{"id":3426,"date":"2024-07-08T12:14:11","date_gmt":"2024-07-08T10:14:11","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3426"},"modified":"2024-07-08T17:02:48","modified_gmt":"2024-07-08T15:02:48","slug":"mdwp005-ch5-5","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch5-5\/","title":{"rendered":"5.5 Universalismus"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-005\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-6\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>5.5 Universalismus<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Eurozentrismus<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>In \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab \u00fcbt Lachenmann harsche Kritik an den aktuellen Erscheinungsformen zeitgen\u00f6ssischer Kunstmusik: Durch ihre Anbiederung an ein breiteres Publikum habe sie zwar breite Akzeptanz erlangt, daf\u00fcr aber ihren Wahrheitsgehalt eingeb\u00fc\u00dft. Durch Konzessionen an die Bequemlichkeit sei die \u203aneue Musik\u2039 scheinhaft geworden, sie bediene eine gesellschaftliche Sehnsucht nach Geborgenheit und trage damit zur Unwissenheit und infolgedessen zur Ruhigstellung des Publikums bei. Dem setzt Lachenmann die Vorstellung einer Musik im Dienst der Aufkl\u00e4rung entgegen. Ganz im Geist Adornos definiert er \u203aneue Musik\u2039 als \u00bbNiederschlag gesellschaftlichen Bewu\u00dftseins\u00ab<a href=\"#fn279\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref279\" role=\"doc-noteref\"><sup>279<\/sup><\/a>, dessen Aufgabe es sei, seine eigenen Existenzbedingungen zu reflektieren. Zum Abschluss richtet der Komponist einen Appell an die Musikerzieher*innen, im Sinn der von ihm verfochtenen \u00c4sthetik \u00bbaufkl\u00e4rend [zu] wirken\u00ab<a href=\"#fn280\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref280\" role=\"doc-noteref\"><sup>280<\/sup><\/a>, und entwirft im Schlusssatz ein utopisches Bild:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Der Konzertsaal, oder was immer ihn in Zukunft ersetzen wird, nicht mehr als Ort der gesellschaftlichen Beweihr\u00e4ucherung oder Ausr\u00e4ucherung, sondern als Ort der Diskussion, der aufgekl\u00e4rten Auseinandersetzung der Gesellschaft mit sich selbst und ihren Tabus, ist gewi\u00df eine Utopie, aber immerhin ein Leitbild f\u00fcr den Musikerzieher [\u2026].<a href=\"#fn281\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref281\" role=\"doc-noteref\"><sup>281<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Neben dem Topos der Kulturkritik, der in der Negativ-Folie der \u203aBeweihr\u00e4ucherung und Ausr\u00e4ucherung\u2039 zum Ausdruck kommt und mit Adornos Kulturindustrie-Hypothese in engem Zusammenhang steht, kommt in der Schilderung des Konzertsaals als eines Ortes der Begegnung der Gesellschaft mit sich selbst die Vorstellung zum Ausdruck, das Publikum des traditionellen Konzertwesens repr\u00e4sentiere die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit. In dieser Schilderung findet das Konzept der griechischen Agora seinen Widerhall, des Marktplatzes als eines Ortes der diskursiven Austragung \u00f6ffentlicher Fragen in der griechischen Polis.<a href=\"#fn282\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref282\" role=\"doc-noteref\"><sup>282<\/sup><\/a> So, wie im 19. Jahrhundert im Zeichen einer allgemeinen \u203aVerb\u00fcrgerlichung\u2039 und in der Utopie von einer \u203ab\u00fcrgerlichen Gesellschaft\u2039 der Freien und Gleichen die Grenzen zwischen dem eigenen sozialen Umfeld und der Gesamtgesellschaft leicht verwischen konnten, so vermag auch Lachenmann \u00fcber den Umstand hinwegzusehen, dass der Konzertsaal im 19. wie im 20. Jahrhundert die Dom\u00e4ne einer Minderheit blieb, wobei das Hegemoniestreben des historischen B\u00fcrgertums im sp\u00e4ten 20. Jahrhundert eine Aktualisierung erf\u00e4hrt.<\/p>\n<p>Die Gleichsetzung des \u203ab\u00fcrgerlichen\u2039 Konzertsaals mit der Gesellschaft \u2013 beziehungsweise dem Musikleben \u2013 schlechthin findet sich auch in der Literatur \u00fcber Lachenmann:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Zu einer Zeit, da die Studenten ihre H\u00f6rs\u00e4le und Seminare an den Universit\u00e4ten gegen \u00f6ffentliche Stra\u00dfen und Pl\u00e4tze vertauschen, verl\u00e4sst Lachenmann die Enge des Kammermusiksaals und die Abgeschlossenheit des vom sonstigen Musikleben isolierten Kompositionsstudios und wagt sich mit einem philharmonischen Klang\u00adapparat in den gro\u00dfen Konzertsaal, um hier im Brennpunkt des \u00f6ffentlichen Musik\u00adlebens die direkte Konfrontation mit den \u00e4sthetischen Tabus, Erwartungen und Normen der Gesellschaft zu suchen.