{"id":3406,"date":"2024-07-08T12:17:08","date_gmt":"2024-07-08T10:17:08","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3406"},"modified":"2024-07-08T17:01:50","modified_gmt":"2024-07-08T15:01:50","slug":"mdwp005-ch5-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch5-2\/","title":{"rendered":"5.2 Emphatisches Kunstverst\u00e4ndnis"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-1\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-005\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-3\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>5.2 Emphatisches Kunstverst\u00e4ndnis<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Die ethische Dimension von Kunst<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#2\">\u00bb\u203aEs gibt einen Geist\u2039 als zentrale Botschaft von Musik\u00ab<\/a><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#3\">Von Kunst als \u00bbletztem Ort glaubw\u00fcrdiger Humanit\u00e4t\u00ab<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>Auf welchem Kunstverst\u00e4ndnis basiert die Politik des Kritischen Komponierens, wie sie in Lachenmanns Texten zum Ausdruck kommt? Ich m\u00f6chte in der Folge nochmals auf den b\u00fcrgerlichen Diskurs im Europa des ausgehenden 18. und fr\u00fchen 19. Jahrhunderts zur\u00fcckkommen. Dieser ist gepr\u00e4gt durch die Entstehung einer \u00bbEigensph\u00e4re von Kunst, Wissenschaft und Kultur\u00ab<a href=\"#fn82\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref82\" role=\"doc-noteref\"><sup>82<\/sup><\/a>, worin die Kunst als Selbstzweck erscheint \u2013 jeglicher Bezug zur gesellschaftlichen Realit\u00e4t wird dabei zur\u00fcckgewiesen.<a href=\"#fn83\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref83\" role=\"doc-noteref\"><sup>83<\/sup><\/a> Konstruiert als Gegenpol zum Erwerbsleben, in welchem Zweck\u00adrationalismus dominiert, wird sie zum unverzichtbaren Bestandteil b\u00fcrgerlicher Identit\u00e4t.<a href=\"#fn84\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref84\" role=\"doc-noteref\"><sup>84<\/sup><\/a> Diese identit\u00e4tsstiftende Rolle geht f\u00fcr Franz Becker mit einer \u00dcbernahme von Funktionen einher, die zuvor der Religion vorbehalten waren:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die b\u00fcrgerliche Kultur des 19. Jahrhunderts stattete den K\u00fcnstler [\u2026] mit den Attributen eines Priesters aus. Weltanschauliche F\u00fchrung war bislang die Aufgabe der Geistlichkeit gewesen; nun ging diese Funktion f\u00fcr eine immer gr\u00f6\u00dfere Zahl von Menschen auf die Kunst \u00fcber. In der Begegnung mit den Kunstwerken stellte der B\u00fcrger die gro\u00dfen Fragen nach dem Sinn des Lebens, dem Wahren, Sch\u00f6nen und Guten.<a href=\"#fn85\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref85\" role=\"doc-noteref\"><sup>85<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Wie Leo Balet und Eberhard Rebling feststellen, diente die Kategorie \u203aMensch\u2039 dem aufstrebenden B\u00fcrgertum dazu, den \u00dcberlegenheitsanspruch des Adels zur\u00fcck\u00adzuweisen:<a href=\"#fn86\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref86\" role=\"doc-noteref\"><sup>86<\/sup><\/a> Der Begriff der \u203aMenschheit\u2039 erlaubte es den Angeh\u00f6rigen der b\u00fcrgerlichen Schicht, sich auf dieselbe Ebene wie die Angeh\u00f6rigen der Aristokratie zu stellen. Die Kategorie des Menschlichen, Humanen wurde fortan zum \u00bbGeneral\u00adnenner\u00ab<a href=\"#fn87\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref87\" role=\"doc-noteref\"><sup>87<\/sup><\/a>, der allen kulturellen Bestrebungen des sp\u00e4ten 18. Jahrhunderts zugrunde lag.