{"id":2235,"date":"2024-02-21T12:27:36","date_gmt":"2024-02-21T11:27:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=2235"},"modified":"2025-07-23T10:22:44","modified_gmt":"2025-07-23T08:22:44","slug":"6-2-aristophanes-und-jelinek","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/6-2-aristophanes-und-jelinek\/","title":{"rendered":"6.2\u00a0Aristophanes und Jelinek. Verfahren des Paratragischen"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-029\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div 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id=\"zp-ID-2235-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>1.1 Reisende Gesten?<\/strong><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.2.1<\/strong> <a href=\"#6.2.1\">(Tages-)Politische Allusionen und ad-personam-Attacken<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.2.2<\/strong> <a href=\"#6.2.2\">Chorisches Sprechen zwischen <em>tragoidia<\/em> und <em>comoidia<\/em><\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.2.3<\/strong> <a href=\"#6.2.3\">Sprachliche Verfahren des Paratragischen<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.2.4<\/strong> <a href=\"#6.2.4\">Autoreferenzialit\u00e4t und Metatheatralit\u00e4t<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.2.5<\/strong> <a href=\"#6.2.5\">Groteske K\u00f6rperlichkeit<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<p>Die Idee der gegenseitigen Wechselwirkung von Trag\u00f6die und Kom\u00f6die findet sich bereits bei Aristophanes, der in seiner fr\u00fchen Kom\u00f6die <em>Die Acharner<\/em> (425 v.\u00a0Chr.) den Neologismus <em>trygoidia<\/em> (Arist. <em>Ach.<\/em> 499f.) einf\u00fchrt. Das Paradoxale dieses Begriffs kehrt in Kratinus&#8216; gro\u00dfartiger Wortbildung <em>euripidaristophanizon<\/em> wieder.<span id=\"fna_Fn36\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn36\"><sup>36<\/sup><\/a> Der Kom\u00f6diendichter sieht diese f\u00fcr einen Zuseher vor, der sich fragt, wie sich Aristophanes\u2019 Kritik an der euripideischen Trag\u00f6die mit der Tatsache vereinbaren l\u00e4sst, dass der Kom\u00f6diendichter Elemente aus tragischen Texten auf raffinierte Weise in seine eigenen St\u00fccke integriert. Wie passt die Freude an ausgefeilten Aphorismen zu der scharfen Kritik, die Aristophanes an Euripides und der Trag\u00f6die \u00fcbt? Und wie kommt es, dass man \u00fcber das Tragische lachen kann? Diese Fragen stellen sich in \u00e4hnlicher Dringlichkeit angesichts des intertextuell\u2010verwebenden Verfahrens von Elfriede Jelinek, dessen komisches Potenzial sich nicht zuletzt aus der Parodie des tragischen Genres ergibt.<\/p>\n<p>Die kritische Auseinandersetzung der Kom\u00f6die mit der Trag\u00f6die verweist auf eine lange Traditionslinie. Sie ist bereits in Texten auszumachen, die zu einer Zeit entstanden, da die <em>komoidia<\/em> noch nicht als eigene Kunstform am dionysischen Agon partizipierte. So wissen wir etwa von einem Anfang des 5. Jahrhunderts entstandenen, aus der Feder des in Sizilien t\u00e4tigen Dinolochus stammenden Text namens <em>Komoidotragoidia<\/em>. M\u00f6glicherweise inspirierte dieser Titel die beiden attischen Kom\u00f6diendichter Alcaeus und Anaxandrides (t\u00e4tig zu Beginn des 4. Jahrhunderts) \u2013 beide verfassten eine sogenannte <em>Komoidotragoidia<\/em>. Als intensiv stellt sich die komische Auseinandersetzung mit dem Tragischen im Athen des ausgehenden 5. Jahrhunderts dar. Wenngleich die einzigen vollst\u00e4ndig erhaltenen Kom\u00f6dien, die uns aus diesem Zeitraum vorliegen, von Aristophanes stammen, so l\u00e4sst die Zusammenschau dieser Texte mit Fragmenten anderer zeitgen\u00f6ssischer Kom\u00f6dienautoren wie Cratinus, Eupolis oder Strattis den Schluss zu, dass die Trag\u00f6die grunds\u00e4tzlich einen beliebten Referenzpunkt innerhalb der Alten Kom\u00f6die darstellte.<span id=\"fna_Fn37\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn37\"><sup>37<\/sup><\/a> Das komische Genre l\u00e4sst es zu, Sprache und Gestus des Tragischen zu persiflieren, auf bestimmte Trag\u00f6dien anzuspielen bzw. einzelne Szenen daraus zu parodieren oder aber auch Scherze auf Kosten bestimmter Trag\u00f6diendichter zu machen. Aristophanes etwa liebte es, die gro\u00dfen Tragiker namentlich in seinen Kom\u00f6dien auftreten zu lassen \u2013 allen voran Euripides, der in drei seiner Werke in Erscheinung tritt.<\/p>\n<p>Erstmals wandte Aristophanes diesen dramaturgischen Kunstgriff in den <em>Acharnern<\/em> an, d.h. in einer Kom\u00f6die, die sich explizit auf die 438 zur Urauff\u00fchrung gelangte euripideische Trag\u00f6die <em>Telephos<\/em> bezieht. Der Protagonist Dikaiopolis, mit dem sich die Dichter\u2010Instanz Aristophanes in einer bestimmten Passage auch identifiziert (vgl. Arist. <em>Ach.<\/em> 377\u201382), \u00fcbernimmt hier das Auftreten und die Wortgewaltigkeit des euripideischen Helden, um die K\u00f6hler von Acharnai von seinen eigenen Interessen zu \u00fcberzeugen. Doch bevor Dikaiopolis seine Rede h\u00e4lt, begibt er sich in das Haus des Euripides und bittet diesen, ihn mit dem tragischen Kost\u00fcm aus der eigentlichen Produktion von <em>Telephos<\/em> auszustatten. Euripides willigt zun\u00e4chst ein. Als Dikaiopolis aber daraufhin ein Requisit nach dem anderen verlangt, ruft er entr\u00fcstet: \u00bbDer wird mir noch meine tragische Dichtkunst rauben!\u00ab (Arist. <em>Ach.<\/em> 464). Bernhard Zimmermann bringt den kritisch\u2010parodistischen Subtext dieser Passage auf eine einfache Formel, wenn er behauptet, dass \u00bbdie Wirkung der euripideischen Trag\u00f6dien [\u2026], wie der Meister selbst zugibt, nicht auf der Konzeption seiner St\u00fccke, sondern in erster Linie auf der Ausstattung, auf Kost\u00fcmen und Requisiten [basiert].\u00ab<span id=\"fna_Fn38\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn38\"><sup>38<\/sup><\/a> So gesehen entspreche Aristophanes ganz dem, was Aristoteles in der <em>Poetik<\/em> hervorhebt, wo es hei\u00dfe, \u00bbda\u00df sich Kraft und Wirkung (<span class=\"tsnonlatin\">\u03b4\u03cd\u03bd\u03b1\u03bc\u03b9\u03c2<\/span>) einer Trag\u00f6die, vor allem ihr Telos, Furcht und Mitleid zu erregen, auch ohne die Mittel einer Inszenierung und ohne Schauspieler entfalten m\u00fcssen\u00ab.<span id=\"fna_Fn39\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn39\"><sup>39<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Bei aller Kritik an der Trag\u00f6die und ihren Dichtern, die man aus Aristophanes\u2019 Kom\u00f6dien herauslesen kann, lassen sich die in diesen Texten zur Anwendung gelangenden paratragischen Verfahren aber auch als wertsch\u00e4tzende Gesten in Richtung des \u00bbernsten\u00ab Genres verstehen. Exemplarisch zeigt sich dies anhand von Aristophanes\u2019 Kom\u00f6die <em>Die Thesmophoriazusen<\/em> (<em>Frauen am Thesmophorenfest<\/em>), in der sich die titelgebenden Frauen f\u00fcr die Rufsch\u00e4digung r\u00e4chen wollen, die Euripides ihnen in all seinen Trag\u00f6dien beschere. Wie Helene Foley hervorgehoben hat, dient die Trag\u00f6die hier zwar immer noch dazu, die Redefreiheit der Kom\u00f6die zu st\u00e4rken, \u00bb[b]ut it also implicates comedy and tragedy in a far deeper shared competitive game: tragic, satiric, and comic plots already shared in deploying deception, intrigue, disguise, and escape.\u00ab<span id=\"fna_Fn40\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn40\"><sup>40<\/sup><\/a> Das integrative Verfahren, das in Aristophanes\u2019 Trag\u00f6dienaneignungen zum Einsatz gelangt, kann mit Helene Foley als ein Versuch gelesen werden, durch die produktive Aneignung des Tragischen das politische Potenzial des Komischen hervorzuheben. Dieser Impetus spiegelt sich in Elfriede Jelineks Fortschreibungen der griechischen Trag\u00f6die auf erstaunliche Art wider. Tats\u00e4chlich besteht die \u00e4sthetische Strategie, die diese Texte durchzieht, darin, Pathos im Zitieren und Modulieren der tragischen Dichter zu evozieren und dieses im selben Atemzug durch die prozessuale Schichtung mit Bruchst\u00fccken des Allt\u00e4glich\u2010Profanen wieder zu brechen.<span id=\"fna_Fn41\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn41\"><sup>41<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Ein eindr\u00fcckliches Beispiel liefert etwa der Theatertext <em>Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskom\u00f6die<\/em> (2008), den Jelinek anl\u00e4sslich der Skandale rund um die \u00f6sterreichische Meinl\u2010Bank und die ehemalige Gewerkschaftsbank BAWAG verfasste und der die Ausw\u00fcchse der Finanz\u2010 und Wirtschaftskrise in beinahe prophetischer Weise vorwegnehmen sollte<em>.<\/em> Wir haben es dabei mit einem Text zu tun, der auf mehreren Ebenen an die griechisch\u2010antike Trag\u00f6die anschlie\u00dft. Zum einen verarbeitet er die euripideische <em>Herakles<\/em>\u2010Trag\u00f6die intertextuell (\u00bbDanke, Helene Schuberth, danke, Europa, \u00e4h, Euripides (\u203aHerakles\u2039, nach der \u00dcbersetzung von J. J. Donner)\u00ab<span id=\"fna_Fn42\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn42\"><sup>42<\/sup><\/a>). Zum anderen greift er Bauelemente dieses Genres, wie etwa den Prolog oder \u2013 in Form eines Zusatztexts \u2013 den Epilog auf: Nach der Urauff\u00fchrung durch Nicolas Stemann verfasste Jelinek auf Anregung des Regisseurs ein Addendum, das sich u.a. auf die <em>Elektra<\/em> des Euripides bezieht. Dieser Epilog wurde von Stemann in die Inszenierung integriert und war von da an Bestandteil der Folgeauff\u00fchrungen.<span id=\"fna_Fn43\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn43\"><sup>43<\/sup><\/a> Als zentral offenbart sich zudem Jelineks R\u00fcckgriff auf den Chor, namentlich auf den Chor der Greise, dem in Euripides\u2019 <em>Herakles<\/em> eine haupts\u00e4chlich kommentierende Funktion zukommt. Dieser Chor beklagt zun\u00e4chst das Schicksal von Herakles\u2019 Frau Megara und deren Kindern, die dem Tyrann Lykos zum Opfer fallen sollen. Sp\u00e4ter jubelt er \u00fcber die siegreiche R\u00fcckkehr Herakles\u2019 und ergeht sich schlussendlich ein weiteres Mal in Klage, sobald Herakles \u2013 von Lyssa, der G\u00f6ttin des Wahns, befallen \u2013 seine eigenen Kinder t\u00f6tet. Jelinek extrahiert diesen (tragischen) Chor der Greise aus der euripideischen Trag\u00f6die und stellt ihm einen Chor der Kleinanleger gegen\u00fcber, der auf die zahlreichen Verlierer*innen der Finanz\u2010 und Wirtschaftskrise von 2008 bzw. 2009 verweist.<\/p>\n<p>Trotz des expliziten und impliziten R\u00fcckgriffs auf das Tragische bezeichnet Jelinek ihren Text als Wirtschafts<em>kom\u00f6die<\/em>. Von diesem Untertitel scheinbar irritiert, fragte Stemanns Dramaturg Joachim Lux die Autorin anl\u00e4sslich der Urauff\u00fchrung des Textes danach, was denn so \u00bbkomisch\u00ab an den soziopolitischen Ausw\u00fcchsen einer Krise sei. Und Jelinek antwortete darauf wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Die Dialektik zwischen dem Offensichtlichen und dessen Verdr\u00e4ngung und Verleugnung, insbesondere der Beglaubigung eines Wertpapiers durch einen ber\u00fchmten Namen, unter den man dann seinen eigenen, viel kleineren Namen setzen darf, und damit hat man dann Papiere als m\u00fcndelsicher und mit Profitgarantie erworben, die nichts als impotente Zertifikate sind, die man als solche nicht, wie es sich in diesen Kreisen eigentlich geh\u00f6ren w\u00fcrde, mit ihrem richtigen Namen vorgestellt bekommen hat. Man setzt seinen unwichtigen Namen also, im Namen eines Namens, mit dem man sich gern identifizieren w\u00fcrde, unter das, was einem Gewinn garantiert, aber den totalen Verlust bringt. Das kann bei aller pers\u00f6nlicher <strong>Tragik<\/strong> schon auch sehr <strong>komisch<\/strong> sein. Andererseits aber eben in eine echte <strong>Trag\u00f6die<\/strong> m\u00fcnden (alle guten <strong>Kom\u00f6dien<\/strong> sind nur haarscharf von der <strong>Trag\u00f6die<\/strong> entfernt), in Mord, Selbstmord, Verzweiflung.<span id=\"fna_Fn44\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn44\"><sup>44<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>\u00c4hnliches entnehmen wir einem Interview, das die Dramaturgin Rita Thiele anl\u00e4sslich von Karin Beiers Abend <em>Das Werk\/Im Bus\/Ein Sturz<\/em> (2010) am Schauspiel K\u00f6ln gef\u00fchrt hat und in dem Jelinek anmerkt: \u00bbDie L\u00e4cherlichkeit, eben das Parodistische, entsteht aus der Fallh\u00f6he zu den gro\u00dfen Texten, die ich nat\u00fcrlich verst\u00e4rke oder \u00fcberhaupt erst herstelle.\u00ab<span id=\"fna_Fn45\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn45\"><sup>45<\/sup><\/a> Vor diesem Hintergrund erscheint es tats\u00e4chlich verwunderlich, dass Jelineks Theatertexte bislang noch nicht im Kontext der Alten Kom\u00f6die gelesen worden sind.<\/p>\n<p>Ich m\u00f6chte im Folgenden zeigen, dass Jelineks R\u00fcckgriff auf das Tragische \u2013 ebenso wie jener des Aristophanes \u2013 ein zweifacher ist. Einerseits untersuchen die beiden Dichter*innen die Trag\u00f6die aus politischer Sicht und befragen ihre didaktische Funktion innerhalb der Gemeinschaft. Andererseits blicken sie aus einer poetologischen Perspektive auf dieses Genre. Im Hinblick auf Jelineks spielerische Dekonstruktion tragischer Pr\u00e4texte m\u00f6chte ich vorschlagen, die damit in Zusammenhang stehende schichtende \u00c4sthetik als <em>paratragisch<\/em> zu beschreiben.<span id=\"fna_Fn46\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn46\"><sup>46<\/sup><\/a> Ausgehend von diesen \u00dcberlegungen werde ich die Alte Kom\u00f6die \u2013 und hier vorrangig die Texte des Aristophanes \u2013 auf spezifische Techniken des Komischen hin untersuchen und gleichzeitig demonstrieren, inwiefern Jelinek diese Verfahren in ihren Trag\u00f6dienfortschreibungen recycelt. Die Analyse ber\u00fccksichtigt sowohl stilistische und sprachliche Merkmale wie auch schauspiel\u00e4sthetische Parameter und Ph\u00e4nomene der Metatheatralit\u00e4t.<\/p>\n<div id=\"6.2.1\">\n<h4><span class=\"justifier\">6.2.1\u00a0(Tages\u2011)Politische Allusionen und ad\u2011personam\u2010Attacken<\/span><\/h4>\n<p>Worin wurzelt die immense Faszination f\u00fcr die Kom\u00f6dien des Aristophanes? Was ist es, das diese Texte so erfolgreich bei ihrem Publikum machte und dem Dichter einen Sieg nach dem anderen einbrachte? M\u00f6glicherweise lassen sich diese Fragen mit einem Blick auf die \u00fcberaus spezielle Wirklichkeitskonzeption beantworten, die allen Texten des Aristophanes zugrunde liegt. Im Gegensatz zur Trag\u00f6die, die sich haupts\u00e4chlich am Mythos orientiert, ist die Alte Kom\u00f6die an virulenten Themen und Fragestellungen hinsichtlich der attischen Gesellschaft interessiert und beleuchtet diese quasi unter <em>real\u2010time<\/em>\u2010Bedingungen.<span id=\"fna_Fn47\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn47\"><sup>47<\/sup><\/a> Das eigene Genre stets in metatheatraler Manier mitreflektierend, prangert sie Politiker, Denker und Dichter offen an und h\u00e4lt diesen oftmals im Publikum anwesenden Schl\u00fcsselfiguren des \u00f6ffentlichen Lebens den Spiegel vor. Aristophanes setzt mit seinen Arbeiten grunds\u00e4tzlich an den soziopolitischen Problemen Athens an. Selbst in Kom\u00f6dien wie <em>Die V\u00f6gel<\/em> oder <em>Die Fr\u00f6sche<\/em>, in denen der Plot nicht in Athen angesiedelt ist, bleibt die Stadt im Hintergrund pr\u00e4sent. Zu behaupten, dass Aristophanes innerhalb seines Werkes ein getreues Abbild der Wirklichkeit zeichne, ginge jedoch zu weit. Der Dichter schildert vielmehr das tats\u00e4chliche Leben auf groteske und ungew\u00f6hnliche Weise, sodass die fantastische Welt der Kom\u00f6die, verk\u00f6rpert durch den Protagonisten und den Chor, st\u00e4ndig mit dem Athener Alltag kollidiert. Daraus ergibt sich eine durchaus vielschichtige Realit\u00e4t, wie Bernhard Zimmermann bemerkt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span lang=\"en\">The result is a multilayered reality that, like a palimpsest, contains the past within itself, not in any abstract fashion but, as befits the technique of comedy, embodied in a chorus of the founders of democracy (<\/span><em>Lysistrata<\/em><span lang=\"en\">), the men who fought at Marathon and Salamis (<\/span><em>Acharnians<\/em><span lang=\"en\">, <\/span><em>Wasps<\/em><span lang=\"en\">, <\/span><em>Lysistrata<\/em><span lang=\"en\">), or representatives of the good old days like the rejuvenated Demos in <\/span><em>Knights<\/em><span lang=\"en\"> or Aeschylus in <\/span><em>Frogs<\/em><span lang=\"en\">.<\/span><span id=\"fna_Fn48\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn48\"><sup>48<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Terminus des Palimpsests, den Zimmermann hier verwendet, taugt nicht nur hervorragend f\u00fcr die Beschreibung der Weltentw\u00fcrfe des Aristophanes, sondern eignet sich auch wunderbar f\u00fcr die Analyse der Theatertexte Elfriede Jelineks. Die Autorin unterstreicht die Vielschichtigkeit der Welt grunds\u00e4tzlich mit Nachdruck und erhebt sie gleichzeitig zur Maxime des eigenen Schreibverfahrens.<span id=\"fna_Fn49\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn49\"><sup>49<\/sup><\/a> Ulrike Ha\u00df hat f\u00fcr den Begriff des Palimpsests hervorgehoben, dass dieser \u00bbsowohl f\u00fcr das \u00dcberpr\u00e4gen alter Strukturen als auch f\u00fcr das Durchpr\u00e4gen vormaliger Strukturen in einer Gegenwart\u00ab<span id=\"fna_Fn50\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn50\"><sup>50<\/sup><\/a> gilt. Die Oberfl\u00e4chen, die durch diese Prozedur zutage treten, entsagen trennscharfen Grenzen und boykottieren ein simples Entweder\u2010oder. \u00bbDiese Oberfl\u00e4chen trennen keine Vergangenheit von einer Gegenwart ab, kein Au\u00dfen vom Innen, kein Vormaliges vom Hier und Jetzt. Der Begriff des Palimpsests sagt uns, dass es sich bei Oberfl\u00e4chen um \u00dcbergangszonen handelt, um mehrb\u00f6dige und ausgedehnte Objekte, die summarisch und in einer anderen Sprache auch <em>res extensa<\/em> genannt wurden.\u00ab<span id=\"fna_Fn51\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn51\"><sup>51<\/sup><\/a><\/p>\n<p><span lang=\"de\">In Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen schichten sich Pr\u00e4texte \u00fcber Pr\u00e4texte, ohne sich voneinander abzuheben. Der Umstand, dass die \u00bbrecycelten\u00ab Zitate nicht explizit ausgewiesen werden, l\u00e4sst ein scheinbar homogenes, multilagiges Textgebilde entstehen. Innerhalb dieses Gebildes fungieren die kanonisierten Werke der sogenannten alten Meister als \u00bbRhythmusgeber\u00ab, wie die Autorin selbst sagt. \u00bbIch hangle mich an ihnen [den alten Texten, Anm. SF] entlang, um dann immer wieder (hoffentlich) neue R\u00e4ume aufzuschlie\u00dfen, mit ihren Schl\u00fcsseln.\u00ab<span id=\"fna_Fn52\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn52\"><sup>52<\/sup><\/a> Die Trag\u00f6dien des Aischylos<\/span><span lang=\"de\">, des Sophokles<\/span><span lang=\"de\"> oder des Euripides<\/span><span lang=\"de\"> geben die Folie ab, vor der Jelinek \u2013 \u00e4hnlich wie Aristophanes<\/span><span lang=\"de\"> \u2013 aktuelle zeitgen\u00f6ssische Themen mit Mitteln des Komischen verhandelt. Bei Jelinek sind dies etwa, um drei willk\u00fcrliche Beispiele zu nennen, die europ\u00e4ische Migrations\u2010 und Asylkrise (<\/span><em>Die Schutzbefohlenen<\/em><span lang=\"de\">), der NSU\u2010Prozess am Oberlandesgericht M\u00fcnchen (<\/span><em>Das schweigende M\u00e4dchen<\/em><span lang=\"de\">) oder die ausbeuterischen Arbeitsbedingungen in der outgesourcten Textilindustrie <\/span><em>(Das Licht im Kasten).<\/em> <span lang=\"de\">Der diesen Arbeiten zugrunde liegende Schichtungsprozess l\u00e4sst nicht nur das sogenannte Tragische auf das Komische sto\u00dfen. Er l\u00e4sst auch Vergangenheit und Gegenwart schockartig aufeinanderprallen. So gibt Jelinek in Bezug auf den Entstehungsprozess ihrer <\/span><em>Agamemnon<\/em><span lang=\"de\">\u2010Fortschreibung <\/span><em>Ein Sturz<\/em> <span lang=\"de\">Folgendes zu Protokoll: \u00bbIch habe dieses vergangene Ereignis [den Einsturz des Historischen Archivs der Stadt K\u00f6ln im Jahr 2009, Anm. SF] Hand in Hand mit dem alten, dem antiken Drama, das ich auch, neben mir selbst, ja, wenn jemand Mi\u00dfbrauch betreiben darf, dann ich mit mir selber!, verwendet habe, in die Gegenwart des Theaters gerissen.\u00ab<span id=\"fna_Fn53\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn53\"><sup>53<\/sup><\/a> Auf welche Weise aber spielen diese Texte (gegen) die Gegenwart des Theaters an? Und wie verhalten sie sich zu der vielschichtigen Wirklichkeit bei Aristophanes<\/span><span lang=\"de\">? <\/span><\/p>\n<p>Die unmissverst\u00e4ndliche Adressierung der politischen Gegenwart, die Jelinek und Aristophanes verbindet, stellt ein Spezifikum dar, das wir in der Trag\u00f6die grunds\u00e4tzlich nicht vorfinden, wie die Altphilologin Johanna Hanink festh\u00e4lt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span lang=\"en\">Tragedy, too, commented upon and engaged deeply with social issues, political problems, and \u00bbcurrent events\u00ab [\u2026], but because of its distinctive grammar and conventions comedy was able to do so more frankly, without the disguise of mythology. When Aristophanes<\/span><span lang=\"en\"> wanted to lampoon Cleon he could do so by name or through thinly veiled parody; when he wanted to carica\u00adture Euripides<\/span><span lang=\"en\">, he could bring the tragedian \u2013 or at least a version of him \u2013 onto the stage.<\/span><span id=\"fna_Fn54\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn54\"><sup>54<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es sind die Mittel des Komischen, die es Aristophanes und Co erlaubten, explizit an bestimmten Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen Lebens Kritik zu \u00fcben. Interessanterweise aber richtete sich dieser Spott urspr\u00fcnglich beinahe ausschlie\u00dflich gegen Demokraten, namentlich haupts\u00e4chlich gegen Perikles und seine Nachfolger.<span id=\"fna_Fn55\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn55\"><sup>55<\/sup><\/a> Rechtsgerichtete Figuren wie Nicias, Laches, Alcibiades, diejenigen, die in die Skandale von 415 verwickelt waren, und die Oligarchen, die nach dem Putsch von 411 entrechtet worden waren, wurden fast vollst\u00e4ndig verschont und gelegentlich sogar verteidigt. Und zwar auch noch dann, wenn die Rechten an der Spitze standen. Dar\u00fcber hinaus zeugen die aus dieser Zeit \u00fcberlieferten Kom\u00f6dientexte von den sozialen, moralischen, kulturellen und politischen Gesinnungen der konservativen Elite: Sie prangern die Volkssouver\u00e4nit\u00e4t an sowie die Funktionsweise des Rates, der Versammlung und der Gerichte. Das immer wiederkehrende Problem der Oligarchie wurde von den Dichtern tunlichst gemieden. Stattdessen konzentrierte man sich darauf, das populistische Gespenst der elit\u00e4ren Tyrannei l\u00e4cherlich zu machen.<span id=\"fna_Fn56\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn56\"><sup>56<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wenngleich Jelineks Theatertexte den antiken Kom\u00f6dien in ihrer harschen Kritik um nichts nachstehen, so werden Politiker*innen darin meist nicht explizit benannt. Eine Ausnahme bildet der Theatertext <em>Das Lebewohl<\/em>, der sich auf \u00e4u\u00dferst direkte Art mit der politischen Lage \u00d6sterreichs im Jahr 2000 auseinandersetzt und dabei konkrete Namen anf\u00fchrt, wie wir bereits in der einleitenden Regiebemerkung sehen:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><em>(Einige sch\u00f6ne Knaben, die Gesichter zu einem ewigen L\u00e4cheln geschminkt, in kindlichen, pludernden Spielh\u00f6schen, umringen einen Mann, der ebenfalls den Mund zu einem zeitlos\u2010ewigen L\u00e4cheln gemalt hat und zu den Knaben spricht. Den Mund nicht grotesk\u2010clownhaft, sondern wirklich sch\u00f6n, aber etwas unheimlich, l\u00e4chelnd, sie streuen dem Mann aus K\u00f6rben Bl\u00fctenbl\u00e4tter, die Knaben. Wenn es zu teuer ist, Knaben zu bekommen, kann man die Bl\u00fctenbl\u00e4tter auch vom Schn\u00fcrboden herunterwerfen lassen. Nein, M\u00e4dchen kann man nicht daf\u00fcr nehmen. Der jeweils angesprochene Knabe wendet sich dem<\/em> <em><strong>Sprecher des \u00bbHaidermonologs\u00ab<\/strong><\/em> <em>in sch\u00f6ner, nachdenklich\u2010trauernder Pose zu, in der er eine Zeit lang erstarrt. Man kann es aber nat\u00fcrlich auch ganz anders machen. Es k\u00f6nnen auch alle Lederhosen tragen, von mir aus. Au\u00dferdem k\u00f6nnte eine Pythia oder ein schlichter griechischer Mann im Chiton mit dem Textbuch dabei sein und dem Schauspieler, der den Monolog spricht, auf die Spr\u00fcnge helfen, den Text immer wieder mit ihm gemeinsam sprechen, wenn der Schauspieler stockt oder nicht weiter wei\u00df. Das w\u00e4re gar kein Hindernis.)<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Dank an: \u00bbnews\u00ab, Aischylos (\u00bbDie Orestie\u00ab), \u00fcbers. Walter Jens<span id=\"fna_Fn57\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn57\"><sup>57<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jelinek verfasste den Text im Dunstkreis der international scharf kritisierten bzw. sanktionierten Regierungsbildung zwischen \u00d6VP und FP\u00d6. J\u00f6rg Haider hatte sich aus der Bundespolitik nach K\u00e4rnten zur\u00fcckgezogen und seine Parteiobmannschaft innerhalb der FP\u00d6 aufgek\u00fcndigt. Bei Jelinek tritt er als \u00bbSprecher\u00ab auf, der sich in einer Art Sieger\u2010Rede an eine Gruppe trauernder Knaben richtet und auf die vermeintlichen Gr\u00fcnde f\u00fcr seinen R\u00fcckzug eingeht. Als Intertexte verwendet die Autorin hierf\u00fcr einerseits Haiders Text <em>Gl\u00fccksgef\u00fchl<\/em>, der vom Boulevardmagazin <em>News<\/em> ver\u00f6ffentlicht worden war,<span id=\"fna_Fn58\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn58\"><sup>58<\/sup><\/a> und andererseits <em>Die Orestie<\/em> des Aischylos: \u00bbMutter, warte noch! Ich komme wieder! Ich geh nur vorerst in mein Bundesland zur\u00fcck. F\u00fcr mich hat Einsamkeit nun keine Geltung mehr. Ich gehe und komme, Mann gegen Mann, Schwert gegen Schwert.\u00ab<span id=\"fna_Fn59\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn59\"><sup>59<\/sup><\/a> Haiders R\u00fccktritt wird von Jelinek mithin als taktisches Man\u00f6ver enttarnt. Seine Rede von einer \u00bbWende\u00ab, die er selbst bewirkt habe, wird mit der in der <em>Orestie<\/em> thematisierten Wende vom Matriarchat zum Patriarchat enggef\u00fchrt und in paratragischer Manier l\u00e4cherlich gemacht.<span id=\"fna_Fn60\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn60\"><sup>60<\/sup><\/a> \u00bbKinderlos wird ab sofort Frau bleiben: keine. Du aber du aber, gro\u00dfer Mund: ich selbst, bewache das Land und dieses Tor, durch das eh mehr darf: keiner. Ich sind: alle.