<a href=\"#fn283\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref283\" role=\"doc-noteref\"><sup>283<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmanns kompositorische Praxis wird hier von Nonnenmann zu den Protesten der Studierenden um 1968 analog gesetzt. Der Autor arbeitet mit einem topologischen Parallelismus: Wie die Studierenden die geschlossenen R\u00e4ume der Universit\u00e4ten gegen die Weite \u00f6ffentlicher Stra\u00dfen und Pl\u00e4tze eintauschen, tauscht Lachenmann die als beengend und hermetisch geschilderten R\u00e4umlichkeiten, die mit einer quasi privaten, im kleinen Rahmen gepflegten Musikpraxis verbunden werden, gegen die \u00d6ffentlichkeit des Konzertsaals. Der in der europ\u00e4ischen, b\u00fcrgerlichen Musikkultur des 19. Jahrhunderts wurzelnde Konzertsaal steht hier f\u00fcr die Kultur schlechthin.<\/p>\n<p>\u00c4hnlich argumentiert Iyad Mohammads Text \u00bbWhat has Lachenmann done with my Mozart?!\u00ab in Bezug auf Lachenmanns Musik f\u00fcr einen Soloklarinettisten mit Orchester <em>Accanto<\/em>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Destroying the concerto, a work that without doubt is loved by him no less than by any of us, is a way for the composer to be reminded, to remind us and to re-explore the true meaning and value that the work has for all of us as a living work of art, as part of our common cultural tradition.<a href=\"#fn284\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref284\" role=\"doc-noteref\"><sup>284<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mohammad setzt die kanonische Bedeutung des Mozart\u2019schen Klarinetten\u00adkonzerts, dessen Aufnahme w\u00e4hrend der Auff\u00fchrung von <em>Accanto<\/em> zumeist stumm im Hintergrund mitl\u00e4uft, als gegeben voraus. Diese Bedeutung hat das Werk dem Autor zufolge f\u00fcr ein nicht n\u00e4her bestimmtes Kollektiv, das offenbar ihn selbst und die Lesenden umfasst (\u203aus\u2039) und auf das insgesamt dreimal Bezug genommen wird (\u00bbloved by him no less than by any of <em>us<\/em>\u00ab, \u00bbthe true meaning and value that the work has for all of <em>us<\/em>\u00ab, \u00bbas part of <em>our<\/em> common cultural tradition\u00ab). Auch wenn Mohammad, der selbst Komponist ist, aus Jordanien, also einem nicht-westlichen Land stammt, ist seine Identifikation mit dem Kanon europ\u00e4ischer Kunstmusik so stark, dass er die M\u00f6glichkeit, der Text k\u00f6nnte von Personen gelesen werden, f\u00fcr die die Komposition keine Relevanz besitzt, nicht in Betracht zieht.<\/p>\n<p>Diese Aussagen schreiben sich in das Narrativ des Universalismus ein, wie er in der j\u00fcngeren Vergangenheit insbesondere seitens der Postcolonial Studies einer Kritik unterzogen wurde. Durch Erweiterung seiner urspr\u00fcnglich theologischen Bedeutung bezeichnet der Terminus in der Moralphilosophie seit dem 20. Jahrhundert \u00bbdiejenigen Positionen [\u2026], deren Argumente sich nicht in ihrer G\u00fcltigkeit auf bestimmte Personen, Traditionen oder Kulturen beschr\u00e4nken und die in diesem Sinne auf allgemeing\u00fcltigen Grundlagen stehen.\u00ab<a href=\"#fn285\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref285\" role=\"doc-noteref\"><sup>285<\/sup><\/a> In Anlehnung an die kritische Bedeutungsnuance der Postcolonial Studies verstehe ich unter Univer\u00adsalismus das Absolutsetzen der europ\u00e4ischen Musikkultur b\u00fcrgerlicher Pr\u00e4gung, die somit als \u00fcberzeitlich und \u00fcberregional erscheint. Dieser Universalismus ist der Kultur b\u00fcrgerlicher Pr\u00e4gung nicht \u00e4u\u00dferlich, er geh\u00f6rt vielmehr zu ihren konstitutiven Merkmalen. Insofern er ein Partikularinteresse als Allgemeininteresse deklariert, ist er als ideologisch zu verstehen.