimmen, in der er den Amalgam-Charakter von Mahlers Kompositionen als Beispiel Luk\u00e1cs\u2019scher \u203aWelthaftigkeit\u2039<a href=\"#fn4\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref4\" role=\"doc-noteref\"><sup>4<\/sup><\/a> identifiziert. Darunter versteht der Philosoph die Erschaffung \u00bbeiner eigenen Welt des Menschen\u00ab<a href=\"#fn5\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref5\" role=\"doc-noteref\"><sup>5<\/sup><\/a> im \u00bbhomogenen Medium\u00ab<a href=\"#fn6\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref6\" role=\"doc-noteref\"><sup>6<\/sup><\/a> der Kunst, die einen Ausschnitt der objektiven Wirklichkeit mimetisch widerspiegelt und dadurch \u00bbzu einer intensiven Totalit\u00e4t der jeweils ausschlaggebenden Bestimmungen\u00ab<a href=\"#fn7\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref7\" role=\"doc-noteref\"><sup>7<\/sup><\/a> transformiert. F\u00fcr Lachenmann meint der Begriff in Bezug auf Mahler die Koexistenz heterogener Stile in dessen Symphonik,<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">ein[en] aufschlu\u00dfreiche[n] Ausschnitt quer durch die Musik aller Gesellschafts\u00adschichten jener Epoche [\u2026]: umfassende Widerspiegelung jener Empfindungswelt, wie sie sich im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert als Zuflucht und Resignation vor einer unbew\u00e4ltigten Wirklichkeit sedimentiert hatte.<a href=\"#fn8\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref8\" role=\"doc-noteref\"><sup>8<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der hier von Lachenmann ins Spiel gebrachte Begriff der Widerspiegelung spielt in Luk\u00e1cs\u2019 sp\u00e4tem Hauptwerk <em>Die Eigenart des \u00c4sthetischen<\/em> eine zentrale Rolle<em>.<\/em> Als \u203aMimesis\u2039 bildet die spezifisch \u00e4sthetische Form der Widerspiegelung die Basis von Luk\u00e1cs\u2019 \u00e4sthetischem System.<a href=\"#fn9\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref9\" role=\"doc-noteref\"><sup>9<\/sup><\/a> Freilich ist das Konzept der Widerspiegelung kein Spezifikum von Luk\u00e1cs, auch wenn dieser es wie kein anderer Philosoph des 20.\u00a0Jahrhunderts zur Grundlage seiner Philosophie gemacht hat \u2013 vielmehr bildet die \u00dcberzeugung, dass Kunst die gesellschaftliche Wirklichkeit abbilde, ein Kerntheorem marxistischer \u00c4sthetik.<a href=\"#fn10\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref10\" role=\"doc-noteref\"><sup>10<\/sup><\/a> Allerdings erf\u00e4hrt dieses bei Luk\u00e1cs seine umfassendste Ausformulierung und Begr\u00fcndung. Wie jede Abbildtheorie st\u00f6\u00dft auch Luk\u00e1cs\u2019 Mimesis-Konzept in Bezug auf die Musik, deren M\u00f6glichkeiten direkter Abbildlichkeit im Vergleich zu bildender Kunst oder Literatur stark begrenzt sind, auf ein Hindernis.<a href=\"#fn11\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref11\" role=\"doc-noteref\"><sup>11<\/sup><\/a> W\u00e4hrend traditionelle Abbildtheorien den prim\u00e4ren Gegenstand musikalischer Widerspiegelung in der Gef\u00fchlswelt verorten, ist diese Sichtweise f\u00fcr den Marxismus-Leninismus tabu, da Lenin Gef\u00fchle nicht als Teil der objektiven Wirklichkeit sah.<a href=\"#fn12\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref12\" role=\"doc-noteref\"><sup>12<\/sup><\/a> Luk\u00e1cs umgeht diese Schwierigkeit, indem er in Bezug auf die Musik das Theorem einer \u00bbgedoppelten Mimesis\u00ab<a href=\"#fn13\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref13\" role=\"doc-noteref\"><sup>13<\/sup><\/a> entwirft: Die Musik sei eine mimetische Wider\u00adspiegelung der Empfindungen, die wiederum eine Widerspiegelung der Wirklichkeit darstellen w\u00fcrden.<a href=\"#fn14\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref14\" role=\"doc-noteref\"><sup>14<\/sup><\/a> Dass sich Lachenmann mit der Luk\u00e1cs\u2019schen Figur einer doppelten Widerspiegelung auseinandergesetzt hat, geht aus den Vortragsskizzen f\u00fcr \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab hervor.<a href=\"#fn15\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref15\" role=\"doc-noteref\"><sup>15<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dabei sind \u203aWelthaftigkeit\u2039 und \u203aWiderspiegelung\u2039 nicht die einzigen Luk\u00e1cs\u2019schen Termini, auf die sich Lachenmann in seinem Schreiben bezieht. In \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab schreibt Lachenmann \u00fcber das Verh\u00e4ltnis zwischen k\u00fcnstlerischer Subjektivit\u00e4t und gesellschaftlich Geformtem:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Eine umfassende Beschreibung der Wechselwirkung von immanenten Gesetzen des \u00e4sthetischen Mediums und objektiver Wirklichkeit (der \u00bbMensch ganz\u00ab im homogenen Medium \u00e4sthetischer Disziplinen gegen\u00fcber dem \u00bbganzen Menschen\u00ab im vielseitig gef\u00e4cherten existentiellen Alltag) habe ich bisher nirgendwo anders als in der <em>\u00c4sthetik<\/em> von Georg Luk\u00e1cs gefunden. Ich habe den Eindruck, bis heute hat man sich allenthalben auch bei den K\u00fcnstlern der \u00bbLinken\u00ab um diese Lekt\u00fcre gedr\u00fcckt.