{"id":2164,"date":"2024-02-21T12:15:36","date_gmt":"2024-02-21T11:15:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=2164"},"modified":"2025-07-23T10:59:36","modified_gmt":"2025-07-23T08:59:36","slug":"4-2-vermittelnde-instanzen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/4-2-vermittelnde-instanzen\/","title":{"rendered":"4.2\u00a0Vermittelnde Instanzen. Wer spricht?"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-017\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div id=\"zotpress-b34166a8ed333fbc9f217d61aa03cad4\" class=\"zp-Zotpress zp-Zotpress-Bib wp-block-group\">\n\n\t\t<span class=\"ZP_API_USER_ID ZP_ATTR\">4511395<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ITEM_KEY ZP_ATTR\">{4511395:Q3WXLNXG}<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_COLLECTION_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TAG_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_AUTHOR ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_YEAR ZP_ATTR\"><\/span>\n        <span class=\"ZP_ITEMTYPE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_INCLUSIVE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_STYLE ZP_ATTR\">chicago-author-date<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_LIMIT ZP_ATTR\">50<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_SORTBY ZP_ATTR\">default<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ORDER ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TITLE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_SHOWIMAGE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_SHOWTAGS ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_DOWNLOADABLE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_NOTES ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ABSTRACT 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id=\"zp-ID-2164-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<p>Wenn sich Jelineks Theatertexte seit <em>Das Lebewohl<\/em> grunds\u00e4tzlich immer mehr vom aristotelischen Paradigma des klassischen Dramenaufbaus gel\u00f6st haben, so markiert <em>Schnee Wei\u00df<\/em> eine diesbez\u00fcgliche Ausnahme. Der Text pr\u00e4sentiert sich nicht als durchg\u00e4ngige Textfl\u00e4che, sondern orientiert sich (wieder) an der Drei\u2010Akt\u2010Struktur. Der letzte dieser drei Akte tr\u00e4gt den Titel <em>Epilieren im Himmel<\/em> und ruft dadurch einen weiteren dramatischen Intertext auf, an dem sich <em>Schnee Wei\u00df<\/em> orientiert: n\u00e4mlich Oskar Panizzas <em>Liebeskonzil<\/em>. Diese 1895 entstandene antikatholische Skandalgroteske<span id=\"fna_Fn19\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn19\"><sup>19<\/sup><\/a> spielt im Himmel, in der H\u00f6lle und am Hof des Borgiapapstes Alexander VI. und l\u00e4sst u.a. einen senilen Gottvater, einen mental retardierten Christus, mehrere Engel und das von Teufel und Salome gezeugte \u00bbWeib\u00ab auftreten. In <em>Schnee Wei\u00df<\/em> kehren diese Figuren als Sprachmasken wieder und spannen einen vertikal organisierten (Herrschafts\u2011)Raum auf.<\/p>\n<p>Dominiert wird dieser Raum von der Sprechinstanz <strong>Gottvater<\/strong>, die wie folgt angek\u00fcndigt wird: \u00bbAuftritt Gottvater oder ein Freiwilliger, der aber Autorit\u00e4t ausstrahlen mu\u00df, vielleicht, genauso gut, der Chef des Skiverbands pers\u00f6nlich, ja, der in Person oder zumindest personifiziert\u00ab (<em>SW<\/em>, S.\u00a087). Ihm geh\u00f6ren \u00bbdie Schlepplifte, die Zuglifte, die Zerrei\u00dflifte und die Lifte, bei denen ein Seil gerissen ist\u00ab (<em>SW<\/em>, S.\u00a053). Gottvater personifiziert die Verstrickung von Sport, Tourismus, Machtmissbrauch sowie Raubbau an Mensch und Natur, um die <em>Schnee Wei\u00df<\/em> leitmotivisch kreist. Ihm zur Seite steht <strong>Jesus<\/strong>, der \u2013 an der Decke h\u00e4ngend und vor Blut tropfend \u2013 die r\u00f6misch\u2010katholische Kirche als (Re\u2011)Produktionsinstitution geschlechtlicher Asymmetrien und Zeugin von strukturellem Machtmissbrauch vorf\u00fchrt: \u00bbIn meiner Kirche sitzen die M\u00e4nner oben. Die Frau wird als Mann zweitrangig gesehen, weil sie keiner ist. Wer kann, raubt sie, entfernt sie aus der \u00d6ffentlichkeit und jagt sie ins Gebirg hinauf\u00ab (<em>SW<\/em>, S.