<\/p>\n<p>Ein zentrales Element des universalistischen Musikdiskurses bildet die Annahme, westliche Kunstmusik sei \u203af\u00fcr alle da\u2039. So hei\u00dft es in einem Statement Lachenmanns anl\u00e4sslich des 75-Jahr-Jubil\u00e4ums der Donaueschinger Musiktage: \u00bbHier ist es f\u00fcr jeden, der Musik liebt, m\u00f6glich, zugleich technisch fasziniert und emotional tief ber\u00fchrt zu werden\u00ab<a href=\"#fn286\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref286\" role=\"doc-noteref\"><sup>286<\/sup><\/a>. Es ist das Verdienst der soziologischen Forschung zu sozialer Ungleichheit, auf die vielf\u00e4ltigen Barrieren hingewiesen zu haben, die den Genuss von Hochkultur erschweren \u2013 seien sie finanzieller, zeitlicher, geografischer, informations- und bildungstechnischer oder im weitesten Sinn kultu\u00adreller Natur \u2013, und dabei insbesondere deren symbolische Dimension in den Blick genommen zu haben.<a href=\"#fn287\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref287\" role=\"doc-noteref\"><sup>287<\/sup><\/a> Wenn, wie dies in dem Text geschieht, westliche \u203aneue Musik\u2039 als Neu-(Er\u2011)Findung der Musik schlechthin gedeutet wird, entf\u00e4llt die Notwendigkeit einer kulturellen oder sozialen Verortung, die die Vorstellung von \u203aneuer Musik\u2039 als \u203aKultur f\u00fcr alle\u2039 konterkarieren w\u00fcrde. Allerdings ist Lachenmanns Aussage auch damit zu erkl\u00e4ren, dass das Weiterbestehen der Donaueschinger Musiktage durch eine angek\u00fcndigte Subventionsk\u00fcrzung im Jahr 1996 akut bedroht war. Die Betonung der internationalen Relevanz des Festivals, das gewisserma\u00dfen zum inoffiziellen globalen Zentrum der \u203aneuen Musik\u2039 erkl\u00e4rt wird, dient in diesem Zusammenhang also auch dem praktischen Zweck, sich f\u00fcr das Bestehen des Festivals stark zu machen.<\/p>\n<p>Der europ\u00e4ischen Musikgeschichte eingeschrieben ist die Konstruktion des (m\u00e4nnlichen) K\u00fcnstler-Genies, das in einem heroischen Kampf gegen inner- wie au\u00dfermusikalische Widrigkeiten innovative Musik von universeller G\u00fcltigkeit schafft. Dieser Topos wurde in erster Linie anhand der Figur Ludwig van Beethovens entwickelt.<a href=\"#fn288\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref288\" role=\"doc-noteref\"><sup>288<\/sup><\/a> Dass auch zeitgen\u00f6ssischen Komponisten (und Komponistinnen?) anzu\u00adraten sei, sich nach dem Beethoven\u2019schen Modell zu richten, kann ebenfalls dem universalistischen Narrativ zugerechnet werden. So hei\u00dft es in Lachenmanns Aufsatz \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Werktitel wie <em>Die Kunst der Fuge<\/em> [\u2026] im Schaffen Bachs ebenso wie die Emanzipation der Sinfonie [\u2026] des per Fu\u00dftritt an die frische Luft bef\u00f6rderten Mozart, von den kompositorischen Eigenm\u00e4chtigkeiten eines Beethoven und von all denen zu schweigen, die bis heute nach seinem Beispiel ihrem Auftrag als autonome K\u00fcnstler treu blieben, bedeuteten immer zugleich Absagen an die Verwalt- und Verwertbarkeit durch eine auf angenehme Unterhaltung, billige Repr\u00e4sentation oder kollektive Manipulation und demagogische Gleichschaltung bzw. auf kommerziellen Nutzen gerichtete Gesellschaft.<a href=\"#fn289\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref289\" role=\"doc-noteref\"><sup>289<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Vorbild Beethoven bettet Lachenmann in eine Erz\u00e4hlung avancierter Musik, die mit Autonomie und Originalit\u00e4t einhergeht. Dieses Narrativ wurde im \u00dcbrigen nicht unwesentlich von Adorno gepr\u00e4gt, der auch Lachenmanns pessimistische Sicht auf die sp\u00e4tmoderne Gesellschaft teilt, die von den Verblendungsmechanismen der Kulturindustrie gepr\u00e4gt sei.<a href=\"#fn290\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref290\" role=\"doc-noteref\"><sup>290<\/sup><\/a> Mithin handelt es sich bei der Feststellung \u00e4sthetischer Allgemeing\u00fcltigkeit um einen Topos, der dem Narrativ der Aufkl\u00e4rung zuzurechnen ist, dessen Grundprinzip universeller moralischer, \u00e4sthetischer und erkenntnis\u00adtheoretischer Normen durch die kulturwissenschaftliche Annahme der Kontingenz in Frage gestellt wird.<a href=\"#fn291\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref291\" role=\"doc-noteref\"><sup>291<\/sup><\/a> Festzuhalten bleibt, dass das universalistische Narrativ die Grenzen zwischen Textgattungen \u00fcberschreitet, indem es sowohl in der Essayistik des schaffenden K\u00fcnstlers Helmut Lachenmann als auch in den Analysen von Musikwissenschaftler*innen zu finden ist.