{"id":3450,"date":"2024-07-08T12:11:49","date_gmt":"2024-07-08T10:11:49","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3450"},"modified":"2024-07-08T17:06:49","modified_gmt":"2024-07-08T15:06:49","slug":"mdwp005-ch6-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch6-2\/","title":{"rendered":"6.2 Stadien im Sprechen \u00fcber Lachenmann"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-1\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-006\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch7-1\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>6.2 Stadien im Sprechen \u00fcber Lachenmann<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Der Diskurs als sein eigener Gegenstand<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">Die Dialektik von Verweigerung und Erfolg<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Alternative Interpretationen<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>In der fr\u00fchen Lachenmann-Literatur stechen neben der N\u00e4he der Positionen die ostentativ zur Schau getragene Gelehrsamkeit und der oft hochtrabende Stil hervor, die den vorgetragenen Standpunkten Dignit\u00e4t verleihen sollen. Die Autor*innen \u00e4u\u00dfern sich im Sinne von Adornos Kulturindustrie-<a href=\"#fn27\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref27\" role=\"doc-noteref\"><sup>27<\/sup><\/a> und Materialbegriff<a href=\"#fn28\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref28\" role=\"doc-noteref\"><sup>28<\/sup><\/a>, gei\u00dfeln in der Sprache der Neuen Linken Entfremdung<a href=\"#fn29\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref29\" role=\"doc-noteref\"><sup>29<\/sup><\/a> oder berufen sich auf das Fortschrittsprinzip<a href=\"#fn30\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref30\" role=\"doc-noteref\"><sup>30<\/sup><\/a> und den utopischen Charakter von Kunst<a href=\"#fn31\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref31\" role=\"doc-noteref\"><sup>31<\/sup><\/a>. Sie verdammen \u2013 wie Hans-Peter Jahn \u2013 das \u00c4u\u00dferliche, das Virtuose und den Effekt und bedienen damit die idealistische Metaphorik von Oberfl\u00e4che versus Substanz (wobei Jahns Analyse von <em>Pression<\/em>, wie gleich noch zu zeigen sein wird, in signifikanten Punkten von Lachenmanns Interpretationsmustern divergiert).<a href=\"#fn32\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref32\" role=\"doc-noteref\"><sup>32<\/sup><\/a> Auch das psychoanalytische Vokabular (\u203aVerdr\u00e4ngung\u2039) ist Teil des rhetorischen Instrumentariums der Neuen Linken, das in diesen Texten widerhallt. In der Zusammenschau der vor 1990 erschienenen Texte entsteht der Eindruck, dass die Verwendung des Vokabulars der Kritischen Theorie keiner Begr\u00fcndung bedarf, da diese im linksintellektuellen Denken der alten BRD eine hegemoniale Stellung einnimmt. Ohne auf explizite Verweise auf Adorno oder andere Autor*innen der Frankfurter Schule angewiesen zu sein, sind die Texte in einer Weise von deren Rhetorik und Gedankenwelt durchdrungen, die sie als Bestandteile desselben Diskurszusammenhangs ausweist.<\/p>\n<p>Bereits in dem Lachenmann gewidmeten Schwerpunkt der <em>MusikTexte<\/em>\u00a0von 1997 finden sich hingegen Belege f\u00fcr eine wachsende Distanz gegen\u00fcber Lachenmanns Begrifflichkeit und seinen \u00e4sthetischen Entw\u00fcrfen \u2013 etwa, wenn Eberhard H\u00fcppe eine Diskrepanz zwischen der \u00bbSchattenmetaphorik\u00ab<a href=\"#fn33\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref33\" role=\"doc-noteref\"><sup>33<\/sup><\/a> in Lachenmanns Texten und der \u00bbHelligkeit\u00ab<a href=\"#fn34\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref34\" role=\"doc-noteref\"><sup>34<\/sup><\/a> seiner Klangsprache konstatiert oder wenn Martin Kaltenecker dieser eine \u00bbganz eigene Heiterkeit\u00ab<a href=\"#fn35\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref35\" role=\"doc-noteref\"><sup>35<\/sup><\/a> zuspricht und zu dem Schluss kommt: \u00bbMan kann nicht umhin, in dieser Musik, selbst um den Preis einer Abschw\u00e4chung ihrer rein polemischen Energie, Sch\u00f6nheit zu finden.\u00ab<a href=\"#fn36\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref36\" role=\"doc-noteref\"><sup>36<\/sup><\/a> Andererseits ist das Ph\u00e4nomen der \u203aVerschwisterung\u2039 auch in den sp\u00e4ten 2000er-Jahren noch pr\u00e4sent.<a href=\"#fn37\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref37\" role=\"doc-noteref\"><sup>37<\/sup><\/a> Ein gegens\u00e4tzliches Bild vermitteln zwei 2004 und 2005 erschienene, Lachenmann gewidmete Sonderhefte der <em>Contemporary Music Review<\/em>, die als englischsprachige Sammelwerke \u00fcber den Komponisten eine Sonderstellung einnehmen. Die ver\u00e4nderte kulturelle Perspektive macht deutlich, wie sehr es sich beim Lachenmann-Diskurs im engeren Sinn um ein deutschsprachiges Ph\u00e4nomen handelt. Die in den Sonderheften vertretenen Positionen unterscheiden sich teils eklatant vom normativen Rahmen der Kritischen Theorie, der die hiesige Auseinandersetzung \u00fcber lange Zeit gepr\u00e4gt hat \u2013 auch wenn sich die Texte teilweise in das (kontinental\u2011)europ\u00e4ische Narrativ einer exklusiven Kunstmusik f\u00fcgen.<a href=\"#fn38\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref38\" role=\"doc-noteref\"><sup>38<\/sup><\/a> Freilich erwachsen aus einer weniger intimen und differenzierten Kenntnis der deutschsprachigen Kompositionslandschaft teilweise eigenwillige Ver\u00adall\u00adge\u00admei\u00adnerungen und Verschiebungen, etwa, wenn Lachenmanns Caudwell-Verweise als Beleg f\u00fcr dessen \u203aaktivistische\u2039 Haltung herangezogen werden<a href=\"#fn39\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref39\" role=\"doc-noteref\"><sup>39<\/sup><\/a> oder der Komponist als paradigmatischer Vertreter der Avantgarde schlechthin apostrophiert wird, ohne seine Distanz zur seriellen Musik wie auch gegen\u00fcber einem undialektischen Fortschrittsdenken in Rechnung zu stellen. Interessanterweise f\u00fchrt die durch den Au\u00dfenseiterstatus bewirkte Perspektivenverschiebung zu Analysen, die \u2013 ohne Bezugnahme auf die von Lachenmann bereitgestellten Kategorien \u2013 zu v\u00f6llig abweichenden Ergebnissen finden.<a href=\"#fn40\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref40\" role=\"doc-noteref\"><sup>40<\/sup><\/a> Insgesamt wird deutlich, dass sich Lachenmann nicht nur als Komponist au\u00dferhalb des angloamerikanischen Kanons \u203aneuer Musik\u2039 bewegt, sondern das Referenzsystem der Kritischen Theorie hier seiner Selbstverst\u00e4ndlichkeit beraubt wird. Nicht zuletzt \u00e4u\u00dfert sich die Differenz zur deutschsprachigen Literatur darin, dass die Autor*innen ihre Frustration und Hilflosigkeit angesichts Lachenmann\u2019scher Partituren und Klanggebilde bereitwillig zugeben,<a href=\"#fn41\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref41\" role=\"doc-noteref\"><sup>41<\/sup><\/a> was im deutschen Sprachraum einem Eingest\u00e4ndnis von Banausentum gleichk\u00e4me.<a href=\"#fn42\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref42\" role=\"doc-noteref\"><sup>42<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dass die deutschsprachige Lachenmann-Literatur ebenfalls Ver\u00e4nderungen unterliegt, ist daran abzulesen, dass auch hier die Terminologie der Kritischen Theorie \u2013 und jene des Komponisten \u2013 allm\u00e4hlich in den Hintergrund tritt und durch alternative Begrifflichkeiten erg\u00e4nzt wird, ohne je ganz zu verschwinden. Diese Termini, die im Laufe der 2000er-Jahre allm\u00e4hlich Platz greifen, umfassen etwa den Bildbegriff, dessen Verwendung Lachenmann durch den Untertitel <em>Musik mit Bildern<\/em> seines Musiktheaters <em>Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em> nahegelegt hat. Nachdem ihn Nonnenmann in einem 2005 erschienenen Text ins Zentrum stellt,<a href=\"#fn43\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref43\" role=\"doc-noteref\"><sup>43<\/sup><\/a> wird er in der j\u00fcngsten Lachenmann gewidmeten Sammelpublikation von 2012 titelgebend und damit dem \u203aIconic Turn\u2039 in den Kulturwissenschaften Gen\u00fcge getan. Auch die Begriffe der \u00bbTranszendenz\u00ab<a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a> und der \u00bbInterkulturalit\u00e4t\u00ab<a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a> spielen seit Mitte der 2000er-Jahre in der Lachenmann-Diskussion eine gr\u00f6\u00dfere Rolle \u2013 die \u00d6ffnung gegen\u00fcber weiteren alternativen Konzepten kommt in Kapitel 6.2 ausf\u00fchrlicher zur Sprache. Schlie\u00dflich erheben Christan Utz und Clemens Gadenst\u00e4tter mit ihrem 2008 erschienenen Band <em>Musik als Wahrnehmungskunst<\/em> den Anspruch, Interpretationen abseits der Deutungsmuster des Komponisten zu ihrem Recht zu verhelfen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">So versucht dieser Band Zug\u00e4nge zu Lachenmanns Musik zu finden, die sich nachhaltig absetzen von jenen ubiquit\u00e4ren scheinbar theorie\u00fcberfrachteten, in Wahrheit aber meist nur an Theoriemangel leidenden Echos, die Lachenmann\u2019sche Theorie-Praxis journalistisch zurechtstutzen oder ihr matt nachsprechen.