<a href=\"#fn88\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref88\" role=\"doc-noteref\"><sup>88<\/sup><\/a> Im Namen des Humanit\u00e4tsideals sollten s\u00e4mtliche die Menschen trennenden Faktoren wie soziale Abstammung oder Nation zum Verschwinden gebracht und der Mensch solcherart zur h\u00f6chsten Vollendung, zur Realisierung des ihm innewohnenden Potenzials, gef\u00fchrt werden.<a href=\"#fn89\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref89\" role=\"doc-noteref\"><sup>89<\/sup><\/a> Das Interesse an der Humanit\u00e4t beinhaltet das Vertrauen in das eigene Selbst als machtvolle, souver\u00e4ne Instanz, die als reine Subjektivit\u00e4t in den Mittelpunkt der Wahrnehmung tritt.<a href=\"#fn90\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref90\" role=\"doc-noteref\"><sup>90<\/sup><\/a> F\u00fcr Hegel ist diese erstarkte Subjektivit\u00e4t der eigentliche Inhalt der \u00bbfreien Kunst\u00ab<a href=\"#fn91\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref91\" role=\"doc-noteref\"><sup>91<\/sup><\/a>, als deren Tr\u00e4ger der (als m\u00e4nnlich gedachte) K\u00fcnstler von der \u00bbFreiheit des Gedankens\u00ab<a href=\"#fn92\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref92\" role=\"doc-noteref\"><sup>92<\/sup><\/a> Gebrauch machen soll. Die Ideale von Freiheit und Emanzipation bestimmen auch die Wahrnehmung von Musik und lassen die gesamte Musikgeschichte als Emanzipationsgeschichte erscheinen.<a href=\"#fn93\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref93\" role=\"doc-noteref\"><sup>93<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch bei Lachenmann finden sich Z\u00fcge dieses b\u00fcrgerlichen Kunst\u00adverst\u00e4ndnisses wieder. Der Topos der Freiheit kommt etwa in einem 1983 erstmals ver\u00f6ffentlichten Kommentar zur <em>Tanzsuite mit Deutschlandlied<\/em> zur Sprache:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Als beliebte Ausflugsziele und repr\u00e4sentative Zufluchten einer Gesellschaft, die \u2013 bei aller \u00dcberlebensangst \u2013 hartn\u00e4ckig vor der Auseinandersetzung mit dem eigenen Widerspruch davonl\u00e4uft, verm\u00f6gen dieselben vertrauten \u00e4sthetischen Erfahrungen, \u00bbKunstwerke\u00ab, die uns h\u00f6chste geistige Freiheit und wahre Heimat verk\u00f6rpern, zugleich fremd, feindlich und beklemmend auf uns zu wirken.<a href=\"#fn94\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref94\" role=\"doc-noteref\"><sup>94<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Fallweise nimmt Lachenmann ausdr\u00fccklich \u2013 wenn auch nicht unkritisch \u2013 auf das b\u00fcrgerliche Kunstideal Bezug, so etwa in dem 2016 erschienenen Aufsatz \u00bbKomponieren am Krater\u00ab:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Nicht als nabelstarrender H\u00fcter meines eigenen Komponierens, sondern als eben jener \u00bbhomo politicus\u00ab, halte ich am hierzulande b\u00fcrgerlich, wenn auch schlecht verwalteten emphatischen Kunstbegriff fest, so wie dieser \u2013 selbst als idyllisch missbrauchbarer uns bewegt: als Nachricht und Beispiel kreativer Souver\u00e4nit\u00e4t, als Lichtblick des Menschenbilds von der fr\u00fchen Mehrstimmigkeit bis in unsere Gegenwart hinein, tiefgreifende Gl\u00fcckserfahrung, die sich permanent erneuert hat und solcher Dynamik weiterhin treu bleibt, nicht als museale Idylle, sondern als zeitlose Herausforderung an unsere Begeisterungsf\u00e4higkeit und Verantwortung f\u00fcr das, was wir hilflos und verk\u00fcrzt etikettierend \u00bbGeist\u00ab nennen: jene Sinnerfahrung, worin sich Denken und F\u00fchlen in h\u00f6chster Aktivit\u00e4t begegnen und uns an unser Potential als humane Gesch\u00f6pfe erinnern.