{"id":2143,"date":"2024-02-21T12:11:29","date_gmt":"2024-02-21T11:11:29","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=2143"},"modified":"2025-07-23T10:51:18","modified_gmt":"2025-07-23T08:51:18","slug":"3-4-nostrifizierung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/3-4-nostrifizierung\/","title":{"rendered":"3.4\u00a0Gesten alterisierender Nostrifizierung"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-013\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div id=\"zotpress-bab154f893b3d34f03cf271d48ba8366\" class=\"zp-Zotpress zp-Zotpress-Bib wp-block-group\">\n\n\t\t<span class=\"ZP_API_USER_ID ZP_ATTR\">4511395<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ITEM_KEY ZP_ATTR\">{4511395:Q3WXLNXG}<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_COLLECTION_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TAG_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_AUTHOR ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_YEAR ZP_ATTR\"><\/span>\n        <span class=\"ZP_ITEMTYPE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_INCLUSIVE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_STYLE ZP_ATTR\">chicago-author-date<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_LIMIT ZP_ATTR\">50<\/span>\n\t\t<span 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id=\"zp-ID-2143-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<p>Viele Theatermacher*innen, die sich Jelineks Theatertext <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> bislang angenommen haben, fassen das darin auftretende Wir als Chorfigur auf, die es mit \u00bbauthentischen\u00ab Refugees zu besetzen gelte. So erarbeitete etwa das K\u00fcnstlerkollektiv \u00bbDie schweigende Mehrheit sagt JA!\u00ab ihre Performance <em>Schutzbefohlene performen Jelineks Die Schutzbefohlenen<\/em> (Regie: Bernhard Dechant, Tina Leisch) mit Asylwerber*innen der Aufnahmestelle Traiskirchen. Die Erfahrungen dieses kollaborativen Probenprozesses flossen dabei in die Inszenierung ein, wie Regisseurin Tina Leisch anmerkte: \u00bbWir arbeiten mit S\u00e4tzen aus Jelineks Text und S\u00e4tzen, die in den Proben entstehen. Und mit S\u00e4tzen, die in den Proben als Reaktion auf Jelineks S\u00e4tze entstehen. [\u2026] Wir arbeiten mit \u00dcbersetzerInnen in mehreren Sprachen, mit Refugees, die schon l\u00e4nger in \u00d6sterreich sind und schon Deutsch k\u00f6nnen. Und mit H\u00e4nden und F\u00fc\u00dfen.\u00ab<span id=\"fna_Fn64\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn64\"><sup>64<\/sup><\/a> Die Produktion wurde 2015 mit dem \u00f6sterreichischen Nestroy\u2010Spezialpreis ausgezeichnet.<\/p>\n<p>Auch Peter Carps Inszenierung von <em>Die Schutzbefohlen<\/em>, die 2016 am Theater Oberhausen realisiert wurde, sieht Refugees auf der B\u00fchne vor. Hier aber ist es ein <em>schweigender<\/em> Chor von Gefl\u00fcchteten, der den Text vier Schauspieler*innen \u00fcberl\u00e4sst, die das Wir kurzerhand in ein \u00bbSie\u00ab transformieren: \u00bbWas bei Jelinek urspr\u00fcnglich die Klage der Betroffenen selbst ist, wird hier zur Konversation einer vierk\u00f6pfigen Gesellschaft, die konservative und libert\u00e4re Positionen der \u00f6ffentlichen Diskussion um Zuwanderung und \u00dcberfremdung unter sich aufteilt\u00ab<span id=\"fna_Fn65\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn65\"><sup>65<\/sup><\/a>, hei\u00dft es dazu in der Nachtkritik von Friederike Felbeck.<\/p>\n<p>Die beiden skizzierten Produktionen stehen exemplarisch f\u00fcr eine international zu beobachtende Tendenz, <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> gemeinsam mit Gefl\u00fcchteten zu erarbeiten. Den Ansto\u00df f\u00fcr derartige partizipative Zug\u00e4nge gab Nicolas Stemanns Urlesung des Textes am 21. September 2013 in der Hamburger St. Pauli Kirche, wo seit Juli 2013 afrikanische Refugees untergebracht waren. Gemeinsam mit einem Teil dieser Menschen pr\u00e4sentierten dort Schauspieler*innen des Thalia Theaters Hamburg den Text. Das Projekt bildete die Basis f\u00fcr die Urauff\u00fchrung, die am 23. Mai 2014 im Rahmen des Festivals Theater der Welt in Mannheim Premiere feierte. F\u00fcr die Koproduktion zwischen dem Hamburger Thalia Theater und dem Festival Theater der Welt in Mannheim entschied sich Stemann, sowohl mit (ausgebildeten) Schauspieler*innen des institutionalisierten Theaterbetriebs wie auch mit Laien zu arbeiten. Die dazugeh\u00f6rige Statist*innenausschreibung, auf die die Theaterwissenschafterin Hanna Voss aufmerksam gemacht hat, lautet wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Mind. 20 Statisten gesucht f\u00fcr die Er\u00f6ffnungsinszenierung von Theater der Welt!<br \/>\nF\u00fcr die Inszenierung <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> von Elfriede Jelinek sucht der Regisseur Nicolas Stemann dringend Statisten. Wir suchen eine gemischte Gruppe, also alle Altersgruppen, Geschlechter und ethnische Zugeh\u00f6rigkeiten sind willkommen. Das St\u00fcck verhandelt die Fl\u00fcchtlingskatastrophe von Lampedusa. [\u2026] Voraussetzungen:<br \/>\n\u2013 flexible Verf\u00fcgbarkeit [\u2026]\n\u2013 Lust auf der B\u00fchne zu stehen, in der Gruppe einen Text zu sprechen (keine Sprechausbildung notwendig) und wahrscheinlich auch physisch anstrengende Aktionen auszuf\u00fchren.