{"id":3319,"date":"2024-07-08T12:26:25","date_gmt":"2024-07-08T10:26:25","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3319"},"modified":"2024-07-08T16:48:42","modified_gmt":"2024-07-08T14:48:42","slug":"mdwp005-ch2-7","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch2-7\/","title":{"rendered":"2.7 Verschiebungen in den j\u00fcngeren Texten"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch2-6\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-002\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-1\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<p>Nach Erscheinen von <em>Musik als existentielle Erfahrung<\/em> im Jahr 1996 vergingen zehn Jahre, bevor Lachenmann unter dem Titel \u00bbKunst in (Un)Sicherheit bringen\u00ab<a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a> wieder einen Aufsatz publizierte, der \u00fcber anlassbezogene Texte wie Festreden, Statements, Interviews oder Werkeinf\u00fchrungen hinausging. Seither hat Lachenmann neben den bereits erw\u00e4hnten Gelegenheitsprodukten (zu denen er nun als etablierte Gr\u00f6\u00dfe im Kunstmusik-Bereich selbstredend auch h\u00e4ufiger aufgefordert wird) eine Handvoll Aufs\u00e4tze ver\u00f6ffentlicht, in denen er seine \u00e4sthetische Haltung ausf\u00fchrlicher darlegt.<\/p>\n<p>Gegen\u00fcber den fr\u00fcheren Texten sind in dieser die letzten zwei Jahrzehnte umfassenden Phase von Lachenmanns Schreibt\u00e4tigkeit einige Verschiebungen zu bemerken. So tritt verst\u00e4rkt jener Humanismus hervor, auf den in Kapitel 5.2 aus\u00adf\u00fchrlich eingegangen wird. Hier liegt jedoch auch eine Konstante begr\u00fcndet: Immer noch weist Lachenmann \u2013 wie Adorno \u2013 der Kunst eine aufkl\u00e4rerische Rolle zu, wobei er sich ab den 1990er-Jahren vom marxistischen \u203aBallast\u2039 befreit und lediglich die in der b\u00fcrgerlichen Tradition wurzelnde Vorstellung von Kunst als Verwirklichung ethischer Grundwerte bewahrt. Ebenso ist ein verst\u00e4rktes Interesse an einer Definition des europ\u00e4ischen Kunstbegriffs zu beobachten, den er gegen\u00fcber popul\u00e4ren und au\u00dfereurop\u00e4ischen Kulturprodukten abzugrenzen sucht. Bereits in Lachenmanns fr\u00fcheren Texten enthaltene kulturkritische Tendenzen steigern sich in den Texten der 2000er- und 2010er-Jahre teilweise bis zum Kulturpessimismus.<a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a> Auch weiten sich in dieser Zeitspanne die philosophischen Referenzen in Richtung der asiatischen Philosophie in Gestalt der japanischen Ky\u014dto-Schule.<\/p>\n<p>Eine weitere, wesentliche Verschiebung der letzten beiden Jahrzehnte lie\u00dfe sich als generelle Wendung von einer \u203anegativ\u2039 akzentuierten \u00c4sthetik der Verweigerung traditioneller perzeptiver Kategorien hin zu \u00e4sthetischen Mitteln beschreiben, die im Jargon der Kritischen Theorie absch\u00e4tzig als \u203aaffirmativ\u2039 apostrophiert wurden. So berichtet Lachenmann 2003:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Im Konzerthaus gab es eine Auff\u00fchrung meines St\u00fccks <em>Fassade<\/em> und anschlie\u00dfend wurde Beethoven gespielt. Michael Gielen gab eine Auff\u00fchrung f\u00fcr das Publikum, die darauf hinauslief: Wenn ihr Beethoven genie\u00dfen wollt, dann sollt ihr vorher unter Lachenmann leiden. Das ist f\u00fcr mich fast r\u00fchrend, das ist n\u00e4mlich Adorno. Adorno als ungemein hellsichtiges Produkt des 19. Jahrhunderts, der den Wertverlust im 20.\u00a0Jahrhundert genau diagnostiziert und das resultierende Leiden \u00e4sthetisch verkl\u00e4rt. Aber wir m\u00fcssen aus dieser leidenden und das Leiden schon wieder zelebrierenden Situation rausfinden.