<a href=\"#fn95\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref95\" role=\"doc-noteref\"><sup>95<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dieser Absatz ist reich an Begriffen, die f\u00fcr das b\u00fcrgerliche Kunstverst\u00e4ndnis des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts pr\u00e4gend waren: vom souver\u00e4nen Subjekt \u00fcber die existenzielle, identit\u00e4tsstiftende Bedeutung von Kunst und die Anrufung des humanen Potenzials bis hin zum Ideal k\u00fcnstlerischer Autonomie. Letztere spielt nicht nur in den Schriften Lachenmanns, sondern auch im diskursiven Umfeld eine tragende Rolle. Bei Claus-Steffen Mahnkopf \u00e4u\u00dfert sich dies etwa so:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gro\u00dfe Musik war immer \u2013 um mit Max Weber zu sprechen \u2013 ein Au\u00dferallt\u00e4gliches, eine Herausforderung, die von drau\u00dfen kommt, aber auch ein Geschenk, das gr\u00f6\u00dfer nicht sein k\u00f6nnte. Wer Musik als internen Bestandteil des regelm\u00e4\u00dfigen Lebens erheischt, hat ihren Status nicht verstanden, hat vielleicht noch nie Musik wirklich erfahren.<a href=\"#fn96\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref96\" role=\"doc-noteref\"><sup>96<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit der Aussage, dass \u203agro\u00dfe\u2039 Musik nur au\u00dferhalb des Alltags und von ihm getrennt stattfinden k\u00f6nne, bedient der Autor einen Topos des b\u00fcrgerlichen Kunstdiskurses.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Die ethische Dimension von Kunst<\/h4>\n<p>Auch Lachenmanns Appell an die Mitverantwortung von Kunst \u00bbf\u00fcr ein humaneres Zusammenleben\u00ab setzt einen Diskursstrang aus dem fr\u00fchen 19. Jahrhundert fort. In erster Linie steht die Anrufung einer im weitesten Sinn gesellschaftsver\u00e4ndernden Dimension von Musik bzw. Kunst bei Lachenmann zwar mit dem Diskurs der Kritischen Theorie in Verbindung und dr\u00fcckt sich somit prim\u00e4r in Termini wie \u203aNegation\u2039 oder \u203aVerweigerung\u2039 aus. Auf diese Traditionslinie, die sich vornehmlich in Lachenmanns Texten der 1970er-Jahre fortschreibt, wurde bereits in <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 3.1<\/a> eingegangen.<a href=\"#fn97\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref97\" role=\"doc-noteref\"><sup>97<\/sup><\/a> Daneben kommt in seinen Schriften aber auch eine \u00e4ltere Denktradition zum Tragen, die sich auf das b\u00fcrgerliche Kunstverst\u00e4ndnis des fr\u00fchen 19. Jahrhunderts zur\u00fcckf\u00fchren l\u00e4sst.<a href=\"#fn98\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref98\" role=\"doc-noteref\"><sup>98<\/sup><\/a> Laut Cornelia Klinger verschob sich infolge des Scheiterns der Franz\u00f6sischen Revolution die Hoffnung auf einen gesellschaftlichen Umbruch von der Arena des politischen Handelns auf die K\u00fcnste:<a href=\"#fn99\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref99\" role=\"doc-noteref\"><sup>99<\/sup><\/a> Demnach wird das Hoffen auf einen radikalen Umschlag<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">von der Erwartung eines politisch-gesellschaftlichen Ansto\u00dfes f\u00fcr eine \u00e4sthetische Revolution zur Hoffnung auf eine \u00e4sthetische Vorbereitung einer politisch-gesellschaftlichen Revolution.<a href=\"#fn100\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref100\" role=\"doc-noteref\"><sup>100<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Schiller wies der Kunst die Aufgabe zu, einer idealen Gesellschaft den Boden zu bereiten. Angesichts des Scheiterns staatlicher Politik blieb als Instrument zur \u00bbVeredelung des Charakters\u00ab<a href=\"#fn101\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref101\" role=\"doc-noteref\"><sup>101<\/sup><\/a> nur die Kunst, die zum Vorbild einer besseren Wirklichkeit erh\u00f6ht wurde.