\u00ab<span id=\"fna_Fn61\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn61\"><sup>61<\/sup><\/a> Als paratragisch kann auch die Mutation des Rachemotivs, um das die <em>Orestie<\/em> kreist, bewertet werden. W\u00e4hrend Orest in der antiken Trag\u00f6die nach Hause gekehrt ist, um seinen Vater Agamemnon zu r\u00e4chen, trachtet der Sprecher in Jelineks Fortschreibung nach Gerechtigkeit f\u00fcr die Generation von Nationalsozialisten, denen zu Unrecht Schuld zugemutet worden sei: \u00bbWir haben keine Mitschuld an der Tat. Wir haben auch keine Morde befohlen. Das kann man von uns nicht sagen. Wir haben den Fall von Anfang an er\u00f6rtert: wir warens nicht, und unsere V\u00e4ter warens auch nicht.\u00ab<span id=\"fna_Fn62\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn62\"><sup>62<\/sup><\/a><\/p>\n<p><em>Das Lebewohl<\/em> ist vielleicht Jelineks direktester politischer Theatertext. Der Orest\u2010Haider\u2010Monolog nennt nicht nur J\u00f6rg Haider beim Namen, sondern auch die FP\u00d6\u2010Politiker*innen Dieter B\u00f6hmdorfer, Karl\u2010Heinz Grasser, Susanne Rie\u00df\u2010Passer und Peter Westenthaler. Umso interessanter ist es, dass dieser Text Theatermachende aus Italien, Schweden und den Niederlanden dazu inspiriert hat, Bez\u00fcge zu rechtspopulistischen Regierungen im jeweils eigenen Land herzustellen. Regisseur Werner Waas beispielsweise blendete f\u00fcr die italienische Erstauff\u00fchrung von <em>Das Lebwohl<\/em> (<em>L\u2019Addio<\/em>, 2001) \u2013 die \u00fcbrigens Jelineks Theaterdeb\u00fct in Italien bedeutete \u2013 auf einem Bildschirm Silvio Berlusconi ein, der durch stumme Lippenbewegungen Haiders Monolog begleitete.<span id=\"fna_Fn63\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn63\"><sup>63<\/sup><\/a>\u00a0Bezeichnender Weise fand die Premiere ausgerechnet am Tag vor jenen italienischen Parlamentswahlen statt, aus denen Silvio Berlusconi als Sieger hervorgehen sollte. Waas erinnert sich an diese au\u00dfergew\u00f6hnliche Auff\u00fchrung, die im Teatro Rialto Occupatzo Sant\u2019Ambrogio, also inmitten des r\u00f6mischen j\u00fcdischen Gettos, stattgefunden hat:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">In der Stille, die sich zwischen dem Ende der Wahlkampagne und dem Trubel der Wahlen auftut, erklingen die Worte Jelineks klar und deutlich, inmitten jener Stra\u00dfen und Gassen, die fast 60 Jahre vorher die Razzien der Nazis und die Schande der Rassengesetze erlebt haben. Alles ist klar und die Analogien zur italienischen Gegenwart sind so offensichtlich, dass es sogar zu befreienden Lachern kommt. Das f\u00fcr die da drin, drau\u00dfen l\u00e4uft eine ganz andere Geschichte ab. Am Tag darauf wird Silvio Berlusconi wiedergew\u00e4hlt mit einer erdr\u00fcckenden Mehrheit.<span id=\"fna_Fn64\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn64\"><sup>64<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>2016 publiziert Jelinek anl\u00e4sslich der sogenannten Kornblumen\u2010Aff\u00e4re rund um den Pr\u00e4sidentschaftskandidaten Norbert Hofer (FP\u00d6) eine gek\u00fcrzte und leicht ge\u00e4nderte Version des <em>Lebewohls<\/em> auf ihrer Website. Der upgedatete Text nennt sich <em>Das Kommen<\/em>. Im Gegensatz zu seinem Vorg\u00e4nger <em>Das Lebewohl<\/em>, der sich explizit als \u00bbHaidermonolog\u00ab deklarierte, lautet die Regieanweisung nunmehr lapidar \u00bb<em>Der Sprecher, welcher? Einer, der neuste<\/em>.\u00ab<span id=\"fna_Fn65\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn65\"><sup>65<\/sup><\/a> Konkrete Namen werden hier nicht mehr genannt. Und doch gelingt es Jelinek, unmittelbare Assoziationen bei ihren (tagespolitisch informierten) Rezipient*innen auszul\u00f6sen, und zwar mittels des ikonografischen Zitats der Kornblume \u2013 einstmals Erkennungszeichen der Nationalsozialisten. Die Abbildung dieser Blume, die Jelinek dem Text auf ihrer Website hinzuf\u00fcgt, stellt unmissverst\u00e4ndlich einen Bezug zu den Schl\u00fcsselfiguren her, auf die der Text anspielt: Norbert Hofer hatte dieses florale Symbol im Zuge des Pr\u00e4sidentschaftswahlkampfs am Revers getragen und war dadurch einem in FP\u00d6\u2010Kreisen durchaus g\u00e4ngigen Brauch beigekommen.<\/p>\n<p>In sp\u00e4teren Texten Jelineks fallen die ad\u2011personam\u2010Anspielungen deutlich kryptischer aus, wie man etwa anhand von <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> beobachten kann. Dort treten die adressierten Vertreter*innen aus Politik und Kirche schlichtweg als \u00bbStellvertreter von Stellvertretern von Stellvertretern\u00ab<span id=\"fna_Fn66\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn66\"><sup>66<\/sup><\/a> zutage. Ihnen gegen\u00fcber stellt Jelinek die Stimmen der Gefl\u00fcchteten, die als \u00bbGruppe, zusammengew\u00fcrfelt aus Niemanden und Nichtsen, sicher aus Habenichtsen\u00ab <em>(SCH)<\/em> sprechen. Das Privileg, tats\u00e4chlich mit Namen genannt zu werden, bleibt ihnen verwehrt. Im Gegensatz dazu treten Pers\u00f6nlichkeiten auf, die sich vermeintlich verdienstvoll um \u00d6sterreich angenommen haben, wie etwa der vielfach ausgezeichnete Fu\u00dfballer David Alaba. Die Autorin konfrontiert diese identit\u00e4tsstiftende Sportlerfigur mit den Gefl\u00fcchteten aus Aischylos\u2019 <em>Hiketiden<\/em>, die Pelasgos dazu dr\u00e4ngen wollen, als K\u00f6nig allein, d.h. ohne Konsultierung des Volkes, \u00fcber ihre Aufnahme als Schutzbed\u00fcrftige zu bestimmen:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Das Land ist du<\/strong>, nein, das denn doch nicht, das Land erlaubt, deine Vorstellungen jederzeit einzubringen, aber das erlaubt es nur dir, nicht nur dir, aber auch dir, vor allem dir, uns erlaubt es gar nichts, wir sind nichts, und uns wird nichts erlaubt, obwohl wir gern mitmachen w\u00fcrden, ist besser als zuschauen, nicht wahr, damit das Recht auch von uns ausgeht, <strong>damit das Recht auch vom Volk ausgeht<\/strong>, das dann auch wir sein werden, aber das Recht geht nicht, und wenn es ausgeht, dann macht es sich fein, dann brezelt es sich auf, aber wir d\u00fcrfen nicht mit, man l\u00e4\u00dft uns nicht mal ins Lokal hinein, das ist nicht gerecht, obwohl das Recht auch von uns ausginge, zumindest ausgehen k\u00f6nnte, wenn es mal Freizeit h\u00e4tte und wir unseren Traumpa\u00df, den gestern leider der Herr Alaba verwandelt hat, oder hat er ihn vorbereitet?, und jetzt ist er nicht mehr da, ich meine der Pa\u00df, schon geschossen, nicht mehr da, nicht mehr erreichbar, der Herr Alaba ist in M\u00fcnchen, das Recht aber, das k\u00f6nnte auch von uns ausgehen, von mir aus, von uns aus, geh\u00f6rten wir zu diesem Traum\u2010Volk, das Traump\u00e4sse schie\u00dft [\u2026]. (<em>SCH<\/em>)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Was passiert in dieser Passage? Jelinek wirft hier elementare Fragen von Inklusion und Exklusion im Zusammenhang mit dem Thema Demokratie und Asyl auf \u2013 und zwar in R\u00fcckbezug auf die <em>Hiketiden<\/em>, wo dem Altphilologen Christian Meier zufolge der Grundsatz der Volkssouver\u00e4nit\u00e4t zum ersten Mal \u00fcberhaupt literarisch verb\u00fcrgt ist.<span id=\"fna_Fn67\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn67\"><sup>67<\/sup><\/a> Der zweite markierte Satzteil bildet wortw\u00f6rtlich ein Scharnier zwischen dem antiken Pr\u00e4text und der von Jelinek verarbeiteten politischen Gegenwart: Er zitiert sowohl Aischylos als auch den ersten Artikel der \u00f6sterreichischen Bundesverfassung, der da lautet: \u00bbDas Recht geht vom Volk aus.\u00ab In diesem Zusammenhang macht sich die Autorin die polysemantische Qualit\u00e4t des Begriffs \u00bbPa\u00df\u00ab zunutze, der sowohl Assoziationen zu jenen Subjekten zul\u00e4sst, die \u00fcber keinerlei Identit\u00e4tsnachweis verf\u00fcgen, als auch zum \u00f6sterreichischen \u00bbNationalidol\u00ab David Alaba.<\/p>\n<p>Nicht explizit genannt und doch unmissverst\u00e4ndlich adressiert wird zudem die Sopranistin Anna Netrebko, die 2006, ohne in \u00d6sterreich zu leben bzw. ohne Deutsch zu sprechen, die \u00f6sterreichische Staatsb\u00fcrgerschaft erhielt: \u00bbDie mu\u00df nicht die Gabel machen, nicht die Beine breit f\u00fcr jeden, der ihr ein Kurzvisum erteilt, eine Arbeitserlaubnis, der mu\u00df man keine Erlaubnis erteilen, die mu\u00df man bitten, auf Knien bitten, weil sie die Gabe dieser einmaligen Sopranstimme besitzt, die Sie schon so lang gesucht haben [\u2026]\u00ab (<em>SCH<\/em>). Der Text zeigt mithin in betont kalauernder Manier den Spalt auf, der zwischen denen besteht, die vergeblich und unter menschenunw\u00fcrdigen Bedingungen um Asyl ansuchen, und jenen, die dank ihres vermeintlichen Verdiensts um \u00d6sterreich blitzeingeb\u00fcrgert werden.<span id=\"fna_Fn68\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn68\"><sup>68<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Zur Perfektion getrieben hat Jelinek das Verfahren der ad\u2011personam\u2010Atta\u00adcke in den beiden Theatertexten <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> (2017) und <em>Schwarzwasser<\/em> (2019). <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> entstand anl\u00e4sslich von Donald Trumps Wahlsieg bei der US\u2011amerikanischen Pr\u00e4sidentschaftswahl im Herbst 2016.<span id=\"fna_Fn69\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn69\"><sup>69<\/sup><\/a> Wenngleich sein Name \u00fcber das gesamte St\u00fcck hinweg nicht genannt wird, so machen die impliziten Verweise auf Trumps fragw\u00fcrdigen Politik\u2010 bzw. Twitterkommunikationsstil deutlich, um wen es geht: \u00bbNiemand mu\u00df den K\u00f6nig mehr anschauen, es gen\u00fcgen seine Fotos, dort wo wir leben, wir leben, er lebt lieber woanders. Und es gen\u00fcgt sein Gezwitscher, v\u00f6geln tut er woanders.\u00ab<span id=\"fna_Fn70\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn70\"><sup>70<\/sup><\/a> Das Wir, das hier spricht, l\u00e4sst sich als eine an den Folgen des Turbokapitalismus laborierende, im Hass geeinte Gesellschaft lesen, die sich auf der unentwegten Suche nach einem S\u00fcndenbock befindet.<\/p>\n<p>Intertextuell rekurriert Jelinek in <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> sowohl auf Sophokles\u2019 <em>K\u00f6nig \u00d6dipus<\/em> als auch auf die Abhandlung <em>Das Heilige und die Gewalt<\/em>, in der Ren\u00e9 Girard seine viel beachtete mimetische Theorie erl\u00e4utert \u2013 und zwar ebenfalls mithilfe der Figur des \u00d6dipus.<span id=\"fna_Fn71\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn71\"><sup>71<\/sup><\/a> So behauptet Girard, dass die scheinbaren Unterschiede zwischen den Protagonist*innen innerhalb der sophokleischen Trag\u00f6die durch einen bestimmten Affekt getilgt w\u00fcrden, der sie alle eint, n\u00e4mlich durch jenen des Zorns: \u00bbWeit davon entfernt, sich deutlich als eigenst\u00e4ndige Wesen zu profilieren, indem sie sich voneinander abheben, lassen sich die Protagonisten auf die Identit\u00e4t ein und derselben Gewalt reduzieren; der Sog, in den sie geraten, macht sie alle gleich.\u00ab<span id=\"fna_Fn72\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn72\"><sup>72<\/sup><\/a> Die Gemeinschaft finde sich im Hass geeint wieder, der kollektive Groll richte sich gegen eine einzelne Gruppierung, gegen das \u00bbvers\u00f6hnende Opfer\u00ab, wie es bei Girard hei\u00dft. Bei Sophokles adressiere dieser Hass \u00d6dipus, der zwar \u00bbnicht schuldig im modernen Sinn [ist], aber er ist f\u00fcr das Ungl\u00fcck der Stadt verantwortlich. Seine Rolle ist die eines eigentlichen menschlichen S\u00fcndenbocks.\u00ab<span id=\"fna_Fn73\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn73\"><sup>73<\/sup><\/a> Wie aber verf\u00e4hrt Jelinek mit dieser Theorie? Sie greift auf die \u00dcberlegungen Girards zur\u00fcck, indem sie die Figur des \u00d6dipus in paratragischer Manier mit Donald Trump \u00fcberblendet: \u00bbDer K\u00f6nig ist am Niedergang der Stadt schuldig, allein weil er gekommen und jetzt da ist. Weil er ist, der er ist. Er hat die ungeheuerliche \u00dcbertretung begangen, da\u00df er sich von uns zum K\u00f6nig w\u00e4hlen lie\u00df. Jetzt ist er halt verantwortlich. Er ist \u00fcberreich an Schuld, er hat so reichlich Schuld, da\u00df keine mehr \u00fcbrig ist.\u00ab<span id=\"fna_Fn74\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn74\"><sup>74<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Macht und Gewalt steht auch im Zentrum des 2019 verfassten St\u00fccks <em>Schwarzwasser<\/em>, das einmal mehr den Manipulationsmechanismen der Politik nachsp\u00fcrt und dabei ebenfalls Schriften Ren\u00e9 Girards verarbeitet (\u00bbEtwas Ren\u00e9 Girard, bitte sehr, hatte ich noch vorr\u00e4tig und eingerext\u00ab<span id=\"fna_Fn75\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn75\"><sup>75<\/sup><\/a>). Der Text st\u00f6\u00dft sich an der sogenannten Ibiza\u2010Aff\u00e4re ab und spielt auf die darin involvierten Politiker an, allen voran auf den ehemaligen FP\u00d6\u2010Parteiobmann und Vizekanzler Heinz\u2010Christian Strache und auf seinen Kollegen Johann Gudenus, ehemals gesch\u00e4ftsf\u00fchrender FP\u00d6\u2010Klubobmann und Abgeordneter zum Nationalrat. Die beiden hatten sich 2017 mit einer vermeintlichen Oligarchen\u2010Nichte in einer Finka auf Ibiza getroffen und sich zu Aussagen hinrei\u00dfen lassen, die ihre Bereitschaft zu Korruption, illegaler Parteienf\u00f6rderung und verdeckter Kontrolle von unabh\u00e4ngigen Medien demonstrierten. Das ohne deren Wissen aufgezeichnete Gespr\u00e4ch war Journalist*innen von <em>Spiegel<\/em> und <em>S\u00fcddeutsche<\/em> zugespielt worden, die am 17. Mai 2019 Teile daraus ver\u00f6ffentlichten. Einen Tag sp\u00e4ter k\u00fcndigte Bundeskanzler Sebastian Kurz die Koalition mit der FP\u00d6 auf.<span id=\"fna_Fn76\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn76\"><sup>76<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In <em>Schwarzwasser<\/em> begegnete Jelinek dieser international viel beachteten Aff\u00e4re mit einer Fortschreibung der euripideischen <em>Bakchen<\/em>. Sie nahm sich also einer Trag\u00f6die an, auf die sie auffallend h\u00e4ufig zur\u00fcckgreift.<span id=\"fna_Fn77\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn77\"><sup>77<\/sup><\/a> In <em>Schwarzwasser<\/em> steht das invertierte Opfer im Vordergrund, das sich in den <em>Bakchen<\/em> in der Orgie der M\u00e4naden materialisiert. Jelinek greift dieses Motiv auf und konfrontiert es auf paratragische Art mit mutierten Zitaten von Heinz\u2010Christian Strache, der sich angesichts des kolportierten Videos selbst als Opfer einer Verleumdungskampagne inszenierte:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Alle raus! Alle sind nat\u00fcrlich wieder mal gegen uns, sie sind unsre Gegner, das sehen wir, das sehen Sie ja auch!, wer w\u00fcrde ein besseres Opfer abgeben als wir? Inzwischen sehen Sie es noch besser, weil wir uns ins Bild der \u00dcberwachungskamera gesetzt haben! Dort sitzen wir bequem, wissen es aber noch nicht. Die Opfer wurden ins rechte Licht ger\u00fcckt und dann ins Bild gesetzt. Wir sind also im Bilde, h\u00e4tten wir das nur gewu\u00dft, da\u00df wir wenigstens einmal im Bilde waren, da\u00df wir Opfer waren!, aber nachtr\u00e4glich ist da nichts mehr zu machen, das Bild ist bereits bei unseren Feinden angekommen, unsere Freunde kennen uns ja, sie kennen uns nur als Opfer, die brauchen kein Bild von uns, die haben sich l\u00e4ngst ein eigenes gemacht. Sehen Sie gut?, sehen Sie scharf? Sehen Sie wie scharf diese Frau ist? Ein Wahnsinn.<span id=\"fna_Fn78\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn78\"><sup>78<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit der Opfer\u2010T\u00e4ter*innen\u2010Umkehr, die in dieser Passage vollzogen wird, demaskiert der Text eine zentrale rechtspopulistische diskursive Strategie, derer sich neben Heinz\u2010Christian Strache auch andere Parteikolleg*innen regelm\u00e4\u00dfig bedienen.<span id=\"fna_Fn79\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn79\"><sup>79<\/sup><\/a> Bei Jelinek werden sie zwar nicht namentlich genannt, jedoch (zum Teil w\u00f6rtlich) zitiert. So erscheint etwa der ehemalige Innenminister und heutige FP\u00d6\u2010Klubobmann Herbert Kickl in Form seiner im J\u00e4nner 2019 get\u00e4tigten Aussage \u00bbDas Recht mu\u00df der Politik folgen.\u00ab<span id=\"fna_Fn80\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn80\"><sup>80<\/sup><\/a> Hat dieser Sager urspr\u00fcnglich lautstarken Protest vonseiten der Opposition ausgel\u00f6st, so fungiert er in <em>Schwarzwasser<\/em> schlichtweg als Stichwort f\u00fcr die Anspielung auf eine weitere Schl\u00fcsselperson des von Jelinek persiflierten rechten Lagers. Die Rede ist hier von Straches Gattin Filippa, die zum Zeitpunkt des beschriebenen Skandals Tierschutzbeauftragte der FP\u00d6 war: \u00bbDie Politik mu\u00df uns folgen. Die Kinder m\u00fcssen uns auch folgen, ja, auch der Hund mu\u00df folgen, dieser Hund zum Beispiel mu\u00df der neuen Tierschutzbeauftragten folgen.\u00ab<span id=\"fna_Fn81\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn81\"><sup>81<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Lustquelle des komischen Spiels, das Jelinek und Aristophanes im Miteinbeziehen prominenter Pers\u00f6nlichkeiten vorantreiben, deckt sich mit jener, die Freud f\u00fcr das Hantieren mit Reimen, Alliterationen und anderen Arten der Wiederholung bestimmt, n\u00e4mlich \u00bbdas Wiederfinden des Bekannten,\u00ab<span id=\"fna_Fn82\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn82\"><sup>82<\/sup><\/a> das eine \u00bbErinnerungslust\u00ab<span id=\"fna_Fn83\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn83\"><sup>83<\/sup><\/a> evoziere.<span id=\"fna_Fn84\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn84\"><sup>84<\/sup><\/a> Besonders stelle sich eine solche Lust im \u00bbMoment der Aktualit\u00e4t\u00ab ein, das f\u00fcr jene Witze eine wesentliche Rolle spiele, die \u00bbAnspielungen auf Personen und Begebenheiten [enthielten], die zur Zeit \u203aaktuell\u2039 waren, das allgemeine Interesse wachgerufen hatten und noch in Spannung erhielten.\u00ab<span id=\"fna_Fn85\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn85\"><sup>85<\/sup><\/a> Doch seien solche Witze nur von gewisser Halbwertszeit, ihre Lebensdauer setze \u00bbsich aus einer Bl\u00fctezeit und einer Verfallszeit zusammen\u00ab und endige schlie\u00dflich \u00bbin v\u00f6lliger Vergessenheit.\u00ab<span id=\"fna_Fn86\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn86\"><sup>86<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Inwiefern diese Beobachtung Freuds auf die ad\u2011personam\u2010Attacken innerhalb von Jelineks Theatertexten zutrifft, wird die Zeit weisen. Zusammenfassend kann jedenfalls festgehalten werden, dass das paratragische Verfahren der ad\u2011personam\u2010Attacke, das f\u00fcr die Komik des Aristophanes so charakteristisch ist, sich auch f\u00fcr Jelineks Theatertexte als konstitutiv erweist. Die Autorin adressiert Personen des \u00f6ffentlichen Lebens direkt oder indirekt, indem sie sich auf diskursive oder auch auf ikonografische Zitate st\u00fctzt. Die in diesem Zusammenhang an\u2011gespielten Personen erscheinen in Form von Sprachmasken oder figurieren als Stichwortgeber*innen, die die Grenzen zwischen Realit\u00e4t und Fiktion, zwischen Tragischem und Komischem durchl\u00e4ssig erscheinen lassen. Den einzelnen Personen, die Jelinek in ihren Texten angreift bzw. die darin auftreten, steht das dominante Wir gegen\u00fcber, dem sich die vorangegangenen Kapitel auf unterschiedliche Weise gewidmet haben. Wie nun aber verh\u00e4lt sich diese chorische Figuration zu der konstatierten paratragischen \u00c4sthetik der Autorin?<\/p>\n<\/section>\n<div id=\"6.2.2\">\n<h4><span class=\"justifier\">\u00a06.2.2 Chorisches Sprechen zwischen <em>tragoidia<\/em> und <em>comoidia<\/em><\/span><\/h4>\n<p>Die Befragung des Chorischen stellt innerhalb des (post\u2011)dramatischen Werks von Elfriede Jelinek fraglos <em>den<\/em> zentralen Bezugspunkt zum Theater der griechischen Antike dar, wie aus Ulrike Ha\u00df\u2019 \u00dcberlegungen zur Theater\u00e4sthetik der Autorin hervorgeht:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Mit seinen Merkmalen des Schon\u2010da, der Er\u00f6ffnung (An\u2010Sprache) und der Einr\u00e4umung, die \u00fcber die B\u00fchne hinaus auf jenen Raum des Verlautbarens und H\u00f6rens hindeuten, den das Theater insbesondere durch sein Publikum bildet, ist das Chorische formsemantisch grundlegend f\u00fcr St\u00fccke wie <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>, <em>Das Werk<\/em>, <em>Bambiland<\/em>, <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel<\/em>) und <em>Ein Sturz<\/em>.<span id=\"fna_Fn87\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn87\"><sup>87<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die damit verkn\u00fcpften poetologisch\u2010dramaturgischen Verfahren haben Regisseur*innen wie Einar Schleef, Nicolas Stemann, Karin Beier und Claudia Bosse dazu inspiriert, \u00bbdie versch\u00fcttete Geschichte des Chors\u00ab<span id=\"fna_Fn88\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn88\"><sup>88<\/sup><\/a> freizulegen und innovative \u00e4sthetische Zug\u00e4nge f\u00fcr ein Denken \u00bbvon erw\u00fcnschter oder erlittener Zugeh\u00f6rigkeit\u00ab<span id=\"fna_Fn89\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn89\"><sup>89<\/sup><\/a> zu entwickeln. Auch in der Forschung hat das Chorische bei Jelinek in den letzten Jahren f\u00fcr gro\u00dfes Interesse gesorgt und eine schier un\u00fcberblickbare F\u00fclle an Publikationen hervorgebracht. Das erstaunt insofern, als die akademische Auseinandersetzung mit Jelineks Bez\u00fcgen zum Tragischen abgesehen von der Erforschung des Chors nach wie vor in den Kinderschuhen steckt. Aber rufen die pluralen und polyphonen Figurationen, die Jelineks Theatertexte bewohnen, (ausschlie\u00dflich) den <em>tragischen<\/em> Chor auf? Oder legt die auffallend intensive Bezugnahme auf den Chor nahe, (auch) an den komischen Chor der Antike zu denken?<\/p>\n<p>Tats\u00e4chlich spielt der Chor in der Alten Kom\u00f6die eine weitaus gr\u00f6\u00dfere Rolle, als er dies innerhalb der Trag\u00f6die tut. Das zeigt sich bereits daran, dass viele der uns erhaltenen Kom\u00f6dien nach dem Chor benannt sind (<em>Die V\u00f6gel<\/em>, <em>Die Fr\u00f6sche, Die Ritter, Die Acharner, Die Wespen<\/em> etc.). Dar\u00fcber hinaus wird seine Relevanz von den f\u00fcr ihn vorgesehenen extravaganten, opulenten Kost\u00fcmen hervorgehoben. In Kom\u00f6dien wie <em>Die Wespen<\/em>, <em>Die Ritter<\/em> und <em>Die Acharner<\/em> wird der Auftritt des Chors \u00fcber einen langen Zeitraum vorbereitet, was beim Publikum eine spezifische Vorfreude auf das Erscheinen der bunten Truppe evoziert haben muss. Zudem ging Aristophanes so weit, einzelne Chormitglieder differenziert auszugestalten \u2013 etwa in der Vorstellung s\u00e4mtlicher 24 V\u00f6gel im gleichnamigen St\u00fcck. Im Gegensatz dazu tendiert der tragische Chor zumindest in der Nachfolge Aischylos\u2019 dazu, als mehr oder minder homogene, geschlossene Figuration aufzutreten und im Hintergrund zu verweilen. Aristophanes\u2019 <em>Thesmophoriazusen<\/em> als Beispiel aufgreifend, hebt Anton Bierl f\u00fcr den komischen Chor Folgendes hervor:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Die zielgerichtete \u00bbanderweitige\u00ab Handlung oder das Sujet ist nicht nur vom l\u00e4cherlichen Episodenhaften auf der Schauspielerebene, sondern vor allem auch von chorischen Auftritten \u00fcberlagert, die weitgehend auf den pragmatischen Rahmen verweisen und nahezu reine Pr\u00e4senz ausdr\u00fccken. Mehrere Lieder scheinen die Handlung zu unterbrechen und weitgehend aus ihr herauszufallen. G\u00f6tterkult, Gebet und Tanz stehen fast selbstzweckhaft f\u00fcr sich und sind nur ganz lose mit den fiktionalen Ereignissen verbunden. Die \u00c4u\u00dferungen sind gleichzeitig selbst\u00e4ndige Handlungen im Hier und Jetzt, die den Kult der Polis st\u00fctzen.<span id=\"fna_Fn90\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn90\"><sup>90<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Chor artikuliert mithin eine spezifische Selbstreferenzialit\u00e4t, der eine metatheatrale Funktion zukommt. Er ist nicht Handlanger eines vordergr\u00fcndigen Plots, sondern hebt das festlich\u2010agonale Framing der performativen Auff\u00fchrungssituation hervor. Der komische Chor steht nicht im Dienst einer koh\u00e4renten Erz\u00e4hlung, sondern er <em>unterbricht<\/em> diese wieder und wieder. Als Figuration der Z\u00e4sur markiert er mithin ein genuin gestisches Theater, das bei Jelinek nachlebt. Auch hier tritt der Chor als intermittierende Instanz auf, als (ver\u2011)st\u00f6rende Entit\u00e4t, in der Warnung, Kommentar und Bericht wie in einem dialektischen Bild zusammenfallen.<\/p>\n<p>Die gro\u00dfe Bedeutung, die Jelinek dem Chorischen beimisst, zeigt sich bereits in <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>, wo sich die Autorin in einer vielfach bem\u00fchten Regieanweisung wie folgt \u00e4u\u00dfert: \u00bbMachen Sie, was Sie wollen. Das einzige, was unbedingt sein mu\u00df, ist: griechische Ch\u00f6re. [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn91\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn91\"><sup>91<\/sup><\/a> Der Chor besteht hier \u2013 in der monumentalen, achtst\u00fcndigen Urauff\u00fchrung am Burgtheater von Einar Schleef eindr\u00fccklich in Szene gesetzt \u2013 ausnahmslos aus Sportler*innen: \u00bb[\u2026] wer immer auftreten soll [\u2026], mu\u00df Sportbekleidung tragen, das gibt doch ein weites Feld f\u00fcr Sponsoren, oder? Die Ch\u00f6re, wenns geht, bitte einheitlich, alles adidas oder Nike oder wie sie alle hei\u00dfen, Reebok oder Puma oder Fila oder so\u00ab (<em>SP<\/em>, S.\u00a07). Inwiefern mit der Installation solcher chorischer Figurationen Strategien der griechisch\u2010antiken Kom\u00f6die recycelt werden, zeigt sich aber erst im Theatertext das <em>Das Werk<\/em> (2001), wo wir es \u2013 wie die vorangestellte Regiebemerkung ank\u00fcndigt \u2013 mit der paradoxalen chorischen Vervielf\u00e4ltigung einer Kinderbuchfigur zu tun haben, n\u00e4mlich mit der des Gei\u00dfenpeter aus Johanna Spyris Kinderbuch <em>Heidis Lehr\u2010 und Wanderjahre<\/em> (1880):<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><em>Etliche Gei\u00dfenpeter in ihrer Gei\u00dfenpetertracht treten auf und h\u00fcten ihre Geiseln, die fr\u00f6hlich um sie herumspringen. Sie m\u00fcssen nicht geh\u00fctet werden, denn sie bleiben ja freiwillig bei uns, weil es hier so sch\u00f6n ist. Doch die Peter tun brav ihren Job, aber weil sie ja nicht viel zu tun haben, nicht mehr als an Grashalmen lutschen, auf ihrem Schwanz pfeifen (also ich meine nicht, da\u00df sie auf ihren Schwanz pfeifen w\u00fcrden) und dieses Dingsda\u2010Bier trinken, das man auf der Alm trinkt, ist das Egger Bier?, damit man einen Almrausch kriegt, teilen sie sich den folgenden Text untereinander auf. Wie sie das machen, ist mir inzwischen bekanntlich so was von egal. Heidi kann in diesem Augenblick noch solo sein, mu\u00df aber nicht. Nach Belieben k\u00f6nnen jederzeit noch mehr Heidis hinzukommen.