<a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch Klaus-Michael Hinz und Eberhard H\u00fcppe legen 1997 bzw. 2005 Analysen vor, die sich zumindest teilweise jenseits des Lachenmann\u2019schen Kategoriensystems bewegen.<a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"1\">Der Diskurs als sein eigener Gegenstand<\/h4>\n<p>Die gr\u00f6\u00dfte Transformation innerhalb der Lachenmann-Literatur d\u00fcrfte in der Abl\u00f6se einer \u00bbfr\u00fchen Phase der unbefragten Geltung des Autor-Wortes\u00ab<a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a> durch eine verst\u00e4rkte Dissidenz gegen\u00fcber der autoritativen Anweisung Lachenmanns bestehen. Wellmer sieht Mitte der 1990er-Jahre eine zunehmend kritische Auseinandersetzung mit der \u00bbFrage, inwieweit Lachenmanns \u00c4sthetik und seine Selbstkommentare f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis und die Deutung seiner Musik und ihres zeitgeschichtlichen Orts \u00fcberhaupt relevant sind\u00ab<a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a>, wobei er Nonnenmann als Beispiel f\u00fcr \u00bbeine eng an Lachenmanns \u00c4sthetik orientierte Interpretation seiner Musik\u00ab und Brinkmann als Stellvertreter einer durch gr\u00f6\u00dfere Distanz gepr\u00e4gten Haltung zitiert.<\/p>\n<p>Allerdings hat sich auch Nonnenmann f\u00fcr einen kritischen Umgang mit Lachenmanns Selbstkommentaren ausgesprochen, die \u00bbnicht umstandslos als letzte verbindliche Aussagen \u00fcber seine Werke zu hypostasieren, sondern selbst zum Gegenstand der Untersuchung zu machen\u00ab<a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a> seien. Manche Autor*innen w\u00fcrden indessen \u00bbder Suggestivkraft von Lachenmanns Musikdenken unterliegen und mehr oder weniger nur referieren, was dieser in zahlreichen Essays und Interviews oftmals deutlicher und konziser dargelegt hat.\u00ab<a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a> Auch Mahnkopf bemerkt am Beispiel von <em>Concertini<\/em>, dass Lachenmanns Musik \u00bbein anderes Beschreibungsvokabular als dasjenige [verlange], das Lachenmann selbst \u00fcber Jahrzehnte implementierte\u00ab<a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a>, und Hiekel macht auf die Notwendigkeit einer Unterscheidung zwischen Lachenmann als Autor und Lachenmann als Komponist aufmerksam, w\u00e4hrend Matthias Schmidt konkret die Ad\u00e4quanz des Begriffsfelds des \u203aNegativen\u2039 im Hinblick auf Lachenmanns Komponieren in Frage stellt.<a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a> Jahn unterzieht 2006 die Ausrichtung der Lachenmann-Literatur an der Begrifflichkeit des Komponisten einer herben Kritik:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Bei den zahllosen Analysen zu Helmut Lachenmanns Musik pendelt sich ein Reflexions- und Interpretationsstil ein, der den Termini des Komponisten ergeben nacheifert und damit gerade das, was der Komponist will \u2013 n\u00e4mlich eine autarke und authentische Inanspruchnahme der Werke mit dem individuellen Instrumentarium des Erkennens \u2013 vers\u00e4umt. Selten kommt es vor, dass der Blickwinkel auf das Werk \u00fcberraschend und nonkonformistisch ausgerichtet ist. Auch Musikwissenschaftler haben Angst, ihre Kompetenz gegen die Str\u00f6mungen der Nomenklatur zu behaupten.<a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jahn bleibt nicht der einzige Kritiker einer orthodoxen Anlehnung an Lachenmanns Theoriegeb\u00e4ude, die \u2013 so Nyffeler \u2013 \u00bbnicht mit der Aura des Unantastbaren umgeben werden\u00ab<a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a> sollen. Nyffeler schildert Lachenmanns Aufstieg zu einer \u00bbunbestreitbaren Autorit\u00e4t\u00ab<a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a>, welcher<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">zur unliebsamen Folge [hatte], dass seine Schriften \u2013 Ausdruck eines eigensinnigen und unbeirrt auf die Freiheit des k\u00fcnstlerischen Gedankens gerichteten Geistes \u2013 von einer wachsenden Schar von Adepten als \u00e4sthetisches Rezeptbuch betrachtet werden, in der irrigen Annahme, daraus allgemeine Leits\u00e4tze f\u00fcr eine \u00bbfortschrittliche Praxis\u00ab ableiten zu k\u00f6nnen.<a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Kritik an einer \u203aLachenmann-Orthodoxie\u2039, die den Texten des Komponisten im Hinblick auf die Interpretation seiner Werke zentrale Bedeutung beimisst, ist Hiekel zufolge selbst schon zu einem \u00bbTopos\u00ab<a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a> der Lachenmann-Literatur geworden, wobei der Autor einr\u00e4umt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Dass dieses Dilemma im Falle Lachenmann wom\u00f6glich gravierender ist als bei den meisten anderen Komponisten der Gegenwart, hat mit dem besonderen Nachdruck und auch der Brillanz seiner Texte zu tun. Diese k\u00f6nnen als Musterbeispiel daf\u00fcr gelten, wie wichtig das erkl\u00e4rende Kommentieren von Kompositionen in der neuen Musik seit 1945 geworden ist.<a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>W\u00e4hrend Hiekel die mangelnde Eigenst\u00e4ndigkeit der Lachenmann-Exeget*innen mit der Suggestivkraft von Lachenmanns Texten zu entschuldigen sucht, dessen in <em>Musik als existentielle Erfahrung<\/em> versammelten \u00c4u\u00dferungen der Status einer diskursiven Autorit\u00e4t zukomme, wird diese von Brinkmann selbstkritisch ins Visier genommen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Und wir, die Nachschreibenden, folgen oft nur zu bereitwillig dem listig vorgeschlagenen Interpretationsmuster, es erscheint als \u00bbauthentisch\u00ab und stammt ja offensichtlich aus derselben so geheimnisvollen Welt des \u00bbSch\u00f6pferischen\u00ab, die auch dem Kunstwerk seine Dignit\u00e4t gibt.<a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Pr\u00e4gte die Dominanz von Lachenmanns eigenen Erkl\u00e4rungsmustern insbesondere die Fr\u00fchphase des Sprechens \u00fcber den Komponisten, so wird sie seit den 2000er-Jahren vermehrt kritisch gesehen \u2013 etwa von Hiekel, der es als Selbstverst\u00e4ndlichkeit bezeichnet, die \u00bbaber [\u2026] im musikwissenschaftlichen und musikp\u00e4dagogischen Umfeld wohl dennoch hervorgehoben werden [muss], dass die Texte \u00fcber Musik im Verh\u00e4ltnis zur Musik selbst sekund\u00e4r sind.\u00ab<a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a> Mahnkopf wiederum f\u00fchrt ins Treffen, dass die Kommentare eines Komponisten nicht ohne Weiteres als \u00bbtheoretisches System\u00ab<a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a> zu behandeln seien. Ferdinand Zehentreiters auf Nicolaus A. Huber gem\u00fcnzte Feststellung: \u00bbHuber\u2019s theoretical program of an independent form of critical composition and his concrete aesthetic visions drift apart\u00ab<a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a>, l\u00e4sst sich wohl auch auf Lachenmann \u00fcbertragen. Bei dem Gedankengeb\u00e4ude einer Komponist*in, mag es noch so elaboriert sein, und ihren musikalischen Kreationen handelt es sich um zwei verschiedene Welten. Die Musikpublizistik k\u00f6nnte also einen Fehler begehen, wenn sie das Schreiben von Komponierenden umstandslos als \u203aTheorie\u2039 akzeptiert, zu der die Kompositionen die \u203aPraxis\u2039 darstellen \u2013 und vice versa. Auch die von der Lachenmann-Literatur anfangs so dankbar aufgegriffenen \u00e4sthetischen Kategorien des Komponisten werden nun einer kritischen Pr\u00fcfung unterzogen \u2013 zumal sich der damit verbundene Geltungsanspruch Thomas Kabisch zufolge nicht auf den theoretischen Bereich beschr\u00e4nkt, sondern auch die Musik umfasst:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Im Begriff der \u00bbVerweigerung\u00ab gehen der Umgang des Komponisten mit dem musikalischen Material, die erkenntnistheoretische Einsicht in die begriffliche Pr\u00e4formierung jeglicher Erfahrung und eine kulturkritische Wendung gegen den \u00bbuniversellen Verblendungszusammenhang\u00ab ununterscheidbar und wenig gl\u00fccklich ineinander \u00fcber.