<a href=\"#fn16\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref16\" role=\"doc-noteref\"><sup>16<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Begriffe \u203ader ganze Mensch\u2039 und \u203ader Mensch ganz\u2039 finden in der <em>Eigenart des \u00c4sthetischen<\/em> in Zusammenhang mit dem \u203ahomogenen Medium\u2039 der Kunst Verwendung. Letzteres meint die \u00e4sthetische Reduktion der Vielfalt der Alltags\u00adeindr\u00fccke auf jenes durch einen einzigen Sinneskanal (etwa das H\u00f6ren im Fall der Musik) erfassbare Spektrum, das der jeweiligen Kunstsparte entspricht. Dadurch entsteht im Zuge der \u00e4sthetischen Widerspiegelung eine eigene \u203aWelt\u2039, die in verdichteter Form das Wesentliche der objektiven Wirklichkeit enth\u00e4lt. Der \u203aganze Mensch\u2039 des Alltags, der die Wirklichkeit in der F\u00fclle der Sinneseindr\u00fccke erfasst, wird dabei zum \u203aMenschen ganz\u2039, der v\u00f6llig in der Konzentration des homogenen Mediums aufgeht und gleichzeitig die praktisch-instrumentellen Zielsetzungen des gew\u00f6hnlichen Lebens suspendiert. Der \u203aMensch ganz\u2039 entspricht dem Bewusstseins\u00adstand, welcher der Erschaffung und Rezeption von Kunst angemessen ist: Ihm erschlie\u00dfen sich Aspekte der Realit\u00e4t, die dem \u203aganzen Menschen\u2039 verschlossen bleiben.<a href=\"#fn17\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref17\" role=\"doc-noteref\"><sup>17<\/sup><\/a> Die Gegen\u00fcberstellung von \u203aganzem Menschen\u2039 und \u203aMenschen ganz\u2039 f\u00fchrt Lachenmann in seinen Texten noch weitere Male ins Treffen.<a href=\"#fn18\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref18\" role=\"doc-noteref\"><sup>18<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wie ist nun Lachenmanns positive Bezugnahme auf Luk\u00e1cs\u2019 \u00e4sthetische Kategorien zu bewerten? Albrecht Wellmer vertritt die These, Luk\u00e1cs sei f\u00fcr Lachenmanns \u00e4sthetisches Denken von gr\u00f6\u00dferer Bedeutung gewesen als Adorno: Lachenmann habe seine Vorstellung des Wirklichkeitsbezugs von Musik in Anlehnung an Luk\u00e1cs\u2019 Modell einer \u00bbverdoppelten\u00ab<a href=\"#fn19\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref19\" role=\"doc-noteref\"><sup>19<\/sup><\/a> Mimesis \u00bban den expressiven und affektiven Aspekten der Musik bzw. des Musikh\u00f6rens fest[ge]macht.\u00ab<a href=\"#fn20\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref20\" role=\"doc-noteref\"><sup>20<\/sup><\/a> Auch Nonnenmann vertritt die Meinung, Lachenmann habe zentrale Bestandteile seines Musikdenkens der Luk\u00e1cs\u2019schen \u00c4sthetik entlehnt. Er weist darauf hin, dass Luk\u00e1cs in seiner sp\u00e4ten \u00c4sthetik neben dem stilgeschichtlichen Realismusbegriff, den er in den 1930er-Jahren vertrat, ein zweites, philosophisch verstandenes Konzept des Realismus entwickelt habe, welches auf das mimetische Prinzip der K\u00fcnste in seiner Gesamtheit zielt. Im Gegensatz zu einem stilgeschichtlichen Begriffsverst\u00e4ndnis steht dieser weite Realismusbegriff f\u00fcr Nonnenmann in keinem Widerspruch zu Lachenmanns avantgardistischer Poetik. Der Musikwissenschaftler sieht hier eine Parallele zu Lachenmanns \u00bban der Wirklichkeit gel\u00e4uterte[m] Sch\u00f6nheitsbegriff\u00ab<a href=\"#fn21\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref21\" role=\"doc-noteref\"><sup>21<\/sup><\/a>, der \u2013 \u00fcber die Auseinandersetzung mit dem \u00c4sthetischen Apparat \u2013 ebenfalls eine Reflexion historischer und gesellschaftlicher Wirklichkeiten beinhalte. Lachenmanns Konzeption des \u00c4sthetischen Apparats wird in Kapitel 4.2 ausf\u00fchrlich diskutiert.<\/p>\n<p>Nonnenmann ist darin zuzustimmen, dass Luk\u00e1cs\u2019 Vorstellung einer Transformation des vereinzelten Individuums zum Gattungswesen \u203aMensch\u2039 mit den Mitteln der Kunst Lachenmanns \u00dcberzeugung entspricht, Kunst verm\u00f6ge das \u00bbhumane Potential\u00ab<a href=\"#fn22\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref22\" role=\"doc-noteref\"><sup>22<\/sup><\/a> im Menschen anzusprechen. Auch dient diese F\u00e4higkeit von Kunst bei Lachenmann ebenso wie bei Luk\u00e1cs als Korrektiv menschlicher Entfremdung. Allerdings ist der Entfremdungsbegriff kein Spezifikum von Luk\u00e1cs, sondern spielt ebenso bei Adorno eine tragende Rolle, der, wie gezeigt wurde, f\u00fcr Lachenmanns Musikdenken ebenfalls von zentraler Bedeutung ist.