<br \/>\nDie T\u00e4tigkeit wird verg\u00fctet entsprechend der am Nationaltheater \u00fcblichen S\u00e4tze f\u00fcr Statisten.<span id=\"fna_Fn66\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn66\"><sup>66<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Stellenanzeige ist aus zweierlei Gr\u00fcnden bemerkenswert: Zum einen erfolgt sie \u00e4u\u00dferst kurzfristig, n\u00e4mlich knapp zwei Wochen vor Premiere. Zum anderen rufen die darin formulierten Einstellungskriterien nicht nur Kategorien wie Alter und Geschlecht, sondern auch jene der Ethnizit\u00e4t auf. Tats\u00e4chlich wird sp\u00e4ter ein Gro\u00dfteil des Publikums davon ausgehen, dass es sich bei den Chormitgliedern um \u00bbreale Asylsuchende aus Mannheim\u00ab<span id=\"fna_Fn67\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn67\"><sup>67<\/sup><\/a> handelt. Die Annahme liegt nahe, sind die Namen der Chormitglieder doch im Gegensatz zu den anderen Spielenden im Programmheft nicht ausgewiesen. Dort hei\u00dft es:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Es spielen <strong>Thelma Buabeng<\/strong><br \/>\nErnest Allan Hausmann<br \/>\n<strong>Felix Knopp<\/strong><strong>\u00a0Isaac Lokolong<\/strong><strong>\u00a0Daniel Lommatzsch<\/strong><br \/>\n<strong>Barbara N\u00fcsse<\/strong><strong>\u00a0Dennis Roberts<\/strong><strong>\u00a0Sebastian Rudolph<\/strong><br \/>\nund <strong>ein Fl\u00fcchtlingschor\u00a0<\/strong>Live\u2010Musik <strong>Daniel Regenberg<\/strong><br \/>\nLive\u2010Video <strong>Claudia Lehmann<\/strong><span id=\"fna_Fn68\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn68\"><sup>68<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In Wirklichkeit aber bestand dieser sogenannte Fl\u00fcchtlingschor bei der Urauff\u00fchrung in Mannheim zur H\u00e4lfte aus Statist*innen, die andere H\u00e4lfte setzte sich aus vormaligen Asylwerber*innen zusammen. Kurzfristig angeheuert, n\u00e4mlich zwei Wochen bzw. eine Woche vor Premiere, wurden auch die Schauspieler*innen Thelma Buabeng und Ernest Allan Hausmann (beide BIPoC).<span id=\"fna_Fn69\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn69\"><sup>69<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit dieser Besetzungspolitik partizipiert Stemann an einem Ph\u00e4nomen, das dem institutionalisierten Sprechtheater seit seiner Entstehung im 18. Jahrhundert eigen ist: Im Trachten nach sogenannten typgerechten Besetzungen tendiert Theater (nach wie vor) dazu, Kategorisierung des K\u00f6rpers zu produzieren bzw. Humandifferenzierungen zu reproduzieren. Ellen Koban, Friedemann Kreuder und Hanna Voss beschreiben dieses Ph\u00e4nomen wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">W\u00e4hrend sich \u00bbdie Kunst\u00ab mehrheitlich auf freiheitliche Prinzipien wie Gleichberechtigung und Toleranz beruft und soziale Kategorisierungen auf der B\u00fchne als solche auszustellen und zu verfl\u00fcssigen vermag, integriert die Institution bei Weitem nicht alle darstellenden K\u00fcnstler\/innen. So pr\u00e4gen beispielsweise normative, in den (Bildungs\u2011)Kanon eingeschriebene Vorstellungen die Erwartungen der Rezipient\/innen vor sowie die Entscheidungen der Produzent\/innen hinter der B\u00fchne in Bezug auf die \u00bbtypgerechte\u00ab Besetzung von Rollen wesentlich mit.<span id=\"fna_Fn70\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn70\"><sup>70<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>An dieser Problematik partizipiert aber auch die Praktik des Blackfacing, die bis vor Kurzem noch v\u00f6llig unhinterfragt im mitteleurop\u00e4ischen Theater zum Einsatz gelangte, wie uns Katrin Sieg erinnert: \u00bbIn the spring of 2012 [\u2026], this practice bacame the object of public protest and stirred heated debates in the theatres, at academic conferences, and in the cultural pages of national dailies. <span lang=\"en\">Since then a new term has entered the German language: the practice is now referred to as \u203ablackfacing\u2039 in German.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn71\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn71\"><sup>71<\/sup><\/a> Umso brisanter erscheint die Tatsache, dass auch in Stemanns Urauff\u00fchrung der <em>Schutzbefohlenen<\/em> solche Praktiken zum Einsatz gelangten.<span id=\"fna_Fn72\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn72\"><sup>72<\/sup><\/a> Infolge der Kritik, die es daf\u00fcr hagelte, verzichtete Stemann f\u00fcr die Auff\u00fchrungsserie am Hamburger Thalia Theater darauf und arbeitete seine Inszenierung radikal um. Der Chor bestand nunmehr fast ausschlie\u00dflich aus Gefl\u00fcchteten, wobei der Gro\u00dfteil von ihnen BIPoC waren.