{"id":3230,"date":"2024-07-08T12:35:05","date_gmt":"2024-07-08T10:35:05","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3230"},"modified":"2024-07-08T16:35:05","modified_gmt":"2024-07-08T14:35:05","slug":"mdwp005-ch1-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch1-1\/","title":{"rendered":"1.1 Helmut Lachenmann und das Kritische Komponieren"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-toc\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-001\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch1-2\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>1.1 Helmut Lachenmann und das Kritische Komponieren<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Kritisches Komponieren als Kompositionsrichtung<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">Der Diskurs des Kritischen Komponierens: Merkmale und Grenzen<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Die Politik des Kritischen Komponierens<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<h2>1 Einleitung<\/h2>\n<h3>1.1 Helmut Lachenmann und das Kritische Komponieren<\/h3>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<div class=\"motto\">\n<p style=\"font-family: sans-serif; text-align: right; margin-bottom: 1.2cm;\">Die Frage, inwiefern ein Komponist durch sein Schaffen affirmativ oder kritisch oder gar ver\u00e4ndernd auf das Bewu\u00dftsein seiner Zeitgenossen wirken kann, ist demnach nicht eine Frage nach den Parolen [\u2026], sie ist vielmehr eine Frage seiner Kompositionstechnik.<a href=\"#fn1\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref1\" role=\"doc-noteref\"><sup>1<\/sup><\/a><\/p>\n<\/div>\n<div class=\"motto\">\n<p style=\"font-family: sans-serif; text-align: right; margin-bottom: 1.2cm;\">[Musik] wird um so besser sein, je tiefer sie in ihrer Gestalt die Macht jener Widerspr\u00fcche und die Notwendigkeit ihrer gesellschaftlichen \u00dcberwindung auszuformen vermag [\u2026].<a href=\"#fn2\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref2\" role=\"doc-noteref\"><sup>2<\/sup><\/a><\/p>\n<\/div>\n<div class=\"motto\">\n<p style=\"font-family: sans-serif; text-align: right; margin-bottom: 1.2cm;\">Es dauerte Jahre, bis diese Phrase von kritischen Journalisten und Wissenschaftlern hinterfragt wurde, inwiefern denn \u00fcber kulturellen Protest \u00fcberhaupt materielle, politische Ver\u00e4nderungen m\u00f6glich w\u00e4ren.<a href=\"#fn3\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref3\" role=\"doc-noteref\"><sup>3<\/sup><\/a><\/p>\n<\/div>\n<p>Es ist noch nicht allzu lange her, dass sich die Kunstmusik neben Erwerbsarbeit, Politik, Privatleben und Religion als autonome Sph\u00e4re herauskristallisierte, die ihren einstigen Funktionen im Rahmen von politischer Repr\u00e4sentation und geistlicher Andacht enthoben und mit dem Anspruch verkn\u00fcpft wurde, einzig den ihr eigenen Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten zu gehorchen. Gleichzeitig wird sie gerade seit jenem Moment zu Beginn des b\u00fcrgerlichen Zeitalters mit besonderen moralischen und politischen Anspr\u00fcchen befrachtet, die weit \u00fcber jene hinausgehen, die sie in ihrer alten Rolle als Handwerk zur Belustigung der M\u00e4chtigen je zu erf\u00fcllen hatte.<a href=\"#fn4\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref4\" role=\"doc-noteref\"><sup>4<\/sup><\/a> Friedrich Schiller erhoffte sich eine \u00bbVeredlung des Charakters\u00ab<a href=\"#fn5\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref5\" role=\"doc-noteref\"><sup>5<\/sup><\/a> durch eine sch\u00f6ne Kunst, die der Wirklichkeit in der \u00bbRichtung zum Guten\u00ab vorangehe. Eine \u00bbRevolution in seiner ganzen Empfindungsweise\u00ab<a href=\"#fn6\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref6\" role=\"doc-noteref\"><sup>6<\/sup><\/a>, die der (als m\u00e4nnlich gedachte) K\u00fcnstler im Menschen ausl\u00f6se, sollte \u00bbsein Jahrhundert [\u2026] reinigen\u00ab<a href=\"#fn7\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref7\" role=\"doc-noteref\"><sup>7<\/sup><\/a> und somit einer harmonischen Gesellschaft als Assoziation von Freien und Gleichen den Boden bereiten.<\/p>\n<p>Die infolge des Scheiterns der Franz\u00f6sischen Revolution gen\u00e4hrte Hoffnung, dass, wenn nicht die Politik, so die Kunst zu einer besseren Gesellschaft f\u00fchren werde, verst\u00e4rkte sich an der Schwelle zum 20. Jahrhundert mit dem Aufkommen der \u00e4sthetischen Avantgarden, die (wenn auch nicht in ihrer puristischen und formalistischen Spielart)<a href=\"#fn8\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref8\" role=\"doc-noteref\"><sup>8<\/sup><\/a> die Mauern zwischen Kunst und Leben niederrei\u00dfen und die Menschen wachr\u00fctteln wollten f\u00fcr das Unrecht eines aus der Balance geratenen Europa.<a href=\"#fn9\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref9\" role=\"doc-noteref\"><sup>9<\/sup><\/a> Parallel dazu entwickelte sich im Zuge der Russischen Revolution eine Kunst, die unmittelbar in den Dienst gesellschaftlicher Ver\u00e4nderung gestellt wurde.