<\/em><span id=\"fna_Fn92\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn92\"><sup>92<\/sup><\/p><\/blockquote>\n<p><\/a><\/span><\/p>\n<p><em>Das Werk<\/em> thematisiert den 1938 von Hermann G\u00f6ring angeordneten und mithilfe von Zwangsarbeiter*innen und (haupts\u00e4chlich russischen) Kriegsgefangenen erfolgten Bau des Speicherkraftwerks Kaprun. Fertiggestellt 1955, d.h. im Jahr der Unterzeichnung des \u00f6sterreichischen Staatsvertrags, firmiert dieses Bauwerk, wie der Internetauftritt des Kraftwerks heute titelt, \u00bbals Sinnbild f\u00fcr den Wiederaufbau \u00d6sterreichs.\u00ab<span id=\"fna_Fn93\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn93\"><sup>93<\/sup><\/a><\/span> Tats\u00e4chlich freilich gerierte sich die Zweite \u00f6sterreichische Republik bis in die sp\u00e4ten 1980er\u2010Jahre hinein als erstes Opfer des Nationalsozialismus, anstatt seine Mitschuld an den NS\u2011Verbrechen und am Zweiten Weltkrieg einzugestehen. Dieser von der Politik jahrzehntelang bem\u00fchte und in einigen \u00f6sterreichischen K\u00f6pfen immer noch nachlebende \u00bbOpfermythos\u00ab trifft in Jelineks Theatertext auf die tats\u00e4chlichen Opfer, die der Bau des Kraftwerks gefordert hat, n\u00e4mlich die zahlreichen Zwangsrekrutierten, aber auch die alpine Natur. In der <em>Nachbemerkung<\/em> zu <em>Das Werk<\/em>, das gemeinsam mit dem Theatertext <em>In den Alpen<\/em><span id=\"fna_Fn94\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn94\"><sup>94<\/sup><\/a> publiziert worden ist, liest man:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Ich habe in diesem St\u00fcck, das dem verstorbenen Einar Schleef gewidmet ist, versucht, etwas \u00fcber \u00bbden\u00ab Arbeiter zu schreiben. Der Sportler wie der Arbeiter sieht in den Bergen einerseits Herausforderung, andererseits Arbeitsger\u00e4t. Die einen bet\u00e4tigen sich zum Spa\u00df an den Bergen [\u2026], die anderen vollbringen ein monstr\u00f6s\u2010gigantisches Aufbauwerk.<span id=\"fna_Fn95\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn95\"><sup>95<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auffallend an der chorischen Figuration der Gei\u00dfenpeter, die Jelinek in der weiter oben zitierten Regiebemerkung installiert, ist deren groteske K\u00f6rperlichkeit. Das texttheatrale Verfahren inszeniert sie als sexualisierte, dem Exzess fr\u00f6nende Formation und n\u00e4hert sie dadurch unverkennbar der burlesk\u2010derben Erscheinung des Chors an, die uns in der aristophanischen Kom\u00f6die begegnet. Die Grashalme lutschenden und auf ihren Geschlechtsteilen pfeifenden Gei\u00dfenpeter wecken Assoziationen zu den antiken komischen Choreuten, die \u2013 \u00e4hnlich wie im Satyrspiel \u2013 ausnahmslos mit \u00fcberdimensionalen, ledernen Phalli ausgestattet waren.<\/p>\n<p>Dem Chor der Gei\u00dfenpeter gegen\u00fcber steht im Epilog der Chor der M\u00fctter, der an Einar Schleefs monumentales Antikenprojekt <em>M\u00fctter<\/em> (1986) denken l\u00e4sst, f\u00fcr das der Autor und Regisseur Aischylos\u2019 <em>Sieben gegen Theben<\/em> und Euripides\u2019 <em>Die Schutzflehenden<\/em> \u00fcbereinanderlegte. Jelinek wiederum zieht den Chor der M\u00fctter aus den <em>Troerinnen<\/em> des Euripides ab und l\u00e4sst ihn in <em>Das Werk<\/em> um jene trauern, die \u00bbvon den Geschichtsbildenden zu den Gesichtslosen [\u2026], zu Material der Geschichte\u00ab<span id=\"fna_Fn96\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn96\"><sup>96<\/sup><\/a> gemacht worden sind. Der Epilog setzt mit folgender Bemerkung ein:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><em>Auf der Dammkrone erscheinen die M\u00fctter und sagen ebenfalls, was sie zu sagen haben. Aber niemand h\u00f6rt ihnen zu. Es ist, als ob sie die Wahrheit mitsamt ihrem v\u00f6llig unbegr\u00fcndeten Wesen, und dieses h\u00e4tte nun wirklich Zeit gehabt, sich zu begr\u00fcnden, vorstellen wollten. Aber die Wahrheit hat keine Manieren und benimmt sich v\u00f6llig bl\u00f6d hier heroben, wo sie sich eh nicht auskennt. Au\u00dferdem hat sie die falschen Schuhe an, und alles bangt jetzt, ob das Denken dieser Frauen auf der Dammkrone in dieser bildlosen Dichtung oder was das ist nicht einen furchtbaren Schaden anrichten wird, wenn die da so stehen und in die Ferne schauen, die M\u00fctter, ob sie ihre l\u00e4ngst verstorbenen S\u00f6hne, und sie selber sind ja auch tot, ob sie die noch irgendwo sehen<\/em> [\u2026]. (<em>WE<\/em>, S.\u00a0239)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In Anspielung auf den Chor der M\u00fctter, der bei Euripides dazu verdammt ist, auf die R\u00fcckkehr der (toten) S\u00f6hne zu warten, differiert der Epilog radikal vom restlichen Theatertext <em>Das Werk<\/em>. Im Gegensatz zum ersten und zweiten Teil gelangt hier n\u00e4mlich eine typisch paratragische Strategie zum Einsatz, derer sich auch Aristophanes h\u00e4ufig bedient: das Sampeln vulg\u00e4rer lexikalischer Einheiten mit poetischen Ausdr\u00fccken und Interjektionen. Offensichtlich wird dieses Verfahren bereits aus den ersten Zeilen des epilogischen Sprechtexts:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Die M\u00fctter<\/strong> (<em>immer sch\u00f6n eine nach der anderen, es kommen alle dran, nur nicht dr\u00e4ngeln!<\/em>):<br \/>\n<strong>Wie lieg ich r\u00fccklings hingestreckt<\/strong> auf diesem steinharten Lager! <strong>O weh<\/strong>, mein Kopf, und meine Schl\u00e4fen tun mir auch weh und mein <strong>Arsch<\/strong> erst! (<em>WE<\/em>, S.\u00a0240, Herv. SF)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Pathos, das hier durch das Bem\u00fchen des tragischen Registers erzeugt wird, kollidiert mit der derben Lexik, die dabei gleichzeitig zum Einsatz gelangt. Kontrastierend wirkt zudem der Gebrauch einer umgangssprachlichen Ausdrucksweise, namentlich von Ellipsen und floskelhaften Redewendungen: \u00bbWer sagt, leb wohl, Mutter, weine nicht? Keiner sagt, leb wohl, Mutter, weine nicht. <strong>Auch gut<\/strong>\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0244, Herv. SF), \u00bbWelch ein Wehgeschrei, welche Trauer, <strong>oje<\/strong>, das ist wirklich traurig. Die ist weg wie Troja, <strong>da gibt\u2019s nichts<\/strong>. Das tut uns jetzt sehr leid f\u00fcr diese Stadt, aber sie ist weg\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0246, Herv. SF).<\/p>\n<p>Inwiefern Jelinek im R\u00fcckgriff auf den tragischen Chor komische Effekte erzielt, zeigt sich auch am Beispiel des Theatertexts <em>Ein Sturz<\/em>, den Karin Beier gemeinsam mit <\/span><em>Das Werk<\/em> und mit dem f\u00fcr Christoph Schlingensief verfassten Text <em>Im Bus<\/em> am Schauspiel K\u00f6ln zur Urauff\u00fchrung brachte.<span id=\"fna_Fn97\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn97\"><sup>97<\/sup><\/a> <\/span><em>Ein Sturz<\/em> entstand als Antwort auf den Einsturz des Historischen Archivs der Stadt K\u00f6ln, der sich im M\u00e4rz 2009 im Zusammenhang mit dem Ausbau der K\u00f6lner Nord\u2010S\u00fcd\u2010Stadtbahn zutrug. Zum Zeitpunkt des Archiveinsturzes befand sich die Baugrube der zu errichtenden Gleiswechselanlage Waidmarkt unmittelbar vor dem Archivgeb\u00e4ude und wurde durch Schlitzw\u00e4nde gegen das Grundwasser abgedichtet. Das nachflie\u00dfende Wasser wurde kontinuierlich durch Brunnen abgepumpt. Kurz vor dem Eintritt des Ungl\u00fccks bemerkten Bauarbeiter einen Wassereinbruch und warnten Anrainer*innen, Verkehrsteilnehmer*innen sowie Mitarbeiter*innen und Nutzer*innen des Archivs vor der Gefahr. Die Warnungen erreichten jedoch nicht alle \u2013 zwei M\u00e4nner kamen ums Leben und 36 Menschen verloren ihre Wohnung.<span id=\"fna_Fn98\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn98\"><sup>98<\/sup><\/a> Dar\u00fcber hinaus wurde mit dem Verlust des Historischen Archivs ein unvergleichlicher Ort des Ged\u00e4chtnisses ausgel\u00f6scht. Als Ursache des Einsturzes wurde ein Leck in der Schlitzwand vermutet, durch das kontinuierlich Wasser in die Baugrube nachgeflossen war. Im Laufe der Untersuchungen zum Einsturz ergaben sich jedoch erhebliche Regelverst\u00f6\u00dfe beim gesamten Bau der Bahn; so wurden beispielsweise unzureichende Kontrollen der Grundwasserf\u00f6rderung, die Errichtung von 19 illegalen Brunnen sowie eine unzureichende Bauaufsicht durch die K\u00f6lner Verkehrsbetriebe aufgedeckt.<span id=\"fna_Fn99\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn99\"><sup>99<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>Der Theatertext <em>Ein Sturz<\/em> begegnet den Verstrickungen von Warnung, Vorwurf und Klage, die die K\u00f6lner Causa aufruft, indem er intertextuell an den ersten Teil der <em>Orestie<\/em> des Aischylos ankn\u00fcpft, n\u00e4mlich an <em>Agamemnon<\/em>. Wenngleich wir es bei <em>Ein Sturz<\/em> im Gegensatz zu <em>Das Werk<\/em> nicht mit dezidierten Sprecher*innenangaben zu tun haben, so legt Jelinek auch hier nahe, den Text chorisch zu inszenieren:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><em>Die einzelnen Abschnitte bedeuten gleichzeitig auch die Aufteilung auf die Sprecherinnen und Sprecher oder Ch\u00f6re, je nachdem, ganz wie gew\u00fcnscht. Ich stelle mir etwas desolate, zur\u00fcckgebliebene Gestalten vom Rosenmontagszug vor, der ja nur eine Woche vor dem Einsturz des Archivs stattgefunden hat. Und bitte, wenn m\u00f6glich, sollten auch wieder Pl\u00fcschtiere dabeisein!<\/em><span id=\"fna_Fn100\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn100\"><sup>100<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die \u00dcberblendung der dem Theatertext zugrunde liegenden Katastrophe mit der K\u00f6lner Karnevalstradition macht die Gleichzeitigkeit von Tragischem und Komischem unmittelbar erfahrbar. Sie l\u00e4sst an eine Passage aus Platons <em>Nomoi<\/em> denken, in der sich der Philosoph dem Tanz widmet, d.h. einer Kulturtechnik, die sowohl f\u00fcr den tragischen als auch f\u00fcr den komischen Chor strukturbildend ist. Platon teilt dort den Tanz in zwei Kategorien ein, n\u00e4mlich in den sogenannten ernsten, von sch\u00f6neren K\u00f6rpern vollzogenen (<em>spodeion<\/em>) und den komischen, von h\u00e4sslicheren K\u00f6rpern ausge\u00fcbten Tanz (<em>phaulon<\/em>).<span id=\"fna_Fn101\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn101\"><sup>101<\/sup><\/a> In diesem Zusammenhang kommt er zu folgendem Schluss: \u00bb[\u2026] ohne das L\u00e4cherliche kann man auch das Ernste nicht begreifen, so wie sich \u00fcberhaupt eine Einsicht in das Entgegengesetzte immer nur aus dem Entgegengesetzten gewinnen l\u00e4sst [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn102\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn102\"><sup>102<\/sup><\/a> Die desolaten Gestalten vom Rosenmontagszug, die Jelinek ins Spiel bringt, versinnbildlichen dieses Paradox. Sie rufen das Karnevaleske auf, das Michail Bachtin zufolge einer \u00bbGegenwelt gegen die offizielle Welt\u00ab<span id=\"fna_Fn103\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn103\"><sup>103<\/sup><\/a> entspricht und dabei ein durchaus gespaltenes Lachen evoziert. Zum einen kommt diesem Lachen eine entlastende Funktion zu. Es erlaubt, die furchteinfl\u00f6\u00dfende Macht von Staat und Kirche f\u00fcr einen gewissen Zeitraum zu vergessen. Zum anderen erweist es sich als ambivalent, denn Bachtin zufolge hat der Mensch des Mittelalters \u00bban zwei Leben gleichm\u00e4\u00dfig teil: am offiziellen Leben und am Karnevalsleben [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn104\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn104\"><sup>104<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Verstrickung von Komischem und Tragischem, die Jelinek explizit und implizit in der oben zitierten Regiebemerkung herstellt, materialisiert sich in der janush\u00e4uptigen Figuration des Chors, die in <em>Ein Sturz<\/em> auftritt. Einerseits ruft das unbestimmte Wir, das im Theatertext spricht, die dionysische Fest\u2010 und Umzugskultur, in der die Alte Kom\u00f6die wurzelt, ins Ged\u00e4chtnis. Andererseits gemahnt es an den tragischen Chor, namentlich an den Chor der Greise aus dem intertextuell herangezogenen Pr\u00e4text <em>Agamemnon<\/em>. Aischylos gestaltet diesen Chor als intellektuell und politisch vor den Weissagungen der Seherin Kassandra kapitulierendes Kollektiv. Er f\u00fchrt einen Haufen jammernder alter M\u00e4nner vor, die zu schwach gewesen waren, um in den Krieg zu ziehen, und stattdessen in Argos blieben. Nun erheben sie Klage \u00fcber die zahlreichen Opfer, die der Krieg gekostet hat. Die Resignation, die von dieser Figuration ausgeht, hallt bei Jelinek nach: \u00bbWir sehen [\u2026] keine Hindernisse. Wir schauen aber nicht nach. Sicher ist sicher. Sonst sehn wir noch was und m\u00fcssen bestatten unter Geschrei die Toten des Hauses\u00ab (<em>ES<\/em>, S.\u00a031). Im Gegensatz zur antiken Trag\u00f6die aber steht dem Wir, das hier h\u00f6rbar wird, kein Herrscher gegen\u00fcber, wie die Dramaturgin Rita Thiele anl\u00e4sslich der Urauff\u00fchrung von <em>Ein Sturz<\/em> unterstreicht: \u00bbDie M\u00e4chtigen der Stadt, die Stadtv\u00e4ter, die Banken, die Zeitungen, die Firmen: Sie haben sich unter den Chor gemischt, sind in ihm aufgegangen.\u00ab<span id=\"fna_Fn105\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn105\"><sup>105<\/sup><\/a> Zu Wort kommt ein vielstimmiges Konglomerat aus Politiker*innen, T\u00e4ter*innen, Opfern und Beschwichtigenden, die einander insofern \u00e4hneln, als sie allesamt die Schuld von sich und sie auf Erde und Wasser projizieren:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Bist du auf Di\u00e4t oder was, Erde, da\u00df du nur Wasser willst und sonst nichts? Ausgerechnet? Nichts einfacher als das. Schon zuckt hell dein Strahl wie ein m\u00e4nnliches Glied, du zuckst, Wasser, ja, du bist gemeint!, du springst herum, du dringst ein, du spritzt ab!, die Erde ist ja so scharf auf dich. (<em>ES<\/em>, S.\u00a031)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>\u00c4hnlich wie bereits in Bezug auf <em>Das Werk<\/em> beobachtet, wird dabei auch hier Pathos durch den R\u00fcckgriff auf Aischylos hergestellt und sofort wieder gebrochen. Der hell zuckende Strahl ist Oskar Werners <em>Agamemnon<\/em>\u2010\u00dcbersetzung der Verse 300\u2013304 entlehnt. Er alludiert auf das Signalfeuer, das Klytaimnestra \u00fcber die Eroberung Trojas informiert und das ihr die R\u00fcckkehr des Gatten Agamemnon ank\u00fcndigt. Jelinek, die sich die Polysemie des Begriffs \u00bbStrahl\u00ab zunutze macht, ruft dadurch jedoch weniger den hehren, Hoffnung und Euphorie generierenden Schein des Feuers ins Bewusstsein als vielmehr die abgesonderten Fl\u00fcssigkeiten des m\u00e4nnlichen Gliedes. Das sprachliche Verfahren, das diesen bemerkenswerten Kippeffekt erzeugt, wird in der Wissenschaft gerne mit Freuds Ausf\u00fchrungen zum Witz in Verbindung gebracht.<span id=\"fna_Fn106\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn106\"><sup>106<\/sup><\/a> Hingegen unbeachtet blieb bislang Jelineks N\u00e4he zu Aristophanes, der auffallend intensiv mit Paronomasien arbeitete. Grund genug, um die \u00e4sthetischen Strategien, derer sich die beiden Autor*innen im R\u00fcckgriff auf die Trag\u00f6die bedienen, miteinander in Relation zu setzen.<\/p>\n<\/section>\n<div id=\"6.2.3\">\n<h4><span class=\"justifier\">6.2.3\u00a0Sprachliche Verfahren des Paratragischen<\/span><\/h4>\n<p>In einem E\u2011Mail\u2010Wechsel mit Monika Meister beschreibt Ulrike Ha\u00df die Verfahren des Komischen bei Jelinek als \u00bbreines Gelenkwissen. Reines Sprachgelenkwissen, mit dem etwas in der Sprache gebrochen wird, [\u2026] auch aufgebrochen.\u00ab<span id=\"fna_Fn107\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn107\"><sup>107<\/sup><\/a> Welcher spezifischen Gelenke aber \u2013 um bei dieser Metaphorik zu bleiben \u2013 bedient sich Jelinek, um die Sprache zu brechen? Und wie geht sie dabei konkret vor?<\/p>\n<p>Es erscheint mir wichtig, dieser Frage differenziert zu begegnen. Tats\u00e4chlich n\u00e4mlich bezieht sich Jelinek in ihren (post\u2011)dramatischen Werken auf v\u00f6llig unterschiedliche komische Traditionen \u2013 etwa auf den j\u00fcdischen Witz, die Sprachkomik eines Karl Kraus, die komisch\u2010grotesken \u00c4sthetiken der bildenden K\u00fcnstler Paul McCarthy und Mike Kelley oder auf das literarische und popkulturelle Genre des Nonsens. In der Forschung wurde bislang vor allem den die fr\u00fcheren St\u00fccke Jelineks pr\u00e4genden Bez\u00fcgen zur Tradition des Altwiener Volkstheaters ein gro\u00dfes Interesse entgegengebracht. <em>Burgtheater<\/em> (1982) etwa referiert auf das Genre des Zauberspiels, der Posse und auf das Allegorische Zwischenspiel und spinnt Ferdinand Raimunds <em>Der Alpenk\u00f6nig und der Menschenfeind<\/em> weiter. Die 1987 entstandene Waldheim\u2010Persiflage <em>Pr\u00e4sident Abendwind<\/em> orientiert sich an Johann Nepomuk Nestroys <em>H\u00e4uptling Abendwind<\/em>. Auch \u00fcber diese konkreten Bez\u00fcge hinaus wird Jelineks inflation\u00e4rer Gebrauch von Intertextualit\u00e4t sowie von Kalauern, Alliterationen und Neologismen immer wieder mit der Theater\u00e4sthetik des Altwiener Volkstheaters in Verbindung gebracht.<span id=\"fna_Fn108\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn108\"><sup>108<\/sup><\/a> Unbeachtet blieb bislang der Umstand, dass wir solcherlei komische Spielarten bereits bei Aristophanes in H\u00fclle und F\u00fclle vorfinden.<\/p>\n<h5>Intertextualit\u00e4t<\/h5>\n<p>Als eines der elementaren Verfahren innerhalb von Jelineks Theater\u00e4sthetik kann die Verschr\u00e4nkung von hohem und niederem Register beschrieben werden. Die Theatertexte der Autorin mischen, so die Literaturwissenschafterin Teresa Kovacs, \u00bbHochkultur mit Trivialem, sie kombinieren die zitierten Dramen mit Versatzst\u00fccken aus weiteren literarischen Texten, aus religi\u00f6sen und philosophischen Schriften sowie mit Zitaten aus journalistischen Beitr\u00e4gen, aus Fernsehserien und Schlagersongs.\u00ab<span id=\"fna_Fn109\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn109\"><sup>109<\/sup><\/a> Mit der spezifischen Intertextualit\u00e4t, die damit einhergeht, schlie\u00dfen Jelineks Arbeiten laut Juliane Vogel \u00bban avantgardistische Praktiken der Textproduktion an [\u2026], die den Text nicht mehr als eine von souver\u00e4nen Autorsubjekten generierte organische Ganzheit, sondern als eine Konfiguration fragmentierter Pr\u00e4texte entwerfen [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn110\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn110\"><sup>110<\/sup><\/a> Pate st\u00fcnden der Autorin dabei zun\u00e4chst die politischen Montagen der 1920er\u2010 sowie Brechts Theater\u00e4sthetik der 1950er\u2010Jahre. Als pr\u00e4gend f\u00fcr Jelineks Montage\u2010 und Collagetechniken listet Vogel dar\u00fcber hinaus \u00f6sterreichische Literaturtraditionen und f\u00fchrt namentlich Johann Nepomuk Nestroy und Karl Kraus an. Bez\u00fcge zum antiken Theater aber stellt die Literaturwissenschafterin in ihrem im <em>Jelinek Handbuch<\/em> erschienenen Grundlagenbeitrag zum intertextuellen Schreibverfahren Jelineks nicht her.<\/p>\n<p>Tats\u00e4chlich jedoch ruft die zwischen Tragischem und Komischem, zwischen vermeintlich Hehrem und Derbem m\u00e4andernde Intertextualit\u00e4t Jelineks eine Strategie auf, die sich als konstitutiv f\u00fcr Aristophanes\u2019 Kom\u00f6dien erweist. Aristophanes entlehnt bestimmte Ausdr\u00fccke aus einzelnen Trag\u00f6dien und \u00e4hnlichen vermeintlich unantastbaren Pr\u00e4texten und montiert diese gemeinsam mit alltagssprachlichen, oftmals vulg\u00e4ren Floskeln zu einem eigent\u00fcmlichen Potpourri. Pointierte K\u00fcrze trifft dabei auf extravagante F\u00fclle, erhabene poetische Bilder prallen auf rohe, direkte Obsz\u00f6nit\u00e4t, umgangssprachliche Offenheit mischt sich mit subvertiertem Pathos. Das Material, aus dem Aristophanes in diesem Zusammenhang sch\u00f6pft, ist mannigfaltig. Der Dichter nimmt Anleihen aus dem homerischen Epos, den neuen Dithyramben, aus Gebeten und Hymnen, aus dem zeitgen\u00f6ssischen wissenschaftlichen und politischen Diskurs sowie aus unterschiedlichen Dialekten.<\/p>\n<p>Jedoch w\u00e4re es ein Irrtum, dieses intertextuelle Verfahren als genuin komisch zu bezeichnen. Tats\u00e4chlich, so hat der Philologe Donald Mastronarde angemerkt, speist sich auch die Trag\u00f6die aus v\u00f6llig unterschiedlichen Tex(tsor)ten: \u00bbTragedy, at least as we know it in the fifth century, is inherently a genre of varied form and content. <span lang=\"en\">[\u2026] The anapaestic and choral parts, however, borrow from or appropriate other genres, such as processional, hymn, formal lament, epinician, wedding\u2010song etc.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn111\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn111\"><sup>111<\/sup><\/a> \u00c4hnliches gilt f\u00fcr Wortneuzusammensetzungen und Neologismen, die wir nicht nur in der Kom\u00f6die vorfinden, sondern auch in der Trag\u00f6die und in den Dithyramben \u2013 jedoch mit einem entscheidenden Unterschied. Werden sie in den \u00bbernsthaften\u00ab Genres eingesetzt, um Erhabenheit zu erzeugen, so dienen sie bei Aristophanes ganz im Gegensatz dazu, Komik zu produzieren. Ein diesbez\u00fcgliches Beispiel liefert das unaussprechliche, aus allen m\u00f6glichen Leckereien bestehende Gericht, das am Ende von <em>Frauen in der Volksversammlung<\/em> (392 v.\u00a0Chr.) erw\u00e4hnt wird und das folgenderma\u00dfen lautet: \u00bbLopado\u00adtemacho\u00adselacho\u00adgaleo\u00adkranio\u00adleipsano\u00addrim\u00adhypotrimmato\u00adsilphio\u00adkarabo\u00admelito\u00adkatakechymeno\u00adkichlepi\u00adkossypho\u00adphatto\u00adperister\u00adalektryon\u00adopto\u00adkephallio\u00adkinklo\u00adpeleio\u00adlagoo\u00adsiraio\u00adbaphe\u00adtragano\u00adpterygon.\u00ab<span id=\"fna_Fn112\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn112\"><sup>112<\/sup><\/a> Der Anschaulichkeit halber sei Niklas Holzbergs deutsche \u00dcbersetzung dieses aus 79 Silben und 170 Buchstaben bestehenden Neologismus hier angef\u00fchrt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Chor:<\/strong><br \/>\nDenn bald gibt es<br \/>\nSch\u00fcsselschnetzelrochenhaifisch\u2010<br \/>\nhirnwurstessigrettich\u2010<br \/>\nknoblauchk\u00e4sehonigso\u00dfe\u2010<br \/>\ndrosselamselringelturteltauben\u2010<br \/>\nh\u00e4hnchengrillhirnschnepfenwachtel\u2010<br \/>\nhasensiruptunken\u2010<br \/>\nschlemmerfl\u00fcgel. (Arist. <em>Fr<\/em>. 1169\u20131178)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Altphilologin Stephanie Nelson hat darauf aufmerksam gemacht, dass viele der von Aristophanes eingesetzten komischen Mittel gem\u00e4\u00df einer Logik funktionieren, die unsere Aufmerksamkeit auf Diskrepanzen lenkt.<span id=\"fna_Fn113\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn113\"><sup>113<\/sup><\/a> Dies zeigt sich besonders eindr\u00fccklich, wenn trockene Fachausdr\u00fccke, insbesondere medizinische, auf das pathosgeladene Register des Tragischen treffen. Ein diesbez\u00fcgliches Beispiel liefert eine Passage aus den <em>Fr\u00f6schen<\/em> des Aristophanes, in der Euripides beschreibt, wie er die aufgebl\u00e4hte Trag\u00f6die des Aischylos auf Di\u00e4t setzt. Aristophanes l\u00e4sst den Dichter dabei wie einen Arzt sprechen und legt ihm Wortspiele in den Mund, die schwerlich ins Deutsche zu \u00fcbertragen sind. Niklas Holzbergs \u00dcbersetzung bewahrt jedenfalls die bestechend\u2010komische Wirkung, die von besagten Zeilen ausgeht:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Euripides<\/strong><strong>:<\/strong> Keine Rossh\u00e4hne, beim Zeus, auch keine Ziegenbockhirsche wie du, wie man sie auf den persischen Wandteppichen abbildet. Nein, als ich erstmals die Kunst von dir \u00fcbernahm, geradezu aufgedunsen wie sie war von dr\u00f6hnenden Prahlreden und kaum ertr\u00e4glichen Spr\u00fcchen, habe ich sie zuallererst abschwellen lassen und ihr die Schwere genommen durch kleine Verschen, Spazierg\u00e4nge und wei\u00dfen Mangold, wozu ich Saft aus Banalit\u00e4ten reichte, den ich abseihte aus B\u00fcchern. Dann habe ich sie mit Monodien aufgef\u00fcttert und etwas Kephisophon beigemischt. Schlie\u00dflich hab ich nicht drauflosgeschw\u00e4tzt \u00fcber alles, was mir so in den Sinn kam, noch bin ich einfach in die Handlung hineingest\u00fcrzt und habe dabei alles miteinander vermengt, sondern derjenige, der zu Beginn auftrat, erz\u00e4hlte sofort die Vorgeschichte meines Dramas. (Arist. <em>Fr\u00f6.<\/em> 939\u2013944)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die \u00e4sthetische Strategie, komisches Potenzial aus der Kontrastierung von pathetischem Kolorit und fachsprachlichen Ausdr\u00fccken zu gewinnen, durchzieht auch die Trag\u00f6dienfortschreibungen Jelineks. In <em>Das Werk<\/em> etwa kollidiert der inflation\u00e4re Einschub von Fachtermini aus dem Bereich des Kraftwerkbaus mit Anspielungen auf den Kult des Dionysischen und tr\u00e4gt dadurch dazu bei, die Kommunikation zwischen Heidi und den Peters ad absurdum zu f\u00fchren:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Heidi:<\/strong> <em>(ist inzwischen l\u00e4ngst eingeschlafen, erwacht jetzt wieder, aber nur kurz)<\/em>: O welch ein Wunder, Peter, da\u00df wenigstens das Wasser dich versteht. Denn ich verstehe dich nicht. Kein Wort. Ich habe allerdings auch nur deine letzten Worte mitgekriegt. Das einzige, was ich gern wissen m\u00f6chte, ist, ob im Damminneren hinter dem Dichtungselement fl\u00e4chenhaft abgeschottet langfristige Erosionssicherung durch Filtern und dieses Dr\u00e4nen stattfindet und welche Kontrolleinrichtungen zur Bestimmung der Druckverh\u00e4ltnisse im Damminneren angebracht wurden [\u2026]. Ein flacher Kult, in welchem sich aber das neue Ethos der Sterilit\u00e4t sehr gut ausdr\u00fcckt, findest du nicht, Peter? (<em>Schl\u00e4ft wieder ein, aber andere Heidis kommen an ihrer Stelle.<\/em>)<br \/>\n<strong>Die Peter:<\/strong> Mir f\u00e4llt blo\u00df auf, Heidi, da\u00df deiner Aufeinanderfolge von Tatsachen keine ada\u0308quaten moralischen und ideologischen Begr\u00fcndungen folgen. [\u2026] (<em>WE<\/em>, S.