<a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Neben der theoretischen Konsistenz der Komponist*innenkommentare bildet auch deren Verh\u00e4ltnis zum musikalischen Werk ein wiederkehrendes Thema im Diskurs in dessen reflexivem Stadium. So wird von mehreren Autor*innen in Frage gestellt, ob die H\u00f6renden die von Lachenmann intendierten Bedeutungen in der Musik auch tats\u00e4chlich wahrnehmen w\u00fcrden.<a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a> Das oben angesprochene Auseinanderklaffen von Kommentar und Komposition sowie den Versuch des Komponisten, deren Bedeutung durch verbale Erl\u00e4uterungen festzulegen, problematisiert etwa Franklin Cox, dem zufolge \u00bbdie Diskrepanz zwischen der nackten musikalischen Substanz und dem, was dadurch vermittelt werden soll, [\u2026] am Dogmatismus vieler Artikel zu Lachenmanns Musik von ehemaligen Sch\u00fclern und Sympathisanten gemessen werden\u00ab<a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a> kann.<\/p>\n<p>Als herausragendes Beispiel f\u00fcr das Hinterfragen von Lachenmanns Autorit\u00e4tsposition nennt Brinkmann die Besch\u00e4ftigung mit Lachenmanns Violoncello-St\u00fcck <em>Pression<\/em> durch den Cellisten Hans-Peter Jahn, der schon 1988 eines der Kernelemente von Lachenmanns \u00c4sthetik aus der Sicht des Interpreten in Zweifel gezogen hat:<a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wer die M\u00f6glichkeit besa\u00df, durch lange Zeit hindurch an <em>Pression<\/em> interpretatorisch zu arbeiten, wird der Lachenmannschen Aussage \u00bbSch\u00f6nheit als verweigerte Gewohnheit\u00ab nicht mehr bedenkenlos zustimmen k\u00f6nnen, da er sich durch die Auseinandersetzung mit dieser neuen Sprache nicht nur an diese angepa\u00dft, sondern auch gelernt hat, mit ihr zu sprechen.<a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Vertrautheit des Interpreten mit der Musik unterl\u00e4uft also den Schockeffekt, den die Lachenmann\u2019sche Gewohnheitsverweigerung zu erzielen trachtet. Das blo\u00df Negative wird zu einem neuen Positivum, wird zu Sprache \u2013 und somit ein Hauptaxiom der \u00e4sthetischen Moderne, die Forderung nach konstanter Erneuerung, ad absurdum gef\u00fchrt. Die Erfahrung der \u203aUngeborgenheit\u2039 verwandelt sich, so Jahn knapp zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter, bei mehrfacher Rezeption eines Lachenmann-St\u00fcckes \u00bbin \u203ar\u00fcckversichernde\u2039 Erfahrungen mit dem Verlauf der Komposition.\u00ab<a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a> Mit der Formel von \u203aSch\u00f6nheit als Verweigerung von Gewohnheit\u2039 nimmt Jahn eine Aporie nicht nur von Lachenmanns gesellschaftskritischer \u00c4sthetik, sondern des Kritischen Komponierens insgesamt ins Visier:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wenn also Sch\u00f6nheit als die Verweigerung von Gewohnheit begriffen wird, dann h\u00e4tte die Kunst sich permanent zu h\u00e4uten. Oder den Begriff der Gewohnheit h\u00e4tte man unter differenzierterer Betrachtung ob seiner Stigmatisierung zu befragen gehabt. Hat man sich an etwas gew\u00f6hnt, das man liebt? Ist Gewohnheit eine Vorstufe von Faulheit, Tr\u00e4gheit, Erstarrung?<a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nicht nur die negativen Konnotationen von Gewohnheit benennt der Autor als fragw\u00fcrdig, sondern insbesondere den inneren Widerspruch einer Erneuerung in Permanenz, der in den Texten \u00fcber Lachenmann zunehmend zum Problem gemacht wird \u2013 etwa von Domann, dem zufolge \u00bbder Ansatz einer \u00c4sthetik des Negativen zwar als einmaliges Ereignis seine Berechtigung und Wirkung zu haben [scheint], nicht aber als andauernder Ansatz zum Komponieren\u00ab<a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a>, oder von Mahnkopf, in dessen Augen \u00bballe negativistischen Bestimmungen hinf\u00e4llig werden, wenn das Negative zum Normalen wird.\u00ab<a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a><\/p>\n<h4 id=\"2\">Die Dialektik von Verweigerung und Erfolg<\/h4>\n<p>Einen der h\u00e4ufigsten Einw\u00e4nde gegen\u00fcber Lachenmanns Kritischem Komponieren bildet die \u00dcberlegung, dass dessen Wirkung paradoxerweise durch seinen eigenen Erfolg gef\u00e4hrdet werde. Lachenmanns Intention, durch die Frustration von H\u00f6rerwartungen eine Disruption zu erreichen, die bei den H\u00f6renden eine kognitive Neuorientierung ausl\u00f6sen soll, laufe ins Leere, sobald der Musik gesellschaftliche Anerkennung zuteilwerde. Mehrere Autor*innen haben die Meinung ge\u00e4u\u00dfert, dass dieser Moment bei Lachenmann l\u00e4ngst erreicht sei.<a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a> So macht Nonnenmann darauf aufmerksam, dass das Kritische Komponieren ein zeitgebundenes Ph\u00e4nomen sei, das durch Wiederholung seine kritische Sprengkraft verliere:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Als Folge inner- und au\u00dfermusikalischer Ver\u00e4nderungen, Etablierung und Akzeptanz kann sein kritisches Potential unter Umst\u00e4nden so weit schwinden, da\u00df es nicht mehr wahrgenommen wird und wie bei alter Musik erst wieder durch historisch-rekonstruktive oder aktualisierende Interpretationsans\u00e4tze neu erfahrbar gemacht werden mu\u00df.<a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch Mahnkopf stellt fest, dass der Aufstieg in den Rang der \u00bbKlassizit\u00e4t\u00ab der von ihm als \u00bbNegativismus\u00ab bezeichneten Kompositionsrichtung, zu der er Lachenmann z\u00e4hlt, zu deren Intentionen im Widerspruch stehe \u2013 einem Widerspruch, den auch Domann thematisiert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ein Werk mit Wahrheitsanspruch darf nicht erfolgreich sein, wenn doch Erfolg Vermarktung bedeutet und damit H\u00f6rgewohnheiten pr\u00e4gt und zur Konstitution von \u00e4sthetischen Erwartungshaltungen beitr\u00e4gt, zu deren Negation und Verweigerung es doch gerade in seinem Wahrheitsanspruch angetreten ist. [\u2026] Schon gar nicht darf es zum Repertoire des Publikums werden, das nach einem Prozess der Eingew\u00f6hnung Gefallen daran finden k\u00f6nnte, womit man in die Sph\u00e4re der Sinnlichkeit und des Genusses vorstie\u00dfe.<a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dass sich Lachenmann selbst dieser Paradoxie bewusst war, zeigt eine Diskussion im Jahr 2003, an der neben dem Komponisten auch Heinz-Klaus Metzger beteiligt war. Auf Metzgers Mahnung, Kunst m\u00fcsse stets einen kritischen \u00bbStachel\u00ab<a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a> bewahren, um ihrem Wahrheitsanspruch gerecht zu werden, entgegnet Lachenmann: \u00bbWas bedeutet denn \u203aStachel\u2039 in einer kulturellen Situation, in der auch eine Art masochistisches Lustprinzip in der Rezeption zu beobachten ist? Wo auch der Begriff der Provokation noch einmal befragt werden muss?\u00ab<a href=\"#fn77\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref77\" role=\"doc-noteref\"><sup>77<\/sup><\/a> Weiters distanziert sich Lachenmann vom Begriff des \u00bbNegativen\u00ab<a href=\"#fn78\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref78\" role=\"doc-noteref\"><sup>78<\/sup><\/a> und stellt klar, dass die Vorstellung der \u203aVerweigerung\u2039 f\u00fcr ihn immer mit jener eines \u203aAngebots\u2039 verbunden gewesen sei: \u00bbF\u00fcr mich ist es nie die Frage gewesen, ob die Kunst \u203aJa\u2039 oder \u203aNein\u2039 sagt, denn dort, wo sie das tut, spielt sie ein Moralistenspiel.\u00ab<a href=\"#fn79\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref79\" role=\"doc-noteref\"><sup>79<\/sup><\/a> Diese Aussage kann einerseits als Reaktion auf die Kritik am Kritischen Komponieren gelesen werden \u2013 andererseits l\u00e4sst sich der Umstand, dass Lachenmann seine Position kritisch weiterdenkt, auch als Integration von Teilen dieser Kritik verstehen.