<a href=\"#fn10\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref10\" role=\"doc-noteref\"><sup>10<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Von Bedeutung insbesondere f\u00fcr die Kunstmusik des deutschsprachigen Raumes ist der Einfluss der Kritischen Theorie \u2013 hier vor allem jener Theodor W. Adornos \u2013, der die \u203aneue Musik\u2039 als Instrument der Vernunft galt, das durch die mimetische Darstellung sedimentierter gesellschaftlicher Inhalte die Wahrheit \u00fcber die Gesellschaft auszusagen und die Rezipient*innen damit zu kritischem Denken anzuregen verm\u00f6ge.<a href=\"#fn11\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref11\" role=\"doc-noteref\"><sup>11<\/sup><\/a> Auch wenn Adorno diesen Anspruch prim\u00e4r in der Musik der Wiener Schule verwirklicht sah und den Aufstieg der seriell dominierten Nachkriegs-Avantgarde mit Skepsis verfolgte,<a href=\"#fn12\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref12\" role=\"doc-noteref\"><sup>12<\/sup><\/a> wurde der Philosoph im Umfeld der Darmst\u00e4dter Ferienkurse f\u00fcr neue Musik zum wesentlichen Impulsgeber in Bezug auf musik\u00e4sthetische Fragen.<a href=\"#fn13\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref13\" role=\"doc-noteref\"><sup>13<\/sup><\/a> Diese Autorit\u00e4tsposition in \u00e4sthetischen Belangen steht im Kontrast zu Adornos angespanntem Verh\u00e4ltnis zur studentischen Neuen Linken, die \u2013 st\u00e4rker an Marcuse orientiert \u2013 Adorno im Laufe der 1960er-Jahre zunehmend mit offenem Dissens begegnete.<a href=\"#fn14\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref14\" role=\"doc-noteref\"><sup>14<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"1\">Kritisches Komponieren als Kompositionsrichtung<\/h4>\n<p>W\u00e4hrend im 20. Jahrhundert Komponist*innen wie Hanns Eisler oder Hans Werner Henze auf eine interventionistische Musik setzten, die unmittelbar politische Inhalte zur Darstellung brachte oder gar zu politischer Aktion aufrief, beharrte Adorno auf dem Autonomieanspruch der b\u00fcrgerlichen Tradition. Durch die \u00bbMimesis ans Verh\u00e4rtete und Entfremdete\u00ab<a href=\"#fn15\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref15\" role=\"doc-noteref\"><sup>15<\/sup><\/a> k\u00f6nne Musik den H\u00f6renden die Verwerfungen des Sp\u00e4tkapitalismus bewusst machen und eine kognitive Umorientierung provozieren. In der westdeutschen \u203aneue Musik\u2039-Landschaft der sp\u00e4ten 1960er-Jahre formulierten Komponisten wie Helmut Lachenmann, Mathias Spahlinger oder Nicolaus A. Huber \u2013 angeregt durch Adorno \u2013 den Anspruch, durch die kritische Auseinandersetzung mit kompositorischen Normen bei den Rezipient*innen ein ebenso kritisches H\u00f6ren in Gang zu setzen. Nicolaus A. Huber definierte 1972 in seinem gleichnamigen Aufsatz Kritisches Komponieren als Kompositionspraxis, die ihren Status in der Gesellschaft ebenso reflektiere wie die gesellschaftliche Situation in ihrer Gesamtheit: \u00bbKritisches Komponieren behandelt Probleme, die den Menschen betreffen, aber sich in Musik widerspiegeln \u2013 unter deren Bedingungen, versteht sich.\u00ab<a href=\"#fn16\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref16\" role=\"doc-noteref\"><sup>16<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit dem Festhalten am Autonomieanspruch wird ein wesentlicher Unterschied zu einer explizit auf Gesellschaftsver\u00e4nderung zielenden \u203aengagierten\u2039 Musik ber\u00fchrt. In Bezug auf Lachenmann h\u00e4lt Rainer Nonnenmann fest, dass dieser die Vorstellung, \u00bbnur eine bewusst hinter den fortgeschrittensten Stand der Reflexion des Materials zur\u00fcckgehende oder dezidiert engagierte Musik k\u00f6nne die verlorene Kommunikation mit dem Publikum wieder herstellen und gesellschaftlich wirksam werden\u00ab<a href=\"#fn17\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref17\" role=\"doc-noteref\"><sup>17<\/sup><\/a>, in seinen Schriften scharf zur\u00fcckwies. Der Zusammenhang zwischen Gesellschaft und Musik konstituiert sich also \u00fcber deren mimetische Qualit\u00e4t. Mit der Aufkl\u00e4rungsfunktion und dem zentralen Fokus auf der Wahrnehmung nennt Huber weitere Punkte, die im Umfeld des Kritischen Komponierens konstitutive Bedeutung erlangen. Lachenmann und Spahlinger verwenden den Begriff selbst nicht, Lachenmann distanziert sich 1999 in einem Gespr\u00e4ch mit J\u00f6rn Peter Hiekel sogar ausdr\u00fccklich davon.<a href=\"#fn18\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref18\" role=\"doc-noteref\"><sup>18<\/sup><\/a> Dennoch \u00e4u\u00dfert er sich an zahlreichen Stellen im Sinne einer Kompositionspraxis, die durch das Brechen konventioneller Wahrnehmungskategorien \u2013 und somit auf dem Umweg \u00fcber das Bewusstsein der H\u00f6renden \u2013 indirekt auch auf die Gesellschaft einwirken will.<\/p>\n<p>Neben Nicolaus A. Huber verwenden auch Autoren wie Claus-Steffen Mahnkopf oder Rainer Nonnenmann den Ausdruck \u203aKritisches Komponieren\u2039 in \u00e4hnlicher Bedeutung. Mahnkopf machte das Ph\u00e4nomen 2004 zum Thema eines Symposions, im Zuge dessen er Luigi Nono und Klaus Huber auf der einen sowie Mathias Spahlinger auf der anderen Seite als generationale Grenzpfeiler des Kritischen Komponierens definierte.