<span id=\"fna_Fn73\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn73\"><sup>73<\/sup><\/a> Das Thalia Theater ergreife dadurch, so behauptete Ludwig Greven in der Wochenzeitung <em>Die Zeit<\/em>, \u00bbselbst Partei, wird politisch: f\u00fcr die Lampedusa\u2010Fl\u00fcchtlinge und andere Asylsuchende, die an den gesetzlichen Regelungen und nach ihrer Auffassung an der Unbarmherzigkeit der staatlichen Beh\u00f6rden in Hamburg und ganz Europa scheitern.\u00ab<span id=\"fna_Fn74\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn74\"><sup>74<\/sup><\/a> Wie ich an anderer Stelle bereits ausgef\u00fchrt habe, tappten Stemann und sein Team jedoch gerade durch die Miteinbeziehung von sogenannten authentischen Refugees in eine Falle: Sie affirmierten dadurch hier\/dort\u2010Distinktionen und damit einhergehend ein Denken von Grenzen, das die Individuen beider Seiten egalisiert.<span id=\"fna_Fn75\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn75\"><sup>75<\/sup><\/a> Ein Close Viewing der Hamburger Premiere am Thalia Theater, das \u2013 unter besonderer Ber\u00fccksichtigung von Auf\u2010 und Abtritten \u2013 den Beginn und das Ende der Auff\u00fchrung fokussiert, soll diese These untermauern.<\/p>\n<p>Wie Aischylos l\u00e4sst auch Stemann den Theaterabend vom Chor er\u00f6ffnen. Wir haben es mit einer Gruppe von 25 Performenden zu tun, die sich im Skandieren der Parole \u00bbWe are here and we will fight, freedom of movement is every\u00adbody\u2019s right\u00ab an der Rampe des Thalia Theaters formiert, und zwar im Dunkeln \u2013 die K\u00f6rper der Choreuten sind nur schemenhaft wahrzunehmen. Wenn Juliane Vogel in Rekurs auf Hannah Arendt behauptet, dass jeder Auftritt \u00bbden Eintritt in \u203aa space of appearance\u2039\u00ab<span id=\"fna_Fn76\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn76\"><sup>76<\/sup><\/a> markiert, dann ist dieser Raum des Erscheinens bei Stemann ein obskurer. Das In\u2011Erscheinung\u2010Treten erweist sich hier als Akt, der weniger an ein Erscheinungs\u2010Bild gekoppelt ist als vielmehr an das Wirkprinzip der Performanz. Hannah Arendt h\u00e4lt in <em>Vita Activa<\/em> fest:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Handelnd und sprechend offenbaren die Menschen jeweils, wer sie sind, zeigen aktiv die personale Einzigartigkeit ihres Wesens, treten gleichsam auf die B\u00fchne der Welt, auf der sie vorher so nicht sichtbar waren, solange n\u00e4mlich, als ohne ihr eigenes Zutun nur die einmalige Gestalt ihres K\u00f6rpers und der nicht weniger einmalige Klang der Stimme in Erscheinung traten.<span id=\"fna_Fn77\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn77\"><sup>77<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die auf der B\u00fchne des Thalia Theaters im Dunkeln Erscheinenden erlangen ihre Identit\u00e4t dadurch, dass sie im \u00f6ffentlichen Raum sprechen und (also) handeln. Gerade in diesem performativen Aspekt zeigt sich mit Arendt aber auch die Einzigartigkeit eines jeden\/einer jeden: \u00bbSprechend und handelnd unterscheiden Menschen sich aktiv voneinander, anstatt lediglich verschieden zu sein; sie sind die Modi, in denen sich das Menschsein offenbart.\u00ab<span id=\"fna_Fn78\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn78\"><sup>78<\/sup><\/a> Indem Stemann die Performenden als Chork\u00f6rper <em>sprechen<\/em>, d.h. <em>agieren<\/em> l\u00e4sst, inszeniert er auf aporetische Weise die Einzigartigkeit aller in Erscheinung Tretenden. Die Dunkelheit der unausgeleuchteten B\u00fchne erscheint in diesem Zusammenhang wie ein Urzustand, aus dem heraus sich der Mensch sprechend und handelnd in eine bereits (vor\u2011)existierende Welt einschaltet \u2013 \u00bb[\u2026] und diese Einschaltung ist wie eine zweite Geburt, in der wir die nackte Tatsache des Geborenseins best\u00e4tigen, gleichsam die Verantwortung daf\u00fcr \u00fcbernehmen,\u00ab<span id=\"fna_Fn79\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn79\"><sup>79<\/sup><\/a> lesen wir bei Hannah Arendt.<\/p>\n<p>Gleichzeitig sensibilisiert dieser Auftritt f\u00fcr die politische Schlagkraft von Versammlungen, die laut Judith Butler nicht ausschlie\u00dflich an den geschriebenen oder gesprochenen Diskurs, der \u00f6ffentlichen Protesten inh\u00e4rent ist, gekoppelt ist. Von Bedeutung ist vielmehr, dass wir es dabei mit verk\u00f6rperten Handlungen zu tun haben. Dementsprechend strapazieren die K\u00f6rper, die sich in Stemanns Inszenierung an der B\u00fchnenrampe versammeln, ein Recht zu <em>erscheinen<\/em>:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span lang=\"en\">[\u2026] I want to suggest only that when bodies assemble on the street, in the square, or in other forms of public space (including virtual ones), they are exercising a plural and performative right to appear, one that asserts and instates the body in the midst of the political field, and which, in its expressive and signifying function, delivers a bodily demand for a more liveable set of economic, social, and political conditions no longer afflicted by induced forms of precarity.