<\/p>\n<p>Neben dem Paradox einer Erneuerung in Permanenz ger\u00e4t, wie bereits angedeutet, auch die grunds\u00e4tzlich negative Bewertung von Gewohnheit im Diskurs um das Kritische Komponieren \u2013 und somit auch der a priori progressive Charakter ihrer Verweigerung \u2013 ins Visier der Kritik. So wurde von Autor*innen, die dem Kritischen Komponieren durchaus wohlwollend gegen\u00fcberstehen, auf einige grundlegende Probleme einer \u00c4sthetik hingewiesen, die die Zust\u00e4ndigkeit der Kunst in den Bereich des Gesellschaftlichen ausdehnt und den \u00e4sthetischen Anspruch mit einem moralisch-politischen verkn\u00fcpft. Diese Kritik zielt etwa auf die Annahme, eine Rezeptionshaltung, die das Gewohnte bevorzugt und nach traditioneller Sch\u00f6nheit oder Kunstgenuss strebt, m\u00fcsse mit einer reaktion\u00e4ren Haltung oder einer affirmativen Einstellung gegen\u00fcber der gesellschaftlichen Realit\u00e4t einhergehen.<a href=\"#fn80\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref80\" role=\"doc-noteref\"><sup>80<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dem schlie\u00dft sich die allgemeinere Frage nach der Sinnhaftigkeit und den M\u00f6glichkeiten einer \u00dcbertragung theoretischer Konzepte auf die Musik an, wie sie nicht nur f\u00fcr Lachenmann, sondern f\u00fcr das Kritische Komponieren in seiner Gesamtheit konstitutiv ist. In diesem Zusammenhang wird die Problematik einer Adoption der Theorien Adornos angesprochen, die oft zur Autorisierung der Konzepte des Komponisten dienen sollen, w\u00e4hrend die Musik nur scheinbar den der Theorie immanenten Wahrheitsanspr\u00fcchen gen\u00fcgt.<a href=\"#fn81\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref81\" role=\"doc-noteref\"><sup>81<\/sup><\/a> Skepsis wird auch hinsichtlich Lachenmanns \u00dcberzeugung laut, der \u00e4sthetische Stimulus bewirke nicht zuletzt eine pers\u00f6nliche Transformation, die als Grundlage gesellschaftlicher Ver\u00e4nderung dienen k\u00f6nne. So sieht Cox Lachenmann als Romantiker<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">in dem Sinne, dass die von individueller Verwandlung offenbarten Befreiungsperspektiven [\u2026] als notwendige Bedingung f\u00fcr die erw\u00fcnschte gesellschaftliche Verwandlung betrachtet werden. Zuweilen scheinen diese als \u00bbErsatzprogramm\u00ab zu dienen, bei dem der Avantgarde-K\u00fcnstler seine Ziele zur gesellschaftlichen Ver\u00e4nderung charismatisch in seiner eigenen Person realisiert und durch seine Musik an eine kleine Gruppe von Auserw\u00e4hlten vermittelt, deren Aufgabe es dann wird, diese Vision in der Kunstwelt zu realisieren [\u2026].<a href=\"#fn82\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref82\" role=\"doc-noteref\"><sup>82<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese Kritik beinhaltet also einen grundlegenden Zweifel an den M\u00f6glichkeiten einer Kunst mit gesellschaftskritischem Anspruch und am Erzielen realer Ver\u00e4nderung durch die Befrachtung des \u00c4sthetischen mit politischen Inhalten, die m\u00f6glicherweise eine symbolische \u00dcbertragung mit dem Charakter einer Ersatzhandlung darstellt. Kaltenecker merkt in diesem Zusammenhang an, dass es sich bei der Parallelsetzung einer \u00bbDifferenzierung unserer Sinneswahrnehmungen\u00ab<a href=\"#fn83\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref83\" role=\"doc-noteref\"><sup>83<\/sup><\/a> durch die Kunst mit der Sph\u00e4re politischen Handelns um einen Topos handle, \u00bbder allerdings grundlegend ist in der Moderne.\u00ab<a href=\"#fn84\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref84\" role=\"doc-noteref\"><sup>84<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch Jahn spricht fundamentale Probleme an, die eine auf Gesellschaftsver\u00e4nderung zielende \u00c4sthetik mit sich bringe \u2013 etwa die mangelnde Konkretion der angestrebten Ver\u00e4nderungen oder das Fehlen von Indikatoren, an denen ein Erfolg oder Scheitern des Unterfangens abzulesen w\u00e4re:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wer darauf abhebt, das H\u00f6ren als Ver\u00e4nderungsinitiative zu bestimmen, ohne zu benennen, was sich ver\u00e4ndern soll, will Ver\u00e4nderung als moralischen Imperativ begreifen. Jede musikalische Pr\u00e4senz ver\u00e4ndert den Zustand der H\u00f6renden. \u00dcber die Effizienz solcher Ver\u00e4nderungen gibt es wenige wissenschaftliche Untersuchungen. [\u2026] Die Abscheu vor einem Werk spricht ja nicht gegen das Werk, sondern spricht f\u00fcr die Wirkung desselben und spricht f\u00fcr die Imponderabilien des H\u00f6rens. Aber genauso wenig spricht Begeisterung f\u00fcr das Werk. Sie bringt zum Ausdruck, was ein H\u00f6render beim H\u00f6ren empfindet. Seine Konditionierung wird dabei vielleicht verst\u00e4ndlich, nicht aber die Relevanz eines Werks f\u00fcr die jeweilige Gesellschaft.<a href=\"#fn85\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref85\" role=\"doc-noteref\"><sup>85<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Ungewissheit einer gesellschaftlichen Wirkung kann das Projekt des Kritischen Komponierens f\u00fcr Nonnenmann insgesamt in Frage stellen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die Diskrepanz zwischen seinem theoretischen Wirkungsanspruch und seiner praktischen Folgenlosigkeit ist eine historische Tatsache, die an die Substanz des Ansatzes r\u00fchrt. Das westdeutsche, vorwiegend material- und formal\u00e4sthetisch orientierte \u00bbkritische Komponieren\u00ab hatte in den vergangenen fast vierzig Jahren ebenso wenig sp\u00fcrbaren Einflu\u00df auf die Gesellschaft der BRD, wie das ostdeutsche, vorwiegend inhalts\u00e4sthetisch dominierte \u00bbkritische Komponieren\u00ab wirksam zum Aufbau eines besseren Sozialismus in der DDR beitragen [\u2026] konnte. Bleibt der beabsichtigte Einflu\u00df auf die Gesellschaft aus, droht Musik zum Surrogat besserer Verh\u00e4ltnisse oder zur blo\u00dfen Fiktion von Freiheit zu werden und damit eben den \u00bbaffirmativen Charakter\u00ab anzunehmen, den Herbert Marcuse schon in den 30er Jahren an der b\u00fcrgerlichen Kultur kritisiert hatte.<a href=\"#fn86\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref86\" role=\"doc-noteref\"><sup>86<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nonnenmann ber\u00fchrt hier ein essenzielles Problem jeder Kunst mit gesellschaftskritischem Anspruch: Das nicht verifizierbare, aber zumindest denkm\u00f6gliche Ausbleiben realer Wirkungen kann Kritischem Komponieren sogar jenen scheinhaften Charakter verleihen, dem es eigentlich entgegensteht \u2013 als Vorspiegelung einer gesellschaftsver\u00e4ndernden Perspektive, die nur vorgeblich an Machtverh\u00e4ltnissen r\u00fcttelt und damit effektive Kritik und Ver\u00e4nderung im Extremfall nicht ermutigt, sondern hemmt. Ein weiterer neuralgischer Punkt des Kritischen Komponierens ger\u00e4t dabei in den Blick: Warum wird die Aufgabe der Kritik \u2013 einer T\u00e4tigkeit, die per definitionem Urteile f\u00e4llt, also Aussagen trifft \u2013 ausgerechnet einem nicht-propositionalen Medium wie der Musik \u00fcbertragen, obwohl eine differenzierte Gesellschaft \u00fcber reichlich Spezialist*innen f\u00fcr Kritik (wie Philosoph*innen, Wissenschaftler*innen, Jurist*innen, Journalist*innen oder politische Aktivist*innen) verf\u00fcgt?<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Auch im Hinblick auf andere Disziplinen ist der gesellschaftskritische Anspruch von Musik zu relativieren. Kritik ist kein Privileg der Kunst, sondern in anderen Lebensbereichen wie Politik, Medien, Wissenschaft, Wirtschaft, Verb\u00e4nden, Kirchen etc. viel st\u00e4rker ausgepr\u00e4gt und zumeist auch viel wirkungsvoller.<a href=\"#fn87\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref87\" role=\"doc-noteref\"><sup>87<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nonnenmann spricht ferner das Dilemma einer Institutionalisierung der Gesellschaftskritik in Form des Kritischen Komponierens sowie einer Gew\u00f6hnung an, die der Kritik ihren Stachel nimmt.<a href=\"#fn88\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref88\" role=\"doc-noteref\"><sup>88<\/sup><\/a> Kohler geht noch weiter mit der Aussage, dass die rhizomatisch vernetzte Gesellschaft der Gegenwart das theoretische Modell, auf dem die Musique concr\u00e8te instrumentale basiere \u2013 einschlie\u00dflich der Vorstellung eines monolithischen, zentralen Steuerungsapparats hinter der Kulturindustrie \u2013, als unzeitgem\u00e4\u00df erscheinen lie\u00dfe:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ich glaube, da\u00df sowohl die geistesgeschichtlichen als auch die gesellschaftlichen Bedingungen, auf deren Grundlage Lachenmann seine \u00bbmusique concr\u00e8te instrumentale\u00ab entwickelt hat, so in der Gegenwart nicht mehr gegeben sind. Wenn dies richtig ist, dann dr\u00e4ngt sich v\u00f6llig zwanglos die Frage auf, welche Konsequenzen dies f\u00fcr die Musik hat.