<a href=\"#fn102\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref102\" role=\"doc-noteref\"><sup>102<\/sup><\/a> Endziel war der \u00e4sthetische Staat, in dem die Bed\u00fcrfnisse des Individuums im Gemeinwohl aufgehoben w\u00e4ren und sich die menschliche Bestimmung in einer Gemeinschaft freier und gleicher (m\u00e4nnlicher) B\u00fcrger realisieren w\u00fcrde.<a href=\"#fn103\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref103\" role=\"doc-noteref\"><sup>103<\/sup><\/a> Das Fortf\u00fchren eines solchen romantisch-idealistischen Diskursstrangs bei Lachenmann haben bereits Franklin Cox und Rainer Nonnenmann beschrieben.<a href=\"#fn104\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref104\" role=\"doc-noteref\"><sup>104<\/sup><\/a> Nonnenmann bringt dabei Lachenmanns Aneignung von Elementen der \u00c4sthetik Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs\u2019 ins Spiel.<a href=\"#fn105\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref105\" role=\"doc-noteref\"><sup>105<\/sup><\/a> In der Tat l\u00e4sst sich Lachenmanns Gedanke des humanen Potenzials, das in der Kunst seine Verwirklichung findet, ebenso auf die Luk\u00e1cs\u2019sche Entfremdungskritik zur\u00fcckf\u00fchren wie auf diejenige Friedrich Schillers.<\/p>\n<p>Auch in der Musikgeschichtsschreibung der ersten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts wird den K\u00fcnsten \u2013 so Frank Hentschel \u2013 die F\u00e4higkeit zugeschrieben, die \u00bbSittlichkeit\u00ab<a href=\"#fn106\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref106\" role=\"doc-noteref\"><sup>106<\/sup><\/a> zu f\u00f6rdern und neben der \u00bbVersch\u00f6nerung\u00ab<a href=\"#fn107\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref107\" role=\"doc-noteref\"><sup>107<\/sup><\/a> auch eine \u00bbVersittlichung\u00ab<a href=\"#fn108\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref108\" role=\"doc-noteref\"><sup>108<\/sup><\/a> zu bezwecken. Der sittliche Charakter der Musik steht dabei in Zusammenhang mit der unterschiedlichen Bewertung verschiedener Musikformen. So ist etwa davon die Rede, dass auf dem Land \u00bbgeschrieen\u00ab<a href=\"#fn109\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref109\" role=\"doc-noteref\"><sup>109<\/sup><\/a> [sic!] statt gesungen werde, weshalb die Landbev\u00f6lkerung in musikalischer Hinsicht \u2013 und mit musikalischen Mitteln \u2013 einer \u00bbVeredlung\u00ab<a href=\"#fn110\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref110\" role=\"doc-noteref\"><sup>110<\/sup><\/a> zu unterziehen sei. In dieser Differen\u00adzierung spiegelt sich die \u00dcberzeugung von der \u00dcberlegenheit der b\u00fcrgerlichen Kunst- gegen\u00fcber der Volksmusik, die noch im Diskurs um das Kritische Komponieren im Festhalten am Hochkulturschema<a href=\"#fn111\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref111\" role=\"doc-noteref\"><sup>111<\/sup><\/a> ihren Widerhall findet<em>.<\/em><\/p>\n<p>Die Erh\u00f6hung der Musik in den Rang einer moralischen Leitinstanz ist im b\u00fcrgerlichen Denken mit der Festschreibung eines musikalischen Kanons verbunden, die mit der Auffassung von Musikgeschichte als Heroengeschichte einhergeht. Auch diese Topoi haben im Diskurs um das Kritische Komponieren deutliche Spuren hinterlassen. So hei\u00dft es bei Mahnkopf apodiktisch: \u00bbDas Auftreten Beethovens bedeutet den gr\u00f6\u00dften Schritt der abendl\u00e4ndischen Musikgeschichte.