<\/span><span id=\"fna_Fn80\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn80\"><sup>80<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Bild der politischen Selbstkonstitution, das Stemanns Auftritts\u00e4sthetik entwirft, wird jedoch paradoxerweise genau in jenem Moment gebrochen, in dem der Chor buchst\u00e4blich in die \u00bbSph\u00e4re der Sichtbarkeit\u00ab<span id=\"fna_Fn81\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn81\"><sup>81<\/sup><\/a> eintritt. Die K\u00f6rper der Choreuten sind nunmehr kalt ausgeleuchtet, ihre Gesichter werden erkennbar. Akustisch\u2010performativ in Erscheinung treten jetzt drei Personen, die im Zentrum der Hinterb\u00fchne sichtbar werden und von dort aus ansetzen, den Jelinek\u2010Text abwechselnd, hin und wieder auch unisono, vom Blatt zu lesen. Das warme Licht, in das sie getaucht sind, hebt sie deutlich von den mittlerweile verstummten Choreuten an der Rampe ab, l\u00e4sst sie paradoxerweise <em>hervor<\/em>\u2010treten. Verst\u00e4rkt wird dieses Ph\u00e4nomen durch drei Mikrofone, die die Stimmen der ausgebildeten Schauspieler unterst\u00fctzen. Im Gegensatz zum \u00bbFl\u00fcchtlingschor\u00ab verf\u00fcgen diese Darsteller mithin \u00fcber technische Mittel der akustischen Amplifikation, die f\u00fcr das Erscheinen in der politischen Sph\u00e4re unabdingbar sind, wie Judith Butler unterstreicht:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span lang=\"en\">[\u2026] \u00bbthe people\u00ab are not just produced by their vocalized claims, but also by the conditions of possibility of their appearance, and so within the visual field, and by their actions, and so as part of embodies performance. Those conditions of appearance include infrastructural conditions of staging as well as technological means of capturing and conveying a gathering, a coming together, in the visual and acoustic fields. The sound of what they speak, or the graphic sign of what is spoken, is as important to the activity of self\u2010constitution in the public sphere (and the constitution of the public sphere as a condition of appearance) as any other means.<\/span><span id=\"fna_Fn82\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn82\"><sup>82<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Gef\u00e4lle, das zwischen den <em>in Erscheinung tretenden<\/em> Darstellern und dem verstummten Chor augenscheinlich wird, bleibt \u00fcber einige Minuten bestehen \u2013 dann zieht Stemann den Chor g\u00e4nzlich ab und \u00fcberl\u00e4sst den drei Ensemblemitgliedern die gesamte B\u00fchne. Es dauert nicht lange, bis die drei mitsamt ihren Mikrofonstativen an die vorderste B\u00fchnenkante r\u00fccken und die L\u00fccke, die der abgezogene Chor hinterlassen hat, f\u00fcllen.<\/p>\n<p>Wenngleich Stemanns In\u2011Szene\u2010Setzung der Auf\u2011, Ab\u2010 und Hervortritte augenscheinlich auf ein Erfahrbarmachen spezifischer Ausgrenzungsmechanismen abzielt, so (re\u2011)produziert die Arbeit dadurch ein spezifisches <em>Doing Refugee<\/em>, das sich, wie Hanna Voss \u00fcberzeugend argumentiert hat, \u00bbim Zusammenspiel von ethnischen Merkmalen auf sprachlicher Ebene und offensichtlicher Unprofessionalit\u00e4t bzw. einem Mangel an professioneller Darstellungskompetenz [vollzieht].\u00ab<span id=\"fna_Fn83\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn83\"><sup>83<\/sup><\/a> Diese \u00bbperformative Hervorbringung von \u203aFl\u00fcchtlingen\u2039\u00ab<span id=\"fna_Fn84\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn84\"><sup>84<\/sup><\/a> findet nicht nur auf inszenatorischer Ebene statt. Bezeichnenderweise manifestiert sie sich auch in der Applausordnung der Hamburger Premiere, die ich im Folgenden skizzieren m\u00f6chte.<\/p>\n<p>Sobald aus dem Zuschauer*innenraum Applaus aufkommt, gruppieren sich die sechs Ensemblemitglieder sowie der Musiker an der B\u00fchnenrampe. Dem \u00fcblichen Procedere des Stadt\u2010 und Staatstheaterbetriebs entsprechend, fassen sie sich an den H\u00e4nden und verbeugen sich, bevor zwei der Darsteller*innen Richtung Hinterb\u00fchne eilen und den \u00bbFl\u00fcchtlingschor\u00ab aus dem Off holen. Sichtlich euphorisiert laufen nun die Choreuten an die B\u00fchnenkante, um sich Hand an Hand zu verneigen. Was die Situation aber bemerkenswert macht, ist das Verhalten der Ensemblemitglieder: Diese positionieren sich n\u00e4mlich, w\u00e4hrend der Chor seinen Applaus entgegennimmt, hinter den Choreuten und stimmen in den Beifall des Publikums mit ein. Erst danach kommen sie an die vordere B\u00fchnenkante, reihen sich in die mittlerweile ziemlich lange Menschenkette der Choreuten ein und verbeugen sich gemeinsam mit ihnen.<\/p>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Abb.-11_Felber-1.jpg\" alt=\"\" width=\"850\" height=\"638\" class=\"alignleft size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 11:<\/b>Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen. Regie: Nicolas Stemann. Thalia Theater Mannheim 2014. Probenfoto: Christian Charisius\/APA\/picturedesk.com.<\/span><\/p>\n<p>Applaus ist, wie Bettina Brandl\u2010Risi festgestellt hat, eine \u00bbkollektive Geste\u00ab.