<a href=\"#fn19\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref19\" role=\"doc-noteref\"><sup>19<\/sup><\/a> Nonnenmann zufolge ist das Kritische Komponieren im Adorno\u2019schen Sinn \u00bbbestimmte Negation\u00ab<a href=\"#fn20\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref20\" role=\"doc-noteref\"><sup>20<\/sup><\/a> und besitzt trotz seines Autonomie\u00adanspruchs einen funktionalen Charakter: Es \u00bbdient stets als Mittel zum Zweck, bestimmte inner- und au\u00dfermusikalische Ziele zu erreichen.\u00ab<a href=\"#fn21\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref21\" role=\"doc-noteref\"><sup>21<\/sup><\/a> Dabei sei das Kritische Komponieren \u00bbzugleich Kritik des Komponierens und der Rahmenbedingungen der Musik und des Musikh\u00f6rens.\u00ab<a href=\"#fn22\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref22\" role=\"doc-noteref\"><sup>22<\/sup><\/a> Das \u203aKritische\u2039 des Kritischen Komponierens hat somit ein dreifaches Telos: Es richtet sich auf die Behandlung des musikalischen Materials ebenso wie auf die soziokulturellen Bedingungen der Musikproduktion und jene der Rezeption. Mit der \u00bbBrechung g\u00e4ngiger Wahrnehmungsmechanismen\u00ab<a href=\"#fn23\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref23\" role=\"doc-noteref\"><sup>23<\/sup><\/a> formuliert Nonnenmann einen Anspruch, der in Zusammenhang mit dem Kritischen Komponieren eine wesentliche Rolle spielt.<\/p>\n<h4 id=\"2\">Der Diskurs des Kritischen Komponierens: Merkmale\u00a0und\u00a0Grenzen<\/h4>\n<p>Von der \u00e4sthetisch gestaltenden Praktik des Kritischen Komponierens, die sich in Form musikalischer Werke manifestiert, sind jene sprachlichen \u00c4u\u00dferungen zu unterscheiden, mit denen die Urheber ihr Komponieren h\u00e4ufig begleiten und die dieses \u2013 so kann argumentiert werden \u2013 erst zu einem \u203akritischen\u2039 machen. Spielen erkl\u00e4rende, legitimierende und die Rezeption lenkende \u00c4u\u00dferungen f\u00fcr die \u203aneue Musik\u2039 insgesamt eine nicht zu \u00fcbersch\u00e4tzende Rolle,<a href=\"#fn24\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref24\" role=\"doc-noteref\"><sup>24<\/sup><\/a> so ist diese Bedeutung beim Kritischen Komponieren in besonderer Weise gegeben: Es liegt auf der Hand, dass eine k\u00fcnstlerische Praktik, die trotz des weitgehenden Verzichts auf au\u00dfermusikalische Mittel mit dem Anspruch einhergeht, eine Aussage \u00fcber die Gesellschaft zu treffen, auf einen begleitenden Diskurs angewiesen ist, um \u00fcberhaupt in einem kritischen Bezug zur Gesellschaft wahrgenommen zu werden. Zu den Sprechakten der Komponist*innen gesellt sich ein Konglomerat aus wissenschaftlichen Abhandlungen, Kritiken, journalistischen W\u00fcrdigungen, philosophischen Auseinandersetzungen und Werbetexten, die bestimmten kompositorischen Praktiken das Potenzial zuschreiben, aufgrund ihrer immanenten Beschaffenheit aufkl\u00e4rend auf die Rezipient*innen zu wirken, und diese Praktiken somit in einer gesellschaftskritischen \u00c4sthetik verorten.<\/p>\n<p>Diskurse werden hier mit Reiner Keller als \u00bbabgrenzbare, situierte, bedeutungskonstituierende Ereignisse bzw. Praktiken des Sprach- und Zeichengebrauchs durch gesellschaftliche Akteure\u00ab<a href=\"#fn25\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref25\" role=\"doc-noteref\"><sup>25<\/sup><\/a> verstanden. Der Diskurs des Kritischen Komponierens ist demnach als die Summe der Aussagen zu verstehen, die sich durch eine Reihe von gemeinsamen Inhalten und Standpunkten konstituieren. Als zentrale Denkfigur erscheint die Vorstellung, dass die strukturelle Beschaffenheit der Musik als Widerspiegelung gesellschaftlicher Strukturen anzusehen und daher unabh\u00e4ngig von einer m\u00f6glichen Verkn\u00fcpfung mit au\u00dfermusikalischen Inhalten inh\u00e4rent gesellschaftlich sei. Die gesellschaftlichen \u00bbVorwegbestimmungen\u00ab<a href=\"#fn26\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref26\" role=\"doc-noteref\"><sup>26<\/sup><\/a> des musikalischen Materials, mit dem die Komponist*in operiert, erfordern einen negativen Umgang mit diesen Mitteln, um die schlechte \u00dcbereinstimmung zwischen traditionellem Ausdrucksrepertoire und gesellschaftlicher Norm zu brechen. Damit geht eine Kritik an den Mechanismen des Kulturbetriebs \u2013 einschlie\u00dflich des b\u00fcrgerlichen Konzertwesens \u2013 einher, der f\u00fcr ein Abstumpfen des Wahrnehmungs\u00adapparats und das Einverst\u00e4ndnis der Subjekte in ihre eigene Unterdr\u00fcckung verantwortlich sei. Um diesen falschen Konsens zu st\u00f6ren, zielt das Kritische Komponieren auf eine Disruption von H\u00f6rgewohnheiten, die eine Sch\u00e4rfung der Wahrnehmung und in weiterer Folge eine Anregung des kritischen Denkverm\u00f6gens nach sich ziehen soll. In der Tradition Adornos wird der Musik somit eine Erkenntnis- und Aufkl\u00e4rungsfunktion zugeschrieben, die als Schritt hin zu einer gesellschaftlichen Ver\u00e4nderung verstanden wird. Gemeinsam ist den Proponent*innen des Kritischen Komponierens eine kritische Sicht auf die westliche Gesellschaft der Gegenwart und die politische Vision von Emanzipation und Autonomie.