<a href=\"#fn23\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref23\" role=\"doc-noteref\"><sup>23<\/sup><\/a> Ebenso l\u00e4sst sich der von Nonnenmann bei Lachenmann ausgemachte Gedanke,<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">dass die Auseinandersetzung mit dem Material dem Komponisten die M\u00f6glichkeit gibt, sowohl seine Subjektivit\u00e4t k\u00fcnstlerisch auszudr\u00fccken als auch ein \u00e4sthetisches Abbild seiner freien und kritischen Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu schaffen<a href=\"#fn24\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref24\" role=\"doc-noteref\"><sup>24<\/sup><\/a>,<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>nicht nur auf Luk\u00e1cs, sondern auch auf Adorno zur\u00fcckf\u00fchren. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr Lachenmanns \u00dcberzeugung, die Auseinandersetzung mit dem \u00c4sthetischen Apparat bringe eine Auseinandersetzung mit der Gesellschaft mit sich: F\u00fcr Nonnenmann wirkt darin Luk\u00e1cs\u2019 Auffassung von Musik als \u203agedoppelter Mimesis\u2039 weiter, wobei er die bei Lachenmann implizierte Gesellschaftskritik mit Luk\u00e1cs\u2019 Konzept der \u00e4sthetischen Mimesis als \u00bbVehikel zur Eroberung der Wirklichkeit\u00ab<a href=\"#fn25\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref25\" role=\"doc-noteref\"><sup>25<\/sup><\/a> in Zusammenhang bringt.<a href=\"#fn26\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref26\" role=\"doc-noteref\"><sup>26<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auf \u00e4hnliche Weise lie\u00dfe sich die Vorstellung des \u00c4sthetischen Apparats jedoch auch als Weiterf\u00fchrung des Adorno\u2019schen Materialdenkens interpretieren, wonach die Besch\u00e4ftigung mit dem musikalischen Material immer auch eineAuseinandersetzung mit den darin sedimentierten gesellschaftlichen Inhalten beinhaltet. Nicht zuletzt ist die von Lachenmann gepr\u00e4gte Wendung von Kunst als \u00bbMedium der Erhellung\u00ab<a href=\"#fn27\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref27\" role=\"doc-noteref\"><sup>27<\/sup><\/a> vielleicht noch schl\u00fcssiger mit Adornos Theorem des Erkenntnischarakters<a href=\"#fn28\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref28\" role=\"doc-noteref\"><sup>28<\/sup><\/a> von Kunst als mit Luk\u00e1cs\u2019 Konzept von deren kathartischer Wirkung in Verbindung zu bringen.<a href=\"#fn29\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref29\" role=\"doc-noteref\"><sup>29<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dar\u00fcber hinaus sieht Nonnenmann die Aufhebung der Trennung zwischen k\u00fcnstlerischer und allt\u00e4glicher Praxis in der Musique concr\u00e8te instrumentale in Luk\u00e1cs\u2019 Verankerung der Kunst im Alltagsleben vorgezeichnet. Allerdings geht Luk\u00e1cs zwar davon aus, dass die \u00e4sthetische Mimesis in der Mimesis des Alltags wurzle, betont daneben aber auch die Autonomie der \u00e4sthetischen Sph\u00e4re,<a href=\"#fn30\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref30\" role=\"doc-noteref\"><sup>30<\/sup><\/a> die darin begr\u00fcndet sei, dass die Konzentration des homogenen Mediums die Erschaffung einer \u00bbspezifische[n] Wirklichkeit\u00ab<a href=\"#fn31\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref31\" role=\"doc-noteref\"><sup>31<\/sup><\/a>, \u00bbeiner eigenen \u203aWelt\u2039\u00ab<a href=\"#fn32\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref32\" role=\"doc-noteref\"><sup>32<\/sup><\/a> der Kunstwerke zur Folge habe:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Das homogene Medium mu\u00df also, obwohl seine konkrete Beschaffenheit (H\u00f6rbarkeit, Sichtbarkeit, Sprache, Geb\u00e4rde) ein Element des menschlichen Lebens, der menschlichen Praxis bildet, etwas aus dem ununterbrochenen Flu\u00df der Wirklichkeit Herausgehobenes sein.<a href=\"#fn33\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref33\" role=\"doc-noteref\"><sup>33<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Bemerkenswert am Modell der Musique concr\u00e8te instrumentale ist in der Tat die Inszenierung des Produktionsprozesses der Kl\u00e4nge als prosaischer Arbeitsvorgang, welcher der gew\u00f6hnlichen Trennung der \u00e4sthetischen von der allt\u00e4glichen Sph\u00e4re entgegensteht. Luk\u00e1cs\u2019 Betonung des Herausgehobenseins der Kunst aus dem Alltag scheint dieser \u00e4sthetischen Konzeption jedoch gerade zu widersprechen.