<span id=\"fna_Fn85\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn85\"><sup>85<\/sup><\/a> Dar\u00fcber hinaus aber handelt es sich dabei um eine Geste, die einer spezifischen Dialektik von Inklusion und Exklusion unterliegt. Diejenigen, die einer performenden Person oder Gruppe applaudieren, konstituieren sich zu einer Gemeinschaft von Huldigenden. Gleichzeitig findet just in diesem Moment eine Distanzierung zu dem emporgehobenen, gefeierten Gegen\u00fcber statt. Dabei wird eine Grenze gezogen, die im Falle der Guckkastensituation an der Rampe verl\u00e4uft. Applaus kann mithin als alterisierend\u2010nostrifizierende Geste begriffen werden, die gemeinschaftsstiftend fungiert und gleichzeitig ein <em>Boundary Making<\/em> evoziert.<\/p>\n<p>In der Hamburg\u2010Premiere von Stemanns <em>Schutzbefohlenen<\/em>\u2010Inszenierung jedoch verl\u00e4uft die Applaus\u2010Grenze nicht zwischen Zusehenden und Darstellenden, sondern zwischen professionellen Darstellenden und Laien, die in diesem Falle Refugees sind und die von Stemann nach dem Schlussapplaus als solche markiert werden: \u00bbEs ist mir ein Anliegen, an dieser Stelle noch einmal den Darstellerinnen und Darstellern des Fl\u00fcchtlingschors zu danken, ohne die ich diese Inszenierung nicht h\u00e4tte machen k\u00f6nnen und machen wollen, und die hier gro\u00dfartig dazu beigetragen haben.\u00ab<span id=\"fna_Fn86\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn86\"><sup>86<\/sup><\/a> Daraufhin folgt eine Auskunft \u00fcber den Aufenthaltsstatus der Spielenden. Was einerseits als respektvolle, politisch engagierte Geste gelesen werden kann, affirmiert andererseits ein Denken, das zwischen \u00bbden Unsrigen\u00ab und \u00bbden Anderen\u00ab unterscheidet. Die Funktion der Selbstverortung, die Stemann in diesem Kontext als Regisseur einnimmt, verweist auf ein grunds\u00e4tzliches Problem, das die Unterscheidung von \u00bbMenschensorten\u00ab<span id=\"fna_Fn87\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn87\"><sup>87<\/sup><\/a> nach sich zieht: Wir\/Die\u2010Unterscheidungen unter Menschen werden niemals von einem <em>Objective Eye<\/em> getroffen, sondern platzieren den oder die Unterscheidende\/n jeweils selbst auf einer Seite. Damit sind, wie der Soziologe Stefan Hirschauer unterstreicht, Valenzen verbunden, die von minimalen Pr\u00e4ferenzen f\u00fcr die sogenannten Unsrigen bis hin zu auff\u00e4lligen Valorisierungen und Diskreditierungen reichen: \u00bbUnterscheidungen machen dabei ebenso unterschiedlich wie gleich, sie haben eine polarisierende Vorderseite und eine homogenisierende Kehrseite; sie egalisieren oder \u203avers\u00e4mtlichen\u2039 die Elemente auf beiden Seiten der Unterscheidung (z.B. \u203adie Schwarzen\u2039 und \u203adie Wei\u00dfen\u2039).\u00ab<span id=\"fna_Fn88\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn88\"><sup>88<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Damit in Zusammenhang steht ein weiteres Ph\u00e4nomen, das sowohl im alltagsweltlichen wie auch im medialen Diskurs weitgehend ausgeblendet wird: Humane Individuen verf\u00fcgen nicht nur \u00fcber <em>eine<\/em> bestimmte, isolierte \u00bbMitgliedschaft\u00ab, die sich an Konzepten wie Ethnizit\u00e4t, Rasse, Gender, Religion, Alter etc. orientiert. Sie haben solcherlei \u00bbMitgliedschaften\u00ab immer schon als Mehrfachzugeh\u00f6rigkeit, wie die Juristin Kimberl\u00e9 Crenshaw bereits in den 1990er\u2010Jahren hervorgehoben und damit eine Intersektionalit\u00e4tsdebatte angesto\u00dfen hat, die die Gender Studies nachhaltig gepr\u00e4gt hat.<span id=\"fna_Fn89\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn89\"><sup>89<\/sup><\/a> Drama und Theater tendieren traditionsgem\u00e4\u00df dazu, diesen Umstand der Mehrfachzugeh\u00f6rigkeit auszublenden und bestimmte Mitgliedschaften zu exponieren. Jelineks Theatertext <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> aber steht einer solchen Tendenz diametral gegen\u00fcber. Hier treten weder Figuren noch Sprechinstanzen, sondern vielmehr ein polymorphes Sprechen auf, das f\u00fcr die Vielschichtigkeit von Zugeh\u00f6rigkeit sensibilisiert. So k\u00f6nnte die Schl\u00fcsselfrage, die das omin\u00f6se Wir des Jelinek\u2019schen Textes aufwirft, folgenderma\u00dfen lauten: Welche \u00e4sthetischen Praktiken erlauben es, die Kontingenz von Zugeh\u00f6rigkeit zu demonstrieren?<\/p>\n<p>Eine M\u00f6glichkeit des <em>Undoing Ethnicity<\/em> besteht in einem von Soziolog*innen wie Stefan Hirschauer vorgeschlagenen Ansatz, kulturelle Unterscheidungen \u2013 anders, als das topologisch orientierte Konzept der <em>Boundary<\/em> dies tut \u2013 in der Zeit zu denken und auf die Momente der Aktualisierung und Neutralisierung von Zugeh\u00f6rigkeiten zu fokussieren: etwa auf biografische Wendepunkte, Unterbrechungen und Abbr\u00fcche.<span id=\"fna_Fn90\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn90\"><sup>90<\/sup><\/a> Das topologisch gedachte Konzept von Nationalit\u00e4t weicht dadurch Fragen, die man mit Hirschauer wie folgt formulieren k\u00f6nnte: \u00bbWelche subjektiv erlebte Zugeh\u00f6rigkeit ist wann und wie lange affektiv besetzt? Welche Faktoren bestimmen solche Konjunkturen in Institutionen und Interaktionen? Unter welchen historischen Bedingungen setzt sich eine Unterscheidung durch, welches Bedingungsgef\u00fcge setzt sie au\u00dfer Kraft?