<\/p>\n<p>Auf sprachlicher Ebene kennzeichnet den Diskurs eine N\u00e4he zum Begriffsinventar der Kritischen Theorie, die das linksintellektuelle Feld im Westdeutschland der 1960er- und 1970er-Jahre dominierte \u2013 Nonnenmann verweist auf die Leitfunktion des Kritikbegriffs in den \u00e4sthetischen Debatten der Zeit.<a href=\"#fn27\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref27\" role=\"doc-noteref\"><sup>27<\/sup><\/a> In politischer Hinsicht sympathisierten die Diskurs\u00adteilnehmer*innen mit der antiautorit\u00e4ren Entfremdungskritik der Protestbewegung um 1968. Gleichzeitig distanzierten sich die Verfechter*innen eines Kritischen Komponierens jedoch von einer ausdr\u00fccklich politisch engagierten Musik, die das Ziel, breite Massen anzusprechen, mit einer Vereinfachung der musikalischen Sprache und der Integration von au\u00dfermusikalischen Inhalten verband.<a href=\"#fn28\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref28\" role=\"doc-noteref\"><sup>28<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist nicht die Musik, auf die sich die Diskursteilnehmer*innen in ihren Aussagen \u00fcber das Kritische Komponieren beziehen, sondern die Aussagen, die das Kritische Komponieren als \u00e4sthetische Str\u00f6mung konstituieren. Anstatt zu fragen, ob die Kompositionen, die dem Kritischen Komponieren zugeordnet werden, tats\u00e4chlich die damit verkn\u00fcpften Anspr\u00fcche erf\u00fcllen (ein zweifellos lohnendes Unterfangen, dem an anderer Stelle nachzugehen w\u00e4re), steht das diskursive Geschehen im Mittelpunkt der Betrachtung. Dass dessen Teilnehmer*innen h\u00e4ufig demselben Personenkreis angeh\u00f6ren, der auch f\u00fcr das kompositorische Ph\u00e4nomen verantwortlich zeichnet, erh\u00f6ht die Komplexit\u00e4t des Untersuchungsfelds, steht einer analytischen Trennung in Kompositionspraktik und begleitenden Diskurs aber nicht entgegen.<\/p>\n<p>Ungeachtet seiner konstitutiven Gemeinsamkeiten ist der Diskurs des Kritischen Komponierens nicht als monolithischer Block zu betrachten. Anders als Lachenmann verortet sich etwa Nicolaus A. Huber dezidiert in einer durch Eisler gepr\u00e4gten Tradition \u203aengagierter\u2039 Musik und divergiert in seinem Beharren auf einer dienenden Funktion von Musik vom Autonomie- und Werkverst\u00e4ndnis der b\u00fcrgerlichen Tradition.<a href=\"#fn29\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref29\" role=\"doc-noteref\"><sup>29<\/sup><\/a> Spahlinger wiederum wendet sich, obwohl er wie Lachenmann die musikimmanente Ebene als Ort gesellschaftlicher Auseinandersetzung bestimmt,<a href=\"#fn30\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref30\" role=\"doc-noteref\"><sup>30<\/sup><\/a> wie Huber gegen das traditionelle Werk, das er als Ausdruck von Machtinteressen versteht.<a href=\"#fn31\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref31\" role=\"doc-noteref\"><sup>31<\/sup><\/a> Dezidierter noch als die erw\u00e4hnten Autoren verfolgt Mahnkopf den Anspruch, Adornos Kritische Theorie auf die Musik zu \u00fcbertragen, w\u00e4hrend er an der Musik Lachenmanns, Spahlingers und Hubers sowie deren theoretischem \u00dcberbau eine \u00dcberbetonung des negatorischen Impetus kritisiert.<a href=\"#fn32\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref32\" role=\"doc-noteref\"><sup>32<\/sup><\/a> Trotz dieser Unterschiede ist es im Sinn einer Diskursanalyse legitim, die \u00fcbergreifenden, das Denkgeb\u00e4ude einer Autor*in transzendierenden Argumentationslinien und Narrative in den Blick zu nehmen.<\/p>\n<p>Auch wenn \u00e4hnliche Gedanken an verschiedenen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten artikuliert wurden, handelt es sich bei der hier gemeinten Menge an Aussagen um ein spezifisch westdeutsches Ph\u00e4nomen, das in den sp\u00e4ten 1960er-Jahren seinen Ausgang nahm. Im Hinblick auf die Kompositionspraktik des Kritischen Komponierens hat Nonnenmann die Frage aufgeworfen, ob diese eine abgeschlossene Zeitspanne umfasse oder ob es sich vielmehr um eine Kompositionshaltung von \u00fcberzeitlicher G\u00fcltigkeit handle und die damit verbundenen Anspr\u00fcche auch im Komponieren der j\u00fcngsten Vergangenheit und der unmittelbaren Gegenwart noch lebendig seien. F\u00fcr die fr\u00fchen 1990er-Jahre konstatiert Nonnenmann in Zusammenhang mit dem Ende des realen Sozialismus eine Krise des Kritischen Komponierens, die dazu gef\u00fchrt habe, dass im Sprechen dar\u00fcber der Rekurs auf gesellschaftskritische Begr\u00fcndungen in den Hintergrund getreten sei. Dennoch schl\u00e4gt Nonnenmann ein \u00fcberzeitliches Verst\u00e4ndnis von Kritischem Komponieren vor, da die \u203abestimmte Negation\u2039 des jeweils herrschenden Materialstands angesichts postmoderner Heterogenit\u00e4t und Ubiquit\u00e4t der Mittel zwar erschwert, aber nicht verunm\u00f6glicht werde.