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Eurozentrismus<\/h4>\n<p>Nach der Jahrtausendwende kommt in Lachenmanns Texten vermehrt die Frage der Begegnung geografisch unterschiedlich verorteter Kulturen zur Sprache \u2013 dies geschieht zu einem Zeitpunkt, als das Thema auch im Alltagsdiskurs an Bedeutung gewinnt. Am ausf\u00fchrlichsten wird der Gegenstand in dem 2006 erschienenen Essay \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab<a href=\"#fn292\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref292\" role=\"doc-noteref\"><sup>292<\/sup><\/a> behandelt. Aus dem Text spricht eine reflektierte Haltung bez\u00fcglich kultureller Transferprozesse im Musikbereich. So macht der Autor mehrfach Vorbehalte geltend, was die Aneignung au\u00dfereurop\u00e4ischer Musikformen durch westliche Komponist*innen betrifft:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Und trotzdem misstraue ich dem Begriff des Interkulturellen in der Kunst [\u2026]. Im Bereich der Musik handelt es sich insofern weniger um eine Begegnung als um eine Einbahnstra\u00dfe?? East meets west? \u2013 Eher doch: West eats meat! Frischfleisch f\u00fcr eine ausgelaugte Kultur!<a href=\"#fn293\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref293\" role=\"doc-noteref\"><sup>293<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Problematisiert wird auch die \u00dcberflutung der Welt mit westlicher Musikkultur, \u00bbwomit sie unseren Globus zugleich begl\u00fcckt und vergiftet und andere Kulturen verdr\u00e4ngt, sie bestenfalls ins Museale abdr\u00e4ngt, wenn nicht gar quasi in aller Unschuld zerst\u00f6rt bzw. zum Aussterben bringt\u00ab<a href=\"#fn294\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref294\" role=\"doc-noteref\"><sup>294<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>Zugleich dient der Verweis auf \u203agro\u00dfe\u2039 Namen der europ\u00e4ischen Musik\u00adgeschichte aber auch dazu, die Praxis kultureller Aneignung zu legitimieren. So hei\u00dft es etwa: \u00bb[H]ier bin ich zusammen mit vielen komponierenden Zeitgenossen in solidester historischer Gesellschaft\u00ab, worauf eine Aufz\u00e4hlung \u203abedeutender\u2039 Werke folgt, die auf Anleihen bei au\u00dfereurop\u00e4ischen Musikkulturen basieren. In einem anderen Text aus demselben Jahr spricht Lachenmann von \u00bbaufgekl\u00e4rte[r] Zu\u00adwendung\u00ab<a href=\"#fn295\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref295\" role=\"doc-noteref\"><sup>295<\/sup><\/a>, die Komponist*innen seit dem 19. Jahrhundert fremden Kulturen entgegengebracht h\u00e4tten. Der Umstand, dass \u00bb[b]edeutende Werke [\u2026] so ent\u00adstanden\u00ab<a href=\"#fn296\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref296\" role=\"doc-noteref\"><sup>296<\/sup><\/a> sind, scheint die Praxis der kulturellen Aneignung retrospektiv hinreichend zu legitimieren.<\/p>\n<p>Das Hauptanliegen von \u00bb\u203aEast meets West?\u2039\u00ab besteht in der Abgrenzung des europ\u00e4ischen Kunstbegriffs gegen\u00fcber einem Kunstbegriff, der sich auf au\u00dfer\u00adeurop\u00e4ische Musikkulturen anwenden l\u00e4sst: Ziel ist es demnach, sich<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">\u00fcber die Substanz dessen zu verst\u00e4ndigen [\u2026], was die Bestimmungen von \u203aKunst\u2039 objektiv kennzeichnet \u2013 jenes Begriffs, den wir im Rahmen einer aus der j\u00fcdisch-christlich-griechischen Tradition der Alten Welt hervorgegangenen Kultur in unserer Zivilisation vorgefunden und dem im neuzeitlich-b\u00fcrgerlichen Rahmen die Kunstschaffenden sich verschrieben haben.<a href=\"#fn297\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref297\" role=\"doc-noteref\"><sup>297<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dieser Kunstbegriff soll nun nicht nur von den Angeboten der Popul\u00e4rkultur unterschieden werden, sondern auch von \u00bbjenem Kunstbegriff, wie wir ihn au\u00dferhalb unserer \u00e4sthetischen Praxis auf die Sch\u00f6nheiten und Kostbarkeiten in au\u00dfereurop\u00e4ischen Kulturen anwenden.\u00ab<a href=\"#fn298\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref298\" role=\"doc-noteref\"><sup>298<\/sup><\/a> Lachenmann stellt also zwei Kunstbegriffe einander gegen\u00fcber, die sich in einem dichotomischen Verh\u00e4ltnis zueinander befinden, wobei auf Differenzen zwischen unterschiedlichen Kulturen au\u00dferhalb Europas nur marginal eingegangen wird.