<a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Angesichts der Parallelen, die Lachenmanns Schreiben zur Musikphilosophie Adornos aufweist, ist diese \u00c4u\u00dferung zumindest bemerkenswert. Neben der Lizenz zur Weiterentwicklung seiner Positionen, die Lachenmann selbstverst\u00e4ndlich zugestanden werden muss, spricht daraus auch die Weigerung, sich auf bestimmte Standpunkte festlegen zu lassen, und damit der Wunsch, sich aus dem (von ihm selbst mit geschaffenen) Korsett zu befreien:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">In der Sicht Adornos ist Sch\u00f6nbergs Musik eine Musik, die am Verlust jener Sch\u00f6nheit leidet, die Gustav Mahler noch einmal als letzter beschworen hat, um sich davon zu verabschieden. Aber Sch\u00f6nbergs Musik ist auf neue Weise auch heitere Musik. Das sind nicht mehr herbe Dissonanzen, sondern das sind Kl\u00e4nge, die den Blick freilegen auf ganz andere Parameter. Wo das erm\u00f6glicht oder auch erzwungen wird, da ist der Stachel wirksam. Der andere, der adornitische Stachel, ist f\u00fcr mich historisch.<a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Am Beispiel von Adornos Sch\u00f6nberg-Interpretation stellt sich Lachenmann hier gegen eine Auffassung der musikalischen Moderne als Negativit\u00e4ts\u00e4sthetik, die den Zusammenbruch der b\u00fcrgerlichen Ordnung orchestriert und dem aus dem Sessel hochfahrenden B\u00fcrger die Schlechtigkeit der Welt vor Augen bzw. Ohren f\u00fchrt. Freilich spricht Lachenmann, indem er Sch\u00f6nberg und Adorno ins Treffen f\u00fchrt, prim\u00e4r von der \u00e4sthetischen Einordnung seiner eigenen Musik. Er sagt sich damit von einer Tradition \u2013 n\u00e4mlich der Tradition des Traditionsbruchs \u2013 los, der er selbst (und nicht ganz unbegr\u00fcndet) zugerechnet wird, und reklamiert f\u00fcr sich ebenso wie f\u00fcr Sch\u00f6nberg eine Art unbeschwerter Sch\u00f6nheit und Leichtigkeit zweiter Potenz: \u00bbIch sage gern \u2013 ein bisschen provozierend \u2013, meine Musik sei heiter. Ich hasse die \u00e4sthetischen Philosophien, denen zufolge Musik gegen den schlechten Weltlauf mit Kratzger\u00e4uschen hinter dem Steg protestieren m\u00fcsse.\u00ab<a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Eine geradlinige Entwicklung vom Vertreter einer kritischen \u00c4sthetik zum neo-romantischen \u00bbSch\u00f6nt\u00f6ner\u00ab<a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a> konterkariert Lachenmann freilich bis zuletzt, wenn er seine Musik etwa mit einem \u00bbkalte[n] Wasserguss\u00ab<a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a> vergleicht, der das Publikum aus der \u00bbwarmen Badewanne\u00ab<a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a> des Konzertsaals auf den harten Boden der Realit\u00e4t zur\u00fcckhole. Dergleichen Widerspr\u00fcchlichkeiten in Lachenmanns Schreiben und Sprechen bed\u00fcrfen indessen nicht zwingend einer Aufl\u00f6sung, sondern k\u00f6nnen im heterogenen Denken eines K\u00fcnstlers ohne Weiteres nebeneinander bestehen.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"69\">\n<li id=\"fn69\">\n<p>In: <em>Positionen<\/em> 67 (2006), S.\u00a02-4.<a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>Vgl. Kapitel 5.3.<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>Demmler, \u00bbWo bleibt das Negative? Die neue Musik zwischen Verweigerung und Wohlgefallen\u00ab, S.\u00a024.<a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Ebd., S.\u00a024.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>Lachenmann, \u00bbParadiese auf Zeit\u00ab, S.\u00a0209.<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Vgl. Lachenmann, \u00bbDie Sch\u00f6nheit und die Sch\u00f6nt\u00f6ner\u00ab.<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Zit.\u00a0n.: o.\u00a0V., \u00bbEine kalte Dusche im Konzertsaal. Lachenmanns \u203aMy Melodies\u2039\u00ab, in: <em>BR-Klassik<\/em> (7. Juni 2018), <a href=\"https:\/\/www.br-klassik.de\/video\/pausenbeitrag-musica-viva-lachenmann-100.html\">https:\/\/www.br-klassik.de\/video\/pausenbeitrag-musica-viva-lachenmann-100.html<\/a> (Zugriff am 23. Oktober 2020).<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Nach Erscheinen von Musik als existentielle Erfahrung im Jahr 1996 vergingen zehn Jahre, bevor Lachenmann unter dem Titel \u00bbKunst in (Un)Sicherheit bringen\u00ab69 wieder einen Aufsatz publizierte, der \u00fcber anlassbezogene Texte wie Festreden, Statements, Interviews oder Werkeinf\u00fchrungen hinausging. 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