\u00ab<a href=\"#fn112\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref112\" role=\"doc-noteref\"><sup>112<\/sup><\/a> Eine \u00e4hnliche Werthaltung kommt in der Selbstdarstellung eines Projekts zum Ausdruck, in welchem Jugendliche durch Mitglieder des SWR Sinfonieorchesters unter Lachenmanns Beteiligung zum Komponieren im Sinne der \u203aneuen Musik\u2039 angeregt werden sollten. Von dem Verantwortlichen Matthias Handschick wird das Projekt wie folgt beschrieben:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">\u00dcber [die] allgemeinen Zielsetzungen hinaus lag dem Projekt <em>Klangvisionen<\/em> allein schon aufgrund der hochkar\u00e4tigen Besetzung ein besonderer Anspruch zugrunde [\u2026]. Das Projekt soll Jugendlichen durch produktive Bet\u00e4tigung im unmittelbaren Austausch mit bedeutenden Kulturinstitutionen erm\u00f6glichen, einen Zugang zur spezifischen \u00c4sthetik Neuer Musik zu finden [\u2026]. Anhand der Begegnung mit Helmut Lachenmann [\u2026] soll erfahren werden, dass Musik \u00fcber ihren gew\u00f6hnlichen Gebrauch als Unterhaltungsmedium, Wellness-Artikel oder Lifestyle-Accessoire hinaus in der Lage ist, durch radikale Befragung bestehender Ausdruckskonventionen den Blick f\u00fcr die eigenen \u00e4sthetischen Bed\u00fcrfnisse zu \u00f6ffnen und somit eine existentielle Bedeutung zu erlangen [\u2026].<a href=\"#fn113\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref113\" role=\"doc-noteref\"><sup>113<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Begriffe \u203ahochkar\u00e4tig\u2039, \u203abedeutend\u2039 und \u203abesonderer Anspruch\u2039 lassen die Grundannahme einer musikalischen und kulturellen Wertigkeitsskala erkennen, an deren oberem Ende sich die von Lachenmann vermittelte Kunstmusik befindet, w\u00e4hrend die mit absch\u00e4tzigen Ausdr\u00fccken wie \u203aUnterhaltungsmedium\u2039, \u203aWellness-Artikel\u2039 oder \u203aLifestyle-Accessoire\u2039 bedachten Musikformen eindeutig am unteren Ende der Skala rangieren. Auf die in dieser Rangordnung implizierte ablehnende Haltung gegen\u00fcber der Popul\u00e4rkultur wird in <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-4\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 5.4<\/a> noch n\u00e4her einzugehen sein.<\/p>\n<h4 id=\"2\">\u00bb\u203aEs gibt einen Geist\u2039 als zentrale Botschaft von Musik\u00ab<\/h4>\n<p>Auch der Begriff des \u203aGeistes\u2039 findet sich bei Lachenmann nicht nur im oben zitierten Text \u00bbKomponieren am Krater\u00ab in unmittelbarer Verbindung mit dem Kunstbegriff. So hei\u00dft es in dem ebenfalls bereits zitierten Aufsatz \u00bbKunst und Demokratie\u00ab, Erstere appelliere<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">in ihren intensivsten Auspr\u00e4gungen an jene Geistf\u00e4higkeit des Menschen, ohne welche die Demokratie als manipulierte suspekt bleiben wird. Dabei sehe ich keine andere, ernstzunehmende M\u00f6glichkeit f\u00fcr die Kunst, auf den Menschen beziehungsweise auf die Gesellschaft einzuwirken, als diejenige, durch die Radikalit\u00e4t ihrer geistgeladenen Sinnlichkeit den Menschen an seine Bestimmung als geistf\u00e4higes Wesen zu erinnern.<a href=\"#fn114\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref114\" role=\"doc-noteref\"><sup>114<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Rede vom \u203aGeist\u2039 ist neben jener vom \u203aMenschlichen\u2039 und \u203aHumanen\u2039 ein zentraler Topos im Diskurs des Kritischen Komponierens. So sticht bei einer lexikalischen Analyse der Texte Lachenmanns ins Auge, dass \u203aGeist\u2039 neben \u203aHumanit\u00e4t\u2039 zu den pr\u00e4genden Vokabeln geh\u00f6rt. Die Frage, was genau mit \u203aGeist\u2039 gemeint sei, richtete Michael Struck-Schloen 2013 in einem Radiogespr\u00e4ch an Lachenmann, nachdem dieser Luigi Nono mit den Worten zitiert hatte: \u00bbBeobachten Sie, wie der Geist alles beherrscht\u00ab, worauf Struck-Schloen nachfragte: \u00bbWelcher Geist?