\u00a031).<\/p>\n<p><strong>Die Frau<\/strong> aber, die nun als Sprechinstanz ins Spiel kommt, verkehrt diese Ordnung auf perfide Weise in ihr Gegenteil. Sie \u00bb[s]chaut an die Decke, von der es blutig herabtropft\u00ab (<em>SW<\/em>, S.\u00a032), und setzt zu einem Lamento an, das Jesus nicht im Sinne Maria Magdalenas <em>be<\/em>klagt, sondern ihn vielmehr <em>an<\/em>klagt: \u00bbHaben wir einen Wasserschaden? Schon wieder? Ein Schaden mehr, und nat\u00fcrlich wieder meiner, mein Leiberl ist schon ganz durchweicht. Sauerei! Diese Farbe geht au\u00dferdem nur schwer heraus. Blo\u00df kein hei\u00dfes Wasser nehmen, zuerst unbedingt kalt. Bei Blut immer kalt!\u00ab (<em>SW<\/em>, S.\u00a032). Was der menstruierenden Frau in vielen Kulturen und Religionen angeheftet wird, n\u00e4mlich unrein zu sein und somit die Ordnung zu bedrohen bzw. zu \u00fcberschreiten,<span id=\"fna_Fn20\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn20\"><sup>20<\/sup><\/a> wird hier dem gekreuzigten Jesus Christus zum Vorwurf gemacht: \u00bbK\u00f6nnen Sie mit dem bl\u00f6den Herumtropfen nicht aufh\u00f6ren? Schauen Sie mich an, alles rot!, es geht schon bis in die Unterhose, bis auf den Boden\u00ab. (<em>SW<\/em>, S.\u00a032) Die bestehende Ordnung wird invertiert.<\/p>\n<p>In der <em>Bakchen<\/em>\u2010Trag\u00f6die des Euripides, die in <em>Schnee Wei\u00df<\/em> auf unterschiedliche Weise aufgerufen wird, nimmt eine solche Verkehrung der (Geschlechter\u2011)Ordnung eine zentrale Rolle ein. Thebens Frauen verlassen Haus und Kinder und ziehen als M\u00e4naden ins Gebirge, wo sie jagend all das \u00fcber Bord werfen, was Frauen grunds\u00e4tzlich zugesprochen wird. Sie mutieren zu \u00bbm\u00e4nnlich\u00ab agierenden Frauen, die auf Pentheus \u2013 der wie hypnotisiert ist von der Idee, das orgiastische Treiben zu beobachten \u2013 eine ganz besondere Faszination aus\u00fcben. Pentheus m\u00f6chte der Women\u2010only\u2010Veranstaltung unbedingt selbst beiwohnen. Unbeschadet k\u00f6nne dies aber nur inkognito gelingen, so Dionysos. Er schl\u00e4gt daher vor, Pentheus als Frau zu verkleiden, und entpuppt sich dabei als ambitionierter Kost\u00fcmbildner und geschickter Reproduzent genderspezifischer (Maskerade\u2011)Codes:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nUmh\u00fclle erst mit Byssoskleidern deinen Leib!<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nWie? Soll man mich zu Weibern z\u00e4hlen, mich, den Mann?!<br \/>\n<strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nDa\u00df sie dich nicht t\u00f6ten, wenn man dich als Mann dort sieht.<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nAuch wohl gesprochen! Was bist \u2013 warst du l\u00e4ngst schon klug!<br \/>\n<br \/>\n[\u2026]\n<br \/>\n<strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nIch kleide dich \u2013 ins Haus geh ich mit dir \u2013 dort an.<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nIn was f\u00fcr Tracht? In Frauen \u2013? Nein, das weckt mir Scham.<br \/>\n<strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nDu hast nicht Lust mehr, die Mainaden anzuschaun?!<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nWelch eine Tracht wird, sagst du, mir nun angelegt?<br \/>\n<strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nEin Lockenhaar, langwallend, breit ich dir aufs Haupt.<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nDas zweite St\u00fcck dann meiner Tracht \u2013 was wird das ein?<br \/>\n<strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nEin Schleppgewand, und eine Binde um den Kopf.<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nUnd f\u00fcgst du mir zu dem noch etwas andres bei?<br \/>\n<strong>Dionysos:<\/strong><br \/>\nDer Hand den Thyrsos, und des Hirschkalbs fleckig Fell.