<\/p>\n<p>Im Unterschied zu Nonnenmann wird hier nicht beabsichtigt, normative Kriterien zu entwickeln, an denen ein bereits bestehendes Kritisches Komponieren zu messen oder zuk\u00fcnftige Ph\u00e4nomene dieser Art auszurichten w\u00e4ren. Vielmehr sollen jene Sprechhandlungen untersucht werden, die bestimmten musikalischen Ph\u00e4nomenen eine solche kritische Intervention in der Gesellschaft zuschreiben. Der Diskurs nimmt dabei insofern eine historische Gestalt an, als sich von einer Phase ab ca. 1970 bis in die 1980er-Jahre, in welcher der Kunstmusik mit gro\u00dfer Bestimmtheit eine Bedeutung innerhalb gesellschaftlicher Transformationen zugeschrieben wurde, eine darauf folgende Zeitspanne abhebt, die zwischen Mitte der 1980er-Jahre und den fr\u00fchen 1990er-Jahren einsetzte. Sie substituierte die radikalen politischen Forderungen durch einen st\u00e4rkeren Fokus auf inner\u00e4sthetische Belange, ohne den kritischen Anspruch aus den Augen zu verlieren, und h\u00e4lt bis heute an \u2013 sind in den \u00c4u\u00dferungen der F\u00fcrsprecher*innen eines Kritischen Komponierens doch nach wie vor Standpunkte anzutreffen, die im Aufbrechen musikalischer Konventionen ein Potenzial f\u00fcr menschliche Transformation und Aufkl\u00e4rung sehen.<\/p>\n<p>Im Zentrum dieser Arbeit stehen die Texte Helmut Lachenmanns, da dessen Komponieren wie das kaum eines anderen Komponisten von einer ebenso profunden wie extensiven verbalen Reflexion begleitet wurde und wird.<a href=\"#fn33\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref33\" role=\"doc-noteref\"><sup>33<\/sup><\/a> Ihre Einbettung in den Diskurs des Kritischen Komponierens bleibt dabei von wesentlicher Bedeutung, da sie den von Lachenmann verwendeten Denkfiguren Tiefensch\u00e4rfe verleiht \u2013 l\u00e4sst doch erst die vielfache Wiederholung \u00e4hnlicher sprachlicher Muster die f\u00fcr den Diskurs konstitutiven Aussagen hervortreten. Lachenmanns Texte interessieren hier also weniger als individuelle \u00c4u\u00dferungen einer Pers\u00f6nlichkeit mit bestimmten biografischen und psychologischen Merkmalen denn als Fallbeispiel f\u00fcr eine Form des Sprechens \u00fcber \u203aneue Musik\u2039, die im deutsch\u00adsprachigen Diskurs der Nachkriegszeit eine hegemoniale Stellung einnahm und das Denken \u00fcber \u203aneue Musik\u2039 bis heute nicht unwesentlich pr\u00e4gt.<\/p>\n<p>Trotz dieser Einordnung ist die Individualit\u00e4t von Lachenmanns Texten von unhintergehbarer Bedeutung. F\u00fcr Reinhold Brinkmann z\u00e4hlen die Selbstkommentare einer Autor*in<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">zum Begr\u00fcndungszusammenhang des Schaffens von Kunst. [\u2026] \u00c4sthetische Grundsatzerkl\u00e4rungen und die Darstellung kompositorischer Prinzipien, oft beides verbunden mit au\u00dfer\u00e4sthetischem R\u00e4sonnement, gesellschaftskritisch, religi\u00f6s, dienen den Autoren dabei vorz\u00fcglich zur Lenkung ihrer Rezeption und damit ihrer k\u00fcnstlerischen und geschichtlichen Legitimation.<a href=\"#fn34\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref34\" role=\"doc-noteref\"><sup>34<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Zuallererst ist Lachenmann demnach Komponist \u2013 eine Identit\u00e4t, die jede seiner \u00c4u\u00dferungen unausweichlich pr\u00e4gt, wie auch Ulrich Mosch bemerkt: \u00bbErste Aufgabe des Komponisten bleibt eben das Komponieren, ist nicht die systematische Re\u00adflexion.\u00ab<a href=\"#fn35\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref35\" role=\"doc-noteref\"><sup>35<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch wenn seine Schriften durch den Diskurszusammenhang mit unter\u00adschiedlichen Textsorten korrespondieren und sich im Einzelnen kaum von kunst\u00adwissenschaftlichen oder philosophischen Betrachtungen unterscheiden m\u00f6gen, handelt es sich doch weder um kunstwissenschaftliche Abhandlungen noch um philosophische Traktate. Wir haben es vielmehr mit den Texten eines K\u00fcnstlers zu tun, gewisserma\u00dfen mit Nebenerzeugnissen der kompositorischen Praxis, die \u2013 was Subjektivit\u00e4t, Parteilichkeit und die Lizenz zur Pointierung betrifft \u2013 anderen Gesetzen unterliegen als die Schriften von Theoretiker*innen. Von diesen unterscheiden sich Lachenmanns Texte auch hinsichtlich ihrer Intentionalit\u00e4t: Sie sind nicht als f\u00fcr sich stehende Zeugnisse einer fachlichen Expertise zu verstehen, sondern als Sprachrohr eines Praktikers, der je nach Situation f\u00fcr seine \u00e4sthetische Position zu werben oder gegnerischen Stimmen auf der kompositorischen B\u00fchne Kontra zu geben sucht. Als Komponist*innen\u00adkommentare<a href=\"#fn36\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref36\" role=\"doc-noteref\"><sup>36<\/sup><\/a> schreiben sie sich zudem in die Rezeption der Musik Lachenmanns ein, die sie mit Bedeutungen und Assoziationen anreichern und auf nicht zu untersch\u00e4tzende Weise lenken.