<a href=\"#fn89\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref89\" role=\"doc-noteref\"><sup>89<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese Beispiele k\u00f6nnen als Beleg daf\u00fcr dienen, dass der Diskurs \u00fcber Lachenmann alles andere als einheitlich ist und mittlerweile \u00fcber das blo\u00dfe Wiederk\u00e4uen des Komponistenworts weit hinausgeht.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Alternative Interpretationen<\/h4>\n<p>Die theoretischen Konzepte, die Lachenmann in seinen Texten entwickelt und die den begleitenden Diskurs durch Jahrzehnte pr\u00e4gen, werden im Schreiben \u00fcber den Komponisten also nicht mehr unhinterfragt aufgegriffen, sondern zunehmend zum Gegenstand kritischer Auseinandersetzung gemacht. Dass es f\u00fcr einen solchen Kategorienwandel auch ernstzunehmende Ansatzpunkte in Lachenmanns eigenem Denken gibt, zeigt exemplarisch eine von Hiekel zitierte \u00c4u\u00dferung des Komponisten aus dem Jahr 2003:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es war im Grunde die Zeit eines \u00dcberdrusses an Philosophie: kein Hegel mehr, kein Adorno mehr \u2013 \u00fcberall dort, wo sich der rationale Apparat noch etwas zutraut, also meint, eine Sache in den Griff zu kriegen, da wurde ich misstrauisch.<a href=\"#fn90\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref90\" role=\"doc-noteref\"><sup>90<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmanns wachsendes Unbehagen gegen\u00fcber dem \u203arationalen Apparat\u2039 f\u00fchrt zu theoretischen Umorientierungen, die parallel dazu auch von der Lachenmann-Literatur vollzogen werden. Dabei werden die den Diskurs urspr\u00fcnglich bestimmenden Narrative nicht nur hinterfragt, sondern zunehmend durch alternative Deutungen herausgefordert. In erster Linie betrifft dies den normativen Rahmen der Frankfurter Schule: So reflektiert etwa Nyffeler, dass die Stellungnahmen Heinz-Klaus Metzgers aus den 1950er- und 1960er-Jahren ihre Diskursmacht verloren h\u00e4tten und aus heutiger Sicht anders zu gewichten seien \u2013 \u00bbals eine sehr pers\u00f6nliche Sicht auf Dinge, die durchaus auch anders h\u00e4tten beurteilt werden k\u00f6nnen.\u00ab<a href=\"#fn91\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref91\" role=\"doc-noteref\"><sup>91<\/sup><\/a> W\u00e4hrend hier die Dominanz der Kritischen Theorie angefochten wird, wirft David Lesser die Frage auf, ob Lachenmanns Musik eine ad\u00e4quate Realisierung der philosophischen Konzepte von Adorno und Luk\u00e1cs darstelle und ob nicht andere theoretische Referenzen deren Spezifik besser erfassen w\u00fcrden \u2013 konkret bringt der Autor Louis Althusser ins Spiel.<a href=\"#fn92\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref92\" role=\"doc-noteref\"><sup>92<\/sup><\/a> Hiekel wiederum schl\u00e4gt vor, im Schreiben \u00fcber Lachenmann durch diesen gepr\u00e4gte Begriffe wie \u203aKritik\u2039 oder \u203aVerweigerung\u2039 durch den weniger vorbelasteten des \u203aWiderst\u00e4ndigen\u2039 zu ersetzen.<a href=\"#fn93\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref93\" role=\"doc-noteref\"><sup>93<\/sup><\/a> Ein interessantes Beispiel einer Lachenmann-Interpretation, die von Adorno ausgeht, ohne jedoch die \u00fcblichen Ableitungen hinsichtlich eines gesellschaftskritischen Musikverst\u00e4ndnisses vorzunehmen, stellt die Analyse von Cosima Linke dar.<a href=\"#fn94\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref94\" role=\"doc-noteref\"><sup>94<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Hinsichtlich der Deutungsmuster, die nunmehr in Konkurrenz zum Narrativ der Kritischen Theorie treten, sind in erster Linie Ans\u00e4tze aus dem Umfeld des Poststrukturalismus zu nennen. Wie Pietro Cavallotti argumentiert, l\u00e4sst Lachenmanns Poetik bereits in den 1980er-Jahren \u00bbeine signifikante Auseinandersetzung mit dem poststrukturalistischen Denken erkennen\u00ab<a href=\"#fn95\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref95\" role=\"doc-noteref\"><sup>95<\/sup><\/a>. Dennoch bleiben, wie Hiekel bemerkt, Referenzen auf poststrukturalistisches Denken in Lachenmanns Schriften rar:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Was in solchen Selbstbeschreibungen zu wenig vorkommt, ist die heterogene, neue Perspektiven erschie\u00dfende Seite, das vielf\u00e4ltige Spiel mit H\u00f6rerwartungen, [\u2026] aber auch mit bildhaften Elementen innerhalb der Musik. Dabei stellen einige dieser Aspekte, vielleicht sogar mehr [sic!] als dem Komponisten selbst bewusst ist, eine Revision und Erweiterung jedes engen Moderne-Begriffs dar, eine \u00d6ffnung im Sinne poststrukturalistischen Denkens [\u2026].<a href=\"#fn96\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref96\" role=\"doc-noteref\"><sup>96<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hiekel sieht also pluralistische Ans\u00e4tze, wie er sie in Lachenmanns Kompositionen <em>Accanto<\/em>, <em>Tanzsuite mit Deutschlandlied<\/em>\u00a0und <em>Mouvement<\/em> umgesetzt findet und mit dem Denken eines \u00bbJean-Fran\u00e7ois Lyotard und Wolfgang Welsch, aber auch [mit] einzelne[n] Schriften des mit Lachenmann befreundeten Philosophen Albrecht Wellmer\u00ab<a href=\"#fn97\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref97\" role=\"doc-noteref\"><sup>97<\/sup><\/a> in Verbindung bringt, in den Schriften des Komponisten nur ungen\u00fcgend reflektiert. H\u00fcppe weist hingegen darauf hin, dass Lachenmann bereits 1988\/89 bei der Benennung seines Orchesterst\u00fccks <em>Tableau<\/em>, in welchem \u00bbheterogene, ja inkommensurable Eigenschaften von Kl\u00e4ngen untereinander quasi modulierend in Beziehung\u00ab<a href=\"#fn98\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref98\" role=\"doc-noteref\"><sup>98<\/sup><\/a> gesetzt w\u00fcrden, Michel Foucaults <em>Ordnung der Dinge<\/em>\u00a0im Sinn gehabt habe. Kaltenecker schlie\u00dflich deutet nicht nur die <em>Tanzsuite<\/em>\u00a0als postmodern,<a href=\"#fn99\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref99\" role=\"doc-noteref\"><sup>99<\/sup><\/a> er schl\u00e4gt mit Verweis auf Jacques Ranci\u00e8re, Gilles Deleuze und Slavoj \u017di\u017eek auch Lachenmanns verfremdendes \u00bbNeubeleuchten\u00ab<a href=\"#fn100\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref100\" role=\"doc-noteref\"><sup>100<\/sup><\/a> und \u00bbRekontextualisieren\u00ab<a href=\"#fn101\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref101\" role=\"doc-noteref\"><sup>101<\/sup><\/a> von Elementen der Denkrichtung der Postmoderne zu.<a href=\"#fn102\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref102\" role=\"doc-noteref\"><sup>102<\/sup><\/a> Livine van Eecke wiederum denkt Lachenmann und Lyotard zusammen, indem er am Beispiel von <em>Ein Kinderspiel<\/em> ein ver\u00e4nderndes Aufgreifen \u00fcberkommener Formen, Materialien und Kategorien beobachtet, das er mit der (von Jacques Derrida gepr\u00e4gten) Figur der Dekonstruktion in Verbindung bringt.<a href=\"#fn103\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref103\" role=\"doc-noteref\"><sup>103<\/sup><\/a> Der Komponist selbst bewegte sich bereits 1990 mit der \u00c4u\u00dferung: \u00bbWo Kunst sich nicht auf solche Weise mit dem Inkommensurablen einl\u00e4\u00dft, wo sie sich um das Spiel mit dem Nichtquantifizierbaren dr\u00fcckt, ist sie tot\u00ab<a href=\"#fn104\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref104\" role=\"doc-noteref\"><sup>104<\/sup><\/a>, in Lyotard\u2019schen Begriffsregionen.