\u00a0119)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Komisches Potenzial hat dar\u00fcber hinaus der f\u00fcr Jelineks Texte so typische Gebrauch der Personifikation. Das erscheint mir auch deshalb erw\u00e4hnenswert, weil wir es bei der Personifikation mit einem Ph\u00e4nomen zu tun haben, das urtypisch ist f\u00fcr die Alte Kom\u00f6die, wo zahlreiche nichthumane, vermenschlichte Sprechinstanzen auftreten, sich zu Ch\u00f6ren formieren und den einzelnen Texten zu allem \u00dcberfluss auch noch ihren Titel verleihen (<em>Die V\u00f6gel<\/em>, <em>Die Fr\u00f6sche<\/em>, <em>Die Wespen<\/em>, <em>Die Wolken<\/em> etc.). W\u00e4hrend derartige be\u2011lebende dramaturgische Kniffe in den fr\u00fcheren Theatertexten Jelineks noch nicht zum Tragen kommen, setzt sie die Autorin ausgerechnet in jenen Texten, die sich explizit an der griechisch\u2010antiken Trag\u00f6die abarbeiten, intensiv ein. Eindr\u00fccklich zeigt sich dies im Theatertext <em>Ein Sturz<\/em>, wo Wasser und Erde eine tragende Rolle spielen. In einer Anmerkung zum St\u00fcck hei\u00dft es dazu:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Katastrophen finden meist in sehr gro\u00dfen R\u00e4umen statt, damit man sie auch sieht, und Wasser und Erde sind oft beteiligt, auch Beben, das Wasser kommt dorthin, wo es nicht hin soll, die Erde geht, wohin sie nicht soll und umgekehrt. Nichts bleibt an seinem Platz. [\u2026] Man teilt Wasser und Erde ihre Rollen zu, in reiner Willk\u00fcr, aber sie sind damit nicht zufrieden, denn sie wollen \u00fcbergreifend wirksam werden, und das f\u00fchrt eben zu \u00dcbergriffen aufeinander. [\u2026] Das Erdfleisch hat sich ge\u00f6ffnet, f\u00fcr wen, f\u00fcr was? Was hat es geschluckt und wof\u00fcr hat es sich ge\u00f6ffnet, f\u00fcr was? F\u00fcr neue Bauten?<span id=\"fna_Fn114\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn114\"><sup>114<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Im St\u00fcck selbst treten Erde und Wasser tats\u00e4chlich in Erscheinung, und zwar in paratragischer Manier im R\u00fcckgriff auf Aischylos\u2019 <em>Agamemnon<\/em>:<span id=\"fna_Fn115\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn115\"><sup>115<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Liebe <strong>Erde<\/strong>, bleib, wo du bist, bitte, erwachen k\u00f6nnte Leid \u00fcber Todesopfer sonst! Wenn anschlie\u00dfend, da du gekommen, wohin du nicht solltest, wirkte schlimme Tat, dann werden wir klagen, dann werden wir nicht klagen, denn wir werden keinen Richter brauchen. <strong>Erde<\/strong>, halt! Du h\u00e4ttest vorher anrufen k\u00f6nnen, meinst du nicht? Das w\u00e4re das mindeste gewesen, sich vorher zu melden, bevor du kommst und uns gleich mit Ersticken drohst. Das ist nicht in Ordnung. Sollst uns doch leicht sein, <strong>Erde<\/strong>, nicht uns begraben, zumindest jetzt noch nicht, nicht uns ersticken, <strong>das ists, was du von einem Weibe, von mir jetzt h\u00f6rst<\/strong>. (<em>ES<\/em>, S.\u00a03\u20134, Herv. SF)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der hier fett markierte Halbsatz beendet den ersten Absatz des Theatertexts und zitiert wortw\u00f6rtlich Oskar Werners \u00dcbersetzung von Vers 347 des <em>Agamemnon<\/em>.<span id=\"fna_Fn116\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn116\"><sup>116<\/sup><\/a> Aufgerufen ist damit eine Szene, in der \u00bb[d]ie spannungsgeladene Atmosph\u00e4re von Prolog und Parodos [\u2026] noch verst\u00e4rkt wird,\u00ab<span id=\"fna_Fn117\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn117\"><sup>117<\/sup><\/a> wie der Altphilologe Bernd Seidensticker<\/span> in seinem Kommentar zu Aischylos\u2019 <em>Agamemnon<\/em> angemerkt hat. Der Wunsch der Klytaimnestra, dass es im Zuge der Eroberung Trojas zu keinen frevelhaften Handlungen seitens des griechischen Heeres kommen m\u00f6ge, kann sich schlie\u00dflich nicht mehr erf\u00fcllen, wie das attische Publikum dank seiner episch\u2010mythologischen Vorbildung wei\u00df. Die Verbrechen der Eroberer gegen die G\u00f6tter und Menschen der besiegten Erde verlangen nach Rache.<\/p>\n<p>Jelinek greift die warnenden Worte der Klytaimnestra auf, paraphrasiert sie und bettet sie ein in den Kontext des Einsturzes des K\u00f6lner Archivs. Dadurch f\u00fchrt sie den Hochmut des griechischen Heerf\u00fchrers mit der Selbst\u00fcbersch\u00e4tzung aktueller, im Dienst des Kapitalismus agierender Politiker*innen eng. So hei\u00dft es in Rekursen auf die Verse 339 bis 341, die im Folgenden fett markiert sind:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Hochtief und andre Baukonzerne mit ihren Ger\u00e4ten, schweren Maschinen, mit denen sie dich im Zaum halten sollten, wer, wenn nicht sie, wer, wenn nicht die arge ARGE, aus deren armierten Sch\u00e4deln die Kinder springen wie aus des Zeus\u2019 Stirne, Subunternehmer sie alle, so viele, Brunnenbauer, Mauerbauer, Erddompteure sie alle, in deinem <strong>bezwungenen Land<\/strong>, liebe Erde, ein Land, das du ja bist, nahmen diese G\u00f6tter Sitz, aber sie konnten nicht sitzenbleiben. Sie standen auf und bohrten und pumpten und bohrten und pumpten. Doch wer <strong>\u00fcber dich siegte<\/strong>, Erde<strong>, wird selbst stets aufs neue besiegt<\/strong>. Und da bist du nun! Ist das dein Ernst? So haben sie sich das nicht vorgestellt, denn <strong>nur Gier m\u00f6ge vorher noch fallen aufs Heer, zu sch\u00e4nden Heilges, von der Habsucht \u00fcbermannt!<\/strong> (<em>ES<\/em>, S.\u00a03., Herv. SF)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In Anlehnung an Klytaimnestra, die die tragischen Auswirkungen von Hybris und Transgression indirekt prophezeit, warnt Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibung vor den Folgen von Raubbau an der Natur. Erde und Wasser werden zu autonom agierenden, m\u00f6rderischen Elementen, die an die beiden Kontrahenten Agamemnon und Klytaimnestra ange\u00e4hnelt werden. Wir erinnern uns: Klytaimnestra r\u00e4cht die von Agamemnon vorgenommene Opferung der gemeinsamen Tochter Iphigenie, indem sie Agamemnon umbringt. Aischylos boykottiert im Gegen\u00fcberstellen der beiden transgressiv agierenden Ehegatten eindeutige Schuldzuschreibungen bzw. Schuldlossagungen. Und auch Jelinek bewirkt eine derartige Veruneindeutigung anhand der beiden von ihr ins Spiel gebrachten Elemente Erde und Wasser, die von ihr als Gesch\u00e4digte wie als T\u00e4ter*innen vorgef\u00fchrt werden: <\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Warte gef\u00e4lligst, <strong>Erde<\/strong>! [\u2026] Willst du dir das <strong>Wasser<\/strong> vom Leibe halten oder was? Das w\u00e4r ja, als solltest den Gatten du t\u00f6ten, dein Kind du schlachten, das du so liebst! Was ist hier ohne Schuld? Nichts ist hier ohne Schuld. Das <strong>Wasser<\/strong> schon gar nicht. (<em>ES<\/em>, S.\u00a05, Herv. SF)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Verbindung der beiden lebensspendenden und gleichzeitig todbringenden Elemente, die in K\u00f6ln die Katastrophe ausgel\u00f6st hatte, wird hier mit dem Regentenpaar Agamemnon und Klytaimnestra enggef\u00fchrt und als verh\u00e4ngnisvolle, schuldbeladene Liaison entlarvt, als \u00bbverderbliche Liebe\u00ab (<em>ES<\/em>, S.\u00a014), wie es im Theatertext hei\u00dft. Im zeitgen\u00f6ssischen Kontext entspricht dabei die unstillbare \u00bbGier des Wassers\u00ab (<em>ES<\/em>, S.\u00a010) den korrupten Machenschaften des K\u00f6lner Kl\u00fcngels.<span id=\"fna_Fn118\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn118\"><sup>118<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<h5>Stilfiguren und Tropen<\/h5>\n<p><span lang=\"de\">Jelineks Spiel mit unterschiedlichen sprachlichen Registern manifestiert sich in spezifischen rhetorischen Figuren, mit denen auch Aristophanes<\/span><span lang=\"de\"> hantiert. Beide Autor*innen greifen auff\u00e4llig h\u00e4ufig auf Tropen zur\u00fcck, die sowohl in der sogenannten Hochkultur als auch in vermeintlich trivialkulturellen Kontexten zum Einsatz kommen. Sie machen inflation\u00e4ren Gebrauch von der Alliteration, die in der Dichtkunst der gro\u00dfen Tragiker eine elementare Rolle spielt und die auch f\u00fcr die Rhetorik der alten Griechen von besonderer Bedeutung ist. Heraklit etwa brachte sein Denken mit folgendem ber\u00fchmt gewordenen Satz auf den Punkt: <\/span><span class=\"tsnonlatin\">\u03a0\u03cc\u03bb\u03b5\u03bc\u03bf\u03c2 \u03c0\u03ac\u03bd\u03c4\u03c9\u03bd \u03bc\u03ad\u03bd \u03c0\u03b1\u03c4\u03ae\u03c1 \u03ad\u03c3\u03c4\u03b9, <\/span><span lang=\"de\">zu Deutsch: \u00bbDer Krieg ist der Vater aller Dinge\u00ab (Heraklit: <\/span><em>Fragmente<\/em> <span lang=\"de\">B 53). Gleichzeitig beschreibt die Alliteration eine Figur, derer sich die Sprache der Werbung und des Boulevardjournalismus mit gro\u00dfer Vorliebe bedient. Jelineks Gebrauch der Alliteration ruft all diese unterschiedlichen Register auf, wie sich anhand einer Chorpassage aus den <\/span><em>Kontrakten des Kaufmanns<\/em><span lang=\"de\"> zeigen l\u00e4sst:<\/span><\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Sie als Staat haben von uns die <strong>Kompetenz<\/strong> bekommen, uns zu <strong>komplettieren<\/strong>, a\u0308h, hinauszukomplimentieren, a\u0308h, nein, uns zu <strong>komponieren<\/strong>, a\u0308h, zu <strong>kontrollieren<\/strong>, genau, das wollte ich sagen! Zu kontrollieren! Das ist das Wort, das uns gefehlt hat, aber sonst fehlt uns nichts, danke.<span id=\"fna_Fn119\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn119\"><sup>119<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Was an dieser Textstelle dar\u00fcber hinaus ins Auge sticht, ist die klangliche Dimension von Jelineks kalauerndem Gebrauch der Alliteration, die f\u00fcr die Musikerin Jelinek sicherlich von besonderem Belang ist. In einem Interview mit der franz\u00f6sischen \u00dcbersetzerin und Literaturwissenschafterin Yasmin Hoffmann beschreibt die Autorin ihr poetologisches Vorgehen in Abgrenzung zu jenem ihres gesch\u00e4tzten Schriftstellerkollegen Thomas Bernhard wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Ich dagegen arbeite mehr im musikalischen Sinne mit dem Wort selbst, indem ich durch Alliterationen, Assonanzen, Metathese etc. seine Wahrheit heraushole, aus dem Klang des einzelnen Wortes, es ist also ein kompositorisches Verfahren, da\u00df ich die Sprache, auch gegen ihren Willen, zwingen m\u00f6chte, nur durch sich selbst die Wahrheit preiszugeben. Wenn man will, eben ein kompositorisches Verfahren, w\u00e4hrend Bernhard eher mit dem Rhythmus arbeitet als mit dem einfachen Wort.<span id=\"fna_Fn120\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn120\"><sup>120<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die akustische Bedeutung hebt Bernhard Zimmermann auch f\u00fcr die komisch\u2010poetologischen Verfahren des Aristophanes hervor: \u00bbAnother, and yet insufficiently explored, aspect of Aristophanes\u2019 language is its acoustic dimension and the use of sound effects and rhetorical figures.\u00ab<span id=\"fna_Fn121\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn121\"><sup>121<\/sup><\/a> Als eindr\u00fcckliches Beispiel nennt er in diesem Zusammenhang die Alliteration von P\u2011Lauten, auf die wir im Chor\u2010Einzugslied in der Kom\u00f6die <em>Die Ritter<\/em> sto\u00dfen.<span id=\"fna_Fn122\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn122\"><sup>122<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die operiert zudem jene rhetorische Figur, mit der Jelinek vielleicht am h\u00e4ufigsten und spielerischsten hantiert \u2013 n\u00e4mlich die Wiederholung. Benannt ist damit <em>das<\/em> Stilelement zur Erzeugung von Pathos und Gef\u00fchls\u00fcberschwang schlechthin. So z\u00e4hlen Anapher, Anadiplose und Polyptoton mit zu den wichtigsten rhetorischen Figuren, die innerhalb von tragischen Klagedarstellungen zum Einsatz gelangen.<span id=\"fna_Fn123\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn123\"><sup>123<\/sup><\/a> Eindr\u00fccklich zeigt sich dies anhand der <em>Troerinnen<\/em> des Euripides, die Jelinek \u2013 wie bereits erw\u00e4hnt \u2013 in <\/span><em>Das Werk<\/em> fortschreibt. Wir haben es dabei mit einer Trag\u00f6die zu tun, die durch und durch als Klage konzipiert ist, wie die Altphilologin Ann Suter hervorhebt: \u00bbThe play is, from both the minute technical, and the overall structural, point of view, a lament.\u00ab<span id=\"fna_Fn124\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn124\"><sup>124<\/sup><\/a> Dieser Klagegestus hallt in Jelineks Fortschreibung <\/span><em>Das Werk<\/em> in der auff\u00e4llig h\u00e4ufig vorzufindenden Figur der Epizeuxis nach, d.h. in der dreimalig aufeinanderfolgenden Wiederholung einzelner Lexeme: \u00bbWir m\u00fcssen von unserem Heim immer mehr zur\u00fcckkriegen, als wir ihm gegeben haben, und zwar <strong>Gem\u00fctlichkeit<\/strong>, <strong>Gem\u00fctlichkeit<\/strong>, <strong>Gem\u00fctlichkeit<\/strong>\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0148\u2013149, Herv. SF), \u00bbDas Meer spult sein Ma\u00dfband ab, und dann spult es seine ewig gleiche Nummer ab, <strong>Wasser<\/strong>, <strong>Wasser<\/strong>, <strong>Wasser<\/strong> [\u2026]\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0163, Herv. SF). Eine \u00e4hnlich eindringliche Wirkung erzielt Jelineks Einsatz der Anapher: \u00bb<strong>Bitte<\/strong> entschuldigen Sie die Schilderung, <strong>bitte<\/strong> beschildern Sie Ihre Schulden, damit wir wissen, wieviel es ist, <strong>bitte<\/strong> verschwenden Sie keinen Gedanken, Sie haben keinen zu verschwenden [\u2026]\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0150, Herv. SF).<\/p>\n<p>Wie unschwer zu erkennen ist, kreieren die Figuren der Ripititio innerhalb der zitierten Passagen aber nicht ausschlie\u00dflich Eindringlichkeit und\/oder Pathos. Die Wiederholungen sind dar\u00fcber hinaus unmittelbar an der Herstellung der Komik beteiligt, die von den jeweiligen Textstellen ausgeht. Illustrieren l\u00e4sst sich dies abermals anhand einer Passage aus dem Epilog in <em>Das Werk<\/em>:<\/span><\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">[\u2026] <em>dieses<\/em> <em><strong>Kommen<\/strong><\/em> <em>der M\u00fctter also, die alle nicht mehr dazu<\/em> <em><strong>gekommen<\/strong><\/em> <em>sind, ihre S\u00f6hne zu ficken, es kommt nicht aus der Zukunft und nicht aus der Vergangenheit, sondern: es macht die Vergangenheit und die Zukunft, was hat dieses<\/em> <em><strong>Kommen<\/strong><\/em> <em>denn da wieder angerichtet, es ist nicht zu glauben, da<\/em> <em><strong>kommen<\/strong><\/em> <em>sie und wollen nach so langer Zeit, die wir noch m\u00fchsam weiter in die L\u00e4nge gezogen haben, ein Geld von uns!<\/em> (<em>WE<\/em>, S.\u00a0240, Herv. SF)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Begriff \u00bbkommen\u00ab rekurriert hier in Form eines Polyptoton und weckt dabei derbe sexuelle Assoziationen. \u00c4hnlich verf\u00e4hrt Jelinek in <em>Ein Sturz<\/em>, wo die Phrase \u00bbwir kommen\u00ab (<em>ES<\/em>, S.\u00a02) allein auf der ersten Manuskriptseite sechs Mal wiederkehrt und auf der darauffolgenden Seite von vier Wiederholungen der Sequenz \u00bbsie sind gekommen\u00ab (<em>ES<\/em>, S.\u00a03) abgel\u00f6st wird. In beiden F\u00e4llen, also sowohl in der Passage aus <em>Das Werk<\/em> als auch in jener aus <em>Ein Sturz<\/em>, haben wir es mit einem paratragischen Einsatz der Ripititio zu tun. Einerseits lassen sich die zitierten Wiederholungen als Kalauer lesen, als platte Witze mithin, von denen die Alte Kom\u00f6die \u00fcberquillt<span id=\"fna_Fn125\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn125\"><sup>125<\/sup><\/a> und die Jelinek so gerne einsetzt (\u00bbIch liebe den Kalauer und werde ihn niemals, niemals aufgeben! Kalauer sind die Augenblicke der Wahrheit. Wenn man lange genug auf die Sprache einpr\u00fcgelt, gibt sie, manchmal widerwillig, aber doch, ihre eigene Wahrheit preis, und zwar eine Wahrheit, die ihr selber innewohnt, zu innerst wohnt\u00ab<span id=\"fna_Fn126\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn126\"><sup>126<\/sup><\/a>).<span id=\"fna_Fn127\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn127\"><sup>127<\/sup><\/a> Andererseits aber zitieren die unterschiedlichen Temporalformen, in denen das Verb \u00bbkommen\u00ab auftritt, ein dramaturgisches Charakteristikum der tragischen Klage: n\u00e4mlich die kontrastierende Gegen\u00fcberstellung von Gegenwart und Vergangenheit, auf die wir auch in den <em>Troerinnen<\/em> treffen.<span id=\"fna_Fn128\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn128\"><sup>128<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Optimal zur Geltung gelangt diese Janush\u00e4uptigkeit erst im Sprechen selbst. Die tragikomische Wirkung von Jelineks Texten entfaltet sich in der (aussprechenden) Stimme bzw. im (vernehmenden) Ohr. Sie ist an eine spezifische K\u00f6rperlichkeit gekn\u00fcpft, die auch der Regisseur Nicolas Stemann regelm\u00e4\u00dfig hervorhebt. In einem Interview mit der <em>Neuen Z\u00fcrcher Zeitung<\/em> etwa bemerkte er: \u00bbDiese Sprache will gesprochen werden. Eine Art lautes Denken, das die Sprechenden oft \u00fcberholt, sie in eine andere Richtung dr\u00e4ngt, als sie es beabsichtigt hatten. Sie wollen ihre Unschuld beteuern und zeigen \u00fcber ihr Sprechen ihre schuldhafte Verstricktheit. Das ist <strong>tragisch und komisch<\/strong>.\u00ab<span id=\"fna_Fn129\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn129\"><sup>129<\/sup><\/a> Die Wiederholungen innerhalb von Jelineks Theatertexten fungieren in diesem Kontext gewisserma\u00dfen als Scharniere. Sie wirken koh\u00e4renzbildend, indem sie unterschiedliche, mitunter \u00e4u\u00dferst heterogene Diskurse und Themen zu zusammengeh\u00f6rigen Sequenzen verschalten. Dar\u00fcber hinaus dienen sie aber auch als Verbindungsglieder zwischen \u00bbhohem\u00ab und \u00bbniederem\u00ab Register, die Jelinek virtuos ineinanderschraubt, um dadurch \u2013 wie Ulrike Ha\u00df so treffend bemerkt hat \u2013 <em>die Sprache zu brechen<\/em>.<\/p>\n<\/section>\n<\/section>\n<div id=\"6.2.4\">\n<h4><span class=\"justifier\">\u00a06.2.4 Autoreferenzialit\u00e4t und Metatheatralit\u00e4t<\/span><\/h4>\n<p>In welchem Dienst aber steht die \u00e4sthetische Praxis der Intertextualit\u00e4t, auf die Jelinek im besagten Bestreben, <em>die Sprache zu brechen<\/em>, zur\u00fcckgreift? Worauf zielt ihre Aneignung, \u00dcbermalung und (De\u2011)Montage von kanonisierten Texten? In welchem Kontext steht dieses Recycling zu der Arbeitsweise des Aristophanes? Und welche Rolle spielt bei all dem das Theater?<\/p>\n<p>Folgt man der Literaturwissenschafterin Anne Fleig, so hebt die Bezugnahme auf die \u00bbKlassiker\u00ab Jelineks Anspruch auf ein eigenes, autonomes Werk hervor.<span id=\"fna_Fn130\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn130\"><sup>130<\/sup><\/a> Das damit in Zusammenhang stehende Verfahren bezeichnet Fleig als \u00bbzitierte Autorit\u00e4t\u00ab und verweist dabei auf die beiden Bedeutungen des Verbs \u00bbzitieren\u00ab: Einerseits ist damit das Wiedergeben einer bestimmten Textpassage benannt, andererseits bedeutet es, jemanden herbeizurufen, eine Person zur Rechenschaft zu ziehen. Zitierte Autorit\u00e4t beschreibt den intertextuellen R\u00fcckgriff auf andere Texte, wobei das eigene Sprechen durch das Berufen auf andere verst\u00e4rkt wird. Gleichzeitig, so Fleig, erweise sich diese Strategie bei Jelinek als \u00bbsubversive Anma\u00dfung m\u00e4nnlicher Autorit\u00e4t [\u2026] und impliziert dadurch zweierlei: Zitierte Autorit\u00e4t bedeutet hier einerseits die Vermehrung von Autorit\u00e4t durch intertextuelle Stimmenvielfalt und andererseits die Infragestellung auktorialer Autorit\u00e4t im Sinne sch\u00f6pferischer Originalit\u00e4t.\u00ab<span id=\"fna_Fn131\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn131\"><sup>131<\/sup><\/a><\/p>\n<p><span lang=\"de\">Auch in der Alten Kom\u00f6die treffen wir auf eine spezifische Form zitierter Autorschaft. Aristophanes<\/span><span lang=\"de\"> l\u00e4sst die Tragiker Aischylos<\/span><span lang=\"de\">, Sophokles<\/span><span lang=\"de\"> und Euripides<\/span><span lang=\"de\"> in seinen Texten als Figuren auftreten und spricht ihnen dadurch eine bestimmte Autorit\u00e4t zu, die im Kontext des kulturellen Lebens der attischen <\/span><em>polis<\/em><span lang=\"de\"> auch identit\u00e4tsstiftend fungiert. Dass die Art und Weise, auf die er seine Kollegen vorf\u00fchrt, keine schmeichelhafte ist, tut der Huldigung, die die Dichter und mit ihnen auch das Genre der Trag\u00f6die dadurch erfahren, keinen Abbruch. Eindr\u00fccklich zeigt sich dies etwa in den <\/span><em>Fr\u00f6schen<\/em><span lang=\"de\">, wie Johanna Hanink<\/span><span lang=\"de\"> betont: \u00bb[\u2026] <\/span><em>Frogs<\/em> does mark a complex comic statement of appreciation for tragedy; it also proposes one provocative articulation of the civic functions of both dramatic genres: Athens needed good tragedians to guide it, but it also needed incisive comedians who would ensure that audiences applied a critical lens to what they saw and heard on the tragic stage.\u00ab<span lang=\"de\"><span id=\"fna_Fn132\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn132\"><sup>132<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>Aristophanes bietet aber nicht nur seinen Dichterkollegen eine B\u00fchne. Er schreibt sich auch selbst als Sprechinstanz in seine eigenen Texte ein und reflektiert in dieser Form coram publico poetologische Fragen bzw. das von ihm strapazierte Genre. In der Trag\u00f6die w\u00e4re so etwas schlicht nicht denkbar. Tats\u00e4chlich betont Oliver Taplin in seinem Pl\u00e4doyer f\u00fcr eine strikte Trennung von Trag\u00f6die und Kom\u00f6die, dass autoreferenzielle Bez\u00fcge ein exklusives Charakteristikum der Kom\u00f6die darstellen: \u00bbThe poietes of Old Comedy may refer to himself, and to his own activity of producing comedy. [\u2026] This simply does not happen in tragedy.\u00ab<span id=\"fna_Fn133\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn133\"><sup>133<\/sup><\/a> Es sei nicht einmal zul\u00e4ssig, so Taplin weiter, in bestimmten Figurenaussagen die Stimme des Autors zu identifizieren (wie es Wilamowitz etwa in Bezug auf die Zeilen <em>Herakles<\/em> 637ff. vorgeschlagen hat).<span id=\"fna_Fn134\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn134\"><sup>134<\/sup><\/a> <em>Wie<\/em> aber spricht Aristophanes aus dem Text? Welche Strategie wendet der Autor dabei an?<\/p>\n<p>Die Antwort auf diese Frage bringt ein weiteres dramaturgisches Merkmal der Kom\u00f6die zum Vorschein, das wir in der Trag\u00f6die nicht anfinden \u2013 n\u00e4mlich die Parabase. Die Parabase diente dazu, die Zusehenden direkt anzusprechen, und bot dem Komiker eine beispiellose Gelegenheit, das Publikum durch die Maske des Chors mit pers\u00f6nlichen \u00dcberzeugungen, Urteilen oder Vorw\u00fcrfen zu konfrontieren. In der ersten Parabase der <em>Wespen<\/em> beispielsweise tritt der Chor aus seiner urspr\u00fcnglichen Rolle heraus und wirft dem Publikum vor, Aristophanes in der Vergangenheit schlecht behandelt zu haben. Der Chorf\u00fchrer setzt wie folgt an:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Chf.:<\/strong> Und jetzt Leute, passt auf, wenn ihr Klarheit liebt!<br \/>\nDenn der Dichter m\u00f6chte jetzt gern die Zuschauer tadeln.<br \/>\nDenn er habe Unrecht erfahren, sagt er, obwohl er zuvor ihnen viel<br \/>\nGutes erwiesen hat,<br \/>\nzun\u00e4chst nicht offen, sondern versteckt in Unterst\u00fctzung anderer Dichter,<br \/>\nindem er Weissagekunst und Denken des Eurykles nachahmte<br \/>\nund in die B\u00e4uche andere eintauchte und so viel Komisches<br \/>\naussch\u00fcttete,<br \/>\ndanach aber auch schon offen und auf eigenes Risiko,<br \/>\nindem er nicht fremde, sondern eigene Musen am Z\u00fcgel f\u00fchrte.<span id=\"fna_Fn135\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn135\"><sup>135<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Aristophanes instrumentalisiert hier mithin den Chor, um dem eigenen Missmut ob seines Eindrucks, als Dichter verkannt worden zu sein, Luft zu machen. Der Chorf\u00fchrer scheint mithin als Sprachrohr der Frustration des Autors zu fungieren.<\/p>\n<p>Ganz \u00e4hnlich verf\u00e4hrt Jelinek in ihren Theatertexten, aus denen \u2013 besonders in den letzten Jahren \u2013 eine spezifische Resignation spricht. Besonders deutlich zeigt sich das anhand ihres 2011 entstandenen Theatertexts <em>Winterreise<\/em>. Dort ert\u00f6nt eine Ich\u2010Instanz, die im R\u00fcckgriff auf die Figur des Leiermanns aus Wilhelm M\u00fcllers und Franz Schuberts Liederzyklus die mangelnde Resonanz auf das eigene (politische) Schreiben bedauert:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. Wer will dergleichen h\u00f6ren? Niemand. Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe! Ich schw\u00f6re, es ist immer ein anderes, auch wenn es sich nicht so anh\u00f6rt, wenn es sich manchmal mit anderen Liedern \u00fcberschneidet, man kann meins immer noch heraush\u00f6ren, auch wenn die Pistenlautsprecher toben, kann man mein Lied noch h\u00f6ren, oder?<span id=\"fna_Fn136\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn136\"><sup>136<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Nicht\u2010geh\u00f6rt\u2010Werden, das das unbenannte Ich hier beklagt, korrespondiert mit dem musikalischen Charakter des Liedes <em>Der Leiermann<\/em>, das den Liederzyklus <em>Die Winterreise<\/em> beschlie\u00dft. Dort identifiziert sich das lyrische Ich mit dem \u00bbwunderlichen Alten\u00ab am Rande des Dorfes, dessen best\u00e4ndiges Leierspiel der Gesellschaft l\u00e4stig ist (\u00bbKeiner mag ihn h\u00f6ren\/Keiner sieht ihn an; Und die Hunde knurren\/Um den alten Mann\u00ab). Das Lied endet offen auf der Akkordquinte und m\u00fcndet dadurch in einer eigent\u00fcmlichen Leere, die bei den H\u00f6rer*innen auch nach dem Erklingen des letzten Tons nachwirkt. Auf diese Weise verleiht Schubert der Verzweiflung des Wanderers, der sich von der Welt v\u00f6llig unverstanden und abgelehnt w\u00e4hnt, maximalen Ausdruck. Wenig beforscht ist die These, wonach sich darin Ausdruck einer politischen Desillusionierung von Schubert zeigt, der \u00fcber das seit dem Wiener Kongress (1814\/15) bzw. den Karlsbader Beschl\u00fcssen (1819) ruhiggestellte Volk \u00e4u\u00dferst verzagt war.<span id=\"fna_Fn137\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn137\"><sup>137<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich ist es das Empfinden einer solchen politischen Ausweglosigkeit, das in Jelineks <em>Winterreise<\/em> erfahrbar wird, wenn es etwa im R\u00fcckbezug auf die Lieder <em>Das Wirtshaus<\/em> und <em>Der Leiermann<\/em> hei\u00dft: \u00bbIch m\u00f6chte so gern noch leben! Alle \u00fcbert\u00f6nen mich, nicht nur die Pistenlautsprecher, inzwischen \u00fcbert\u00f6nen sogar leise Gespr\u00e4che an Wirtshaustischen, an denen ich keinen Stammplatz habe, meine Leiern, mein endloses Geseiere, mein Geleiere.