<a href=\"#fn299\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref299\" role=\"doc-noteref\"><sup>299<\/sup><\/a> Zwar haben f\u00fcr Lachenmann beide Konzepte von Kunst ihren Ausgangspunkt im Ritual, das in urspr\u00fcnglichen Kulturen der gemeinschaftlichen Beschw\u00f6rung \u00fcbermenschlicher Gewalten gedient habe.<a href=\"#fn300\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref300\" role=\"doc-noteref\"><sup>300<\/sup><\/a> Indessen habe sich die Kunst europ\u00e4ischer Pr\u00e4gung im Verlauf ihrer geschichtlichen Entfaltung von diesem magischen Urgrund gel\u00f6st, wobei das Ich \u00bbseine eigenen Erkenntnistriebkr\u00e4fte \u2013 sozusagen eigenm\u00e4chtig \u2013 entdeckte und mobilisierte.\u00ab<a href=\"#fn301\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref301\" role=\"doc-noteref\"><sup>301<\/sup><\/a> Im Zuge dessen habe der europ\u00e4ische Mensch nicht nur die Naturgesetze, sondern auch sein Gewissen und seine Verantwortung entdeckt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">In den Apfel der Erkenntnis musste jedenfalls immer wieder hineingebissen werden: und so entdeckte die aus ihrer Unm\u00fcndigkeit ausbrechende Seele ihre eigenen, autarken Erkenntniskr\u00e4fte, und der in diesem Sinne aufgeweckte Mensch entdeckte so nicht zuletzt sein \u00e4sthetisches Sensorium, und nicht zuletzt die Kunst: als stolzes Handwerk, ebenso wie als autonomes Geisteswerk, entdeckte seine Freiheit, seine menschliche W\u00fcrde, auch seine Phantasie, seine Geistf\u00e4higkeit, entdeckte seine Entdeckungsf\u00e4higkeit, seine Vernunft \u2013 entdeckte allerdings auch seine Unvernunft, seine Unfreiheit, seine Triebhaftigkeit, seine Menschlichkeit und seine Un-menschlichkeit, seine Abgr\u00fcndigkeit, vulgo: seine \u00bbStruktur\u00ab.<a href=\"#fn302\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref302\" role=\"doc-noteref\"><sup>302<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese Schilderung deckt sich mit dem Narrativ der Aufkl\u00e4rung, deren Schattenseiten wie Kolonialismus und Rassismus freilich unerw\u00e4hnt bleiben. Konstitutiver Bestandteil des geschilderten Prozesses ist die F\u00e4higkeit zur permanenten Grenz\u00fcberschreitung, die ebenfalls als europ\u00e4isches Spezifikum erscheint: \u00bbDie Geschichte der euro\u00adp\u00e4ischen Kunst ist nicht zuletzt die Geschichte der st\u00e4ndigen Horizont\u00ad\u00fcber\u00adschreitungen im Zuge bzw. im Wettlauf mit der fortschreitenden Entdeckung des menschlichen Wissens von sich selbst\u00ab<a href=\"#fn303\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref303\" role=\"doc-noteref\"><sup>303<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>W\u00e4hrend die europ\u00e4ische Kultur im Verlauf dieser andauernden \u00dcberschreitung ihre archaischen Wurzeln hinter sich gelassen habe, ist von \u00bbweiterhin eher statisch verharrenden au\u00dfereurop\u00e4ischen Kulturen\u00ab<a href=\"#fn304\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref304\" role=\"doc-noteref\"><sup>304<\/sup><\/a> die Rede. Diese w\u00fcrden im Bereich des Magischen verhaftet bleiben und seien daher mit fr\u00fcheren Formen der europ\u00e4ischen Musik vergleichbar. So lie\u00dfe \u00bbdie einstimmige Musik des fr\u00fchen Mittelalters sich durchaus vergleichen mit all jenen Formen musikalischer Rituale, wie sie in anderen, au\u00dferchristlichen Kulturen praktiziert wurden\u00ab<a href=\"#fn305\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref305\" role=\"doc-noteref\"><sup>305<\/sup><\/a>. Die Analogsetzung au\u00dfer\u00adeurop\u00e4ischer kultureller Praktiken mit fr\u00fcheren Stadien der eigenen Kultur, durch die der Blick \u00fcber die Grenzen Europas als Blick in die eigene Vergangenheit anmutet, ist ein zentraler Topos des Eurozentrismus, der auch in der deutschen Musik\u00adgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts zum Tragen kam.<a href=\"#fn306\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref306\" role=\"doc-noteref\"><sup>306<\/sup><\/a> Der Eurozentrismus kann als spezifische Spielart des Universalismus verstanden werden. Kultur\u00adkritiker*innen wie Edward Said definieren ihn als Einstellung, die Europa bzw. den \u203aWesten\u2039 als Zentrum der Wahrnehmung setzt, w\u00e4hrend der \u203aRest\u2039 der Welt als peripher erscheint.