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Die Politik des Kritischen Komponierens<\/h4>\n<p>Die Verfechter*innen des Kritischen Komponierens grenzen sich somit gegen\u00fcber dem Ansinnen ab, Musik dezidiert in den Dienst einer politischen Wirkung zu stellen. Diese Skepsis sowohl gegen\u00fcber dem Begriff des Politischen wie auch gegen\u00fcber jenem der Wirkung bedeutet indessen nicht, dass dem Kritischen Komponieren nicht dennoch das Streben nach einer politischen Wirkung zugesprochen werden kann. Dieses Buch geht von einem weiten Politikbegriff aus, wie er etwa in der feministischen Theoriebildung, aber auch durch Ans\u00e4tze im Umfeld von Poststrukturalismus und Marxismus stark gemacht wurde.<a href=\"#fn37\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref37\" role=\"doc-noteref\"><sup>37<\/sup><\/a> Ein solches Politikverst\u00e4ndnis reduziert das Politische nicht auf die Bereiche von Staat und Regierung, sondern versteht es als Aus\u00fcbung, Verteilung und Ausverhandeln von Macht.<a href=\"#fn38\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref38\" role=\"doc-noteref\"><sup>38<\/sup><\/a> Diese wird wiederum als die F\u00e4higkeit definiert, durch die eigenen Handlungen die Handlungsm\u00f6glichkeiten anderer Menschen zu beeinflussen.<a href=\"#fn39\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref39\" role=\"doc-noteref\"><sup>39<\/sup><\/a> Im Sinne eines solchen weiten Politikbegriffs l\u00e4sst sich die von den F\u00fcrsprecher*innen des Kritischen Komponierens angestrebte Transformation des Wahrnehmens und Denkens sowie der Wunsch, dass diese die Grundlage auch f\u00fcr ein ver\u00e4ndertes Handeln bilden m\u00f6ge, sehr wohl als Streben nach einer politischen Wirkung verstehen.<\/p>\n<p>Meines Erachtens eignet sich der Politikbegriff als analytische Kategorie zur Erhellung nicht nur dieser, sondern auch anderer Ebenen des Diskurses um das Kritische Komponieren. So w\u00e4re zum einen die Art und Weise zu untersuchen, wie sich die Diskursteilnehmer*innen in Bezug auf explizit politische Fragen positionieren: Sowohl Lachenmann als auch Spahlinger und Huber t\u00e4tigen namentlich in den 1970er-Jahren Aussagen, die \u2013 bei aller Distanz gegen\u00fcber interventionistischen Kunststr\u00f6mungen \u2013 direkt an den Diskurs im Umfeld der Neuen Linken und der Studierendenbewegung anschlie\u00dfen und durchaus als explizite Verweise auf tagespolitische Fragen oder als Vision einer gerechteren Gesellschaft zu verstehen sind. Weiters eignet sich die Kategorie des Politischen zur Untersuchung der an die Praktik des Kritischen Komponierens gekn\u00fcpften gesellschaftlichen Wirkungsabsicht, die ungeachtet der oben erw\u00e4hnten Distanzierungsversuche zu konstatieren ist. Schlie\u00dflich umfasst sie implizite gesellschaftstheoretische Annahmen der Akteur*innen, die insofern als ideologisch zu verstehen sind, als sie unhinterfragt vorausgesetzt und im Diskurs selbst nicht thematisiert werden, diesem aber im Sinne von Tiefenstrukturen zugrunde liegen und m\u00f6glicherweise zu seinen expliziten Absichten im Widerspruch stehen. Ziel dieser Arbeit ist die Darstellung aller drei politischen Aspekte des Kritischen Komponierens.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<aside id=\"footnotes\" class=\"footnotes footnotes-end-of-document\" role=\"doc-endnotes\">\n<hr \/>\n<ol>\n<li id=\"fn1\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbZum Verh\u00e4ltnis Kompositionstechnik \u2013 Gesellschaftlicher Standort\u00ab [1972], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a093-97, hier S.\u00a093.<a href=\"#fnref1\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn2\">\n<p>Theodor W. Adorno, \u00bbZur gesellschaftlichen Lage der Musik\u00ab, in: <em>Musikalische Schriften V<\/em> (= GS, Bd. 18), Frankfurt a.M. 1984, S.\u00a0729-777, hier S.\u00a0731.<a href=\"#fnref2\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn3\">\n<p>Rainer Dollase, \u00bbRezeptionseinstellungen zur Rock- und Jazzmusik nach 1968\u00ab, in: <em>Rebellische Musik. Gesellschaftlicher Protest und kultureller Wandel um 1968<\/em>, hg. von Arnold Jacobshagen u.a., K\u00f6ln 2007, S.\u00a0147-156, hier S.\u00a0150.<a href=\"#fnref3\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn4\">\n<p>Cornelia Klinger, \u00bbModern\/Moderne\/Modernismus\u00ab, in: <em>\u00c4sthetische Grundbegriffe. Historisches W\u00f6rterbuch in sieben B\u00e4nden<\/em> 4, hg. von Karlheinz Barck, Stuttgart, Weimar 2002, S. S.\u00a0121-167, hier S.\u00a0133.<a href=\"#fnref4\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn5\">\n<p>Friedrich Schiller, <em>\u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen.<\/em> Mit den Augustenburger Briefen herausgegeben von Klaus L. Berghahn, Stuttgart 2013, S.\u00a033.<a href=\"#fnref5\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn6\">\n<p>Ebd., S.\u00a0114.<a href=\"#fnref6\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn7\">\n<p>Ebd., S.\u00a034.<a href=\"#fnref7\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn8\">\n<p>Klinger, \u00bbModern\/Moderne\/Modernismus\u00ab, S.