<br \/>\n<strong>Pentheus:<\/strong><br \/>\nNein, ich vermag\u2019s nicht Frauenkleider anzuziehn.<span id=\"fna_Fn21\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn21\"><sup>21<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Trotz anf\u00e4nglicher Skepsis l\u00e4sst sich Pentheus schlie\u00dflich auf die Maskerade ein. Wenn er von Dionysos in den Palast gebracht wird und somit in die Sph\u00e4re der Frau eindringt, dann manifestiert sich hier die Inversion der Geschlechterordnung auch auf r\u00e4umlicher Ebene. \u00c4hnliches k\u00f6nnen wir in Bezug auf die \u00bbzivilisierten\u00ab Frauen Thebens konstatieren, die den h\u00e4uslichen <em>oikos<\/em> mit der rauen Schneelandschaft des Berg Kithairon getauscht haben, der ihnen nunmehr als Refugium f\u00fcr Berauschung, Lustmetzelei und Opferkult dient. Als M\u00e4naden agieren sie <em>au\u00dferhalb<\/em> statt innerhalb der Stadt, sind <em>nachtaktiv<\/em> statt tagaktiv, <em>jagen<\/em>, anstatt zu beh\u00fcten, und essen das selbst erlegte Fleisch <em>roh<\/em>, anstatt es zu kochen. Sie beschreiben mithin eine Umkehr der als sittlich geltenden sozialen Polisordnung.<span id=\"fna_Fn22\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn22\"><sup>22<\/sup><\/a> Die klassischen, auf einer Opfer\u2010T\u00e4ter*innen\u2010Dichotomie basierenden Geschlechterzuschreibungen werden hier umgekehrt bzw. gest\u00f6rt. \u00bbDas Weibliche\u00ab ist in dieser Trag\u00f6die doppelt konnotiert und steht dem Narrativ des schwachen Geschlechts diametral gegen\u00fcber. So firmiert zwar das feminine Auftreten Pentheus\u2019 einerseits als Zeichen seiner Niederlage, doch verk\u00f6rpert dasselbe Gehabe gleichzeitig versteckte Macht (vgl. Eur. <em>Ba.<\/em> 945\u2013956).<span id=\"fna_Fn23\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn23\"><sup>23<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die St\u00f6rung der (Geschlechter\u2011)Ordnung, die in den <em>Bakchen<\/em> als Motor der dramatischen Handlung fungiert, hallt in Jelineks Theatertext <em>Schnee Wei\u00df<\/em> nach. Wenn <strong>Die Frau<\/strong> hier den tropfenden Mann alias Jesus dazu anh\u00e4lt, sie nicht mit seinem Blut zu besudeln, dann nimmt der Text dadurch eine \u00bbperformative Konstruktion von Blasphemie\u00ab<span id=\"fna_Fn24\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn24\"><sup>24<\/sup><\/a> vor, die Helga Mitterbauer in Bezug auf Panizzas <em>Liebeskonzil<\/em> konstatiert und die \u00fcber das groteske Verfahren der Inversion verl\u00e4uft. Die Sprechinstanzen Gottvater, Jesus und Die Frau verk\u00f6rpern unterschiedliche Sph\u00e4ren, die auf spezifische Macht\u2010 und Herrschaftsverh\u00e4ltnisse verweisen. Die Rollenbilder, die damit in Zusammenhang stehen, werden von den Texttr\u00e4ger*innen entweder in verzerrter Manier reproduziert oder aber radikal verkehrt. Dadurch entstehen groteske Verschiebungen kulturell tradierter Geschlechterverh\u00e4ltnisse; es kommt zu einer Sichtbarmachung und gleichzeitig zu einer St\u00f6rung bestehender gesellschaftlicher Normen und Ordnungen.<\/p>\n<p>Die dramatis personae der euripideischen <em>Bakchen<\/em>\u2010Trag\u00f6die, die Figuren aus Oskar Panizzas skandaltr\u00e4chtigem <em>Liebeskonzil<\/em> und die Sprechinstanzen in Elfriede Jelineks <em>Schnee Wei\u00df<\/em> haben eines gemein: Sie repr\u00e4sentieren grundverschiedene Welten, deren Kollision miteinander den dramaturgischen und thematischen Knotenpunkt der jeweiligen Theatertexte bildet. Damit r\u00fccken aber auch jene Instanzen in den Vordergrund, die <em>zwischen<\/em> derart vermeintlich un\u00fcberbr\u00fcckbaren Sph\u00e4ren vermitteln. In den <em>Bakchen<\/em> des Sophokles sind dies die beiden Boten, deren Aufgabe darin besteht, Theben \u00fcber die am Berg Kithairon bezeugten unfassbaren Lusthandlungen der M\u00e4naden in Kenntnis zu setzen. Sie vermitteln mithin zwischen der \u00bbkultivierten\u00ab, \u00bbzivilisierten\u00ab Ordnung der <em>polis<\/em> und der au\u00dfer sich geratenen Ordnung der \u00bbwilden\u00ab Bakchen. In Panizzas <em>Liebeskonzil<\/em> sind es Engel, die zwischen unterschiedlichen Sph\u00e4ren, d.h. zwischen Himmel, H\u00f6lle und dem Hof des Borgiapapstes kommunizieren.