<a href=\"#fn307\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref307\" role=\"doc-noteref\"><sup>307<\/sup><\/a> Von den Postcolonial Studies wird das Hochhalten vermeintlich europ\u00e4ischer Werte und Institutionen wie Christentum, Fortschritt oder Modernit\u00e4t als eurozentrisch verstanden.<a href=\"#fn308\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref308\" role=\"doc-noteref\"><sup>308<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Im Diskurs des Kritischen Komponierens \u00e4u\u00dfert sich Eurozentrismus eben\u00adso wie Universalismus als Verallgemeinerung der \u203ab\u00fcrgerlichen\u2039 Kultur, deren G\u00fcltig\u00adkeitsanspruch sich in diesem Fall jedoch nicht auf alle sozialen Klassen innerhalb Europas, sondern auf alle Gegenden der Welt erstreckt. So hebt Lachenmann an der europ\u00e4ischen Kultur positiv hervor, diese w\u00fcrde nicht im magischen Stadium verharren, sondern dieses durch \u203aBrechung\u2039 sublimieren:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Brechung bedeutet Eingriff in seine standardisierten, expressive Geborgenheit versprechenden und in diesem Sinne abrufbaren Funktionen [\u2026] und erinnert, gemahnt so an das, was wir als darin waltenden Willen sp\u00fcren und \u00bbGeist\u00ab nennen.<a href=\"#fn309\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref309\" role=\"doc-noteref\"><sup>309<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der erw\u00e4hnte \u203aGeist\u2039 kommt \u2013 wie die zitierte \u203aGeistf\u00e4higkeit\u2039 \u2013 ebenfalls nur im europ\u00e4ischen Zusammenhang zur Sprache. 2014 bekr\u00e4ftigt Lachenmann: \u00bbDieser entwickelte Reichtum, das ist Nachricht vom Geist. Von der fr\u00fchen Mehrstimmigkeit bis zu John Cage: einen solchen \u00d6ffnungsprozess findet man in keiner anderen Kultur.\u00ab<a href=\"#fn310\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref310\" role=\"doc-noteref\"><sup>310<\/sup><\/a> Brechung durch Zuwendung des Geistes \u2013 so Lachenmann in \u00bbKunst in (Un)Sicherheit bringen\u00ab \u2013 g\u00e4lte es nicht zuletzt auch an der Besch\u00e4ftigung mit den \u203amagischen\u2039 Elementen au\u00dfereurop\u00e4ischer Musik zu erproben:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Ihre magische Energie mu\u00df nicht einfach benutzt, sondern vom schaffenden Geist geistvoll verwandelt werden, und das hei\u00dft allerdings auch: Sie mu\u00df per Eingriff in ihre vorgegebene Struktur gebrochen werden.<a href=\"#fn311\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref311\" role=\"doc-noteref\"><sup>311<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Unterscheidung eines europ\u00e4ischen von einem au\u00dfereurop\u00e4ischen Kunstbegriff in Form einer polaren Gegen\u00fcberstellung kann zun\u00e4chst als wertneutral erscheinen, wird doch beiden Konzepten Legitimit\u00e4t zugesprochen. Diese Gleichwertigkeit wird jedoch relativiert durch die ehrf\u00fcrchtige Beschreibung der europ\u00e4ischen Tradition, die mit Werten wie Verantwortung, Geist, Mut, Freiheit und Sensibilisierung der Sinne in Zusammenhang gebracht wird, wohingegen die problematische Kehrseite des europ\u00e4ischen \u00dcberschreitungs- und Expansionsdenkens unterbelichtet bleibt. Der emphatisch verstandene europ\u00e4ische Kunstbegriff erscheint in Lachenmanns Schriften generell als zentrale Kategorie und normativer Richtwert, an dem sich die \u203aneue Musik\u2039 zu orientieren habe. Da in \u00bb\u203aEast meets West?\u2039\u00ab unter der Bezeichnung \u203aKunst\u2039 h\u00e4ufig auch dann die europ\u00e4ische Kunsttradition verstanden wird, wenn dies nicht eigens spezifiziert wird, bleibt \u00fcberdies unklar, ob f\u00fcr Lachenmann \u203aKunst\u2039 \u00fcberhaupt eine geeignete Bezeichnung f\u00fcr au\u00dfereurop\u00e4ische Traditionen darstellt. Doch selbst, wenn nicht-westlichen Ph\u00e4nomenen ein Kunstcharakter konzediert werden sollte, kann aufgrund des \u00dcbergewichts, das der positiven Kategorisierung der europ\u00e4ischen Kunsttradition zukommt, schwerlich von einer Gleichwertigkeit gesprochen werden.