\u00a0141.<a href=\"#fnref8\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn9\">\n<p>Peter B\u00fcrger, <em>Theorie der Avantgarde,<\/em> Frankfurt a.M. 1974, S.\u00a044, 67.<a href=\"#fnref9\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn10\">\n<p>Steven G. Marks, \u00bbAbstract Art and the Regeneration of Mankind\u00ab, in: <em>New England Review<\/em> 24 (2003), Heft 1, S.\u00a053-79, hier S.\u00a058-59.<a href=\"#fnref10\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn11\">\n<p>Tia DeNora, <em>After Adorno. Rethinking Music Sociology,<\/em> Cambridge 2003, S.\u00a019-20.<a href=\"#fnref11\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn12\">\n<p>Vgl. Theodor W. Adorno, \u00bbDas Altern der Neuen Musik\u00ab, in: <em>Dissonanzen; Einleitung in die Musiksoziologie<\/em> (= GS, Bd. 14), Frankfurt a.M. <sup>3<\/sup>2017, S.\u00a0143-167, passim.<a href=\"#fnref12\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn13\">\n<p>J\u00f6rn Peter Hiekel, \u00bbNeue Musik und Philosophie. \u00dcberlegungen anl\u00e4sslich des 70. Jubil\u00e4ums der Darmst\u00e4dter Ferienkurse\u00ab, in: <em>NZfM<\/em> 177 (2016), Heft 4, S.\u00a014-17, hier S.\u00a015.<a href=\"#fnref13\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn14\">\n<p>Lorenz J\u00e4ger, <em>Adorno. Eine politische Biographie,<\/em> M\u00fcnchen 2003, S.\u00a0272-291; Rolf Wiggershaus, <em>Die Frankfurter Schule. Geschichte, theoretische Entwicklung, politische Bedeutung,<\/em> M\u00fcnchen <sup>2<\/sup>1987, S.\u00a0686-704.<a href=\"#fnref14\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn15\">\n<p>Theodor W. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em> (= GS, Bd. 7), Frankfurt a.M. <sup>13<\/sup>1995, S.\u00a039.<a href=\"#fnref15\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn16\">\n<p>Nicolaus A. Huber, \u00bbKritisches Komponieren\u00ab, in: <em>Durchleuchtungen. Texte zur Musik 1964-1999.<\/em> Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Josef H\u00e4usler, Wiesbaden 2000, S.\u00a040-42, hier S.\u00a041.<a href=\"#fnref16\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn17\">\n<p>Rainer Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung. Die \u00c4sthetik instrumentalkonkreten Klangkomponierens in Helmut Lachenmanns Orchesterwerken (= K\u00f6lner Schriften zur Neuen Musik, Bd. 8), Mainz 2000, S.\u00a0156-157.<a href=\"#fnref17\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn18\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbSch\u00f6nheit als Verweigerung von Gewohntem. Gespr\u00e4ch mit J\u00f6rn Peter Hiekel\u00ab, in: <em>Kunst als vom Geist beherrschte Magie. Texte zur Musik 1996 bis 2020<\/em>, hg. von Ulrich Mosch, Wiesbaden 2021, S.\u00a0150-163.<a href=\"#fnref18\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn19\">\n<p>Claus-Steffen Mahnkopf, \u00bbForeword\u00ab, in: <em>Critical Composition Today<\/em>, hg. von Claus-Steffen Mahnkopf (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, Bd. 5), Hofheim 2006, S.\u00a07. Nono und Klaus Huber verstehe ich aufgrund anderer theoretisch-politischer Bezugspunkte eher als wesentliche Vorl\u00e4ufer denn als Vertreter des Kritischen Komponierens.<a href=\"#fnref19\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn20\">\n<p>Rainer Nonnenmann, \u00bbDie Sackgasse als Ausweg. Kritisches Komponieren: ein historisches Ph\u00e4nomen?\u00ab, in: <em>Musik &amp; \u00c4sthetik<\/em> 9 (2005), Heft 36, S.\u00a037-60, hier S.\u00a037.<a href=\"#fnref20\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn21\">\n<p>Ebd., S.\u00a037.<a href=\"#fnref21\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn22\">\n<p>Ebd., S.\u00a037-38.<a href=\"#fnref22\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn23\">\n<p>Ebd., S.\u00a037.<a href=\"#fnref23\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn24\">\n<p>Reinhold Brinkmann zufolge ist Selbstreflexion \u00bbeine definitorische Kategorie der neueren Kunst \u00fcberhaupt. Im Zentrum der Moderne steht Musik, die sich selbst reflektiert.\u00ab Reinhold Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget. Fragen an Werk und \u00c4sthetik Helmut Lachenmanns\u00ab, in: <em>Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel u.a., Saarbr\u00fccken 2005, S.\u00a0118.<a href=\"#fnref24\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn25\">\n<p>Reiner Keller, <em>Diskursforschung. Eine Einf\u00fchrung f\u00fcr SozialwissenschaftlerInnen<\/em> (= Qualitative Sozialforschung, Bd. 14), Wiesbaden <sup>4<\/sup>2011, S.\u00a066.<a href=\"#fnref25\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn26\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbSelbstportr\u00e4t 1975. Woher \u2013 Wo \u2013 Wohin\u00ab [1975], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0153-154, hier S.\u00a0154.<a href=\"#fnref26\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn27\">\n<p>Nonnenmann, \u00bbDie Sackgasse als Ausweg\u00ab, S.\u00a038.