\u00ab<span id=\"fna_Fn91\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn91\"><sup>91<\/sup><\/a> Theater und Performance verf\u00fcgen \u00fcber vielfache M\u00f6glichkeiten, Zugeh\u00f6rigkeit \u00fcber solcherlei Fragen zu verhandeln und erfahrbar zu machen, dass es sich bei Bestandteilen einer Gruppe stets um \u00bbzeitlich fluktuierende Affekte, Prozesse der Kategorisierung, politische Rhetoriken, Organisationsleistungen und massenmediale Rahmungen\u00ab<span id=\"fna_Fn92\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn92\"><sup>92<\/sup><\/a> handelt. Besonders das postdramatische Theater, das sich durch ein gro\u00dfes Interesse an der Generierung und Reflexion vielschichtiger Zeiterfahrungen auszeichnet, er\u00f6ffnet potenzielle R\u00e4ume f\u00fcr ein solches Unterfangen. Die biografische Zeit der K\u00fcnstler*innen tritt hier, folgt man Hans\u2010Thies Lehmann, gleichrangig an die Seite der Zeit des Dargestellten und der Darstellung.<span id=\"fna_Fn93\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn93\"><sup>93<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich w\u00e4hlt auch Stemann f\u00fcr <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> einen solchen biografischen Ansatz: Am Ende der Auff\u00fchrung erz\u00e4hlen die Mitglieder des sogenannten Fl\u00fcchtlingschors an der Rampe stehend aus ihrem Leben und geben dabei sehr Pers\u00f6nliches preis. Aber werden dadurch tats\u00e4chlich M\u00f6glichkeiten erschlossen, Zugeh\u00f6rigkeit neu zu denken? Die Geschichten, die die Performenden erz\u00e4hlen, sind ausschlie\u00dflich <em>Flucht<\/em>geschichten. Es sei dahingestellt, ob Stemann und sein Team die Sprechenden dazu angehalten haben, ihre Berichte dementsprechend zu gestalten. Unbestritten aber ist, dass die daraus resultierenden Szenen abermals ein <em>Boundary Making<\/em> evozieren zwischen den deklarierten bzw. sich als solche deklarierenden Refugees und den Ensemblemitgliedern des Thalia Theaters, die sich einem solchen autobiografischen Prozess eben <em>nicht<\/em> unterziehen (m\u00fcssen).<\/p>\n<\/section>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<p id=\"fn_Fn64\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn64\">64 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> N\u00e4gele, Sarah: \u00bb385 Tr\u00e4nen, 596 L\u00e4cheln.\u00ab <a href=\"https:\/\/thegap.at\/385-traenen-596-laecheln\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/thegap.at\/385-traenen-596-laecheln<\/span><\/a> 16.10.2015 [Zugriff am 6.3.2019]. Vgl. hierzu auch Leisch, Tina: \u00bbSchutzbefohlene, die sich in Traiskirchen kennen gelernt haben, performen Jelineks Schutzbefohlene.\u00ab https:\/\/<a href=\"http:\/\/www.schweigendemehrheit.at\/schutzbefohlene-die-sich-in-traiskirchen-kennen-gelernt-haben-performen-jelineks-schutzbefohlene\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">www.schweigendemehrheit.at\/schutzbefohlene-die-sich-in-traiskirchen-kennen-gelernt-haben-performen-jelineks-schutzbefohlene<\/span><\/a> 1.10.2015 [Zugriff am 6.3.2019].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn65\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn65\">65 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Felbeck, Friederike: \u00bbHome\u2010Zone\u2010Bewohner unter sich.\u00ab https:\/\/<a href=\"http:\/\/www.nachtkritik.de\/index.php?option=com_content&amp;view=article&amp;id=10741:die-schutzbefohlenen-am-theater-oberhausen-zaehmt-peter-carp-elfriede-jelineks-leidenschaftliche-fluechtlingsklage&amp;catid=38&amp;Itemid=40\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">www.nachtkritik.de\/index.php?option=com_content&amp;view=article&amp;id=10741:die-schutzbefohlenen-am-theater-oberhausen-zaehmt-peter-carp-elfriede-jelineks-leidenschaftliche-fluechtlingsklage&amp;catid=38&amp;Itemid=40<\/span><\/a> 3.2.2016 [Zugriff am 6.3.2019].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn66\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn66\">66 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">E\u2011Mail an das theaterwissenschaftliche Institut der Johannes Gutenberg\u2010Universit\u00e4t Mainz, zit.n. Voss, Hanna: \u00bbDoing Refugee in Nicolas Stemanns <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> zwischen \u00c4sthetik und Institution.\u00ab In: Peter, Birgit\/Pfeiffer, Gabriele C. (Hg.): <em>Flucht, Migration, Theater. Dokumente und Positionen<\/em>. Mainz\/Wien: V&amp;R unipress 2017, S.\u00a0165\u2013176, hier S.\u00a0166.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn67\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn67\">67 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Berger, J\u00fcrgen: \u00bbIm Zentrum der Menschenrechtskatastrophe.\u00ab In: <em>Schw\u00e4bische Zeitung<\/em>, 27.5.2014, S.\u00a05.