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr>\n<ol start=\"279\">\n<li id=\"fn279\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a033.<a href=\"#fnref279\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn280\">\n<p>Ebd., S.\u00a034.<a href=\"#fnref280\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn281\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref281\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn282\">\n<p>Thomas Gil, \u00bbDie lokalen Kontexte der universalistischen Vernunft\u00ab, in: <em>Aufkl\u00e4rung zwischen Nationalkultur und Universalismus<\/em>, hg. von Brunhilde Wehinger (= Aufkl\u00e4rung und Moderne, Bd. 10), Laatzen 2007, S.\u00a017-26, hier S.\u00a019-20.<a href=\"#fnref282\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn283\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a053.<a href=\"#fnref283\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn284\">\n<p>Iyad Mohammad, \u00bbWhat Has Lachenmann Done with my Mozart?! A Note on Whatever Is Recorded on the Tape in Accanto\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em>, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004, S.\u00a0145-147, hier S.\u00a0146.<a href=\"#fnref284\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn285\">\n<p>O.\u00a0V., \u00bbUniversalismus\u00ab [2001], in: <em>Historisches W\u00f6rterbuch der Philosophie<\/em> 11, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart, Sp. 204-207, hier Sp. 206.<a href=\"#fnref285\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn286\">\n<p>Lachenmann, <em>Die Musik ist tot \u2026 aber die Kreativit\u00e4t lebt,<\/em> S.\u00a061<a href=\"#fnref286\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn287\">\n<p>Aufbauend auf Bourdieus Studie <em>Die feinen Unterschiede<\/em> vgl.: J\u00fcrgen Gerhards, \u00bbDie kulturell dominierende Klasse in Europa. Eine vergleichende Analyse der 27 Mitgliedsl\u00e4nder der Europ\u00e4ischen Union im Anschluss an die Theorie von Pierre Bourdieu\u00ab, in: <em>K\u00f6lner Zeitschrift f\u00fcr Soziologie und Sozialpsychologie<\/em> 60 (2008), Heft 4, S.\u00a0723-748; Ineke Nagel, \u00bbCultural Participation Between the Ages of 14 and 24. Intergenerational Transmission or Cultural Mobility?\u00ab, in: <em>European Sociological Review<\/em> 26 (2010), Heft 5, S.\u00a0541-556.<a href=\"#fnref287\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn288\">\n<p>Rainer Cadenbach, Katalog zur Ausstellung \u00bbMythos Beethoven\u00ab des Vereins Beethoven-Haus Bonn, Laaber 1986, S.\u00a099-103; Nanny Drechsler, \u00bbPrometheische Phantasien \u2013 (m)ein Versuch \u00fcber Beethoven\u00ab, in: <em>Ma\u00dfstab Beethoven? Komponistinnen im Schatten des Geniekults<\/em>, hg. von Bettina Brand u.a., M\u00fcnchen 2001, S.\u00a09-23, hier S.\u00a09; Hentschel, <em>B\u00fcrgerliche Ideologie und Musik<\/em>, S.\u00a0309-310.<a href=\"#fnref288\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn289\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a092-93.<a href=\"#fnref289\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn290\">\n<p>Zu Adornos Bild Beethovens als Ahnherren der musikalischen Moderne vgl. Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a059; Theodor W. Adorno, \u00bbZum Verst\u00e4ndnis Sch\u00f6nbergs\u00ab, in: <em>Musikalische Schriften V<\/em> (= GS, Bd. 18), Frankfurt a.M. 1984, S.\u00a0428-445, hier S.\u00a0435.<a href=\"#fnref290\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn291\">\n<p>Andreas Reckwitz, \u00bbDie Kontingenzperspektive der \u203aKultur\u2039. Kulturbegriffe, Kulturtheorien und das kulturwissenschaftliche Forschungsprogramm\u00ab, in: <em>Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie,<\/em> Bielefeld <sup>2<\/sup>2008, S.\u00a015-45, hier S.\u00a015-17.<a href=\"#fnref291\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn292\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab.<a href=\"#fnref292\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn293\">\n<p>Ebd., S.\u00a086.<a href=\"#fnref293\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn294\">\n<p>Ebd., S.\u00a094.<a href=\"#fnref294\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn295\">\n<p>Lachenmann, <em>Kunst in (Un)Sicherheit bringen<\/em>, S.\u00a03.