<a href=\"#fnref27\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn28\">\n<p>So kritisiert Lachenmann \u00bbdie Fragw\u00fcrdigkeit des politischen Anspruchs von Musik, solange sich diese um das Problem herumdr\u00fcckt, \u00e4sthetische Vorprogrammierungen unserer Gesellschaft zu durchbrechen, ohne sie durch die Hintert\u00fcr wieder zu best\u00e4tigen\u00ab; Heinz-Klaus Metzger sieht \u00bbdas politische Engagement der Kunst [\u2026] nicht darin, dass eine Komposition den medizinisch unterversorgten Kindern der s\u00fcdlichen Flugverbotszone gewidmet ist, sondern das Engagement steckt in den technischen Strukturen des Kunstwerks, die auch, wenn sie nichts sagen, reden, n\u00e4mlich ein Urteil sprechen und die Wirklichkeit verurteilen.\u00ab Mahnkopf wiederum lobt die Musik Brian Ferneyhoughs als \u00bbrealistisch insofern, als sie den gesellschaftlichen Ausdifferenzierungen in der \u203aAu\u00dfenwelt des Subjekts\u2039 Rechnung tr\u00e4gt, dem sie die Treue h\u00e4lt \u2013 durch Analogien in der Struktur, nicht durch \u203abillige\u2039 politische Bez\u00fcge.\u00ab Lachenmann, \u00bbSelbstportr\u00e4t 1975\u00ab, S.\u00a0153; Martin Demmler, \u00bbWo bleibt das Negative? Die neue Musik zwischen Verweigerung und Wohlgefallen\u00ab. Podiumsdiskussion mit Heinz-Klaus Metzger, Helmut Lachenmann, Matthias Pinscher und Max Nyffeler im Rahmen des Festivals UltraSchall Berlin 2003, in: <em>NZfM<\/em> 164 (2003), Heft 6, S.\u00a020-24, hier S.\u00a022; Claus-Steffen Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik. Entwurf einer Musik des 21. Jahrhunderts,<\/em> Kassel 1998, S.\u00a0110.<a href=\"#fnref28\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn29\">\n<p>Josef H\u00e4usler, \u00bbVorwort des Herausgebers\u00ab, in: <em>Durchleuchtungen. Texte zur Musik 1964-1999.<\/em> Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Josef H\u00e4usler, Wiesbaden 2000, S. IX\u2013XII, hier S. IX; Huber, \u00bbKritisches Komponieren\u00ab, S.\u00a040-42.<a href=\"#fnref29\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn30\">\n<p>Wiewohl n\u00e4her an Lachenmann in der Beschr\u00e4nkung auf den immanent gesellschaftlichen Charakter der Musik.<a href=\"#fnref30\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn31\">\n<p>Mathias Spahlinger, \u00bbpolitische implikationen des materials der neuen musik\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (2016), Heft 150, S.\u00a057-72, hier S.\u00a057, 65.<a href=\"#fnref31\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn32\">\n<p>Claus-Steffen Mahnkopf, <em>Kritische Theorie der Musik,<\/em> Weilerswist <sup>2<\/sup>2008, S.\u00a014-15, 34.<a href=\"#fnref32\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn33\">\n<p>Eberhart H\u00fcppe verzeichnet im Anhang zu seinem Eintrag im Lexikon <em>Komponisten der Gegenwart<\/em> (Stand: 2006) 147 Schriften, wobei Werkeinf\u00fchrungen sowie ein Gro\u00dfteil der Radio- und Fernsehbeitr\u00e4ge hier noch nicht mitgerechnet sind.<a href=\"#fnref33\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn34\">\n<p>Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0118.<a href=\"#fnref34\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn35\">\n<p>Ulrich Mosch, \u00bbVorwort\u00ab, in: Helmut Lachenmann, <em>KGM,<\/em> S. IX\u2013XX, hier S. IX.<a href=\"#fnref35\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn36\">\n<p>Mit dem Komponist*innenkommentar als Textgattung hat sich Wolfgang Gratzer in einer Monografie n\u00e4her auseinandergesetzt: Wolfgang Gratzer, <em>Komponistenkommentare. Beitr\u00e4ge zu einer Geschichte der Eigeninterpretation,<\/em> Wien 2003.<a href=\"#fnref36\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn37\">\n<p>Anton Pelinka und Johannes Varwick, <em>Grundz\u00fcge der Politikwissenschaft,<\/em> Wien u.a. <sup>2<\/sup>2010, S.\u00a020-21; Colin Hay, <em>Political Analysis,<\/em> Basingstoke 2002, S.\u00a059-71.<a href=\"#fnref37\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn38\">\n<p>Hay, <em>Political Analysis<\/em>, S.\u00a073.<a href=\"#fnref38\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn39\">\n<p>Ebd., S.\u00a074.<a href=\"#fnref39\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n<\/aside>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>1 Einleitung 1.1 Helmut Lachenmann und das Kritische Komponieren &nbsp; Die Frage, inwiefern ein Komponist durch sein Schaffen affirmativ oder kritisch oder gar ver\u00e4ndernd auf das Bewu\u00dftsein seiner Zeitgenossen wirken kann, ist demnach nicht eine Frage nach den Parolen [\u2026], sie ist vielmehr eine Frage seiner Kompositionstechnik.1 [Musik] wird um so besser sein, je tiefer &hellip;<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"inline_featured_image":false,"footnotes":""},"categories":[130],"tags":[],"class_list":["post-3230","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-drazic-politik"],"yoast_head":"<!-- This site is optimized with the Yoast SEO plugin v26.9 - https:\/\/yoast.com\/product\/yoast-seo-wordpress\/ -->\n<title>1.1 Helmut Lachenmann und das Kritische Komponieren &#8211; 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