\u00ab<span id=\"fna_Fn138\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn138\"><sup>138<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Autoreferenzielle Bez\u00fcge findet man aber bereits viel fr\u00fcher in Jelineks (post\u2011)dramatischem Werk vor, n\u00e4mlich in <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>, wo unter den Sprechenden sowohl \u00bbElfi Elektra\u00ab zu finden ist als auch \u00bbdie Autorin\u00ab, die sich \u00bbvon Elfi Elektra vertreten lassen [kann]\u00ab (<em>SP<\/em>, S.\u00a0184). Mit der tragischen Figur der Elektra zitiert Jelinek \u00bbdie erste weibliche Individualisierung auf dem Theater,\u00ab<span id=\"fna_Fn139\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn139\"><sup>139<\/sup><\/a> wie es bei Einar Schleef hei\u00dft. Schleef zufolge wird Elektra \u00bbvon einer \u00fcberm\u00e4chtigen Bindung an die untergegangenen Figuren erdr\u00fcckt, die ihr Denken, ihre weibliche Energie, ihre Inanspruchnahme m\u00e4nnlicher Hilfeleistung bestrafen. F\u00fcr Elektra z\u00e4hlt kein Jetzt, nur ein Damals, das ein VOR DEM PALAST ist.\u00ab<span id=\"fna_Fn140\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn140\"><sup>140<\/sup><\/a> Bei Sophokles beschreibt dieses VOR DEM PALAST die Weigerung der Elektra, innerhalb des zentralen Konflikts zu agieren. Sie verharrt vor dem Palast und wartet dort auf ihren Bruder Orest, der ihre Rachepl\u00e4ne in die Tat umsetzen und die Mutter bzw. die M\u00f6rderin des Vaters t\u00f6ten soll. Vor diesem Hintergrund kann Elektra mit Schleef als \u00bbGr\u00fcndungsfigur des antiken, tragischen Proszeniums\u00ab<span id=\"fna_Fn141\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn141\"><sup>141<\/sup><\/a> gelesen werden, wie Christina Schmidt eindr\u00fccklich gezeigt hat.<\/p>\n<p>Im Gegensatz dazu geht von Jelineks schizophrener Elfi Elektra, die zwischen unterschiedlichen Figuren changiert, zus\u00e4tzlich etwas durch und durch Komisches aus. Dies zeigt sich mitunter, wenn Elfi Elektra das parasit\u00e4re, zitierende Verfahren, aus dem sich ihr eigenes Sprechen herausbildet und dem <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> zugrunde liegt, als diebisch bezeichnet (\u00bbMeine Versionen habe ich mir angelesen wie ein Dieb.\u00ab (<em>SP<\/em>, S.\u00a010)). In diesem M\u00e4andern zwischen tragischer Figuration, autoreferenziellem Zitat und Parodie kann Elfi Elektra als paratragische Figuration par excellence gelesen werden.<\/p>\n<p>Sicht\u2010 und greifbar wurde die Einschreibung der Autorin in Schleefs Urauff\u00fchrung von <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>. Schleef lie\u00df den gesamten <em>Schlussmonolog der Autorin<\/em> auf ein riesiges Bodentuch drucken, das er selbst \u2013 den Text sprechend \u2013 beschritt. In der dritten Auff\u00fchrung betrat dann Jelinek die B\u00fchne und reklamierte sich mit ihrer Erscheinung und ihrer stimmlichen Pr\u00e4senz in die Inszenierung hinein. In der siebenst\u00fcndigen Langfassung wiederum spazierten beide \u00bbdurch\u00ab den Text.<span id=\"fna_Fn142\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn142\"><sup>142<\/sup><\/a> Worauf aber verweist dieses metatheatrale Spiel?<\/p>\n<p>Ulrike Ha\u00df h\u00e4lt diesbez\u00fcglich fest: \u00bbDie Einschreibung der \u203aAutorin\u2039 zwischen die vielf\u00e4ltigen Sprechinstanzen, deren Ich und Wir die gespenstischen Populationen der Rede skandieren, geht \u00fcber das Spiel mit der Fiktionalisierung der Autor\u2010Adresse hinaus.\u00ab<span id=\"fna_Fn143\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn143\"><sup>143<\/sup><\/a> Ha\u00df betont die Unterwerfung unter eine Ent\u00e4u\u00dferung, die mit einer solchen Einschreibung in Mitteilungen, die auf der B\u00fchne zur Sprache gebracht werden, einhergeht. \u00bbDie Kom\u2010Positionierung der Autorin\u2010Instanz zwischen oder in den Sprechakten auf der B\u00fchne teilt deren Bewegung des Auswendigwerdens als Verausgabung.\u00ab<span id=\"fna_Fn144\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn144\"><sup>144<\/sup><\/a> Besonders interessant aber erscheint mir der Umstand, dass die Einschreibung der Autorin in <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> mit vielerlei autopoetischen Kommentaren bzw. mit Reflexionen \u00fcber das eigene Schreibverfahren verbunden ist, also mit einer typischen Eigenheit der aristophanischen Kom\u00f6die, die wir als solche in der Trag\u00f6die nicht vorfinden. So treffen wir in <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> auf eine Textstelle, in der die (weibliche) Autorschaft von Elfi Elektra als T\u00e4terschaft vorgef\u00fchrt wird, und zwar im R\u00fcckgriff auf die aus Rache mordende Elektra:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Mein Papa ist ein K\u00f6nig gewesen und so elend gestorben. Dabei sollte er speerbezwungen unter meinem Schreibtisch ruhen anstatt da\u00df ich, seine M\u00f6rderin, hier sitze und auf die Tasten dresche, da\u00df das Blut mir unter den N\u00e4geln herausspritzt. Immerhin, ein St\u00fcck Korn habe ich dabei gefunden. (<em>SP<\/em>, S.\u00a0173)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Als \u00e4hnlich dominant erweist sich die Autoreferenzialit\u00e4t in <em>Das Werk<\/em>, wo sich eine Ich\u2010Instanz wortw\u00f6rtlich einschaltet: \u00bbIch schalte mich ein, hoffe, einer schaltet mich wieder aus, man soll schlie\u00dflich Strom sparen\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0169). Im Gegensatz zu <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> aber kommt es hier zu einem direkten Dialog zwischen Sprecher und Autorin: \u00bbAch was, nein, vergessen, ich bin doch l\u00e4ngst weg. Was rede ich da und rede und rede noch, wenn ich doch l\u00e4ngst weg bin. Autorin, also wirklich! Lassen Sie mich endlich still sein und seien Sie endlich selber still! Wenn Sie nicht still sein k\u00f6nnen, kann auch ich es nicht\u00ab (<em>WE<\/em>, S.\u00a0233).<span id=\"fna_Fn145\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn145\"><sup>145<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Das Spiel mit dem polysemantischen Begriffspaar weg\/Weg begegnet bereits in der <em>Nachbemerkung<\/em> zu <em>Macht nichts. Eine kleine Trag\u00f6die des Todes<\/em> (1999), wo es hei\u00dft: \u00bbDie Autorin ist <strong>weg<\/strong>. Sie ist nicht der <strong>Weg<\/strong>.\u00ab<span id=\"fna_Fn146\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn146\"><sup>146<\/sup><\/a> Auch in der Nobelpreisrede <em>Im Abseits<\/em> greift Jelinek dieses Wortspiel wieder auf: \u00bbWas immer geschieht, nur die Sprache geht von mir <strong>weg<\/strong>, ich selbst, ich bleibe <strong>weg<\/strong>. Die Sprache geht. Ich bleibe, aber <strong>weg<\/strong>. Nicht auf dem <strong>Weg<\/strong>. Und mir bleibt die Sprache <strong>weg<\/strong>.\u00ab<span id=\"fna_Fn147\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn147\"><sup>147<\/sup><\/a> W\u00e4hrend Jelinek hier, wie die Literaturwissenschafterin Rita Svandrlik angemerkt hat, \u00bbim bewegend gef\u00fchlvollen Register\u00ab eine Haltung inszeniert, die man als \u00bbschwache Autorschaft\u00ab bezeichnen k\u00f6nnte,<span id=\"fna_Fn148\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn148\"><sup>148<\/sup><\/a> bestechen die autopoetischen Einsch\u00fcbe in <em>Das Werk<\/em> vielmehr durch ihre bei\u00dfende Selbstironie sowie durch eine bestimmte Leichtigkeit. Verdeutlichen m\u00f6chte ich dies anhand von drei Beispielen:<span id=\"fna_Fn149\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn149\"><sup>149<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Ja, menschliches Leid kann nat\u00fcrlich niemals mit Geld aufgewertet werden, das sage ich einmal so ohne Zusammenhang, aber es pa\u00dft an jeder andren Stelle auch hin. Den Satz behalte ich, den kann ich auch noch \u00f6fter verwenden. (<em>WE<\/em>, S.\u00a094)<br \/>\nDas Nichts brauchen wir dazu nicht, das k\u00f6nnen wir leicht selber erzeugen, aber jetzt brauchen wir einmal das Gef\u00e4lle, das einen recht gef\u00e4lligen Eindruck machen wird, da bin ich sicher, wenns nur erst mal da ist, haha. (<em>WE<\/em>, S.\u00a0172)<br \/>\nDas Denken ist Ihr Eigentum, und seine Eignung entspringt aus der Enteignung!, nein, Moment, es entspringt aus der Ereignung, sehe ich gerade, bin beim Abschreiben in die falsche Zeile gerutscht, entschuldigen Sie, [\u2026]. (<em>WE<\/em>, S.\u00a0176)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jelineks In\u2011Szene\u2010Setzung der eigenen Autorinnenposition impliziert ein Spielangebot, das von Regisseur*innen und Schauspielenden dankbar und auf \u00e4u\u00dferst unterschiedliche Weise genutzt wird. So ist die Anzahl der Inszenierungen, die darauf in Form von Jelinek\u2010Per\u00fccken, \u2011Puppen oder \u2011Masken reagieren, mittlerweile beinahe un\u00fcberschaubar. Den Beginn dieses Trends markiert Frank Castorfs Inszenierung von <em>Rastst\u00e4tte oder: Sie machens alle. Eine Kom\u00f6die<\/em> am Schauspielhaus Hamburg 1995, in der Jelinek als \u00fcbergro\u00dfe Sexpuppe auf die B\u00fchne gebracht wurde. Wenngleich Castorfs respektloser Umgang mit Jelinek \u00bbden Weg zur Behandlung der Texte als reine Spielvorlage [bahnte],\u00ab<span id=\"fna_Fn150\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn150\"><sup>150<\/sup><\/a> so war die Autorin an dieser Entwicklung nicht ganz unbeteiligt. Sie reagierte postwendend auf Castorfs szenografische Entscheidung, indem sie ihrem <em>Sportst\u00fcck<\/em> folgende ber\u00fchmt gewordene Regiebemerkung voranstellte: \u00bbDie Autorin gibt nicht viele Anweisungen, das hat sie inzwischen gelernt. Machen Sie, was Sie wollen\u00ab (<em>SP<\/em>, S.\u00a07). Im Rekurs auf Castorfs Inszenierung der Autorinneninstanz kommuniziert der Text also auf affirmative Weise mit dem Theater und st\u00f6\u00dft somit einen intermedialen Transfer an, innerhalb dessen die Autorin auf paradoxe Weise an\u2010 und gleichzeitig abwesend ist.<\/p>\n<p>Heute gibt es kaum eine Jelinek\u2010Inszenierung, die nicht produktiv mit der Einschreibung der Autorinneninstanz umgeht und Jelinek auf die eine oder andere Art \u00bbauftreten\u00ab l\u00e4sst. In diesem Spiel werden, so die Literaturwissenschafterinnen Delphine Klein und Aline Vennemann, \u00bbk\u00f6rperliche und stimmliche Attribute der Autorin nicht nur zu Projektionsfl\u00e4chen neuer und alter Diskurse, sondern wie Marionettentheater, sprich traditionsgem\u00e4\u00df, als diskursive, diskurskritische Interface [sic!] inszeniert und reflektiert.\u00ab<span id=\"fna_Fn151\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn151\"><sup>151<\/sup><\/a><\/span> F\u00fcr die \u00f6sterreichische Erstauff\u00fchrung von <em>Schatten (Eurydike sagt)<\/em> am Wiener Akademietheater etwa verwendete Regisseur Matthias Hartmann Masken und Per\u00fccken, wodurch sieben Schauspielerinnen Jelinek auf schaurige Art \u00e4hnlich sahen. Dar\u00fcber hinaus beauftragte Hartmann den Puppenbauer und \u2011spieler Nikolaus Habjan mit der Anfertigung einer lebensgro\u00dfen Jelinek\u2010B\u00fcste. Die \u00dcbernahme der Autorinnenstimme durch die Puppe und seinen Spieler vollzog, so Klein und Vennemann, \u00bbdurch synekdotische Verdoppelung der Autorinnenfigur die auktoriale Autorit\u00e4t [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn152\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn152\"><sup>152<\/sup><\/a><\/span> Auch in <em>Schatten<\/em> verkn\u00fcpft Jelinek das Wort der (fiktiven) Autorin mit einer antiken mythologischen Figur. Hier ist es Eurydike, der durch das bew\u00e4hrte herbeizitierende Verfahren eine Stimme verliehen wird, wie bereits aus dem Beginn des Textes hervorgeht:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Ich wei\u00df nicht, was gleitet da an mir herunter, nein, es scheint eher von unten zu kommen und sich hinaufzuarbeiten, hat es jetzt die Ferse schon erreicht, das Knie? [\u2026] Da rinnt etwas, vielleicht werde ich nicht mehr am Herd und nicht mehr an meinem frisch angefangenen Manuskript arbeiten k\u00f6nnen, das vorhin noch so glatt aus mir hervorgekommen ist. Ja. Vielleicht ging alles zu glatt. Mein Schreiben, das rinnt wohl auch, so empfinde ich es, wissen Sie, mein Mann hingegen singt. Auf seinem eigenen Soundtrack eilt er dahin. Das hat ihn ber\u00fchmt gemacht. Bevor er zu singen begonnen hat, war die Stille etwas Gro\u00dfes, etwas Heiliges, jetzt gibt es sie nicht mehr, mit seiner Stimme hat er die Stille durchdrungen und sie vernichtet. Ich bin stiller geblieben. <strong>Ich schreibe, wen interessierts<\/strong>.<span id=\"fna_Fn153\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn153\"><sup>153<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Thema der weiblichen Autorschaft wird hier von Eurydike, der im Mythos eine durch und durch passive, stumme Rolle zukommt, zur Sprache gebracht. Eurydike ist dabei, wie die Literaturwissenschafterin Inge Stephan unterstreicht, \u00bbals mythische Figur und als Schatten des Mannes in doppelter Weise \u00fcberdeterminiert.\u00ab<span id=\"fna_Fn154\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn154\"><sup>154<\/sup><\/a><\/span> Der in der zitierten Passage fett markierte letzte Satz kann als Kommentar zu Michel Foucaults viel zitiertem Diktum \u00bbWen k\u00fcmmert\u2019s, wer spricht\u00ab gewertet werden.<span id=\"fna_Fn155\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn155\"><sup>155<\/sup><\/a><\/span> Dar\u00fcber hinaus l\u00e4sst er einmal mehr an Aristophanes\u2019 dramaturgisches Verfahren denken, sich in Form einer Figur in den Text hineinzureklamieren und so der eigenen Frustration ob des Unverst\u00e4ndnisses des Publikums Ausdruck zu verleihen. Vor diesem Hintergrund kann man aus der im Folgenden zitierten Passage nicht nur, wie Stephan meint, \u00bbAngriffslust, Wut, Trauer, Melancholie, Depression und Todessehnsucht\u00ab<span id=\"fna_Fn156\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn156\"><sup>156<\/sup><\/a><\/span> heraush\u00f6ren. Liest man sie als selbstironische Reflexion des schriftstellerischen Produktions\u2010 und Rezeptionsprozesses, so wirkt sie durchaus (auch) komisch:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">[\u2026] ich habe keine Werke, ich werde nie Werke haben, wie sch\u00f6n!, keine Werke mehr, versprochen!, ich hatte ja nie welche und werde keine mehr haben, niemand sieht meine Werke, niemand hat sie je gesehen, sie sind nichts, sie sind Dreck, mein Werk ist Dreck, und ich bin das Dunkel dazu, das \u00fcber sie wacht, \u00fcber die Werke im Dunkel wacht, das Nichts wacht \u00fcber den Dreck, und ich bin das dazugeh\u00f6rige, dazu passende Dunkel, umstanden von noch mehr finsterem Schattengeb\u00e4u.<span id=\"fna_Fn157\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn157\"><sup>157<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Abb.-17_Felber-scaled.jpg\" alt=\"\" width=\"\" height=\"\" class=\"aligncenter size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 17:<\/b> Elfriede Jelinek: Schatten (Eurydike sagt). Regie: Matthias Hartmann. Burgtheater Wien 2013. Foto: Roland Schlager\/APA\/picturedesk.com.<\/span><\/p>\n<p>Habjans Jelinek\u2010Puppe, die in Hartmanns <em>Schatten<\/em>\u2010Inszenierung die Instanz der Autorin verk\u00f6rpert, trat auch bei der Nestroy\u2010Verleihung 2013, als Jelinek den Autor*innenpreis erhielt, prominent in Erscheinung. Sie nahm die Auszeichnung stellvertretend f\u00fcr die Autorin entgegen und \u00fcbermittelte dem Publikum die vorab von Jelinek aufgenommene Preisrede.<span id=\"fna_Fn158\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn158\"><sup>158<\/sup><\/a><\/span> Sechs Jahre sp\u00e4ter kehrte sie in der \u00f6sterreichischen Erstauff\u00fchrung von <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> am Landestheater Nieder\u00f6sterreich in St. P\u00f6lten (2019) wieder, in der Habjan selbst Regie f\u00fchrte. Auch dort \u00fcbernahm sie den Part der Ich\u2010Instanz, die gemeinhin als Stimme der Autorin aufgefasst, als solche jedoch im Text niemals deklariert wird. Mit Katharina Pewny kann das belebte Objekt der Jelinek\u2010Puppe mithin als <em>Travelling Icon<\/em> bezeichnet werden, d.h. als eines der vielen Motive und Objekte, \u00bbdie durch die unterschiedlichen Ausdrucksformen von Jelinek und rund um sie reisen.\u00ab<span id=\"fna_Fn159\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn159\"><sup>159<\/sup><\/a><\/span> Tats\u00e4chlich stellt Habjans Handpuppe nicht nur Verkn\u00fcpfungen zwischen unterschiedlichen Jelinek\u2010Inszenierungen her, sondern vernetzt auch unterschiedliche Medien und Textsorten (wie etwa Theatertext und Preisrede) miteinander. \u00c4hnlich verh\u00e4lt es sich mit der unverkennbaren Jelinek\u2010Per\u00fccke, die seit Nicolas Stemanns Urauff\u00fchrung von <em>Das Werk<\/em> am Wiener Burgtheater (2006) gewisserma\u00dfen von Inszenierung zu Inszenierung reist und dabei mit unterschiedlichen Bedeutungen aufgeladen wird.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Abb.-18_Felber-scaled.jpg\" alt=\"\" width=\"\" height=\"\" class=\"aligncenter size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 18:<\/b> Elfriede Jelinek: Am K\u00f6nigsweg. Regie: Nikolaus Habjan. Landestheater Nieder\u00f6sterreich, St. P\u00f6lten 2019. Foto: Alexi Pelekanos.<\/span><\/p>\n<p>Als <em>Travelling Icon<\/em> kann auch das Tier\u2010 bzw. Pl\u00fcschkost\u00fcm aufgefasst werden, das Jelinek in unterschiedlichen Theatertexten ins Spiel bringt. In Zusammenhang mit dezidiert autoreferenziellen Bez\u00fcgen begegnet es in <em>Das schweigende M\u00e4dchen<\/em>, wo der abschlie\u00dfende Sprechtext der Autorinneninstanz durch folgende Regieanweisung (\u00fcbrigens die einzig fettgedruckte innerhalb des Textes) eingeleitet wird:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Ich (ganz in Pl\u00fcsch, aber das Fell halb heruntergezogen. Eine Hy\u00e4ne w\u00e4r ich gern, Totes wegputzen, ich glaube, das w\u00fcrde mir liegen):<\/strong><span id=\"fna_Fn160\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn160\"><sup>160<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Tats\u00e4chlich bezieht sich der Gro\u00dfteil der Regieangaben, die wir in diesem Theatertext vorfinden, auf die Kleidung der Sprechinstanzen, die zwischen Tier und Mensch, Tier und Gott, Autorin und Autorinnenfigur changieren. Dem An\u2010 und Ausziehen kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. F\u00fcr die Pl\u00fcschtiere etwa sieht der Text vor, dass sie \u00bb[\u2026] <em>langsam ihre Kost\u00fcme aus[ziehen], abwechselnd, verschiedene Stadien des Aus\u2010 und Angezogenseins<\/em>.\u00ab<span id=\"fna_Fn161\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn161\"><sup>161<\/sup><\/a><\/span> Besonders ins Auge sticht in diesem Zusammenhang die Ich\u2010Instanz. Sie spricht innerhalb der Regieanweisungen selbst, schreibt sich also tats\u00e4chlich selbstreferenziell in den Text ein:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Ich:<\/strong><br \/>\n<em>(sch\u00e4le mich auch aus meinem Kost\u00fcm, endlich! Mir war schon ordentlich hei\u00df)<\/em><span id=\"fna_Fn162\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn162\"><sup>162<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die intensive Auseinandersetzung mit dem Kost\u00fcm markiert eine metatheatrale Signalsetzung, die f\u00fcr die Alte Kom\u00f6die symptomatisch sei, wie Oliver Taplin betont: \u00bb[\u2026] in Old Comedy there is much play with costume, with putting it on and taking it off on\u2011stage; and especially with the <em>failure<\/em> of disguise, since this comically shakes the whole undertaking, and threatens to return the actors to the world of the audience.\u00ab<span id=\"fna_Fn163\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn163\"><sup>163<\/sup><\/a><\/span> Nun w\u00fcrde die analog zu Taplin aufgestellte Behauptung, dass Jelineks Ausstellen des Kost\u00fcms eine R\u00fcckkehr der Schauspielenden in die Welt des Publikums bewirke, freilich dem eigent\u00fcmlichen Impetus ihrer Texte widersprechen. Die Parallele scheint mir vielmehr darin zu liegen, dass beide \u00e4sthetische Verfahren theatrale Kategorien wie Illusion und Fiktion im Hervorheben des Kost\u00fcms entschieden aushebeln und gleichzeitig die spezifische Wirklichkeit des Mediums Theater hervorkehren. Dies unterscheidet Aristophanes und Jelinek radikal von den antiken Tragikern, die \u00e4u\u00dferst vorsichtig mit dem Einsatz von Verkleidungen umgingen bzw. keinerlei Umz\u00fcge on stage vorsahen. Eine diesbez\u00fcgliche Ausnahme bildet Euripides, dessen Bezug auf die Verwandlung induzierende Kleidung vor allem in den <em>Bakchen<\/em> durchaus metatheatrale Z\u00fcge annimmt. Und dennoch besteht auch dort ein wesentlicher Unterschied zu Aristophanes, wie die Altphilologin Frances Muecke demonstriert: \u00bb[\u2026] in Euripides, play with the theatrical illusion is for the sake of the play with ideas in the drama, while in Aristophanes contrast between reality and illusion is used for the sake of reflecting upon theatrical illusion itself.\u00ab<span id=\"fna_Fn164\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn164\"><sup>164<\/sup><\/a><\/span> Im Gegensatz zu Euripides stehen Aristophanes und Jelinek f\u00fcr ein anti\u2010illusionistisches Theater, das den Schauspieler*innenk\u00f6rper als solchen ausstellt und ihn mithilfe von Kost\u00fcmen, Masken und anderen <em>props<\/em> grotesk verzerrt und erweitert.<\/p>\n<div id=\"6.2.5\">\n<h4><span class=\"justifier\">6.2.5\u00a0Groteske K\u00f6rperlichkeit<\/span><\/h4>\n<\/div>\n<p>Wenngleich sich Jelinek bzw. die von ihr installierte Autorinneninstanz bekanntlich gro\u00dfz\u00fcgig zeigt, was die inszenatorische Realisierung ihrer Texte angeht (\u00bbMachen Sie, was Sie wollen\u00ab), so findet man in vielen ihrer f\u00fcr das Theater verfassten Arbeiten sehr konkrete Inszenierungsw\u00fcnsche vor. Zeigen l\u00e4sst sich das etwa anhand ihres 2009 entstandenen Theatertexts <em>Abraumhalde<\/em>, in dem Jelinek Lessings <em>Nathan der Weise<\/em> mit der sophokleischen <em>Antigone<\/em> verkn\u00fcpft. In der Passage, die dem Sprechtext vorangestellt ist, hei\u00dft es:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><em>Wie immer habe ich die \u00c4sthetik der Aktionen von Paul McCarthy<\/em> <em>im Auge und nicht nur dort. \u00bbBunker Basement\u00ab oder \u00bbPiccadilly Circus\u00ab w\u00e4ren Beispiele daf\u00fcr, was ich meine. [\u2026] Falls man es inszenieren m\u00f6chte: Die Figuren, die sprechen, sollen entweder durch riesige Pappmach\u00e9k\u00f6pfe, die sie tragen, am besten mit dem Gesicht nach hinten, soda\u00df sie auf der B\u00fchne dauernd zusammensto\u00dfen, umfallen, das B\u00fchnenbild, falls es eines gibt, umrei\u00dfen, die B\u00fchne auf unterschiedlichste Weise devastieren etc. etc. Oder die Figuren verdoppeln sich auf andere Weise. Sie tragen Kopf und Glieder, sozusagen ein zweites Mal, eben verdoppelt, mit sich herum. Der Kopf soll dann ihre Gesichtsz\u00fcge tragen, er kann aber auch andre haben. Es soll eine Vermehrung und\/oder eine Vergr\u00f6\u00dferung von allem stattfinden. Vielleicht, wenn sich Gegenst\u00e4nde auf der B\u00fchne befinden, sollen die proportional sehr klein sein, damit die Figuren riesig wirken.<\/em><span id=\"fna_Fn165\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn165\"><sup>165<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die grotesken Verfahren der Verzerrung, die Jelinek hier benennt bzw. pr\u00e4inszeniert, zitieren nicht nur die von der Autorin genannte \u00c4sthetik des US\u2011amerikanischen bildenden K\u00fcnstlers Paul McCarthy. Sie liefern dar\u00fcber hinaus ein weiteres bedeutendes Indiz daf\u00fcr, dass Jelineks Theater tief in der antiken Tradition der Alten Kom\u00f6die verwurzelt ist, und lassen unmittelbare Assoziationen zur Auff\u00fchrungspraxis dieses Genres zu. Dies zeigt sich insbesondere im Hinblick auf die Maske. Wie ich bereits weiter oben ausgef\u00fchrt habe, orientierte sich die tragische Maske in ihrer physiognomischen Ausgestaltung am \u00e4sthetischen Ideal der Zeit. Die komische Maske (<em>geloios<\/em>) wiederum unterschied sich durch ihren spezifischen Anti\u2010Illusionismus.<\/p>\n<p>Offensichtlich wird dies anhand einer Vase des Malibu\u2010Malers, auf der eine komische Szene zwischen drei Schauspielern abgebildet ist, die vom Auftritt eines tragischen Schauspielers unterbrochen wird.<span id=\"fna_Fn166\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn166\"><sup>166<\/sup><\/a><\/span> Die \u00dcberraschung steht den beiden Choregen buchst\u00e4blich ins Gesicht geschrieben, w\u00e4hrend der als Pyrrhias titulierte Schauspieler in seiner f\u00fcr die Kom\u00f6die charakteristischen gro\u00dfen Geste regungslos verharrt. Alle drei verf\u00fcgen \u00fcber typische Attribute der Kom\u00f6die, d.h. einen vorstehenden Bart, gepolsterte Ges\u00e4\u00dfe und B\u00e4uche sowie \u00fcbergro\u00dfe Phalli. Im Gegensatz dazu ist der tragische Schauspieler <em>nicht<\/em> offensichtlich maskiert. Seine ernsten Gesichtsz\u00fcge entsprechen den Darstellungen \u00bbseri\u00f6ser\u00ab Charaktere, die wir auf zeitgen\u00f6ssischen Vasenmalereien vorfinden, und reproduzieren als solche das auf vielen Exponaten vorzufindende Ideal des m\u00e4nnlich\u2010autochthonen Griechen.<\/p>\n<p>Die komische Maske invertiert dieses Ideal in grotesker Manier. Wie auf der abgebildeten Vase zu sehen ist, verf\u00fcgt die komische Maske charakteristischerweise \u00fcber eine flache Nase, hervorquellende Augen, hohe Brauen und einen \u00fcberdimensional gro\u00dfen, klaffenden Mund. Der Ausdruck von <em>sophrosyne<\/em> (Tugendhaftigkeit), der sich in den ernst(haft)en Gesichtsz\u00fcgen der tragischen Maske manifestiert, wird in ihrem komischen Gegenst\u00fcck burlesk verkehrt. Diese Verkehrung darf freilich nicht losgel\u00f6st von der damit einhergehenden Reproduktion spezifischer pejorativer Humandifferenzierungen betrachtet werden. Tats\u00e4chlich scheint sich die komische Maske an den \u00bbextraordinary bodies\u00ab<span id=\"fna_Fn167\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn167\"><sup>167<\/sup><\/a><\/span> gesellschaftlich stigmatisierter Menschen zu orientieren, wie Alan Hughes festh\u00e4lt: \u00bbSuch men were <em>kukus<\/em>, physically and morally inferior. Their untended bodies and public privates implied a lack of self\u2010respect.\u00ab<span id=\"fna_Fn168\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn168\"><sup>168<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Abb.-19_Felber.jpg\" alt=\"\" width=\"\" height=\"\" class=\"aligncenter size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 19:<\/b> Rotfiguriger Volutenkrater (Choregosvase). Malibu\u2010Maler. Detail. Um 400 v.\u00a0Chr. Foto: J. Paul Getty Museum Malibu.