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn68\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn68\">68 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Programmheft zur Urauff\u00fchrung von Elfriede Jelineks <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> (Regie: Nicolas Stemann), Festival Theater der Welt, Mannheim\/Thalia Theater Hamburg, Premiere: 23.5.2014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn69\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn69\">69 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Voss, Hanna: \u00bbDoing Refugee in Nicolas Stemanns <em>Die Schutzbefohlenen<\/em>\u00ab, S.\u00a0169.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn70\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn70\">70 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Kreuder, Friedemann\/Koban, Ellen\/Voss, Hanna (Hg.): \u00bbVorwort.\u00ab In: Dies.: <em>Re\/Produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des K\u00f6rpers in den Darstellenden K\u00fcnsten.<\/em> <span lang=\"en\">Bielefeld: transcript 2017, S.\u00a09\u201311, hier S.\u00a09.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn71\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn71\">71 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Sieg, Katrin<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbRace, Guilt and Innocence. Facing Blackfacing in Contemporary German Theatre.\u00ab <\/span>In: <em>German Studies Review<\/em> 38\/1 (2015), S.\u00a0117\u2013134, hier S.\u00a0117f. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn72\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn72\">72 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu u.a. Wille, Franz: \u00bbNur die ganze Welt.\u00ab In: <em>Theater heute<\/em> 7\/2014, S.\u00a06\u201310. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn73\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn73\">73 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Hanna Voss hat darauf aufmerksam gemacht, dass sich zu Beginn der Auff\u00fchrungen auch die beiden Schauspieler*innen Hausmann und Buabeng unter den Chor mischten. Vgl. Voss, Hanna: \u00bbDoing Refugee in Nicolas Stemanns <em>Die Schutzbefohlenen<\/em>\u00ab, S.\u00a0174.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn74\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn74\">74 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Greven, Ludwig<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbHamburger Asyl\u2010Theater.\u00ab <\/span>In: <em>Die Zeit<\/em>, 15.9.2014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn75\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn75\">75 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Felber, Silke: \u00bb(Un)making Boundaries. <span lang=\"en\">Representing Elfriede Jelinek\u2019s <\/span><em>Charges (the Supplicants)<\/em><span lang=\"en\">.\u00ab In: Sharifi, Azadeh<\/span><span lang=\"en\">\/Wilmer, Steven Elliot<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Theatre and Statelessness<\/em> https:\/\/<a href=\"http:\/\/www.critical-stages.org\/14\/unmaking-boundaries-representing-elfriede-jelineks-charges-the-supplicants\/\" class=\"ref\" lang=\"en\"><span class=\"Hyperlink\">www.critical-stages.org\/14\/unmaking-boundaries-representing-elfriede-jelineks-charges-the-supplicants<\/span><\/a><span lang=\"en\"> [Zugriff am 11.3.2019] (= Critical Stages 14\/2016).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn76\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn76\">76 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel, Juliane: \u00bb\u203aWho\u2019s there?\u2039 Zur Krisenstruktur des Auftritts in Drama und Theater.\u00ab In: Vogel, Juliane\/Wild, Christopher (Hg.): <em>Auftreten. Wege auf die B\u00fchne<\/em>. Berlin: Theater der Zeit 2014, S.\u00a022\u201337, hier S.\u00a022. Vogel bezieht sich auf Arendt, Hannah: <em>The Human Condition<\/em>. <span lang=\"en\">Chicago: University of Chicago Press 1958, S.\u00a0199.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn77\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn77\">77 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Arendt, Hannah: <em>Vita activa oder Vom t\u00e4tigen Leben<\/em>. M\u00fcnchen\/Z\u00fcrich: Piper 2015, S.\u00a0219.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn78\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn78\">78 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0214. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn79\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn79\">79 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Ebd., S.\u00a0214.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn80\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn80\">80 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Butler, Judith<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Notes Toward a Performative Theory of Assembly<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a011.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn81\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn81\">81 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel, Juliane: \u00bb\u203aWho\u2019s there?