<a href=\"#fn105\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref105\" role=\"doc-noteref\"><sup>105<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Seit den sp\u00e4ten 1990er-Jahren mehren sich in Lachenmanns Arbeiten die Bez\u00fcge zum ostasiatischen Denken, insbesondere zu den Philosoph*innen der japanischen Ky\u014dto-Schule. Mehr noch als der Poststrukturalismus scheint die asiatische Philosophie f\u00fcr den Komponisten einen Ausweg aus der Sackgasse westlicher Dialektik und Rationalit\u00e4t zu bieten. Erstmals \u00f6ffnet sich der ostasiatische Referenzraum in der 1997 uraufgef\u00fchrten \u00bbMusik mit Bildern\u00ab <em>Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em>, in deren zweitem Teil \u00bbAn der Hauswand\u00ab die japanische Mundorgel Sh\u014d das Klanggeschehen bestimmt. Expliziert wird der Verweis in dem \u00bbDoppelkonzert mit Vokalpart\u00ab<a href=\"#fn106\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref106\" role=\"doc-noteref\"><sup>106<\/sup><\/a> <em>NUN<\/em> (1997\/99), einem \u00bbParergon\u00ab<a href=\"#fn107\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref107\" role=\"doc-noteref\"><sup>107<\/sup><\/a> zur Oper, wo in den M\u00e4nnerstimmen Ausz\u00fcge aus der Abhandlung <em>Ort<\/em> des Philosophen Kitar\u014d Nishida verarbeitet werden. Auch wenn van Eecke zu dem Schluss kommt, dass die \u00c4sthetik auch dieser Komposition ihre Verankerung im europ\u00e4ischen Denken nicht verleugnen kann, sieht der Autor darin den Versuch einer Abkehr von der Hegel\u2019schen Teleologie und der Adorno\u2019schen Dialektik des Materials ausgedr\u00fcckt, der in dem Streben nach der Erfahrung des Augenblicks, des Statischen und der reinen Gegenwart zum Ausdruck komme.<a href=\"#fn108\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref108\" role=\"doc-noteref\"><sup>108<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Hiekel wiederum reklamiert f\u00fcr Lachenmanns Poetik den Begriff der Interkulturalit\u00e4t und erblickt im Fall der Musique concr\u00e8te instrumentale aufgrund ihrer Verweigerung des westlichen Imperativs zur Naturbeherrschung eine Parallele zur fern\u00f6stlichen Philosophie. Er adressiert allerdings auch die Frage, \u00bbob und inwiefern die ausschnitthafte Integration einer authentischen asiatischen Perspektive legitim ist, oder aber eine unstatthafte \u00c4u\u00dferlichkeit, eine sozusagen ausbeuterische Attit\u00fcde\u00ab<a href=\"#fn109\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref109\" role=\"doc-noteref\"><sup>109<\/sup><\/a>, und ber\u00fchrt damit jenen Punkt, der unter dem Stichwort der kulturellen Aneignung seit den 1980er-Jahren im postkolonialen Diskurs thematisiert wird.<a href=\"#fn110\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref110\" role=\"doc-noteref\"><sup>110<\/sup><\/a> Weiters problematisiert Hiekel die \u00bbUnbek\u00fcmmertheit\u00ab<a href=\"#fn111\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref111\" role=\"doc-noteref\"><sup>111<\/sup><\/a> von Vertreter*innen der \u203aneuen Musik\u2039 im Umgang mit nicht-westlichen Kulturen und ruft die Musikwissenschaft zur Kritik an derartigen Praktiken auf.<\/p>\n<p>Hiekel zufolge zeigt Lachenmann schon fr\u00fch ein kritisches Bewusstsein f\u00fcr das inh\u00e4rente Machtgef\u00e4lle, das der Verwendung \u203aexotischer\u2039 oder \u203aprimitiver\u2039 Elemente durch westliche K\u00fcnstler*innen im Regelfall zugrunde liegt: So tadelt dieser in dem unter dem Namen Luigi Nonos erschienenen Vortrag \u00bbGeschichte und Gegenwart in der Musik von heute\u00ab John Cages Anverwandlung \u203aasiatischer\u2039 Elemente als \u00bbEroberung fremder Kulturen\u00ab<a href=\"#fn112\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref112\" role=\"doc-noteref\"><sup>112<\/sup><\/a>, die \u00bbkolonialistischem Denken\u00ab<a href=\"#fn113\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref113\" role=\"doc-noteref\"><sup>113<\/sup><\/a> entspringe. Allerdings zitiert Hiekel auch Lachenmanns Metapher von der Befruchtung durch fremde Kulturen als \u00bbVitaminzufuhr\u00ab<a href=\"#fn114\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref114\" role=\"doc-noteref\"><sup>114<\/sup><\/a> f\u00fcr den ausgelaugten Westen, wobei die Instrumentalisierung der kulturell \u203aAnderen\u2039 f\u00fcr die Zwecke europ\u00e4ischer K\u00fcnstler*innen nicht problematisiert wird. Unerw\u00e4hnt bleibt auch der h\u00e4ufig unscharfe Gebrauch des Modeworts \u203aInterkulturalit\u00e4t\u2039, dem jegliche T\u00e4tigkeit, die die eigene (Herkunfts\u2011)Kultur \u00fcberschreitet, als \u203ainterkulturell\u2039 gilt \u2013 ungeachtet dessen, ob sich diese in Form eines gleichberechtigten Dialogs oder als einseitige Aneignung vollzieht. W\u00e4hrend Ersterer unter den gegenw\u00e4rtigen Machtverh\u00e4ltnissen als utopisch erscheinen muss, stellt Letztere in der Kultur- wie auch der Musikgeschichte des Westens eine unr\u00fchmliche Tradition dar, die etwa von Edward Said unter dem Stichwort des Orientalismus thematisiert wurde. Eine ethisch verstandene Interkulturalit\u00e4t kann hingegen nicht stattfinden, ohne diese bis heute nachwirkenden (und teilweise im Zuge der Globalisierung noch versch\u00e4rften) Machtverh\u00e4ltnisse zu ber\u00fccksichtigen und kritisch zu reflektieren.<\/p>\n<p>Hiekel beruft sich in seinen Ausf\u00fchrungen auf die interkulturelle Philosophie Franz Martin Wimmers. Dieser versteht die Vorsilbe \u203aInter-\u2039 als Verweis auf eine \u00bbgegenseitige Relation\u00ab<a href=\"#fn115\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref115\" role=\"doc-noteref\"><sup>115<\/sup><\/a>, einen auf dem gleichberechtigten Austausch von Vertreter*innen verschiedener Traditionen basierenden \u203aPolylog\u2039. Eine solche normativ verstandene Interkulturalit\u00e4t impliziert eine Begegnung auf Augenh\u00f6he, eine Art Habermas\u2019schen \u203aherrschaftsfreien Diskurs\u2039. Der blo\u00dfe Umstand, dass westliche K\u00fcnstler*innen oder Intellektuelle anderen Traditionen gegen\u00fcber \u203aoffen\u2039 sind, wird von diesem ethischen Interkulturalit\u00e4tsbegriff nicht umfasst. Kritisch lie\u00dfe sich aus postkolonialem Blickwinkel die Frage anschlie\u00dfen, ob ein solches Machtgleichgewicht im Lichte der fortbestehenden globalen Ungleichheit \u00fcberhaupt erreicht werden kann.<a href=\"#fn116\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref116\" role=\"doc-noteref\"><sup>116<\/sup><\/a> In jedem Fall ist die Adoption \u203aasiatischer\u2039 Perspektiven sowohl in Lachenmanns \u00c4sthetik als auch im Sprechen \u00fcber ihn ein Indiz tektonischer Verschiebungen im Diskursgeb\u00e4ude, das allm\u00e4hlich die Einflusssph\u00e4re der Kritischen Theorie verl\u00e4sst, womit auch seine Zuordnung zum Diskurs des Kritischen Komponierens im Verlauf der 1990er- und mehr noch der 2000er-Jahre allm\u00e4hlich ihre Berechtigung verliert. Dennoch finden sich nicht nur in Lachenmanns eigenen \u00c4u\u00dferungen, sondern auch in der Sekund\u00e4rliteratur nach wie vor Konstanten, die auf die Anf\u00e4nge des Diskurses im Bann der Kritischen Theorie zur\u00fcckverweisen.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"27\">\n<li id=\"fn27\">\n<p>B\u00f6ttinger, \u00bberstarrt\/befreit \u2013 erstarrt?\u00ab, S.\u00a081, 106.<a href=\"#fnref27\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn28\">\n<p>Ebd., S.\u00a095; Febel, \u00bbZu Ein Kinderspiel und Les Consolations von Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a084-85.<a href=\"#fnref28\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn29\">\n<p>B\u00f6ttinger, \u00bberstarrt\/befreit \u2013 erstarrt?\u00ab, S.\u00a082.<a href=\"#fnref29\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn30\">\n<p>Jahn, \u00bbPression\u00ab, S.\u00a058, B\u00f6ttinger, \u00bberstarrt\/befreit \u2013 erstarrt?\u00ab, S.\u00a096-97.<a href=\"#fnref30\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn31\">\n<p>Gottwald, \u00bbVom Sch\u00f6nen im Wahren\u00ab, S.\u00a09; B\u00f6ttinger, \u00bberstarrt\/befreit \u2013 erstarrt?\u00ab, S.\u00a081-83.<a href=\"#fnref31\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn32\">\n<p>Jahn, \u00bbPression\u00ab, S.\u00a060.<a href=\"#fnref32\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn33\">\n<p>Eberhard H\u00fcppe, \u00bb\u00dcber das H\u00f6hlengleichnis. Zur \u00c4sthetik Helmut Lachenmanns\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> 67-68 (Januar 1997), S.\u00a062-67, hier S.\u00a063.<a href=\"#fnref33\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn34\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref34\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn35\">\n<p>Kaltenecker, <em>Manches geht in der Nacht verloren<\/em>, S.\u00a072.<a href=\"#fnref35\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn36\">\n<p>Ebd., S.\u00a073.<a href=\"#fnref36\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn37\">\n<p>H\u00fcppe, \u00bb\u00dcber das H\u00f6hlengleichnis\u00ab, S.\u00a063; Kaltenecker, <em>Manches geht in der Nacht verloren<\/em>, S.\u00a072, 73; Wellmer, <em>Versuch \u00fcber Musik und Sprache<\/em>, S.\u00a0272 und passim.