<a href=\"#fnref295\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn296\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref296\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn297\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a088.<a href=\"#fnref297\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn298\">\n<p>Ebd., S.\u00a088.<a href=\"#fnref298\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn299\">\n<p>So ist die Rede von der Pauschalisierung, die mit dem Begriff des \u203aAu\u00dfereurop\u00e4ischen\u2039 einhergeht, wie auch von der \u00bbf\u00fcr au\u00dfen stehende Beobachter oft kaum durchschaubaren Differenzierungspraxis\u00ab etwa der indischen Musik (Lachenmann, <em>Kunst in (Un)Sicherheit bringen<\/em>, S.\u00a089), dennoch \u00fcberwiegt die vereinheitlichende Gegen\u00fcberstellung von europ\u00e4ischer vs. au\u00dfereurop\u00e4ischer Kunst.<a href=\"#fnref299\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn300\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a089.<a href=\"#fnref300\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn301\">\n<p>Ebd., S.\u00a091.<a href=\"#fnref301\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn302\">\n<p>Ebd., S.\u00a092.<a href=\"#fnref302\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn303\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref303\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn304\">\n<p>Ebd., S.\u00a087-88.<a href=\"#fnref304\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn305\">\n<p>Ebd., S.\u00a091.<a href=\"#fnref305\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn306\">\n<p>Vgl. Hentschel, <em>B\u00fcrgerliche Ideologie und Musik<\/em>, S.\u00a0217: \u00bbFremde Kulturen (\u203aV\u00f6lker\u2039) wurden damals als gleichzeitig existierende Vorstufen der einen Idee von Kultur (Zivilisation) betrachtet.\u00ab<a href=\"#fnref306\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn307\">\n<p>Stuart Hall, \u00bbThe West and the Rest. Discourse and Power\u00ab, in: <em>Modernity. An Introduction to Modern Societies<\/em>, hg. von Stuart Hall, Malden, Mass. 2011, S.\u00a0184-227.<a href=\"#fnref307\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn308\">\n<p>Pramod K. Nayar, \u00bbEurocentrism\u00ab, in: <em>The Postcolonial Studies Dictionary<\/em>, hg. von Pramod K. Nayar, Chichester 2015, S.\u00a073-74.<a href=\"#fnref308\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn309\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a096.<a href=\"#fnref309\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn310\">\n<p>Struck-Schloen, \u00bb\u203aErnst machen: das kann ja heiter werden!\u2039\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref310\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn311\">\n<p>Lachenmann, <em>Kunst in (Un)Sicherheit bringen<\/em>, S.\u00a03.<a href=\"#fnref311\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>In \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab \u00fcbt Lachenmann harsche Kritik an den aktuellen Erscheinungsformen zeitgen\u00f6ssischer Kunstmusik: Durch ihre Anbiederung an ein breiteres Publikum habe sie zwar breite Akzeptanz erlangt, daf\u00fcr aber ihren Wahrheitsgehalt eingeb\u00fc\u00dft. Durch Konzessionen an die Bequemlichkeit sei die \u203aneue Musik\u2039 scheinhaft geworden, sie bediene eine gesellschaftliche Sehnsucht nach Geborgenheit und trage damit zur &hellip;<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"inline_featured_image":false,"footnotes":""},"categories":[130],"tags":[],"class_list":["post-3426","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-drazic-politik"],"yoast_head":"<!-- This site is optimized with the Yoast SEO plugin v26.9 - https:\/\/yoast.com\/product\/yoast-seo-wordpress\/ -->\n<title>5.5 Universalismus &#8211; mdwPress<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch5-5\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"5.5 Universalismus &#8211; mdwPress\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"In \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab \u00fcbt Lachenmann harsche Kritik an den aktuellen Erscheinungsformen zeitgen\u00f6ssischer Kunstmusik: Durch ihre Anbiederung an ein breiteres Publikum habe sie zwar breite Akzeptanz erlangt, daf\u00fcr aber ihren Wahrheitsgehalt eingeb\u00fc\u00dft. 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