\u00ab<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Lachenmann: \u00bbWie soll ich das beantworten? Logos? Ich habe immer wieder den Begriff der \u203aexistentiellen Erfahrung\u2039 benutzt. [\u2026] Dieser entwickelte Reichtum, das ist Nachricht von Geist. Von der fr\u00fchen Mehrstimmigkeit bis zu John Cage: einen solchen \u00d6ffnungsprozess findet man in keiner anderen Kultur. Ich wei\u00df gar nicht, ob das eine \u00dcberlegenheit oder eher eine gottverlassene Verlegenheit ist, aber es zeigt, dass die europ\u00e4ische Kunst als Teil unserer Geistesgeschichte etwas mit Denken, und dem Weiterdenken, mit dem Logos zu tun hat.<a href=\"#fn115\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref115\" role=\"doc-noteref\"><sup>115<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann geht sogar so weit, die Aussage \u00bbEs gibt einen Geist\u00ab als zentrale Botschaft von Musik zu definieren.<a href=\"#fn116\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref116\" role=\"doc-noteref\"><sup>116<\/sup><\/a> Der Rede vom \u203aGeist\u2039 kommt auch im diskursiven Umfeld gro\u00dfe Bedeutung zu. So zitiert Hiekel im Hinblick auf Lachenmann Herders \u00c4u\u00dferung: \u00bbWas einst nur angestaunt ward\u00ab, werde schlie\u00dflich \u00bbmit dem Geist erfa\u00dft\u00ab<a href=\"#fn117\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref117\" role=\"doc-noteref\"><sup>117<\/sup><\/a>, w\u00e4hrend Mahnkopf angesichts der Situation aktueller Musik \u00bbdas Bewu\u00dftsein eines Zerfalls des \u203aGeistes\u2039 in fragmentierte interkontextuelle Bez\u00fcge\u00ab<a href=\"#fn118\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref118\" role=\"doc-noteref\"><sup>118<\/sup><\/a> konstatiert.<\/p>\n<p>Seine diskursiv bestimmende Rolle wurde dem Begriff des \u203aGeistes\u2039 im Deutschen Idealismus zuteil. Sein Aufstieg zum \u00bbregierenden Fundamentalbegriff\u00ab vollzieht sich dabei im Kontext der \u00c4sthetik \u2013 genauer, in Kants <em>Kritik der Urteilskraft<\/em>, w\u00e4hrend er in Schillers Briefen <em>\u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen<\/em> als jene Kraft erscheint, die den Gegensatz zwischen Stofftrieb und Formtrieb \u00fcberbr\u00fcckt.<a href=\"#fn119\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref119\" role=\"doc-noteref\"><sup>119<\/sup><\/a> Bei Hegel verliert das \u00c4sthetische schlie\u00dflich seine Rolle als paradigmatischer Ausdruck des Geistes: Dieser wird zum \u00bbWissen seiner selbst in seiner Ent\u00e4u\u00dferung\u00ab<a href=\"#fn120\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref120\" role=\"doc-noteref\"><sup>120<\/sup><\/a> durch die Hingabe an den Anderen (die Andere). Der Geistbegriff bleibt in der Kritischen Theorie relevant, deren Vertreter vor seiner \u203aDurchstreichung\u2039 warnen (Adorno) oder sein Verschwinden beklagen (Horkheimer).<a href=\"#fn121\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref121\" role=\"doc-noteref\"><sup>121<\/sup><\/a> Vermutlich ist die Prominenz des Terminus im Umfeld des Kritischen Komponierens dabei weniger auf eine \u00dcbernahme von Begriffen des einen oder anderen konkreten Philosophen zur\u00fcckzuf\u00fchren, sondern sch\u00f6pft vielmehr aus einem breiteren Diskurs, dessen Begriffe durch den Deutschen Idealismus gepr\u00e4gt sind. So handelt es sich bei der Rede vom \u203aGeist\u2039 in dem untersuchten Diskurs um einen Topos, in dem sich Elemente der Literatur und Musik der deutschen Klassik und Romantik mit einer Weltanschauung vermengen, \u00bbdie den Primat des Geistes, der Ideen und Ideale und damit die ideelle Natur der Wirklichkeit behauptet und jeder Art von \u203aMaterialismus\u2039 absagt.