<\/p>\n<p>Zusammenfassend lassen die von Nonnenmann angef\u00fchrten Punkte tats\u00e4chlich einige Parallelen von Lachenmanns Musikdenken zu Luk\u00e1cs\u2019 sp\u00e4ter \u00c4sthetik erkennen. Es gibt aber auch betr\u00e4chtliche Unterschiede, wobei neben dem au\u00dferallt\u00e4glichen Charakter der Kunst noch weitere Punkte zu nennen sind: So grenzt Luk\u00e1cs die Vorstellung eines Abbilds des Innenlebens im Zuge der \u203agedoppelten Mimesis\u2039 dezidiert gegen\u00fcber dem subjektiven Ausdrucksprinzip ab, dem sich Lachenmann wiederum verpflichtet sieht.<a href=\"#fn34\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref34\" role=\"doc-noteref\"><sup>34<\/sup><\/a> Auch steht die Musik keineswegs im Zentrum von Luk\u00e1cs\u2019 \u00c4sthetik, wie dies bei Adorno der Fall ist, sondern bildet vielmehr ein Randgebiet, das Luk\u00e1cs\u2019 allgemeine Mimesistheorie nur auf Umwegen zu um\u00adfassen vermag.<a href=\"#fn35\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref35\" role=\"doc-noteref\"><sup>35<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Trotz der gr\u00f6\u00dferen Verfeinerung von Luk\u00e1cs\u2019 Denken in der <em>Eigenart des \u00c4sthetischen<\/em> gegen\u00fcber seiner mittleren, dem literarischen Realismus verpflichteten Phase, und angesichts des Umstands, dass der Realismus nun nicht ausschlie\u00dflich auf ein historisches Ph\u00e4nomen (den Roman des 19. Jahrhunderts) bezogen, sondern als eines der Grundprinzipien von Kunst in deren mimetischer Widerspiegelung der Wirklichkeit gedacht wird, ist der Eindruck eines \u00e4sthetischen Konservatismus auch in der <em>Eigenart<\/em> <em>des \u00c4sthetischen<\/em> nicht von der Hand zu weisen: Albrecht Riethm\u00fcller verortet die Schrift in der Tradition der gro\u00dfen Systementw\u00fcrfe des Deutschen Idealismus. Sei jedoch bei Hegel die Gegenstandsferne seiner \u00c4sthetik noch zu entschuldigen gewesen, so sei sp\u00e4testens im 20. Jahrhundert der Bezug \u00e4sthetischer Entw\u00fcrfe zu konkreten k\u00fcnstlerischen Artefakten unerl\u00e4sslich geworden. Dass Letztere in Luk\u00e1cs\u2019 sp\u00e4ter \u00c4sthetik eine untergeordnete Rolle spielen, ist jedoch auch der Tatsache geschuldet, dass der erste Band allgemeinen erkenntnistheoretischen Fragen vorbehalten ist, w\u00e4hrend der unver\u00f6ffentlichte zweite und dritte Band jeweils konkrete Kunstwerke bzw. die historische Genese jeder einzelnen Kunstform ins Visier h\u00e4tten nehmen sollen. So ist die Kunstferne der <em>Eigenart<\/em> zum Teil ihrem Fragment\u00adcharakter geschuldet und die Auswahl der darin angef\u00fchrten K\u00fcnstler mag etwas Zuf\u00e4lliges haben. Es ist dennoch bezeichnend, dass den gr\u00f6\u00dften Raum unter den erw\u00e4hnten Komponisten Beethoven und Wagner einnehmen.<\/p>\n<p>Es ist zumindest bemerkenswert, dass ein Komponist wie Lachenmann, welcher der Avantgarde zugerechnet wird und auch in seiner \u00e4sthetischen Selbstverortung eine progressive Position einnimmt, als eine von wenigen philosophischen Referenzen einen verbrieften Gegner der als \u203aformalistisch\u2039 gebrandmarkten Avantgarde zitiert. Nicht zuletzt w\u00e4re anzunehmen, dass der f\u00fchrende marxistisch-leninistische Intellektuelle und Wegbereiter des \u203asozialistischen Realismus\u2039 Lachenmann als entschiedenem Kritiker jedes \u2013 gerade auch des realsozialistischen \u2013 Totalitarismus ein Dorn im Auge sein m\u00fcsste.<a href=\"#fn36\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref36\" role=\"doc-noteref\"><sup>36<\/sup><\/a> So d\u00fcrfte es sich bei den von Lachenmann im eingangs zitierten Statement kritisierten \u00bbpolitischen Programme[n]\u00ab um Manifestationen eben jener dogmatischen Linken handeln, der Luk\u00e1cs aufgrund seiner Verankerung im Marxismus-Leninismus weit n\u00e4her stand als etwa Adorno.<a href=\"#fn37\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref37\" role=\"doc-noteref\"><sup>37<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Bei den erw\u00e4hnten Parallelen, die Nonnenmann von Lachenmanns Musik\u00addenken zur \u00e4sthetischen Position Luk\u00e1cs\u2019 zieht, f\u00e4llt auf, dass sich ein Teil davon ebenso gut auf Adorno zur\u00fcckf\u00fchren lie\u00dfe. Nonnenmann widmet sich denn auch der Frage, wie es angesichts der unvers\u00f6hnlichen Widerspr\u00fcche zwischen den beiden Autoren m\u00f6glich sei, dass Lachenmanns \u00e4sthetisches Denken sowohl von Luk\u00e1cs als auch von Adorno inspiriert wurde. Er findet eine Antwort in der Feststellung, dass sich die \u00c4sthetiken beider Philosophen in wesentlichen Punkten komplement\u00e4r verhalten. Offen bleibt allerdings die Frage, warum sich Lachenmann von Adorno, dessen Denkweise in seiner Musik\u00e4sthetik ein so deutliches Echo findet, mehrfach distanziert, w\u00e4hrend er gleichzeitig Luk\u00e1cs als Referenzpunkt anf\u00fchrt, auch wenn die \u00dcberein\u00adstimmungen zwischen seinem und Luk\u00e1cs\u2019 Denken meiner Ansicht nach weit weniger tiefgreifend sind. Wie ist es also zu erkl\u00e4ren, dass Lachenmann diese auf den ersten Blick erstaunliche Position bezieht?