<\/span><\/p>\n<p>Dennoch werden Distinktionen innerhalb der Alten Kom\u00f6die grunds\u00e4tzlich gest\u00f6rt. Im Gegensatz zur Neuen Kom\u00f6die, die als dualistisch beschrieben werden kann,<span id=\"fna_Fn169\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn169\"><sup>169<\/sup><\/a><\/span> handelt es sich bei der Alten Kom\u00f6die um eine durch und durch holistische Kunstgattung, die Unterschiede jeglicher Art verkehrt oder tilgt, wie David Wiles unterstreicht:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">[G]ods interacted with mortals, slaves are confused with masters, actors flowed in and out of the choral group, use of the orchestral space helped incorporate the audience in the fictional world of the play, and there was little by way of a neck to dissociate head\/mask from body. Stomach and phallus were a reminder of animal impulses driving the integrated human organism.<span id=\"fna_Fn170\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn170\"><sup>170<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Abbildungen von komischen Szenen, die wir auf s\u00fcditalienischen Vasen vorfinden, lassen autochthone griechische J\u00fcnglinge in der Kom\u00f6die keineswegs \u00bbbesser\u00ab aussehen als ihre V\u00e4ter oder als Versklavte. Auch sie waren mit Attributen ausgestattet, \u00bbthat express their inferiority as clearly as their padded costume and exposed <em>phallos<\/em>\u00ab, wie Alan Hughes unterstreicht.<span id=\"fna_Fn171\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn171\"><sup>171<\/sup><\/a><\/span> Aus der Zusammenschau von Maske und Kost\u00fcm ergibt sich, dass der komische Schauspieler dem Ideal des freien, m\u00e4nnlichen B\u00fcrgers ein <em>Zuviel<\/em> bzw. ein <em>Zu gro\u00df<\/em> entgegensetzt, das sich in der ausgestopften Bauch\u2010 und Ges\u00e4\u00dfregion, im \u00fcbergro\u00dfen Mund, im langen, abstehenden Bart, den langen, spitzen Ohren und nicht zuletzt im riesigen ledernen Phallus, der an das Kost\u00fcm angen\u00e4ht war, zeigt.<\/p>\n<p>Vor diesem Hintergrund scheint es mir hervorhebenswert, dass auch Jelinek konsequent an einer \u00c4sthetik der Deformation arbeitet, wie bereits aus ihrem fr\u00fchen Theateressay <em>Ich schlage sozusagen mit der Axt drein<\/em> (1984) abzulesen ist: \u00bbWenn ich Theaterst\u00fccke schreibe, dann bem\u00fche ich mich nicht, psychologisch agierende Personen auf die B\u00fchne zu stellen. [\u2026] Ich vergr\u00f6\u00dfere (oder reduziere) meine Figuren ins \u00dcbermenschliche, ich mache also Popanze aus ihnen, sie m\u00fcssen ja auf einer Art Podest bestehen.\u00ab<span id=\"fna_Fn172\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn172\"><sup>172<\/sup><\/a><\/span> Wie Peter Fu\u00df herausgestellt hat, sind Vergr\u00f6\u00dferung und Verkleinerung die einfachsten Formen grotesker Verzerrung, \u00bbsie ver\u00e4ndern die Struktur ihres Objekts kaum, vergr\u00f6\u00dfern oder verkleinern nur die Abst\u00e4nde zwischen den Punkten des Abbilds in Relation zu den entsprechenden Punkten des Modells.\u00ab<span id=\"fna_Fn173\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn173\"><sup>173<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>Daraus ergeben sich Spielangebote, die von Theatermachenden gerne genutzt werden. Nicolas Stemann beispielsweise setzte f\u00fcr die Urauff\u00fchrung von <em>Abraumhalde<\/em> Jelineks Wunsch nach riesigen Pappmach\u00e9k\u00f6pfen tats\u00e4chlich in die Tat um und versah diese u.a. mit den Gesichtsz\u00fcgen von Papst Benedictus XVI. und Osama bin Laden. \u00c4hnlich verfuhren der Regisseur Stefan Bachmann sowie die Ausstatter*innen Jana Findeklee und Joki Tewes f\u00fcr die Urauff\u00fchrung von <em>Schnee Wei\u00df<\/em>. Sie statteten s\u00e4mtliche Darsteller*innen mit \u00fcbergro\u00dfen K\u00f6pfen aus, die die darunter agierenden K\u00f6rper jeweils grotesk verformten. Groteske K\u00f6rperlichkeit evozierten zudem die Ganzk\u00f6rperanz\u00fcge, die in dieser Inszenierung eingesetzt wurden und die mit den daran angebrachten Br\u00fcsten und Penissen an die <em>stage nakedness<\/em> der Alten Kom\u00f6die erinnerten.<\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Abb.-20_Felber-scaled.jpeg\" alt=\"\" width=\"\" height=\"\" class=\"aligncenter size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 20:<\/b> Elfriede Jelinek: Schnee Wei\u00df (Die Erfindung der alten Leier). Regie: Stefan Bachmann. Schauspiel K\u00f6ln 2018. Foto: Tommy Hetzel.<\/span><\/p>\n<p>Die vielen Masken, die zudem in dieser Inszenierung eingesetzt wurden, offenbarten sich als Bibelzitate und \u00dcberreste aus der griechischen Mythologie, weckten aber auch Assoziationen zum bayerisch\u2010\u00f6sterreichischen Perchten\u2010Brauchtum und zum Archetypus des (Splatter\u2011)Clowns. Bachmann reagierte mit dieser inszenatorischen Entscheidung auf eine weitere Spielart des Grotesken, die an die monstr\u00f6se K\u00f6rperlichkeit der Alten Kom\u00f6die gemahnt \u2013 n\u00e4mlich an die Vermischung. Wie bereits weiter oben ausgef\u00fchrt, zeichnen sich sowohl die Kom\u00f6dien des Aristophanes als auch die (post\u2011)dramatischen Texte Jeli\u00adneks durch eine Vermischung von als \u00bbhoch\u00ab und \u00bbrein\u00ab Konnotiertem mit dem sogenannten Trivialen und Unheiligen aus.<\/p>\n<p>Nun kommt dieses Verfahren freilich nicht ausschlie\u00dflich in Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen vor, sondern durchzieht das gesamte Werk der Autorin. Theatertexte wie <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> aber legen groteske Verfahren der Vermischung zutage, die genuin paratragisch anmuten, wie anhand der Regiebemerkung, die diesen Text einleitet, demonstriert werden kann:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><em>Miss Piggy, als blinde Seherin hergerichtet, die Augen bluten, wie es die Tradition will. \u00dcberhaupt h\u00e4tte ich in der Folge gern Figuren aus der Muppet Show. Da das aber nicht geht, vielleicht nur Ankl\u00e4nge an die Wesen dort, vielleicht eine Psychose, nein, eine Pl\u00fcschhose, die an jemandem h\u00e4ngt, ein abnehmbarer Kopf, ein netter Frosch etc. Phantasie, bitte einschalten! Sie sind alle blind. Die einen sind blinde Seher, die treten mit ihrem Blindenstock auf, die andren sind blinde K\u00f6nige, die treten mit ihren Kronen auf.<\/em><span id=\"fna_Fn174\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn174\"><sup>174<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Wunsch nach popkulturellen Artefakten, der aus dieser Regieanweisung spricht, adressiert mit der <em>Muppet Show<\/em> eine Fernsehshow, die sich in eine langj\u00e4hrige angloamerikanische Tradition des Nonsens einreiht und als solche auf ein ihr inh\u00e4rentes subversives Potenzial verweist.<span id=\"fna_Fn175\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn175\"><sup>175<\/sup><\/a><\/span> Nonsens widersagt logischen und linearen Strukturen und baut stattdessen auf unkonventionelle k\u00fcnstlerische Formen, innovative \u00e4sthetische Praktiken und scharfz\u00fcngige politische Kommentare. Die <em>Muppet Show<\/em> partizipiert an diesem Ph\u00e4nomen: Die Sendung wurde erstmals zwischen 1976 und 1981 ausgestrahlt, d.h. in einem Zeitraum, der von massiven sozialen, \u00f6konomischen und politischen Ver\u00e4nderungen im Kontext von \u00d6lkrise und Rezession sowie von feministischen, queeren und Black\u2010Civil\u2010Rights\u2010Bewegungen nachhaltig gepr\u00e4gt war. Viele der scheinbar harmlosen Aussagen der Muppets stellen tradierte Denkmuster im Hinblick auf die Kategorien <em>gender<\/em>, <em>sex<\/em> und <em>ethnicity<\/em> infrage und brechen auf subversive Art mit vorherrschenden gesellschaftlichen Normen. Wenn Jelinek Kermit und Co in <em>Am K\u00f6ngisweg<\/em> einen potenziellen Auftritt erm\u00f6glicht, dann zitiert sie mithin eine Spielart des Nonsens, die im kollektiven US\u2011amerikanischen Ged\u00e4chtnis mit spezifischen Signalen des Umbruchs verkn\u00fcpft ist.<span id=\"fna_Fn176\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn176\"><sup>176<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>Doch sind die Figurationen, die Jelinek in der anf\u00e4nglichen Regiebemerkung zu <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> beschreibt, ja nicht nur Anleihen aus der <em>Muppet Show<\/em>. Sie verf\u00fcgen dar\u00fcber hinaus \u00fcber Attribute, die an Sophokles\u2019 <em>\u00d6dipus<\/em> und damit an jenen Text erinnern, den Aristoteles als ideale Trag\u00f6die schlechthin erachtete. Vor unserem Auge erscheinen hybride Wesen, die zwischen Miss Piggy und antiker Seherin, zwischen Kermit und K\u00f6nig \u00d6dipus, zwischen Pl\u00fcschhose und Herrscherkrone changieren. Die damit einhergehende gegenseitige Durchdringung von sogenannter Hochkultur und Popul\u00e4rkultur lotet die Grenzen kultureller Ordnungen aus und irritiert. Aber l\u00e4sst sie uns auch lachen?<\/p>\n<p>Als Voraussetzung daf\u00fcr, dass etwas \u00fcberhaupt Lachen auszul\u00f6sen imstande ist, gilt in vielen Lachtheorien die subjektiv empfundene Harmlosigkeit der komischen Situation bzw. des komischen Objekts. Diese Beobachtung findet sich etwa bei Helmuth Plessner, der f\u00fcr potenziell komische \u00dcberraschungen Folgendes festh\u00e4lt: \u00bbBedeuten solche \u00dcberraschungen und Grenzlagen f\u00fcr uns keine Gefahr, oder haben wir die Kraft, dieser Gefahr gegen\u00fcber die Freiheit des Abstandes zu wahren, so finden wir sie \u2013 falls die n\u00e4heren Bedingungen im Ph\u00e4nomen erf\u00fcllt sind \u2013 komisch.\u00ab<span id=\"fna_Fn177\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn177\"><sup>177<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>Sigmund Freud wiederum, der in Bezug auf Jelinek und das Komische immer wieder ins Spiel gebracht wird, unterscheidet in seiner einflussreichen Abhandlung <em>Der Witz und seine Beziehung zum Unbewu\u00dften<\/em> (1905) zwischen dem harmlosen und dem tendenzi\u00f6sen Witz.<span id=\"fna_Fn178\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn178\"><sup>178<\/sup><\/a><\/span> Wenngleich Freud hervorhebt, dass der harmlose Witz im Hinblick auf seine Epistemologie wertvoller sei, weil er das Problem des Witzes unverstellt sichtbar mache,<span id=\"fna_Fn179\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn179\"><sup>179<\/sup><\/a><\/span> so spricht er dem tendenzi\u00f6sen Witz zu, seinen H\u00f6rer*innen schlichtweg Spa\u00df zu machen. Der tendenzi\u00f6se Witz verf\u00fcge \u00fcber Quellen der Lust, die dem harmlosen Witz nicht zug\u00e4nglich seien.<span id=\"fna_Fn180\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn180\"><sup>180<\/sup><\/a><\/span> Freud unterscheidet vier Gattungen des tendenzi\u00f6sen Witzes (den aggressiven oder feindseligen, den sexuellen bzw. obsz\u00f6nen oder entbl\u00f6\u00dfenden und den zynischen bzw. skeptischen), die allesamt drei spezifischen Voraussetzungen unterliegen: Sie ben\u00f6tigen (1) jemanden, der den Witz macht, sind (2) an ein Objekt der Aggression gebunden und verlangen (3) nach jemandem, der zuh\u00f6rt und Lust am Witz empfindet. Diese Konstellation zeigt sich im Fall des obsz\u00f6nen Witzes bzw. der Zote als geschlechtlich konnotiert. \u00bbDer libidin\u00f6se Impuls\u00ab des Witzemachers \u00bbentfaltet, sowie er die Befriedigung durch das Weib gehemmt findet, eine gegen diese zweite Person feindselige Tendenz und ruft die urspr\u00fcnglich st\u00f6rende dritte Person zum Bundesgenossen auf.\u00ab<span id=\"fna_Fn181\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn181\"><sup>181<\/sup><\/a><\/span> Die \u00bbm\u00fchelose Befriedigung\u00ab der eigenen Libido, die sich beim Zuh\u00f6renden des Witzes einstellt, werde durch die Entbl\u00f6\u00dfung des \u00bbWeibes\u00ab durch den Witzemacher garantiert.<span id=\"fna_Fn182\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn182\"><sup>182<\/sup><\/a><\/span> Elementar in diesem Zusammenhang ist Freuds Unterscheidung zwischen Zote und obsz\u00f6nem Witz, die sich als soziale Frage zu erkennen gibt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Erst wenn wir zu feiner gebildeter Gesellschaft aufsteigen, tritt die formelle Witzbedingung hinzu. Die Zote wird witzig und wird nur geduldet, wenn sie witzig ist. Das technische Mittel, dessen sie sich zumeist bedient, ist die Anspielung, d.h. die Ersetzung durch ein Kleines, ein im entfernten Zusammenhang Befindliches, welches der H\u00f6rer in seinem Vorstellen zur vollen und direkten Obsz\u00f6nit\u00e4t rekonstruiert. Je gr\u00f6\u00dfer das Mi\u00dfverh\u00e4ltnis zwischen dem in der Zote direkt gegebenen und dem von ihr im H\u00f6rer mit Notwendigkeit Angeregten ist, desto feiner wird der Witz, desto h\u00f6her darf er sich dann auch in die gute Gesellschaft hinaufwagen.<span id=\"fna_Fn183\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn183\"><sup>183<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Erst die \u00fcber die Anspielung hergestellte Distanzierung vom Gemeinten also, die dem \u00bbgemeinen Volke\u00ab<span id=\"fna_Fn184\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn184\"><sup>184<\/sup><\/a><\/span> fernliege, erlaube es einer \u00bbh\u00f6heren Bildungs\u2010 und Gesellschaftsstufe,\u00ab<span id=\"fna_Fn185\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn185\"><sup>185<\/sup><\/a><\/span> \u00fcber einen obsz\u00f6nen Witz zu lachen.<\/p>\n<p>Auffallend an Freuds Witztheorie ist ihre grunds\u00e4tzliche Gebundenheit an das Prinzip der Ersparnis, das sich auf zwei unterschiedlichen Ebenen zeigt.<span id=\"fna_Fn186\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn186\"><sup>186<\/sup><\/a><\/span> Zum einen begegnen wir ihm im Hinblick auf die Techniken des Wortwitzes, d.h. in der \u00bbErsparung in dem Gebrauch von m\u00f6glichst wenig oder m\u00f6glichst den gleichen Worten\u00ab<span id=\"fna_Fn187\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn187\"><sup>187<\/sup><\/a><\/span>; zum anderen offenbart es sich im \u00bbersparten psychischen Aufwand,\u00ab<span id=\"fna_Fn188\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn188\"><sup>188<\/sup><\/a><\/span> aus dem sich der grundlegende Lustgewinn des Witzes speise. Und hier nimmt Freud eine deutliche Unterscheidung vor zwischen dem Wortspiel, dessen \u00bburspr\u00fcngliche[r] Lustgewinn\u00ab<span id=\"fna_Fn189\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn189\"><sup>189<\/sup><\/a><\/span> aus einer Aufwandsersparnis im Hinblick auf die daf\u00fcr herangezogenen Worte resultiere, und dem Witz, bei dem sich die Ersparnis auf \u00bbden riesigen Aufwand unserer Denkt\u00e4tigkeit\u00ab<span id=\"fna_Fn190\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn190\"><sup>190<\/sup><\/a><\/span> verlagere:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Wir d\u00fcrfen uns wohl den Vergleich der psychischen \u00d6konomie mit einem Gesch\u00e4ftsbetrieb gestatten. Solange in diesem der Umsatz sehr klein ist, kommt es allerdings darauf an, da\u00df im ganzen wenig verbraucht, die Kosten der Regie aufs \u00e4u\u00dferste eingeschr\u00e4nkt werden. Die Sparsamkeit geht noch auf die absolute H\u00f6he des Aufwandes. Sp\u00e4terhin, wenn sich der Betrieb vergr\u00f6\u00dfert hat, tritt die Bedeutung der Regiekosten zur\u00fcck; es liegt nichts mehr daran, zu welcher H\u00f6he sich der Betrag des Aufwandes erhebt, wenn nur Umsatz und Ertrag gro\u00df genug gesteigert werden k\u00f6nnen.<span id=\"fna_Fn191\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn191\"><sup>191<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Gerade vor dem Hintergrund von Jelineks komisch\u2010tragischen Auseinandersetzungen mit Fragen des \u00d6konomischen (wie z.B. in <em>Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskom\u00f6die<\/em>)<span id=\"fna_Fn192\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn192\"><sup>192<\/sup><\/a><\/span> gewinnt dieses von betriebswirtschaftlichen Termini gepr\u00e4gte Denken Freuds an Brisanz.<\/p>\n<p>Den Unterschied zwischen Witz und dem Komischen macht Freud an der Konstellation der jeweils Beteiligten fest. W\u00e4hrend der Witz, wie bereits ausgef\u00fchrt, auf drei Personen angewiesen sei, k\u00e4men beim Komischen \u00bbim allgemeinen zwei Personen in Betracht, au\u00dfer meinem Ich die Person, an der ich das Komische finde; wenn mir Gegenst\u00e4nde komisch erscheinen, geschieht dies durch eine in unserem Vorstellungsleben nicht seltene Art von Personifizierung.\u00ab<span id=\"fna_Fn193\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn193\"><sup>193<\/sup><\/a><\/span> W\u00e4hrend der Witz stets einen Dritten ben\u00f6tige, k\u00f6nne man \u00bbdas Komische, wo man darauf st\u00f6\u00dft, alleine genie\u00dfen\u00ab und \u00bbherzlich\u00ab dar\u00fcber lachen.<span id=\"fna_Fn194\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn194\"><sup>194<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>In der Psychologie erkl\u00e4rt man heute die Entstehung von Lustigkeitseindr\u00fccken haupts\u00e4chlich im R\u00fcckgriff auf das Ph\u00e4nomen der Inkongruenz, d.h. der Abweichung vom Sinnhaften bzw. Gewohnten.<span id=\"fna_Fn195\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn195\"><sup>195<\/sup><\/a><\/span> Das \u00bbInkongruenz\u2010L\u00f6sungs\u2010Modell\u00ab von Suls geht von zwei Phasen aus. In der ersten Phase, so die Annahme, kommt es zu einer Aktivierung, die von einem inkongruenten (unerwarteten) Reiz ausgeht. In der zweiten Phase wird dieser Reiz verarbeitet, d.h. die \u00dcberraschung wird aufgel\u00f6st, was auf emotionaler Ebene zu Erheiterung f\u00fchrt. Wird die Inkongruenz allerdings nicht oder nur teilweise gel\u00f6st, so kann es zu Verwirrung oder Erheiterung kommen (z.B. bei Nonsens Humor). Genau dies sei bei Jelineks Texten und ihren Inszenierungen oftmals der Fall, behaupten Willibald Ruch und Jennifer Hofmann. Die Inkongruenzen, die hier auftreten, provozierten einerseits einen Lustigkeitseffekt, andererseits den Eindruck von Groteskem, Eigenartigem oder gar Verst\u00f6rendem, so die beiden Psycholog*innen.<span id=\"fna_Fn196\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn196\"><sup>196<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<p>Ob vermeintlich Komisches tats\u00e4chlich Lachen entlockt, hat zudem mit einem spezifischen Hintergrundwissen zu tun, \u00fcber das Rezipient*innen verf\u00fcgen oder eben nicht. Bereits Henri Bergson hat diagnostiziert, dass das Komische, \u00bbsoll es voll wirken, etwas wie eine zeitweilige An\u00e4sthesie des Herzens voraus[setzt], es wendet sich an den reinen Intellekt.\u00ab<span id=\"fna_Fn197\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn197\"><sup>197<\/sup><\/a><\/span> F\u00fcr Jelineks Texte, die sich \u2013 wie Evelyn Annu\u00df erhellend festgestellt hat \u2013 in den letzten Jahren vermehrt als eine Art \u00bbBildungsb\u00fcrgerquiz\u00ab<span id=\"fna_Fn198\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn198\"><sup>198<\/sup><\/a><\/span> lesen lassen, ist dieser Faktor \u00e4u\u00dferst relevant und wirft elementare Fragen von Inklusion und Exklusion in Bezug auf die Kategorien Klasse und Herkunft auf. \u00c4hnlich verh\u00e4lt es sich mit den paratragischen Kom\u00f6dien des Aristophanes. Die Decodierung paratragischer Einsch\u00fcbe setzte auch im alten Athen ein gewisses Bildungskapital voraus, \u00fcber das nicht jeder verf\u00fcgte. Der \u00bbdurchschnittliche\u00ab, d.h. m\u00e4nnliche, freie attische B\u00fcrger war aufgrund seiner regelm\u00e4\u00dfigen Teilnahme an den Dionysien imstande, komische Anspielungen auf Trag\u00f6dien, die in den vorangegangenen Jahren ausgetragen worden waren, zu verstehen. Vollst\u00e4ndig erschlossen sich diese Bez\u00fcge aber wohl lediglich einem ausgew\u00e4hlten Kreis von Intellektuellen rund um den jeweiligen St\u00fcckeschreiber.<\/p>\n<p>Ob potenziell komisch wirkende \u00dcberraschungen imstande sind, Lachen zu provozieren, h\u00e4ngt also von mehreren Faktoren ab. Es betrifft auch den Grad der damit einhergehenden Norm\u00fcberschreitung. So tangiert die Komik innerhalb von Jelineks Texten bekannterma\u00dfen vorrangig gesellschaftlich tabuisierte Bereiche. Die daraus resultierende Inkongruenz l\u00e4sst ein Lachen oftmals als deplatziert erscheinen und l\u00f6st mitunter auch Affekte und Emotionen wie Trauer, Scham, Abscheu und Wut aus. In keinem Fall ist das Lachen, das Jelineks Texte potenziell triggern, ein \u00bbexplosionsartige[s] Lachen\u00ab<span id=\"fna_Fn199\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn199\"><sup>199<\/sup><\/a><\/span>, das Freud zufolge erst einen guten Witz bezeuge. Insofern ist es fraglich, ob in Bezug auf das Komische bei Jelinek \u00fcberhaupt von Witz zu sprechen ist. Schlie\u00dflich wird der Witz, so Samuel Weber in Anlehnung an Freud, \u00bberst witzig, indem \u00fcber ihn gelacht wird. Lacht man nicht, so ist auch der beste Witz keiner. Der Witz l\u00f6st das Lachen aus, das ihn nachtr\u00e4glich zum Witz macht.\u00ab<span id=\"fna_Fn200\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn200\"><sup>200<\/sup><\/a><\/span> Jelineks Theater der Durchquerung l\u00e4sst ein Lachen h\u00f6rbar werden, das best\u00e4ndig vom Komischen ins Tragische kippt und umgekehrt. Und auch diesbez\u00fcglich zeigen sich Verbindungen zur \u00c4sthetik des griechischen Theaters, wie abschlie\u00dfend gezeigt werden will.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<p id=\"fn_Fn36\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn36\">36 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Zimmermann, Bernhard: \u00bbAristophanes\u00ab, S.\u00a0157.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn37\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn37\">37 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Hanink, Johanna: \u00bbCrossing Genres: Comedy, Tragedy, and Satyr Play\u00ab, S.\u00a0264 bzw. FN 4.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn38\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn38\">38 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zimmermann, Bernhard: \u00bbEine kleine Poetik des Requisits. Zu Aristophanes, <em>Acharner<\/em> 393\u2013489.\u00ab In: <em>Archiv f\u00fcr Papyrusforschung und verwandte Gebiete<\/em> 57\/2 (2011), S.\u00a0430\u2013433, hier S.\u00a0433.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn39\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn39\">39 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a0433.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn40\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn40\">40 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Foley, Helene: \u00bbGeneric Boundaries in Fifth\u2010Century Athens.\u00ab In: Revermann, Martin\/Wilson, Peter (Hg.): <em>Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour of Oliver Taplin<\/em>. Oxford: Oxford University Press 2008, S.\u00a015\u201333, hier S.\u00a022.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn41\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn41\">41 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">In einem Interview mit dem Dramaturgen Joachim Lux spricht Jelinek davon, entstandenes Pathos \u00bbgleich wieder durch den Sarkasmus sozusagen in die eigene Distanzierung zur\u00fcckzuzerren, zu brechen\u00ab (Lux, Joachim: \u00bbWas fallen kann, das wird auch fallen.\u00ab In: <em>Programmheft zu Elfriede Jelineks \u00bbDas Werk<\/em>.\u00ab Burgtheater Wien: 2003).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn42\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn42\">42 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDie Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskom\u00f6die.\u00ab In: Dies.: <em>Drei Theaterst\u00fccke: Die Kontrakte des Kaufmanns. Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel). \u00dcber Tiere<\/em>. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2009, S.\u00a0207\u2013349, hier S.\u00a0349.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn43\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn43\">43 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Janke, Pia (Hg.): <em>Elfriede Jelinek: Werk und Rezeption. 2 B\u00e4nde: Bd. 2.<\/em> Wien: Praesens 2014, S.\u00a0172.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn44\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn44\">44 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbGeld oder Leben! Das Schreckliche ist immer des Komischen Anfang. E\u2011Mail\u2010Wechsel mit Joachim Lux.\u00ab In: <em>Programmheft zu Elfriede Jelineks \u00bbDie Kontrakte des Kaufmanns\u00ab.<\/em> Berlin: Deutsches Theater 2009.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn45\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn45\">45 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Thiele, Rita: \u00bbGl\u00fccklich ist, wer vergisst? Eine E\u2011Mail\u2010Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Rita Thiele.\u00ab In: <em>Programmheft zu Elfriede Jelineks \u00bbDas Werk\/Im Bus\/Ein Sturz<\/em>.\u00ab Schauspiel K\u00f6ln: 2010.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn46\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn46\">46 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zu Merkmalen des sogenannten Paratragischen vgl. v.a. Rau, Peter: <em>Paratragodia: Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes<\/em>. M\u00fcnchen: C.H. Beck 1967; Seidensticker, Bernd: <em>Palintonos Harmonia: Studien zu komischen Elementen in der griechischen Trago\u0308die<\/em>. Go\u0308ttingen: Vandenhoeck &amp; Ruprecht 1982; Silk, Michael S.: \u00bbAristophanic Paratragedy.\u00ab In: Sommerstein, Alan H. et al. (Hg.): <em>Tragedy, Comedy, and the Polis<\/em>. Bari: Levante Editori 1993, S.\u00a0477\u2013504; Medda, Enrico\/Mirto, Maria Serena\/Pattoni, Pia (Hg.): <em>K\u03c9\u03bc\u03c9\u03b9\u03b4\u03bf\u03c4\u03c1\u03b1\u03b3\u03c9\u03b9\u03b4\u03b9\u0301\u03b1: Intersezioni del tragico e del comico nel teatro del V secolo a. C.<\/em> Pisa: Edizioni della Normale 2006; Rosen, Ralph M.: \u00bbAristophanes, Old Comedy and Greek Tragedy.\u00ab In: Bushnell, Rebecca (Hg.): <em>The Blackwell Com\u00adpanion to Tragedy<\/em>. Oxford: Blackwell 2006, S.\u00a0251\u2013268; Miles, Sarah N.: <em>Strattis<\/em><em>, Tragedy and Comedy<\/em>. Unpublished dissertation, University of Nottingham 2009; Hanink, Johanna: \u00bbCrossing Genres: Comedy, Tragedy, and Satyr Play.\u00ab<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn47\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn47\">47 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Eine diesbez\u00fcgliche Ausnahme stellt Aischylos\u2019 Trag\u00f6die <em>Die Perser<\/em> dar, die sich am historischen Untergang der persischen Flotte im Zuge der Seeschacht von Salamis orientiert.