\u2039 Zur Krisenstruktur des Auftritts in Drama und Theater\u00ab, S.\u00a027.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn82\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn82\">82 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Butler, Judith<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Notes Toward a Performative Theory of Assembly<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a019f.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn83\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn83\">83 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Voss, Hanna: \u00bbDoing Refugee in Nicolas Stemanns <em>Die Schutzbefohlenen<\/em>\u00ab, S.\u00a0168\u2013169.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn84\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn84\">84 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0168.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn85\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn85\">85 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Brandl\u2010Risi, Bettina: \u00bbGenuss und Kritik. Partizipieren im Theaterpublikum.\u00ab In: Kammerer, Dietmar (Hg.): <em>Vom Publicum. Das \u00d6ffentliche in der Kunst<\/em>. Bielefeld: transcript 2012, S.\u00a073\u201390, hier S.\u00a079.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn86\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn86\">86 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Nicolas Stemann zit.n. dem mir dankenswerterweise zur Verf\u00fcgung gestellten Mitschnitt der Premiere von Elfriede Jelineks <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> am Thalia Theater, 12.9.2014, Minute 121.30-122.00.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn87\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn87\">87 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Hirschauer, Stefan: \u00bbUn\/Doing Differences. Die Kontingenz sozialer Zugeh\u00f6rigkeiten.\u00ab In: <em>Zeitschrift f\u00fcr Soziologie<\/em> 43\/3 (2014), S.\u00a0170\u2013191, hier S.\u00a0174.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn88\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn88\">88 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Ebd., S.\u00a0174.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn89\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn89\">89 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Crenshaw, Kimberl\u00e9<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbMapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color.\u00ab <\/span>In: <em>Standford Law Review<\/em> 43\/6 (1991), S.\u00a01241\u20131299; Zu intersektionalen Fragestellungen vgl. zudem exemplarisch Winkler, Gabriele\/Degele, Nina: <em>Intersektionalit\u00e4t. Zur Analyse sozialer Ungleichheiten<\/em>. Bielefeld: transcript 2009; Carasthatis, Anna: <em>Intersectionality: Origins,Ccontestations, Horizons<\/em>. <span lang=\"en\">Lincoln: University of Nebraska Press 2016; Hill Collins, Patricia<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Intersectionality<\/em><span lang=\"en\">. Cambridge: Malden 2016.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn90\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn90\">90 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Hirschauer, Stefan: \u00bbUn\/Doing Differences.\u00ab<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn91\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn91\">91 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a0182.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn92\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn92\">92 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0172. Hirschauer bezieht sich hier auf Brubaker, Rogers: <em>Ethnizit\u00e4t ohne Gruppen<\/em>. Hamburg: Hamburger Edition 2007.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn93\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn93\">93 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">\u00bbDie Zeit\u2010R\u00e4ume des postdramatischen Theaters er\u00f6ffnen eine vielschichtige Zeit, die nicht Zeit des Dargestellten oder der Darstellung allein ist, sondern die Zeit der das Theater machenden K\u00fcnstler, ihrer Biographie. So splittert sich der einst homogene Zeit\u2010Raum des dramatischen Theaters in heterogene Aspekte auf.\u00ab (Lehmann, Hans\u2010Thies: <em>Postdramatisches Theater<\/em>. Berlin: Verlag der Autoren 1999, S.\u00a0301.)<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Viele Theatermacher*innen, die sich Jelineks Theatertext Die Schutzbefohlenen bislang angenommen haben, fassen das darin auftretende Wir als Chorfigur auf, die es mit \u00bbauthentischen\u00ab Refugees zu besetzen gelte. So erarbeitete etwa das K\u00fcnstlerkollektiv \u00bbDie schweigende Mehrheit sagt JA!\u00ab ihre Performance Schutzbefohlene performen Jelineks Die Schutzbefohlenen (Regie: Bernhard Dechant, Tina Leisch) mit Asylwerber*innen der Aufnahmestelle Traiskirchen. 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