<\/p>\n<p>Jelineks <em>Schnee Wei\u00df<\/em> wiederum bietet sowohl einem <strong>Engel<\/strong> als auch einem <strong>Boten<\/strong> eine Kommunikationsplattform. Beide treten als paradoxale Figurationen des Dazwischen auf, denen ausschlie\u00dflich eine vermittelnde Funktion zukommt. Als Hervorbringer von Kommunikation changieren sie zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen K\u00f6rper und Materie und nicht zuletzt zwischen den Geschlechtern. In <em>Schnee Wei\u00df<\/em> aber kommt ihnen dar\u00fcber hinaus eine Transferleistung zu, die aus theater\u00e4sthetischer Sicht hochinteressant anmutet. Hier treten Engel und Bote n\u00e4mlich zwischen der Ebene des Haupttexts und jener des sogenannten Nebentexts auf und erweisen sich als Vermittlungsagenten zwischen Text\u2010 und Auff\u00fchrungsebene. Werfen wir einen Blick auf den Beginn des zweiten Aktes, der sich wie folgt gestaltet:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Ein Engel:<\/strong> Was sehen wir hier? Einen Hotelkorridor. Jesus kommt und zieht sich im Gehen mit einer Zange die N\u00e4gel aus den Handfl\u00e4chen. Blut tropft, auch aus seinem Herzen, das am richtigen Ort, allerdings au\u00dfen, angebracht ist. Er kann drauf zeigen, das ist aber unn\u00f6tig und \u00fcberfl\u00fcssig. <em>(Engel flattert ab)<\/em> (<em>SW<\/em>, S.\u00a029)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Im Gegensatz zu <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>, wo der Nebentext die Gewalt zeigt, die der Haupttext verdeckt, wird der Nebentext hier vom Engel (aus\u2011)gesprochen. Dadurch er\u00fcbrigt sich die dramaturgische Option einer expliziten Ecce\u2010Szene, wie sie f\u00fcr die Vorf\u00fchrung von Gewaltopfern in der griechischen Trag\u00f6die vorgesehen war.<span id=\"fna_Fn25\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn25\"><sup>25<\/sup><\/a> Mit Walter Benjamin k\u00f6nnte man stattdessen von einer demiurgischen Kraft des Wortes sprechen, \u00fcber die dieser Engel verf\u00fcgt.<span id=\"fna_Fn26\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn26\"><sup>26<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich <em>erschafft<\/em> er: \u00bbAn der Decke des Hotelkorridors erscheint jetzt <em>(Es geschieht.)<\/em> ein leuchtender Kopf und wandert herum. Er tr\u00e4gt Skihelm, Skibrille, die Skist\u00f6cke h\u00e4ngen von ihm herunter\u00ab (<em>SW<\/em>, S.\u00a045). Dieser (abgetrennte) <strong>Kopf<\/strong>, der ex negativo die Gewalttaten der Agaue und der Salome aufruft, wird daraufhin als Sprechinstanz h\u00f6rbar. Dem Wort des Engels kommt mithin eine ungemeine Performativit\u00e4t zu. Es bringt Situationen und Figurationen von Gewalt <em>hervor<\/em>, indem es sie <em>in Szene setzt<\/em>.<\/p>\n<p>Die erschaffende Bestimmung des Engels steht gleichzeitig in einer spezifischen Verbindung mit seiner berichtenden Funktion. In dieser materialisierenden \u00dcbermittlung liegt Michel Serres zufolge das eigentliche Potenzial der Engel. In seiner Publikation <em>Die Legende der Engel<\/em> schreibt Serres: \u00bbDie Engel [\u2026] \u00fcbertragen. Wenn diese Botschaften endlich verstummen, wird das Wort Fleisch. Die wirklichen Botschaften sind das menschliche Fleisch. Der Sinn ist der K\u00f6rper.\u00ab<span id=\"fna_Fn27\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn27\"><sup>27<\/sup><\/a> Dieser Akt der Verk\u00f6rperung, den Serres am Beispiel der Verk\u00fcndigungsszene Christi exemplifiziert, korrespondiert mit dem performativen Impetus Elfriede Jelineks und mit den Forderungen, die die Autorin explizit und implizit an das Theater herantr\u00e4gt. Jelineks Theatertexte verlangen nach einem (Schauspieler*innen\u2011)K\u00f6rper, der zum Sprechk\u00f6rper wird. Wir erinnern uns an ihren programmatischen Essay <em>Sinn egal. K\u00f6rper zwecklos<\/em> (1997), wo es hei\u00dft: \u00bbDie Schauspieler SIND das Sprechen. Sie sprechen nicht.