<\/p>\n<p>Zu beachten ist hierbei, dass der Diskurs \u00fcber \u203aneue Musik\u2039, an dem Lachenmann teilhat, vor allem in den 1970er- und 1980er-Jahren von der intellektuellen Autorit\u00e4t Adornos beherrscht wurde. Allein in der Sekund\u00e4rliteratur zu Lachenmann reichen die Bez\u00fcge zu Adornos Theoriegeb\u00e4ude von offener Gefolgschaft<a href=\"#fn38\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref38\" role=\"doc-noteref\"><sup>38<\/sup><\/a> oder der Pr\u00e4senz des Philosophen in Form von ausgedehnten Zitaten<a href=\"#fn39\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref39\" role=\"doc-noteref\"><sup>39<\/sup><\/a> \u00fcber die Tradition dialektischen Denkens<a href=\"#fn40\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref40\" role=\"doc-noteref\"><sup>40<\/sup><\/a> und die Begriffspr\u00e4gung eines Kritischen Komponierens<a href=\"#fn41\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref41\" role=\"doc-noteref\"><sup>41<\/sup><\/a> bis zu Topoi wie dem Materialbegriff<a href=\"#fn42\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref42\" role=\"doc-noteref\"><sup>42<\/sup><\/a>, der Ablehnung der Kulturindustrie<a href=\"#fn43\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref43\" role=\"doc-noteref\"><sup>43<\/sup><\/a> und der negativen Bewertung des Kollektivs gegen\u00fcber dem Individuum<a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a>. Nicht zuletzt sind es auf lexikalischer Ebene neben Begriffen wie \u00bbdepraviert\u00ab<a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a>, \u00bbNicht-Identit\u00e4t\u00ab<a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a> oder \u00bbbestimmte Negation\u00ab<a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a> die h\u00e4ufig eigenwilligen und blumigen Formulierungen<a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a>, die eine sprachliche N\u00e4he zu Adorno erkennen lassen. Dieses erdr\u00fcckende Gewicht Adornos ist als Teilmoment einer generellen Dominanz der Kritischen Theorie in einem bedeutenden Spektrum der Studierendenbewegung um 1968 zu verstehen. Lachenmann wurde und wird also \u2013 mit gutem Grund \u2013<a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a> immer wieder mit Adorno in Verbindung gebracht. Gleichzeitig ist die Vormachtstellung Adornos im \u203aneue Musik\u2039-Diskurs l\u00e4ngst nicht mehr unumstritten, sondern sieht sich vielmehr mit einer erklecklichen Zahl von Kritiker*innen konfrontiert.<a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a> So liegt es nahe, dass ein Komponist, der der Adorno-Nachfolge zugerechnet wird, mitunter in Argumentations\u00adnot ger\u00e4t. Dies macht Lachenmanns wiederholte kritisch-distanzierte Stellungnahmen gegen\u00fcber Adorno verst\u00e4ndlich.<\/p>\n<p>Umgekehrt f\u00e4llt auf, dass Lachenmann Luk\u00e1cs dann als Gew\u00e4hrsperson heran\u00adzieht, wenn er die politische Linke kritisiert (s.o.: \u00bbIch habe den Eindruck, bis heute hat man sich allenthalben auch bei den K\u00fcnstlern der \u203aLinken\u2039 um diese Lekt\u00fcre gedr\u00fcckt.\u00ab). Indem Lachenmann mit Luk\u00e1cs einen Autor ins Treffen f\u00fchrt, der seine Philosophie innerhalb des Marxismus-Leninismus verortet, kann er geschickt den Vorwurf des Rechtsabweichlertums parieren. Zugleich hat Lachenmann zu Recht darauf hingewiesen, dass Luk\u00e1cs\u2019 sp\u00e4te \u00c4sthetik generell auf ein geringes Echo stie\u00df und ihre Kenntnis selbst unter bekennenden Marxist*innen schwach ausgepr\u00e4gt ist.<a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a> Im Bem\u00fchen um Akzeptanz innerhalb der Linken konnte Lachenmann mit Verweisen auf die <em>Eigenart des \u00c4sthetischen<\/em> also gleich doppelt punkten, was neben den begrenzten Gemeinsamkeiten zwischen seinem und Luk\u00e1cs\u2019 Musikdenken eine Motivation f\u00fcr diese \u00fcberraschende Wahlverwandtschaft dargestellt haben mag.