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn48\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn48\">48 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zimmermann, Bernhard: \u00bbAristophanes\u00ab, S.\u00a0145.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn49\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn49\">49 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu auch das Kapitel <em>Vibrant Matter<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn50\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn50\">50 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ha\u00df, Ulrike: \u00bbPalimpseste f\u00fcr ein Theater der Gegenwart.\u00ab In: Felber, Silke\/Hippesroither, Wera (Hg.): <em>Spuren des Tragischen im Theater der Gegenwart<\/em>. T\u00fcbingen: Narr 2020, S.\u00a015\u201332, hier S.\u00a015.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn51\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn51\">51 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a015\u201316.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn52\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn52\">52 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Thiele, Rita: \u00bbGl\u00fccklich ist, wer vergisst? Eine E\u2011Mail\u2010Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Rita Thiele\u00ab.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn53\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn53\">53 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbAnmerkung zu <em>Ein Sturz<\/em>.\u00ab In: Schauspiel K\u00f6ln (Hg.): <em>Schauspiel K\u00f6ln Werkschau 2007\u20132013.<\/em> <em>Intendanz: Karin Beier<\/em>. K\u00f6ln: Walther K\u00f6nig 2013, S.\u00a0262.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn54\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn54\">54 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Hanink, Johanna<\/span>: \u00bbCrossing Genres: Comedy, Tragedy, and Satyr Play\u00ab, S.\u00a0263.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn55\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn55\">55 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Henderson, Jeffrey<\/span>: \u00bbComedy in the Fourth Century II: Politics and Domesticity.\u00ab In: Fontaine, Michael<\/span>\/Scafuro, Adele C.<\/span> (Hg.): <\/span><em>The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy<\/em>, S.\u00a0181\u2013198, hier S.\u00a0182.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn56\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn56\">56 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Um die Politik und Person des Perikles \u00f6ffentlich kritisieren zu k\u00f6nnen, entwarfen Kratinus und Hermippos in den sp\u00e4ten 430er\u2010Jahren, im Vorfeld des Peloponnesischen Krieges, ein Subgenre, indem sie sich des Mythos bedienten. Dieser Zugang pr\u00e4gt auch noch die fr\u00fche Kom\u00f6die des Aristophanes, d.h. die 426 v.\u00a0Chr. verfassten <em>Babylonier.<\/em> Der Aufstieg von Kleon inspirierte den Dichter dann, von den mythologischen, verschleiernden komischen Strategien abzulassen. Mit den <em>Acharnern<\/em> (425 v.\u00a0Chr.) entstand erstmals eine Kom\u00f6die, in der die attische Politik offen attackiert und Kleon unmissverst\u00e4ndlich verspottet wurde. Der neuartige Stil und das soziopolitische Engagement des jungen Aristophanes, der sich die durch den Peloponnesischen Krieg verursachten bzw. versch\u00e4rften Spannungen zunutze machte, bescherten ihm eine Reihe von Erfolgen und Nachahmern. Wenngleich die von Aristophanes begr\u00fcndete politische Kom\u00f6die nach 403 v.\u00a0Chr. anfing, anderen Genres Platz zu machen, so dauerte es noch viele Jahrzehnte, bis sie sich g\u00e4nzlich von ihrem politischen Engagement abwandte. Vgl. hierzu Henderson, Jeffrey<\/span>: \u00bbComedy in the Fourth Century II: Politics and Domesticity\u00ab, S.\u00a0183.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn57\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn57\">57 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDas Lebewohl.\u00ab In: Dies.: <em>Das Lebewohl. 3 kl. Dramen<\/em>. Berlin: Berlin Verlag 2000, S.\u00a07\u201335, hier S.\u00a09 [Herv. SF].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn58\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn58\">58 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Haider, J\u00f6rg: \u00bbGl\u00fccksgef\u00fchl nach bangen Stunden.\u00ab In: <em>News<\/em> 10\/2000, S.\u00a030\u201331.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn59\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn59\">59 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDas Lebewohl\u00ab, S.\u00a025.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn60\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn60\">60 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zu den Bez\u00fcgen zu Aischylos vgl. Kallin, Britta: \u00bbJ\u00f6rg Haider as a Contemporary Orestes. Aischylos\u2019s <em>Oresteia<\/em> in Elfriede Jelinek\u2019s <em>Das Lebewohl<\/em>.\u00ab In: <em>Seminar<\/em> 4\/2003, S.\u00a0329\u2013349.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn61\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn61\">61 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDas Lebewohl\u00ab, S.\u00a034.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn62\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn62\">62 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a013.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn63\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn63\">63 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Zum folgenden Absatz: Felber, Silke: \u00bb\u203aE\u2019onesto sporcare il proprio nido?\u2039 Zur Wahrnehmung der \u00d6sterreichkritik Jelineks in Italien.\u00ab <a href=\"https:\/\/jelinektabu.univie.ac.at\/sanktion\/stigmatisierung\/silke-felber\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/jelinektabu.univie.ac.at\/sanktion\/stigmatisierung\/silke-felber<\/span><\/a> 28.11.2013\u00a0[Zugriff am 1.9.2020].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn64\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn64\">64 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Waas, Werner: \u00bbSelbstbefragung zu Elfriede Jelinek in Italien.\u00ab In: Secci, Lia (Hg.): <em>Il teatro di Elfriede Jelinek in Italia<\/em>. Rom: Aracne 2011, S.\u00a0121\u2013137, hier S.\u00a0128\u2013129.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn65\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn65\">65 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Das Kommen<\/em>. <a href=\"https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/fdaskommen.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/fdaskommen.htm<\/span><\/a> 26.4.2016\/18.10.2016 [Zugriff am 8.12.2020] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Theatertexte). <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn66\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn66\">66 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span class=\"lepus\">Jelinek, Elfriede: <\/span><em>Die Schutzbefohlenen<\/em><span class=\"lepus\">. <\/span><a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fschutzbefohlene.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fschutzbefohlene.htm<\/span><\/a> 14.6.2013\/8.11.2013\/14.11.2014\/29.9.2015\/23.1.2017 [Zugriff am 5.2.2019] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Theatertexte), im Folgenden zitiert mit der Sigle <em>SCH<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn67\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn67\">67 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Meier, Christian: <em>Die politische Kunst der griechischen Trag\u00f6die<\/em>. M\u00fcnchen: Beck 1988, S.\u00a0109.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn68\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn68\">68 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Die Kriterien, nach denen eine \u00bbPromi\u2010Einb\u00fcrgerung\u00ab in \u00d6sterreich erfolgt, waren zum Entstehungszeitraum von <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> nicht transparent und sorgten als solche f\u00fcr Kritik. Im Februar 2014 wurde von Innenministerin Mikl\u2010Leitner (\u00d6VP) ein Kriterienkatalog f\u00fcr solche Einb\u00fcrgerungen zum Beschluss gebracht, der jedoch nicht f\u00fcr die \u00d6ffentlichkeit einsehbar ist. (Vgl. dazu Brickner, Irene: \u00bbKriterienliste f\u00fcr Promi\u2010Einb\u00fcrgerungen bleibt Amtsgeheimnis.\u00ab In: <em>Der Standard<\/em>, 16.6.2014.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn69\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn69\">69 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Der Text ist eine \u00dcberarbeitung des bis dato unpublizierten Manuskripts <em>Der Einzige, sein Eigentum (Hello darkness my old friend)<\/em>, vgl. Felber, Silke: \u00bbAm K\u00f6nigsweg.\u00ab In: Biger\u2010Marschall, Ingrid\/Marschall, Brigitte (Hg.): <em>Lexikon der deutschsprachigen und internationalen Dramatik<\/em>. <em>Bd. 23<\/em>. Stuttgart: Hiersemann 2019, S.\u00a049\u201350, hier S.\u00a049.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn70\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn70\">70 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbAm K\u00f6nigsweg.\u00ab In: Dies.: <em>Schwarzwasser. Am K\u00f6nigsweg. Zwei Theaterst\u00fccke<\/em>. Berlin: Rowohlt 2020, S.\u00a01\u2013148., hier S.\u00a0144.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn71\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn71\">71 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. zum Folgenden: Felber, Silke: \u00bbBlind vor Hass. Elfriede Jelineks <em>\u00d6dipus<\/em>\u2010Fortschreibung <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em>.\u00ab In: Brokoff, J\u00fcrgen\/Walter\u2010Jochum, Robert (Hg.): <em>Hass\/Literatur. Literatur\u2010 und kulturwissenschaftliche Beitr\u00e4ge zu einer Theorie\u2010 und Diskursgeschichte<\/em>. Bielefeld: transcript 2019, S.\u00a0343\u2013354, hier S.\u00a0345f.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn72\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn72\">72 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Girard, Ren\u00e9: <em>Das Heilige und die Gewalt<\/em>. Ostfildern: Patmos 2012, S.\u00a0107.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn73\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn73\">73 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0118.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn74\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn74\">74 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbAm K\u00f6nigsweg\u00ab, S.\u00a0143.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn75\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn75\">75 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0240.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn76\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn76\">76 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu auch Unterkapitel <em>Reisende Gesten?<\/em><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn77\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn77\">77 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu auch das Unterkapitel <em>Wahnsinnig komisch? Parakomische Elemente bei Euripides<\/em> <em>und Jelinek<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn78\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn78\">78 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSchwarzwasser.\u00ab In: Dies.: <em>Schwarzwasser. Am K\u00f6nigsweg. Zwei Theaterst\u00fccke<\/em>. Berlin: Rowohlt 2020, S.\u00a0149\u2013240, hier S.\u00a0179\u2013180.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn79\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn79\">79 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu v.a. Wodak, Ruth: <em>Politik mit der Angst. Zur Wirkung rechtspopulistischer Diskurse<\/em>. Wien\/Hamburg: Konturen 2016, S.\u00a040ff.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn80\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn80\">80 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSchwarzwasser\u00ab, S.\u00a0185.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn81\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn81\">81 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0185.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn82\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn82\">82 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>. Hgg. v. Anna Freud. Frankfurt a.M.: Fischer 1987, S.\u00a0136.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn83\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn83\">83 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0137.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn84\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn84\">84 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zur Beziehung zwischen den komischen Verfahren Jelineks und Freuds Ausf\u00fchrungen zum Witz vgl. das Unterkapitel <em>Groteske K\u00f6rperlichkeit<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn85\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn85\">85 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Freud, Sigmund: Gesammelte Werke VI, S. 137.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn86\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn86\">86 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0138.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn87\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn87\">87 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>. Stuttgart: Metzler 2013, S.\u00a062\u201368, hier S.\u00a067.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn88\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn88\">88 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Heeg, Gu\u0308nther: \u00bbTragik.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Kolesch, Doris\/Warstat, Matthias (Hg.): <em>Metzler Lexikon Theatertheorie<\/em>. Stuttgart\/Weimar: Metzler 2014, S.\u00a0388\u2013394, hier S.\u00a0394. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn89\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn89\">89 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Schleef, Einar: <em>Droge \u2013 Faust \u2013 Parsifal<\/em>. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999, S.\u00a0377.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn90\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn90\">90 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Bierl, Anton: <em>Der Chor in der Alten Kom\u00f6die<\/em>, S.\u00a0105.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn91\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn91\">91 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1998, S.\u00a07, im Folgenden zitiert mit der Sigle <em>SP<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn92\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn92\">92 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDas Werk.\u00ab In: Dies.: <em>In den Alpen. Drei Dramen<\/em>. Berlin: Berlin Verlag 2002, S.\u00a089\u2013251, im Folgenden zitiert mit der Sigle <em>WE<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn93\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn93\">93 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><a href=\"https:\/\/www.kaprun.co\/Kraftwerk-Kaprun\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.kaprun.co\/Kraftwerk-Kaprun<\/span><\/a> [Zugriff am 9.12.2020] (= Website der Gemeinde Kaprun).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn94\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn94\">94 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><em>In den Alpen<\/em> thematisiert das Gletscherbahnungl\u00fcck in Kaprun im Jahr 2000, vgl. dazu das Kapitel <em>Die Bakchen im Skizirkus<\/em>. Dieses Thema taucht auch in <em>Das Werk<\/em> auf.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn95\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn95\">95 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><em>Nachbemerkung<\/em> zu <em>Das Werk<\/em>, in: Jelinek, Elfriede: \u00bbDas Werk\u00ab, S.\u00a0257\u201358.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn96\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn96\">96 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Lux, Joachim: \u00bbWas fallen kann, das wird auch fallen\u00ab.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn97\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn97\">97 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Die Arbeit wurde am 29.10.2010 am Schauspiel K\u00f6ln zur Urauff\u00fchrung gebracht. Vgl. dazu auch Janke, Pia (Hg.): <em>Elfriede Jelinek: Werk und Rezeption. Bd. 2<\/em>, S.\u00a0178\u2013179.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn98\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn98\">98 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Sch\u00fcrmann, Inge: \u00bbVon der Bergung zur Ursachenforschung und Beweissicherung.\u00ab https:\/\/<a href=\"http:\/\/www.stadt-koeln.de\/politik-und-verwaltung\/presse\/von-der-bergung-zur-ursachenforschung-und-beweissicherung\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">www.stadt-koeln.de\/politik-und-verwaltung\/presse\/von-der-bergung-zur-ursachenforschung-und-beweissicherung<\/span><\/a> 23.10.2012 [Zugriff am 3.8.2017] (= Amt f\u00fcr Presse\u2010 und \u00d6ffentlichkeitsarbeit, Stadt K\u00f6ln).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn99\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn99\">99 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. R\u00fcgemer, Werner: <em>Colonia Corrupta. Globalisierung, Privatisierung und Korruption im Schatten des K\u00f6lner Kl\u00fcngels<\/em>. M\u00fcnster: Westf\u00e4lisches Dampfboot 2010.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn100\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn100\">100 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Ein Sturz.<\/em> Unver\u00f6ffentlichtes B\u00fchnenmanuskript. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2010, S.\u00a03f., im Folgenden zitiert mit der Sigle <em>ES<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn101\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn101\">101 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. M\u00e4nnlein\u2010Robert, Irmgard: \u00bbPoetik: Kom\u00f6die und Trag\u00f6die (VII 796e\u2013817e).\u00ab In: Horn, Christoph (Hg.): <em>Platon<\/em> <em>Gesetze \u2013 Nomoi<\/em>. Berlin: Akademie Verlag 2013, S.\u00a0123\u2013141, hier S.\u00a0129.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn102\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn102\">102 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Platon: <em>Nomoi (De legibus). Die Gesetze. Erstes Buch.<\/em> \u00dcbers. v. Franz Susemihl (Stuttgart 1862\u201363) https:\/\/<a href=\"http:\/\/www.opera-platonis.de\/Nomoi.pdf\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">www.opera-platonis.de\/Nomoi.pdf<\/span><\/a> [Zugriff am 11.9.2020] 816de\u2013e.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn103\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn103\">103 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Bachtin, Michail M.: <em>Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur<\/em>. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1985, S.\u00a032.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn104\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn104\">104 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a034. Vgl. hierzu auch Wirth, Uwe: \u00bbBachtins Ansatz im Spannungsfeld von Karneval und Literatur.\u00ab In: Ders. (Hg.): <em>Komik. Ein interdisziplin\u00e4res Handbuch<\/em>. Stuttgart\/Weimar: Metzler 2017, S.\u00a0128\u2013129, hier S.\u00a0128.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn105\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn105\">105 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Thiele, Rita: \u00bbKaterstimmung im Rheinland.\u00ab In: <em>Theater heute Jahrbuch<\/em> 2010, S.\u00a0178.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn106\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn106\">106 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> In Bezug auf j\u00fcngere diesbez\u00fcgliche Forschungen vgl. Janke, Pia\/Schenkermayr, Christian (Hg.): <em>Komik und Subversion. Ideologiekritische Strategien<\/em>. Zu Jelinek und Freud vgl. das Unterkapitel <em>Groteske K\u00f6rperlichkeit<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn107\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn107\">107 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ha\u00df, Ulrike\/Meister, Monika: \u00bbDas Komische in der Pr\u00e4senz der Szene. Komik, Figuration und K\u00f6rperlichkeit bei Elfriede Jelinek. E\u2011Mail\u2010Wechsel zwischen Ulrike Ha\u00df und Monika Meister.\u00ab <a href=\"https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Ha\u00df-Meister_.pdf\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Ha\u00df-Meister_.pdf<\/span><\/a> [Zugriff am 2.10.2020].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn108\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn108\">108 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. dazu exemplarisch Meister, Monika: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Bez\u00fcge zur Theatertradition.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a068\u201373, hier S.\u00a069\u201370 und Kovacs, Teresa: <em>Drama als St\u00f6rung. Elfriede Jelineks Konzept des Sekund\u00e4rdramas<\/em>. Bielefeld: transcript 2016, S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn109\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn109\">109 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Kovacs, Teresa: \u00bb\u203a\u2026 die ehernen Bl\u00f6cke m\u00e4nnlichen Schaffens umkreisen\u2039 \u2013 Elfriede Jelinek queert Lessing und Goethe.\u00ab In: <em>Aussiger Beitr\u00e4ge<\/em> 10 (2016), S.\u00a081\u201397, hier S.\u00a082.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn110\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn110\">110 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel, Juliane: \u00bbIntertextualit\u00e4t.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a047\u201355, hier S.\u00a047.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn111\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn111\">111 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Mastronarde, Donald J.<\/span>: <\/span><em>The Art of Euripides<\/em><em>. Dramatic Technique and Social Context<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press 2010, S.\u00a049.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn112\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn112\">112 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Aristophanes: <em>Frauen in der Volksversammlung<\/em>. \u00dcbers.u. hgg. v. Niklas Holzberg. Stuttgart: Reclam 2017, 1170\u20131175, k\u00fcnftig abgek\u00fcrzt mit der Sigle Arist. <em>Fr<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn113\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn113\">113 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Nelson, Stephanie<\/span><em>: Aristophanes<\/em> <em>and His Tragic Muse<\/em>, S.\u00a012.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn114\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn114\">114 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbAnmerkung zu <em>Ein Sturz<\/em>\u00ab.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn115\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn115\">115 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. zu den folgenden Ausf\u00fchrungen Felber, Silke: \u00bbProvokationen. Zur Funktion der Klage in Elfriede Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen.\u00ab In: Degner, Uta\/G\u00fcrtler, Christa (Hg.): <em>Elfriede Jelinek im literarischen Feld \u2013 Positionierungen, Provokationen, Polemiken<\/em>. Berlin\/New York: de Gruyter 2021, S.\u00a0219\u2013230.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn116\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn116\">116 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Aischylos<\/span>: \u00bbAgamemnon.\u00ab In: Ders.: <\/span><em>Orestie<\/em>. <\/span>\u00dcbers. v. Oskar Werner. Berlin\/New York: de Gruyter 2014, S.\u00a05\u2013122, hier S.\u00a029. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn117\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn117\">117 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Seidensticker, Bernd: \u00bbVorwort.\u00ab In: Aischylos: <em>Die Trag\u00f6dien.<\/em> Hgg. v. Bernd Seidensticker. Stuttgart: Kr\u00f6ner 2016, S. I\u2013XL, hier S. XXX.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn118\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn118\">118 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Jelinek ruft dadurch ex negativo den bereits in anderen Theatertexten zitierten Hesiod auf, der in seinem epischen Lehrgedicht <em>Erga<\/em> erstmals auf die Verbindung jener beiden, durch Liquidit\u00e4t charakterisierten, Elemente des Wassers und des Geldes hingewiesen hat. Vgl. dazu auch Blumenberg, Hans: <em>Schiffbruch mit Zuschauer<\/em>. <em>Paradigma einer Daseinsmetapher<\/em>. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2014, S.\u00a012.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn119\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn119\">119 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDie Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskom\u00f6die\u00ab, S.\u00a0288, Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn120\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn120\">120 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Elfriede Jelinek in: Hoffmann, Yasmin: \u00bb<em>Sujet impossible<\/em> suivi de <em>Ich will seicht sein<\/em> et d\u2019un entretien avec Elfriede Jelinek.\u00ab In: <em>Germanica<\/em> 18 (1996), S.\u00a0153\u2013175, hier S.\u00a0175.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn121\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn121\">121 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zimmermann, Bernhard: \u00bbAristophanes\u00ab, S.\u00a0137.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn122\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn122\">122 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a0137.