\u00ab<span id=\"fna_Fn28\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn28\"><sup>28<\/sup><\/a> Mit der antimimetischen Verk\u00f6rperung, die Jelineks Texte beanspruchen, geht aber gleichzeitig eine paradoxe <em>Ent<\/em>k\u00f6rperung einher, die Serres f\u00fcr die Vermittlungst\u00e4tigkeit von Engel und Boten hervorhebt: \u00bbDer K\u00f6rper des Boten erscheint oder verschwindet. Der Vermittler tritt hinter die Botschaft zur\u00fcck. Er darf sich nicht in den Vordergrund dr\u00e4ngen oder gar blenden oder gefallen wollen, er darf nicht in Erscheinung treten.\u00ab<span id=\"fna_Fn29\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn29\"><sup>29<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Indem die Sprechinstanzen bei Jelinek zwischen einem solchen <em>In\u2011Erscheinung\u2010Treten<\/em> und <em>Verschwinden<\/em> changieren, rufen sie einen nur scheinbar banal anmutenden Grundsatz medialer Prozesse auf, den Sybille Kr\u00e4mer eindr\u00fccklich auf den Punkt gebracht hat. Die Philosophin hebt hervor, \u00bbdass unser Verh\u00e4ltnis zu uns selbst, zu den anderen und zur Welt durch eine Mittelbarkeit charakterisiert ist, die wesentlich auf \u00dcbertragungsvorg\u00e4ngen beruht; diese wiederum tendieren dazu, unsichtbar zu werden, so dass diese Mittelbarkeit als eine \u203aUnmittelbarkeit\u2039 in Erscheinung tritt.\u00ab<span id=\"fna_Fn30\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn30\"><sup>30<\/sup><\/a> Dieses Prinzip der (medialen) \u00dcbertragung mutiert in <em>Schnee Wei\u00df<\/em> zum Leitmotiv. Der Theatertext fragt im interstrukturellen R\u00fcckgriff auf den antiken Botenbericht danach, auf welche Weise sich vermeintlich objektive mediale Berichterstattung \u00fcber sexualisierte Gewalt konstituiert, und pr\u00e4sentiert \u00dcbertragungsverh\u00e4ltnisse dabei gleichzeitig als kulturstiftend und kulturzerst\u00f6rend.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<p id=\"fn_Fn19\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn19\">19 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><em>Das Liebeskonzil<\/em> wurde 1895 unter R\u00fcckbezug auf den Blasphemieparagrafen \u00a7166 des Reichsstrafgesetzbuchs beschlagnamt. Im selben Jahr wurde Panizza zu einer einj\u00e4hrigen Haftstrafe verurteilt, die er absa\u00df, bevor er in die Schweiz emigrierte.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn20\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn20\">20 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. zu dieser Thematik Douglas, Mary<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo<\/em><span lang=\"en\">. <\/span>London: Routledge 1966.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn21\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn21\">21 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Euripides: <em>Die Bakchen<\/em>. \u00dcbers. v. Oskar Werner. Stuttgart: Reclam 2013, S.\u00a033 (821\u2013835), im Folgenden zitiert mit der Sigle Eur. <em>Ba.<\/em> und der Versangabe.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn22\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn22\">22 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. hierzu Zeitlin, Froma<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Playing the Other: Gender and Society in Classical Greek Literature<\/em><span lang=\"en\">. Chicago: University of Chicago Press 1996, S.\u00a0344; Bremmer, Jan<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbTransvestite Dionysos.\u00ab In: Padilla, Mark William<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Rites of Passage in Ancient Greece: Literature, Religion, Society<\/em><span lang=\"en\">. Lewisburg: Bucknell University Press 2003, S.\u00a0183\u2013200, hier S.\u00a0193; Theodoridou, Natalia<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbA Queer Reading of Euripides<\/span><span lang=\"en\">\u2019 Bacchae.\u00ab <\/span>In: <em>Platform E\u2011Journal<\/em> 3\/1 (2008), S.\u00a073\u201389, hier S.\u00a077.