<a href=\"#fnref37\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn38\">\n<p>Pedro M. Rocha, \u00bbWhere Does Music Start?\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em>, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004, S.\u00a0103-106, hier S.\u00a0103.<a href=\"#fnref38\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn39\">\n<p>Frank Abbinanti, \u00bbSections of Exergue\/Evocations\/Dialogue with Timbre\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em>, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004, S.\u00a081-90, hier S.\u00a081.<a href=\"#fnref39\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn40\">\n<p>Rocha, \u00bbWhere Does Music Start?\u00ab, S.\u00a0106; Elgar Schmidt, \u00bbMahler contra Lachenmann\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em>, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004, S.\u00a0116-118.<a href=\"#fnref40\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn41\">\n<p>Rocha, \u00bbWhere Does Music Start?\u00ab, S.\u00a0105; Schmidt, \u00bbMahler contra Lachenmann\u00ab, S.\u00a0115.<a href=\"#fnref41\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn42\">\n<p>Als Beitrag zur englischsprachigen Lachenmann-Literatur (wenngleich von einem deutschen Autor) w\u00e4re auch der Aufsatz von Jonas Wolf, \u00bbDoes \u203aCritical Composition\u2039 (Still) Exist? Reflections on the Material of New Music\u00ab, in: <em>On_Culture<\/em> 7 (2019), S.\u00a01-19, zu nennen.<a href=\"#fnref42\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn43\">\n<p>Nonnenmann, \u00bb\u203aMusik mit Bildern\u2039\u00ab, passim.<a href=\"#fnref43\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn44\">\n<p>Ebd., S.\u00a021; Gr\u00fcny, \u00bb\u203aZust\u00e4nde, die sich ver\u00e4ndern\u2039\u00ab, S.\u00a042; Hiekel, \u00bbLachenmann verstehen\u00ab, S.\u00a021; Nyffeler, \u00bbHimmel und H\u00f6hle\u00ab, S.\u00a079.<a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>J\u00f6rn Peter Hiekel, \u00bbInterkulturalit\u00e4t als existentielle Erfahrung. Asiatische Perspektiven in Helmut Lachenmanns \u00c4sthetik\u00ab, in: <em>Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel u.a., Saarbr\u00fccken 2005, S.\u00a062-84 hier S.\u00a062; vgl. auch Mahnkopf, \u00bbZwei Versuche zu Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a020; Livine van Eecke, \u00bbNUN?! On the Idea of the Immanent-Sublime to the Minds of Jean-Fran\u00e7ois Lyotard and Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Perspectives of New Music<\/em> 53 (2015), Heft 2, S.\u00a055-64, passim.<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn46\">\n<p>Christian Utz und Clemens Gadenst\u00e4tter, \u00bbVorwort\u00ab, in: <em>Musik als Wahrnehmungskunst. Untersuchungen zu Kompositionsmethodik und H\u00f6r\u00e4sthetik bei Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Christian Utz u.a., Saarbr\u00fccken 2008, S.\u00a09-10, hier S.\u00a09.<a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Klaus-Michael Hinz, \u00bbLachenmann lesen. Ein Kinderspiel\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (1997), Heft 67-68, S.\u00a02; Eberhard H\u00fcppe, \u00bbTopographie der \u00e4sthetischen Neugierde. Versuch \u00fcber Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel u.a., Saarbr\u00fccken 2005, S.\u00a085-104, passim.<a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0117.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Wellmer, \u00bb\u00dcber Negativit\u00e4t, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a0132.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a016.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Ebd., S.\u00a020.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn52\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbHelmut Lachenmann: Concertini\u00ab, S.\u00a059.<a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>Hiekel, \u00bbDie Freiheit zum Staunen\u00ab, S.\u00a05-6; Schmidt, \u00bbMozart gedenken\u00ab, S.\u00a0171.<a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>Jahn, \u00bb\u203aSch\u00f6ne Stellen\u2039\u00ab, S.\u00a065.<a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Nyffeler, \u00bbHimmel und H\u00f6hle\u00ab, S.\u00a080.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>Hiekel, \u00bbLachenmann verstehen\u00ab, S.\u00a012.<a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0119.<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>Hiekel, \u00bbErfolg als Ermutigung\u00ab, S.\u00a021.<a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbWas hei\u00dft kritisches Komponieren?\u00ab, S.\u00a019.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>Zehentreiter, \u00bbSensory Cognition as an Autonomous Form of Critique\u00ab, S.\u00a051.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Kabisch, \u00bbDialektisches Komponieren \u2013 dialektisches H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a025.<a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Martin Kaltenecker, \u00bbH\u00f6ren mit Bildern\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann. Musik mit Bildern?<\/em>, hg. von Matteo Nanni u.a., M\u00fcnchen 2012, S.\u00a019-37, hier S.\u00a029; Cox, \u00bbHelmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist\u00ab, S.\u00a075; in Bezug auf Spahlinger vgl. Domann, \u00bb\u203aWo bleibt das Negative?\u2039\u00ab, S.\u00a0187.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>Cox, \u00bbHelmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist\u00ab, S.\u00a075.<a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0117-118.<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Jahn, \u00bbPression\u00ab, S.\u00a060.<a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn69\">\n<p>Jahn, \u00bb\u203aSch\u00f6ne Stellen\u2039\u00ab, S.\u00a062.<a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>Ebd., S.\u00a063.<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>Domann, \u00bb\u203aWo bleibt das Negative?\u2039\u00ab, S.\u00a0190.<a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbZwei Versuche zu Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a019.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>Nyffeler, \u00bbSich neu erfinden, indem man sich treu bleibt\u00ab, S.\u00a03.<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Nonnenmann, \u00bbDie Sackgasse als Ausweg\u00ab, S.\u00a052.<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Domann, \u00bb\u203aWo bleibt das Negative?\u2039\u00ab, S.\u00a0191.<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Demmler, \u00bbWo bleibt das Negative? Die neue Musik zwischen Verweigerung und Wohlgefallen\u00ab, S.\u00a020.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn77\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref77\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn78\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref78\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn79\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref79\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn80\">\n<p>Domann, \u00bb\u203aWo bleibt das Negative?\u2039\u00ab, S.\u00a0191.<a href=\"#fnref80\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn81\">\n<p>Ebd., S.\u00a0182, 188-189; Mahnkopf, <em>Kritische Theorie der Musik<\/em>, S.\u00a034.<a href=\"#fnref81\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn82\">\n<p>Cox, \u00bbHelmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist\u00ab, S.\u00a075.<a href=\"#fnref82\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn83\">\n<p>Zit. n. J\u00f6rn Peter Hiekel, \u00bbKritisches Komponieren, Gl\u00fcckserfahrungen und die Macht der Musik. J\u00f6rn Peter Hiekel im Gespr\u00e4ch mit Helmut Lachenmann, Hans-Peter Jahn, Martin Kaltenecker, Ulrich Mosch und Isabel Mundry\u00ab, in: <em>Musik inszeniert. Pr\u00e4sentation und Vermittlung zeitgen\u00f6ssischer Musik heute<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel (= Ver\u00f6ffentlichungen des Instituts f\u00fcr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 46), Mainz 2006, S.\u00a098-110, hier S.\u00a0102.<a href=\"#fnref83\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn84\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref84\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn85\">\n<p>Jahn, \u00bb\u203aSch\u00f6ne Stellen\u2039\u00ab, S.\u00a063.<a href=\"#fnref85\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn86\">\n<p>Nonnenmann, \u00bbDie Sackgasse als Ausweg\u00ab, S.