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"1\">\n<li id=\"fn1\">\n<p>Eberhard H\u00fcppe zufolge verbindet Lachenmanns Musikdenken die dialektisch-gesellschaftskritische Ausrichtung von Luk\u00e1cs und Adorno mit einem zweiten, auf Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen aufbauenden Theoriestrang, der von der konkreten Ph\u00e4nomenologie und empirischen Struktur des Klanges ausgeht und eher r\u00e4umlich als zeitlich (historisch) orientiert ist. H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a052.<a href=\"#fnref1\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn2\">\n<p>Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a0246.<a href=\"#fnref2\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn3\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbMahler \u2013 eine Herausforderung\u00ab [1977], in: <em>MaeE<\/em><sup>3<\/sup>, S.\u00a0263-269, hier S.\u00a0267.<a href=\"#fnref3\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn4\">\n<p>Nicht zu verwechseln mit dem Begriff der \u203aWelthaltigkeit\u2039, wie ihn z.B. Albrecht Wellmer auf Lachenmann anwendet; siehe Kapitel 4.1.<a href=\"#fnref4\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn5\">\n<p>Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs, <em>Die Eigenart des \u00c4sthetischen,<\/em> 1. Halbband (= Georg Luk\u00e1cs Werke, Bd. 11), Neuwied am Rhein 1963, S.\u00a0477.<a href=\"#fnref5\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn6\">\n<p>Vgl. ebd., S.\u00a0642.<a href=\"#fnref6\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn7\">\n<p>Ebd., S.\u00a0478.<a href=\"#fnref7\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn8\">\n<p>Lachenmann, \u00bbMahler \u2013 eine Herausforderung\u00ab, S.\u00a0267.<a href=\"#fnref8\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn9\">\n<p>Albrecht Riethm\u00fcller, <em>Die Musik als Abbild der Realit\u00e4t. Zur dialektischen Widerspiegelungstheorie in der \u00c4sthetik.<\/em> Teilw. zugl.: Freiburg i.Br., Univ., Diss., 1974 (= Archiv f\u00fcr Musikwissenschaft Beihefte, Bd. 15), Wiesbaden 1976, S.\u00a054, 86.<a href=\"#fnref9\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn10\">\n<p>Ebd., S.\u00a049.<a href=\"#fnref10\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn11\">\n<p>Albrecht Riethm\u00fcller, \u00bbMusik an der Grenze der \u00e4sthetischen Mimesis bei Luk\u00e1cs\u00ab, in: <em>Zur sp\u00e4ten \u00c4sthetik von Georg Luk\u00e1cs. Beitr\u00e4ge des Symposiums vom 25. bis 27. M\u00e4rz 1987 in Bremen<\/em>, hg. von Gerhard Pasternack, Frankfurt a.M. 1990, S.\u00a0163-173, hier S.\u00a0167.<a href=\"#fnref11\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn12\">\n<p>Riethm\u00fcller, <em>Die Musik als Abbild der Realit\u00e4t<\/em>, S.\u00a083.<a href=\"#fnref12\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn13\">\n<p>Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs, <em>Die Eigenart des \u00c4sthetischen,<\/em> 2. Halbband (= Georg Luk\u00e1cs Werke, Bd. 12), Neuwied am Rhein 1963, S.\u00a0363.<a href=\"#fnref13\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn14\">\n<p>Riethm\u00fcller, <em>Die Musik als Abbild der Realit\u00e4t<\/em>, S.\u00a084.<a href=\"#fnref14\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn15\">\n<p>Im Typoskript hei\u00dft es dazu: \u00bbSinnliche Wahrnehmung als Objektivation unseres Innenlebens, unser Innenleben als Abbild, Widerspiegelung, Objektivation der \u00e4u\u00dfren Wirklichkeit. Musik als Abbild der Wirklichkeit, wie sie vom Menschen in seinen [sic!] Inneren, in seinen Empfindungen pp. widergespiegelt wird, insofern doppelte Widerspiegelung.\u00ab In der Leerzeile \u00fcber \u00bbMusik als\u00ab wurden die Worte \u00bbSch\u00f6nheit als\u00ab erg\u00e4nzt. Lachenmann, <em>Zum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute (1976)<\/em>.<a href=\"#fnref15\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn16\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0109.<a href=\"#fnref16\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn17\">\n<p>Luk\u00e1cs, <em>Die Eigenart des \u00c4sthetischen,<\/em> 2. Halbband, S.\u00a0640-670.<a href=\"#fnref17\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn18\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bb\u00dcber das Komponieren\u00ab [1986], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a073-82, hier S.\u00a073; Helmut Lachenmann, \u00bbVon Nono ber\u00fchrt. F\u00fcr Carla Henius\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0295-305, hier S.\u00a0303.<a href=\"#fnref18\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn19\">\n<p>Wellmer, <em>Versuch \u00fcber Musik und Sprache<\/em>, S.\u00a0139.<a href=\"#fnref19\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn20\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref20\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn21\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0258.