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn23\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn23\">23 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Zeitlin, Froma: <em>Playing the Other<\/em>, S.\u00a0342.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn24\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn24\">24 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Mitterbauer, Helga: \u00bb\u203aIhr Herrn, mir scheint, der Streit geht schon zu weit.\u2039 Performative Konstruktion von Blaspehmie am Beispiel von Oskar Panizzas <em>Liebeskonzil<\/em>.\u00ab In: Holzner, Johann\/Neuhaus, Stefan (Hg.): <em>Literatur als Skandal. F\u00e4lle \u2013 Funktionen \u2013 Folgen<\/em>. G\u00f6ttingen: Vandenhoeck &amp; Ruprecht 2007, S.\u00a0247\u2013256.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn25\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn25\">25 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zur Funktion der Ecce\u2010Szene in der antiken Trag\u00f6die vgl. Zeppezauer, Dorothea: <em>B\u00fchnenmord und Botenbericht. Zur Darstellung des Schrecklichen in der griechischen Trag\u00f6die.<\/em> Berlin\/Boston: de Gruyter 2011, S.\u00a0178\u2013206.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn26\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn26\">26 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">\u00bb[\u2026] die Rhythmik, nach der sich die Sch\u00f6pfung der Natur (nach Genesis I) vollzieht, ist: Es werde \u2013 Er machte (schuf) \u2013 Er nannte. \u2013 In einzelnen Sch\u00f6pfungsakten (I,3; I,14) tritt allein das \u203aEs werde\u2039 auf. In diesem \u203aEs werde\u2039 und in dem \u203aEr nannte\u2039 am Anfang und am Ende der Akte erscheint jedesmal die tiefe deutliche Beziehung des Sch\u00f6pfungsaktes auf die Sprache. Mit der schaffenden Allmacht der Sprache setzt er ein, und am Schlu\u00df einverleibt sich gleichsam die Sprache das Geschaffene, sie benennt es.\u00ab (Benjamin, Walter: \u00bb\u00dcber Sprache \u00fcberhaupt und \u00fcber die Sprache des Menschen.\u00ab In: Ders.: <em>GS II\/1.<\/em> Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2013, S.\u00a0140\u2013157, hier S.\u00a0148.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn27\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn27\">27 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Serres, Michel: <em>Die Legende der Engel<\/em>. \u00dcbers. v. Michael Bischoff. Frankfurt a.M.: Insel Verlag 1995, S.\u00a0274. Vgl. dazu auch Kr\u00e4mer, Sybille: <em>Medium, Bote, \u00dcbertragung. Kleine Physik der Medialit\u00e4t<\/em>. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2008, S.\u00a075f.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn28\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn28\">28 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSinn egal. K\u00f6rper zwecklos.\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fsinn-eg.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fsinn-eg.htm<\/span><\/a> 1997 [Zugriff am 19.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn29\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn29\">29 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Serres, Michel: <em>Die Legende der Engel<\/em>, S.\u00a0102.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn30\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn30\">30 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Kr\u00e4mer, Sybille: <em>Medium, Bote, \u00dcbertragung. Kleine Physik der Medialit\u00e4t<\/em>, S.\u00a0103.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Wenn sich Jelineks Theatertexte seit Das Lebewohl grunds\u00e4tzlich immer mehr vom aristotelischen Paradigma des klassischen Dramenaufbaus gel\u00f6st haben, so markiert Schnee Wei\u00df eine diesbez\u00fcgliche Ausnahme. Der Text pr\u00e4sentiert sich nicht als durchg\u00e4ngige Textfl\u00e4che, sondern orientiert sich (wieder) an der Drei\u2010Akt\u2010Struktur. 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