\u00a054.<a href=\"#fnref86\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn87\">\n<p>Ebd., S.\u00a055.<a href=\"#fnref87\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn88\">\n<p>Ebd., S.\u00a053.<a href=\"#fnref88\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn89\">\n<p>Kohler, \u00bbZur politischen Dimension einer musikalischen Kategorie, oder wie ist Helmut Lachenmanns \u203amusique concr\u00e8te instrumentale\u2039 satztechnisch zu verstehen\u00ab, S.\u00a0115.<a href=\"#fnref89\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn90\">\n<p>Hiekel, \u00bbInterkulturalit\u00e4t als existentielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a083.<a href=\"#fnref90\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn91\">\n<p>Zit. n.: Demmler, \u00bbWo bleibt das Negative? Die neue Musik zwischen Verweigerung und Wohlgefallen\u00ab, S.\u00a023.<a href=\"#fnref91\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn92\">\n<p>David Lesser, \u00bbDialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em>, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004, S.\u00a0107-114, hier S.\u00a0108-113.<a href=\"#fnref92\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn93\">\n<p>Hiekel, \u00bbDie Freiheit zum Staunen\u00ab, S.\u00a06-7.<a href=\"#fnref93\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn94\">\n<p>Cosima Linke, <em>Konstellationen. Form in neuer Musik und \u00e4sthetische Erfahrung im Ausgang von Adorno. Eine musikphilosophische und analytische Untersuchung am Beispiel von Lachenmanns \u00bbSchreiben. Musik f\u00fcr Orchester\u00ab,<\/em> Mainz 2018.<a href=\"#fnref94\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn95\">\n<p>Pietro Cavallotti, <em>Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre am Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und G\u00e9rard Grisey<\/em>, Schliengen <sup>2<\/sup>2002, S.\u00a09.<a href=\"#fnref95\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn96\">\n<p>Hiekel, \u00bbDie Freiheit zum Staunen\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref96\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn97\">\n<p>Ebd., S.\u00a023.<a href=\"#fnref97\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn98\">\n<p>H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a051.<a href=\"#fnref98\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn99\">\n<p>Martin Kaltenecker, <em>Avec Helmut Lachenmann,<\/em> Paris 2001, S.\u00a0200; vgl. dazu H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a035.<a href=\"#fnref99\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn100\">\n<p>Martin Kaltenecker, \u00bbHelmut Lachenmann und das \u203akritische Orchester\u2039\u00ab, in: <em>Musik inszeniert. Pr\u00e4sentation und Vermittlung zeitgen\u00f6ssischer Musik heute<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel (= Ver\u00f6ffentlichungen des Instituts f\u00fcr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 46), Mainz 2006, S.\u00a047-58, hier S.\u00a057.<a href=\"#fnref100\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn101\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref101\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn102\">\n<p>Ebd., S.\u00a056-58.<a href=\"#fnref102\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn103\">\n<p>Van Eecke, \u00bbNUN?! On the Idea of the Immanent-Sublime to the Minds of Jean-Fran\u00e7ois Lyotard and Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a056; van Eecke, \u00bbThe Adornian Reception of (the) Child(hood) in Helmut Lachenmann\u2019s \u203aEin Kinderspiel\u2039\u00ab, S.\u00a0226.<a href=\"#fnref103\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn104\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab, S.\u00a090.<a href=\"#fnref104\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn105\">\n<p>Jean-Fran\u00e7ois Lyotard, <em>Das postmoderne Wissen. Ein Bericht<\/em> (= Edition Passagen, Bd. 7), Wien 1993, S.\u00a016.<a href=\"#fnref105\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn106\">\n<p>H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a071.<a href=\"#fnref106\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn107\">\n<p>Helmut Lachenmann, <em>NUN<\/em> [Werkeinf\u00fchrung], <a href=\"https:\/\/www.breitkopf.com\/work\/3889\">https:\/\/www.breitkopf.com\/work\/3889<\/a> (Zugriff am 22. Oktober 2020).<a href=\"#fnref107\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn108\">\n<p>Van Eecke, \u00bbNUN?! On the Idea of the Immanent-Sublime to the Minds of Jean-Fran\u00e7ois Lyotard and Helmut Lachenmann\u00ab, passim.<a href=\"#fnref108\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn109\">\n<p>Hiekel, \u00bbInterkulturalit\u00e4t als existentielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a068.<a href=\"#fnref109\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn110\">\n<p>O.\u00a0V., \u00bbCultural Appropriation\u00ab, in: <em>Oxford Reference,<\/em> <a href=\"https:\/\/www.oxfordreference.com\/view\/10.1093\/oi\/authority.20110803095652789\">https:\/\/www.oxfordreference.com\/view\/10.1093\/oi\/authority.20110803095652789<\/a> (Zugriff am 22. Oktober 2020).<a href=\"#fnref110\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn111\">\n<p>Hiekel, \u00bbInterkulturalit\u00e4t als existentielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a063.<a href=\"#fnref111\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn112\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbGeschichte und Gegenwart in der Musik von heute\u00ab [1960], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0311-316, hier S.\u00a0314.<a href=\"#fnref112\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn113\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref113\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn114\">\n<p>Zit. n. Hiekel, \u00bbInterkulturalit\u00e4t als existentielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a064; Gespr\u00e4ch mit dem Autor.<a href=\"#fnref114\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn115\">\n<p>Franz Martin Wimmer, \u00bbThesen, Bedingungen und Aufgaben einer interkulturell orientierten Philosophie\u00ab, in: <em>Polylog. Zeitschrift f\u00fcr interkulturelles Philosophieren<\/em> 2 (1998), Heft 1, S.\u00a05-12, hier S.\u00a010.<a href=\"#fnref115\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn116\">\n<p>Vgl. etwa Hito Steyerl und Encarnaci\u00f3n Guti\u00e9rrez Rodr\u00edguez, \u00bbEinleitung\u00ab, in: <em>Spricht die Subalterne deutsch? Migration und postkoloniale Kritik<\/em>, hg. von Hito Steyerl u.a., M\u00fcnster <sup>2<\/sup>2012, S.\u00a07-16, hier S.\u00a09. Kritik am Konzept des herrschaftsfreien Diskurses kommt auch von Vertreter*innen der \u00e4lteren Kritischen Theorie: Frank Buhren, <em>Zur Kritik der kommunikativen Vernunft. Gesellschaft, Vernunft und Sprache in J\u00fcrgen Habermas\u2019 Theorie der Moderne,<\/em> Berlin 2009, S.\u00a079-80.<a href=\"#fnref116\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>In der fr\u00fchen Lachenmann-Literatur stechen neben der N\u00e4he der Positionen die ostentativ zur Schau getragene Gelehrsamkeit und der oft hochtrabende Stil hervor, die den vorgetragenen Standpunkten Dignit\u00e4t verleihen sollen. Die Autor*innen \u00e4u\u00dfern sich im Sinne von Adornos Kulturindustrie-27 und Materialbegriff28, gei\u00dfeln in der Sprache der Neuen Linken Entfremdung29 oder berufen sich auf das Fortschrittsprinzip30 und &hellip;<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"inline_featured_image":false,"footnotes":""},"categories":[130],"tags":[],"class_list":["post-3450","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-drazic-politik"],"yoast_head":"<!-- This site is optimized with the Yoast SEO plugin v26.9 - https:\/\/yoast.com\/product\/yoast-seo-wordpress\/ -->\n<title>6.2 Stadien im Sprechen \u00fcber Lachenmann &#8211; mdwPress<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-2\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"6.2 Stadien im Sprechen \u00fcber Lachenmann &#8211; mdwPress\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"In der fr\u00fchen Lachenmann-Literatur stechen neben der N\u00e4he der Positionen die ostentativ zur Schau getragene Gelehrsamkeit und der oft hochtrabende Stil hervor, die den vorgetragenen Standpunkten Dignit\u00e4t verleihen sollen. 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