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn123\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn123\">123 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Wright, Elinor<\/span>: <\/span><em>The Forms of Laments in Greek Tragedy<\/em>. Diss. Univ. of Pennsylvania 1986.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn124\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn124\">124 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Suter, Ann<\/span>: \u00bbLament in Euripides<\/span>\u2019 <\/span><em>Trojan Women<\/em>.\u00ab <\/span>In: <em>Mnemosyne<\/em> 56 (2003), S.\u00a01\u201328, hier S.\u00a01.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn125\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn125\">125 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zum komischen Potenzial der Wiederholung in der Alten Kom\u00f6die vgl. Kloss, Gerrit: <em>Erscheinungsformen komischen Sprechens<\/em>. Berlin\/New York: de Gruyter 2001, S.\u00a0204\u2013237; Miller, H. W.<\/span>: \u00bbRepetitions of Lines in Aristophanes<\/span>.\u00ab In: <\/span><em>AJPh<\/em> 65 (1944), S.\u00a026\u201336; Miller, H. W.<\/span>: \u00bbComic Iteration in Aristophanes<\/span>.\u00ab <\/span>In: <em>AJPh<\/em> 66 (1945), S.\u00a0398\u2013408.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn126\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn126\">126 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbKalauer sind die Augenblicke der Wahrheit.\u00ab <a href=\"https:\/\/www.nachtkritik-stuecke2010.de\/elfriedejelinek\/sieben-fragen\" class=\"ref\">https:\/\/www.nachtkritik-stuecke2010.de\/elfriedejelinek\/sieben-fragen<\/a> 7.4.2018 [Zugriff am 2.10.2020].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn127\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn127\">127 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Sigmund Freud zufolge stellen Kalauer \u00bbden mindesten Anspruch an die Technik des Ausdrucks wie das eigentliche Wortspiel den h\u00f6chsten. Wenn bei letzterem die beiden Bedeutungen in dem identischen und darum meist nur einmal gesetzten Wort ihren Ausdruck finden sollen, so gen\u00fcgt beim Kalauer, da\u00df die zwei Worte f\u00fcr die beiden Bedeutungen durch irgend eine, aber un\u00fcbersehbare \u00c4hnlichkeit aneinander erinnern, sei es durch eine allgemeine \u00c4hnlichkeit ihrer Struktur, einen reimartigen Gleichklang, die Gemeinsamkeit einiger anlautender Buchstaben u. dgl.\u00ab (Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>, S.\u00a0102.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn128\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn128\">128 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Suter, Ann: \u00bbLament in Euripides\u2019 <em>Trojan Women<\/em>\u00ab, S.\u00a010.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn129\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn129\">129 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Stemann, Nicolas\/Villiger Heilig, Barbara: \u00bbDiese Sprache will gesprochen werden.\u00ab In: <em>Neue Z\u00fcrcher Zeitung<\/em>, 20.10.2016, Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn130\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn130\">130 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Fleig, Anne: \u00bbZitierte Autorit\u00e4t \u2013 Zur Reflexion von Autorschaft in <em>Rosamunde<\/em>, <em>Ulrike Maria Stuart<\/em> und den Sekund\u00e4rdramen.\u00ab In: Klein, Delphine\/Vennemann, Aline (Hg.): \u00bb<em>Machen Sie, was Sie wollen!\u00ab Autorit\u00e4t durchsetzen, absetzen und umsetzen. Deutsch\u2010 und franz\u00f6sischsprachige Studien zum Werk Elfriede Jelineks.<\/em> Wien: Praesens 2017, S.\u00a0148\u2013169, hier S.\u00a0149.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn131\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn131\">131 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd, S.\u00a0149.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn132\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn132\">132 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Hanink, Johanna<\/span>: \u00bbCrossing Genres: Comedy, Tragedy, and Satyr Play\u00ab, S.\u00a0266.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn133\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn133\">133 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Taplin, Oliver<\/span>: \u00bbFifth\u2010Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis,\u00ab S.\u00a0168.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn134\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn134\">134 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a0168.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn135\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn135\">135 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Aristophanes: <em>Wespen.<\/em> \u00dcbers., hgg. u. komm. v. Lutz Lenz. <span lang=\"fr\">Berlin\/Boston: de Gruyter 2014, S.\u00a0221\u2013222 (1015-1121).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn136\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn136\">136 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Winterreise. Ein Theaterst\u00fcck<\/em>. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2012, S.\u00a0117.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn137\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn137\">137 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Felber, Silke: \u00bb\u203aAuf Verschwundenen stehend, l\u00e4uft uns unser Leben voraus.\u2039 Zur \u00e4sthetischen und politischen Dimension des Alter(n)s in Elfriede Jelineks und Franz Schuberts <em>Winterreise<\/em>.\u00ab In: <\/span><em>Limbus. Australian Yearbook of German Literary and Cultural Studies 8: Ageing\/Altern<\/em>. <\/span>Freiburg et al.: Rombach 2015, S.\u00a049\u201366, hier S.\u00a061\u201362.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn138\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn138\">138 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Winterreise<\/em>, S.\u00a0117.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn139\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn139\">139 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Schleef, Einar: <em>Droge<\/em> \u2013 <em>Faust<\/em> \u2013 <em>Parsifal<\/em>, S.\u00a0266.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn140\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn140\">140 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0265.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn141\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn141\">141 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Schmidt, Christina: <em>Trag\u00f6die als B\u00fchnenform. Einar Schleefs<\/em> <em>Chor\u2010Theater<\/em>. Bielefeld: transcript 2010, S.\u00a054.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn142\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn142\">142 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. J\u00fcrs\u2010Munby, Karen: \u00bbInszenierungsformen.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a0324\u2013334, hier S.\u00a0328. Zu Einar Schleefs Inszenierung aus einer proben\u00e4sthetischen Perspektive vgl. auch Cortese, Roberta: \u00bbSchleefs Sportst\u00fcck\u2010Inszenierung \u2013 Ein Probenbericht.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Elfriede Jelinek \u2013 Ich will kein Theater<\/em>. Wien: Praesens 2007, S.\u00a0127\u2013130.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn143\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn143\">143 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen\u00ab, S.\u00a067.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn144\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn144\">144 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a067.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn145\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn145\">145 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. dazu auch M\u00f6seneder, Martina: <em>Sprache im Theater Elfriede Jelineks<\/em>, S.\u00a0103.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn146\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn146\">146 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Macht nichts. Eine kleine Trag\u00f6die des Todes.<\/em> Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999, S.\u00a090 [Herv. SF].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn147\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn147\">147 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbIm Abseits (Nobelvorlesung).\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Literaturnobelpreis Elfriede Jelinek<\/em>. Wien: Praesens 2005, S.\u00a0227\u201338, hier S.\u00a0230\u201331, Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn148\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn148\">148 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Svandrlik, Rita: \u00bb\u203aDie Autorin ist weg. Sie ist nicht der Weg.\u2039 Vom vergeblichen Verschwinden der Autorin (<em>Gier<\/em> und <em>Im Abseits<\/em>).\u00ab In: Klein, Delphine\/Vennemann, Aline (Hg.): \u00bb<em>Machen Sie, was Sie wollen!\u00ab,<\/em> S.\u00a085\u201395, hier S.\u00a086.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn149\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn149\">149 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu auch M\u00f6seneder, Martina: <em>Sprache im Theater Elfriede Jelineks<\/em>, S.\u00a0103.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn150\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn150\">150 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">J\u00fcrs\u2010Munby, Karen: \u00bbInszenierungsformen\u00ab, S.\u00a0325.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn151\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn151\">151 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Klein, Delphine\/Vennemann, Aline: \u00bbEinleitung.\u00ab In: Dies. (Hg.): \u00bb<em>Machen Sie, was Sie wollen!\u00ab,<\/em> S.\u00a08\u201319, hier S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn152\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn152\">152 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn153\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn153\">153 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSchatten (Eurydike sagt).\u00ab In: <em>Theater heute<\/em> 10\/2012 (Beilage), S.\u00a03, Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn154\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn154\">154 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Stephan, Inge: \u00bbVer\/Lustgeschichten. \u00dcberlegungen zu Elfriede Jelineks <em>Schatten (Eurydike sagt)<\/em>.\u00ab In: Felber, Silke (Hg.): <em>Kapital Macht Geschlecht. K\u00fcnstlerische Auseinandersetzungen mit \u00d6konomie und Gender<\/em>. Wien: Praesens 2016, S.\u00a067\u201373, hier S.\u00a068.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn155\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn155\">155 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu ebd., S.\u00a068.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn156\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn156\">156 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a070.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn157\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn157\">157 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSchatten (Eurydike sagt)\u00ab, S.\u00a018.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn158\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn158\">158 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Jelinek, Elfriede: \u00bbMeine gute Textwurst.\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fnestroy2.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fnestroy2.htm<\/span><\/a> 9.11.2013 [Zugriff am 19.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zu Politik und Gesellschaft).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn159\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn159\">159 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Pewny, Katharina: \u00bbElfriede Jelineks mehrfache Intermedialit\u00e4t oder: Desiderata der Jelinek\u2010Forschung, etwa auf den Spuren von Pl\u00fcsch\u2010Teddyb\u00e4ren.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa (Hg.): \u00bb<em>Postdramatik\u00ab. Reflexion und Revision<\/em>. Wien: Praesens 2015, S.\u00a0242\u2013254, hier S.\u00a0249.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn160\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn160\">160 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Das schweigende M\u00e4dchen<\/em>. Unver\u00f6ffentlichtes B\u00fchnenmanuskript. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2014, S.\u00a0224.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn161\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn161\">161 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a0216.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn162\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn162\">162 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a0218.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn163\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn163\">163 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Taplin, Oliver<\/span>: \u00bbFifth\u2010Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis\u00ab, S.\u00a0170. Alan Hughes<\/span> hebt f\u00fcr die metatheatrale Bedeutung des Kost\u00fcms innerhalb der Kom\u00f6die Folgendes hervor: \u00bbGreek comedies are full of verbal stage directions, many of them concerning clothes. After food and drink, clothes are perhaps the most frequently named objects in the plays and fragments.\u00ab (Hughes, Alan<\/span>: \u00bbThe Costumes of Old and Middle Comedy.\u00ab In: <\/span><em>Bulletin<\/em> <em>of the Institute of Classical Studies<\/em> 49\/1 (2006), S.\u00a039\u201368, hier S.\u00a039.)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn164\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn164\">164 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Muecke, Frances<\/span>: \u00bb\u203aI Know You \u2013 By Your Rags.\u2039 Costume and Disguise in Fifth\u2010century Drama.\u00ab <\/span>In: <em>Antichthon<\/em> 16 (1982), S.\u00a017\u201334, hier S.\u00a029.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn165\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn165\">165 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Abraumhalde<\/em>. <a href=\"https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/farhalde.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/farhalde.htm<\/span><\/a> 4.10.2009 (Fassung vom 30.5.2008) [Zugriff am 15.2.2021] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Theatertexte).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn166\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn166\">166 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. dazu Hughes, Alan<\/span>: <\/span><em>Performing Greek Comedy<\/em>, S.\u00a0167f.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn167\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn167\">167 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Garland\u2010Thomson, Rosemary<\/span>: \u00bbIntroduction. From Wonder to Error \u2013 A Geneology of Freak Discourse in Modernity.\u00ab In: Dies. (Hg.): <\/span><em>Freakery. Cultural Spectacles of the Extraordinary Body<\/em>. New York\/London: New York University Press 1996, S.\u00a01\u201322, hier S.\u00a02.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn168\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn168\">168 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Hughes, Alan<\/span>: \u00bbThe Costumes of Old and Middle Comedy\u00ab, S.\u00a042.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn169\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn169\">169 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> \u00bbPrivate life was separated from the political sphere, actors from dancers, mind from body, gods from mortals, Greek master from the natural slave, and mask from the body of the actor.\u00ab Wiles, David<\/span>: \u00bbThe Poetics of the Mask in Old Comedy.\u00ab In: Revermann, Martin<\/span>\/Wilson, Peter<\/span> (Hg.): <\/span><em>Performance, Iconography, Reception<\/em>, S.\u00a0374\u2013392, hier S.\u00a0375.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn170\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn170\">170 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Wiles, David<\/span>: \u00bbThe Poetics of the Mask in Old Comedy\u00ab, S.\u00a0375.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn171\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn171\">171 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Hughes, Alan<\/span>: <\/span><em>Performing Greek Comedy<\/em>, S.\u00a0176.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn172\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn172\">172 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbIch schlage sozusagen mit der Axt drein.\u00ab In: <em>TheaterZeitSchrift<\/em> 7 (1984), S.\u00a014\u201316, hier S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn173\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn173\">173 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Fu\u00df, Peter: <em>Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels<\/em>. K\u00f6ln et al.: B\u00f6hlau 2001, S.\u00a0302.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn174\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn174\">174 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbAm K\u00f6nigsweg\u00ab, S.\u00a02.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn175\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn175\">175 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Nonsens entsteht im 18. Jahrhundert als Reaktion auf die rationalen und fortschrittsoptimistischen Bestrebungen der Aufkl\u00e4rung. Als Beispiele seien hier etwa der Nursery Rhyme <em>Hey Diddle Diddle<\/em> und Lewis Carrolls <em>Jabberwocky<\/em> genannt. Vgl. Abate, Michelle Ann<\/span>: \u00bbTaking Silliness Seriously: Jim Henson\u2019s \u203aThe Muppet Show\u2039, the Anglo\u2010American Tradition of Nonsense, and Cultural Critique.\u00ab <\/span>In: <em>The Journal of Popular Culture<\/em> 42\/4 (2009), S.\u00a0589\u2013613. Vgl. zum folgenden Absatz: Felber, Silke: \u00bbBlind vor Hass. Elfriede Jelineks <em>\u00d6dipus<\/em>\u2010Fortschreibung <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em>\u00ab, S.\u00a0345f.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn176\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn176\">176 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Felber, Silke: \u00bbBlind vor Hass. Elfriede Jelineks <em>\u00d6dipus<\/em>\u2010Fortschreibung <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em>.\u00ab In: Brokoff, J\u00fcrgen\/Walter\u2010Jochum, Robert (Hg.): <em>Hass\/Literatur. Literatur\u2010 und kulturwissenschaftliche Beitr\u00e4ge zu einer Theorie\u2010 und Diskursgeschichte<\/em>. Bielefeld: transcript 2019, S.\u00a0343\u2013354, hier S.\u00a0345.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn177\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn177\">177 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Plessner, Helmuth: \u00bbLachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens (1941).\u00ab In: Ders.: <em>Gesammelte Schriften<\/em>. <em>Bd. 7: Ausdruck und menschliche Natur<\/em>. Hgg. v. G\u00fcnter Dux et al. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982, S.\u00a0290\u2013304, hier S.\u00a0304.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn178\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn178\">178 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Zum obsz\u00f6nen Witz bei Freud und Jelinek vgl. Finney, Gail: \u00bbKom\u00f6die und Obsz\u00f6nit\u00e4t. Der sexuelle Witz bei Jelinek und Freud.\u00ab In: <em>The German Quarterly<\/em> 70\/1 (1997), S.\u00a027\u201338. Zu psychoanalytischen Zug\u00e4ngen zum Werk Jelineks vgl. exemplarisch Finney, Gail\/Pe\u0142ka, Artur: \u00bbKomik, K\u00f6rper und Subversion \u2013 Psychoanalytische Zug\u00e4nge zu Jelineks Werk.\u00ab In: Janke, Pia\/Schenkermayr, Christian (Hg.): <em>Komik und Subversion. Ideologiekritische Strategien<\/em>, S.\u00a0317\u2013323; Pe\u0142ka, Artur\/Wetzel, Michael: \u00bbDie Lust an der Unlust \u2013 Psychoanalytische Aspekte des Witzes bei Elfriede Jelinek.\u00ab In: Janke, Pia\/Schenkermayr, Christian (Hg.): <em>Komik und Subversion. Ideologiekritische Strategien<\/em>, S.\u00a096\u2013106.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn179\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn179\">179 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">\u00bbF\u00fcr unsere theoretische Aufkl\u00e4rung \u00fcber das Wesen des Witzes m\u00fcssen uns die harmlosen Witze wertvoller sein als die tendenzi\u00f6sen, die gehaltlosen wertvoller als die tiefsinnigen. Harmlose und gehaltlose Wortspiele etwa werden uns das Problem des Witzes in seiner reinsten Form entgegenbringen, weil wir bei ihnen die Gefahr der Verwirrung durch die Tendenz und der Urteilst\u00e4uschung durch den guten Sinn entgehen.\u00ab (Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>, S.\u00a0102.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn180\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn180\">180 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a0105.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn181\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn181\">181 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0109.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn182\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn182\">182 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0109.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn183\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn183\">183 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0109\u2013110.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn184\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn184\">184 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0109.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn185\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn185\">185 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0110.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn186\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn186\">186 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zur \u00d6konomie des Witzes bei Freud vgl. Menke, Bettine: \u00bbDer janusk\u00f6pfige Witz \u2013 ein \u203adoppelz\u00fcngiger Schelm, der gleichzeitig zweien Herren dient\u2039.\u00ab In: Dies.: <em>Einf\u00e4lle, Zuf\u00e4lle, Ausf\u00e4lle. Der Witz der Sprache<\/em>. Paderborn: Fink 2021, S.\u00a0443\u2013519.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn187\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn187\">187 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>, S.\u00a0133.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn188\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn188\">188 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0133.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn189\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn189\">189 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0175.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn190\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn190\">190 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0175.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn191\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn191\">191 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>, S.\u00a0175.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn192\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn192\">192 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Zu Fragen des \u00d6konomischen bei Jelinek vgl. Felber, Silke (Hg.): <em>Kapital Macht Geschlecht<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn193\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn193\">193 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0161.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn194\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn194\">194 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0160.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn195\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn195\">195 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Ruch, Willibald\/Hofmann, Jennifer: \u00bbKomik im Werk Elfriede Jelineks.\u00ab <a href=\"https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_-_Ruch-Hofmann.pdf\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_-_Ruch-Hofmann.pdf<\/span><\/a> [Zugriff am 19.10.2020].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn196\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn196\">196 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn197\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn197\">197 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Bergson, Henri: <em>Das Lachen<\/em>. Meisenheim am Glan: Westkulturverlag Anton Hain 1948, S.\u00a09.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn198\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn198\">198 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Evelyn Annu\u00df in einem Gespr\u00e4ch mit Claudia Bossard und Gerhild Steinbuch (Moderation: Andrea Heinz) mit dem Titel <em>St\u00f6rung, Unterbrechung, Subversion: Politisch\u2010\u00e4sthetische Strategien<\/em> im Werk X, Wien, 28.11.2019 <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=MtN_-Rrb65Q&amp;feature=emb_logo\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=MtN_-Rrb65Q&amp;feature=emb_logo<\/span><\/a> [Zugriff am 10.12.2020].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn199\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn199\">199 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>, S.\u00a088.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn200\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn200\">200 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Weber, Samuel: \u00bbDie Zeit des Lachens.\u00ab In: <em>Fragmente 66 (Heilloses Lachen: Fragmente zum Witz)<\/em> (1994), S.\u00a077\u201390, hier S.\u00a081.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Die Idee der gegenseitigen Wechselwirkung von Trag\u00f6die und Kom\u00f6die findet sich bereits bei Aristophanes, der in seiner fr\u00fchen Kom\u00f6die Die Acharner (425 v.\u00a0Chr.) den Neologismus trygoidia (Arist. 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