<a href=\"#fnref21\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn22\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0106.<a href=\"#fnref22\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn23\">\n<p>Siehe etwa Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Philosophische Fragmente,<\/em> Frankfurt a.M. <sup>23<\/sup>2017, S.\u00a0170; Theodor W. Adorno, \u00bb\u00dcber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H\u00f6rens\u00ab, in: <em>Dissonanzen; Einleitung in die Musiksoziologie<\/em> (= GS, Bd. 14), Frankfurt a.M. <sup>3<\/sup>2017, S.\u00a014-50, hier S.\u00a049; Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a030.<a href=\"#fnref23\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn24\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0255.<a href=\"#fnref24\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn25\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0359-366, hier S.\u00a0361; Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0168; Helmut Lachenmann, \u00bbVom Greifen und Begreifen \u2013 Versuch f\u00fcr Kinder\u00ab [1982], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0162-167, hier S.\u00a0162.<a href=\"#fnref25\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn26\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0255-256.<a href=\"#fnref26\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn27\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAufgaben des Fachs Musiktheorie in der Schulmusik-Ausbildung\u00ab.<a href=\"#fnref27\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn28\">\n<p>Vgl. Theodor W. Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em> (= GS, Bd. 12), Frankfurt a.M. 1998, S.\u00a0118-119: \u00bbDie neue Musik nimmt den Widerspruch, in dem sie zur Realit\u00e4t steht, ins eigene Bewu\u00dftsein und in die eigene Gestalt auf. In solchem Verhalten sch\u00e4rft sie sich zur Erkenntnis.\u00ab<a href=\"#fnref28\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn29\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0256-257.<a href=\"#fnref29\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn30\">\n<p>Vgl. Andreas Hoeschen, \u00bbLuk\u00e1cs\u2019 sp\u00e4te \u00c4sthetik und die Selbstspiegelung ihrer Rezeption\u00ab, in: <em>\u00d6sterreichische Literatur wie sie ist? Beitr\u00e4ge zur Literatur des habsburgischen Kulturraumes<\/em>, hg. von Joanna Jab\u0142kowska u.a., \u0141\u00f3d\u017a 1995, S.\u00a070-79, hier S.\u00a074.<a href=\"#fnref30\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn31\">\n<p>Luk\u00e1cs, <em>Die Eigenart des \u00c4sthetischen,<\/em> 1. Halbband, S.\u00a0641.<a href=\"#fnref31\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn32\">\n<p>Ebd., S.\u00a0642.<a href=\"#fnref32\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn33\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref33\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn34\">\n<p>Riethm\u00fcller, <em>Die Musik als Abbild der Realit\u00e4t<\/em>, S.\u00a089.: \u00bbAber es bleibt ein Moment, das Luk\u00e1cs auch mit allen Mitteln der dialektischen Verkn\u00fcpfung von Subjekt und Objekt nicht restlos umgehen kann: Die Widerspiegelung der subjektiven Innerlichkeit ger\u00e4t latent zum subjektiven Ausdruck, den Luk\u00e1cs zu meiden trachtete\u00ab. Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0107: \u00bbWas die Kunst betrifft: Sie vermittelt solche Hoffnungen nicht in einer metaphysisch orientierten, irrationalen, sondern \u00e4u\u00dferst diesseitsbezogenen Erfahrung vom Menschen, dem es gelingt, <em>sich auszudr\u00fccken<\/em>, wie Sch\u00f6nberg es in unheimlicher Pr\u00e4gnanz als das H\u00f6chste bezeichnet hat, was der K\u00fcnstler von sich verlangen m\u00fcsse.\u00ab<a href=\"#fnref34\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn35\">\n<p>Vgl. Riethm\u00fcller, \u00bbMusik an der Grenze der \u00e4sthetischen Mimesis bei Luk\u00e1cs\u00ab, S.\u00a0169-170.<a href=\"#fnref35\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn36\">\n<p>In einem Brief an Nono vom 25. September 1961 bem\u00e4ngelt Lachenmann, dass <em>Intolleranza 1960<\/em> neben Zeugnissen des Faschismus nicht auch solche des totalit\u00e4ren Kommunismus einschlie\u00dfe. In diesem Brief prangert Lachenmann auch die Erschie\u00dfung von DDR-Fl\u00fcchtlingen an, wie er den Bau der Berliner Mauer \u2013 im Gegensatz zu Nono \u2013 insgesamt als Unrecht begreift. Angela Ida De Benedictis und Ulrich Mosch, <em>Alla ricerca di luce e chiarezza. L\u2019epistolario Helmut Lachenmann-Luigi Nono (1957-1990),<\/em> Firenze 2012, S.\u00a085.<a href=\"#fnref36\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn37\">\n<p>Riethm\u00fcller, \u00bbMusik an der Grenze der \u00e4sthetischen Mimesis bei Luk\u00e1cs\u00ab, S.\u00a0163-168.<a href=\"#fnref37\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn38\">\n<p>Claus-Steffen Mahnkopf, \u00bbAdornos musikalische Moderne\u00ab. F\u00fcr Helmut Weinland, in: <em>NZfM<\/em> 155 (1994), Heft 6, S.\u00a043-45, passim.<a href=\"#fnref38\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn39\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbFragen \u2013 Antworten. Gespr\u00e4ch mit Heinz-Klaus Metzger\u00ab [1988], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0191-204, hier S.\u00a0191; Peter B\u00f6ttinger, \u00bberstarrt\/befreit \u2013 erstarrt? Zur Musik von Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Heinz-Klaus Metzger u.a. (= Musik-Konzepte, Bd. 60\/61), M\u00fcnchen 1988, S.\u00a081-108, hier S.\u00a081-82.<a href=\"#fnref39\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn40\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbZwei Versuche zu Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a015.<a href=\"#fnref40\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn41\">\n<p>Hiekel, \u00bbErfolg als Ermutigung\u00ab, S.\u00a019.<a href=\"#fnref41\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn42\">\n<p>B\u00f6ttinger, \u00bberstarrt\/befreit \u2013 erstarrt?\u00ab, S.\u00a083, 95.<a href=\"#fnref42\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn43\">\n<p>Ebd., S.\u00a095-108; Michael M\u00e4ckelmann, \u00bbHelmut Lachenmann, oder: \u203aDas neu zu rechtfertigende Sch\u00f6ne\u2039. Zum 50. Geburtstag des Komponisten\u00ab, in: <em>NZfM<\/em> 146 (1985), Heft 11, S.\u00a021-25, passim; Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a094; Hans-Peter Jahn, \u00bb\u203aSch\u00f6ne Stellen\u2039. Verwundungen in Lachenmanns j\u00fcngsten Werken\u00ab, in: <em>Musik inszeniert. Pr\u00e4sentation und Vermittlung zeitgen\u00f6ssischer Musik heute<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel (=\u00a0Ver\u00f6ffentlichungen des Instituts f\u00fcr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 46), Mainz 2006, S.\u00a059-72, hier S.\u00a064.<a href=\"#fnref43\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn44\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a060.<a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>Ebd., S.\u00a044-45.<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn46\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbZwei Versuche zu Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a015.<a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Franklin Cox, \u00bbHelmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist\u00ab, in: <em>Auf(<\/em>\u2011<em>)und zuh\u00f6ren. 14 essayistische Reflexionen \u00fcber die Musik und die Person Helmut Lachenmanns<\/em>, hg. von Hans-Peter Jahn, Hofheim 2005, S.\u00a067-86, hier S.\u00a080; Matthias Schmidt, \u00bbMozart gedenken. Erinnerung und Bild bei Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Dialoge und Resonanzen. Musikgeschichte zwischen den Kulturen \u2013 Theo Hirsbrunner zum 80. Geburtstag<\/em>, hg. von Ivana Rentsch u.a., M\u00fcnchen 2011, S.\u00a0152-172, hier S.\u00a0170; Frank Sielecki, <em>Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber,<\/em> Saarbr\u00fccken 1992, S.\u00a063.<a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Reinhard Febel, \u00bbZu Ein Kinderspiel und Les Consolations von Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Melos<\/em> 46 (1984), Heft 2, S.\u00a084-111, passim.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Vgl. Kapitel 3.1.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>Zur Kritik am Theorem des Materialfortschritts vgl. Kapitel 4.2.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Vgl. Georg Bollenbeck, \u00bbEine \u00c4sthetik, die mehr Aufheben verdient hat\u00ab, in: <em>Zur sp\u00e4ten \u00c4sthetik von Georg Luk\u00e1cs. Beitr\u00e4ge des Symposiums vom 25. bis 27. M\u00e4rz 1987 in Bremen<\/em>, hg. von Gerhard Pasternack, Frankfurt a.M. 1990, S.\u00a041-48, hier S.\u00a041-42; Hoeschen, \u00bbLuk\u00e1cs\u2019 sp\u00e4te \u00c4sthetik und die Selbstspiegelung ihrer Rezeption\u00ab, S.\u00a070-72.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>3 Offene und verdeckte Bez\u00fcge Bevor in Kapitel 4 zentrale Konzepte in Lachenmanns Texten unter die Lupe genommen werden, geht dieses Kapitel einigen Querverbindungen nach, die Lachenmanns Aussagen mit den Texten anderer Autoren verbinden. 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