\u00ab<a href=\"#fn122\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref122\" role=\"doc-noteref\"><sup>122<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auf diesen Zusammenhang verweist Franklin Cox, wenn er \u00fcber Lachenmanns Verh\u00e4ltnis zur Tradition der westlichen Kunstmusik bemerkt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Lachenmann\u2019s \u00bbnegative\u00ab approach toward the Classical tradition, toward unthinking listening habits, and toward the manipulative potentials of musical rhetoric are best conceived of as grounded in idealistically-oriented moral positions, which he has upheld with a single-minded intensity and consistency approaching religious conviction.<a href=\"#fn123\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref123\" role=\"doc-noteref\"><sup>123<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Verwandtschaft von Idealismus und Romantik bekr\u00e4ftigt Cox in weiteren Kommentaren \u2013 etwa, wenn er anmerkt, Lachenmann w\u00fcrde in seiner Poetik ethische Anspr\u00fcche \u00bbnahezu romantischen Umfangs\u00ab<a href=\"#fn124\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref124\" role=\"doc-noteref\"><sup>124<\/sup><\/a> erheben.<\/p>\n<p>Zu den lexikalischen Auff\u00e4lligkeiten im Diskurs des Kritischen Komponierens, die mit dem idealistischen Erbe in Zusammenhang stehen, z\u00e4hlt neben dem Geistbegriff auch die Metapher der \u203aGr\u00f6\u00dfe\u2039. In unmittelbarer Nachbarschaft zum \u203aGeist\u2039 findet sie sich etwa bei Mahnkopf, f\u00fcr den die beiden Begriffe Qualit\u00e4ten bezeichnen, deren das \u00bbpostmoderne Zeitalter\u00ab<a href=\"#fn125\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref125\" role=\"doc-noteref\"><sup>125<\/sup><\/a> verlustig gegangen sei:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Im Bem\u00fchen um die Gunst gr\u00f6\u00dferer Kundenkreise verga\u00df man einen der Pfeiler moderner Kulturkritik, dass Kunst und Geist keine Waren sind. Doch dazu hat man Wahrheit und k\u00fcnstlerische Gr\u00f6\u00dfe \u00bbprostituiert\u00ab, anstatt die Menschlichkeit zu unterst\u00fctzen, mit der man f\u00fcr sie einsteht.<a href=\"#fn126\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref126\" role=\"doc-noteref\"><sup>126<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit der Anrufung der \u203aMenschlichkeit\u2039 kommt denn auch jener Humanismus wieder ins Spiel, der \u2013 wie bereits bemerkt \u2013 ebenfalls eng mit dem b\u00fcrgerlichen Kunstbegriff verkn\u00fcpft ist. Den Begriff der \u00bbGro\u00dfen Musik\u00ab<a href=\"#fn127\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref127\" role=\"doc-noteref\"><sup>127<\/sup><\/a> ben\u00fctzt Mahnkopf im Hinblick auf die musikalische Sozialisation Theodor W. Adornos, die auf dem 19. Jahrhundert fu\u00dfe. Neben der engeren Begriffsbedeutung, die sich auf die mehrfach erw\u00e4hnte Traditionslinie Beethoven\u2013Wagner\u2013Sch\u00f6nberg beziehen d\u00fcrfte,<a href=\"#fn128\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref128\" role=\"doc-noteref\"><sup>128<\/sup><\/a> schwingt in diesem Verweis auf das vorletzte Jahrhundert mit seiner \u00bbunvorstellbar intakten Musikkultur\u00ab<a href=\"#fn129\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref129\" role=\"doc-noteref\"><sup>129<\/sup><\/a> auch ein affirmatives Verh\u00e4ltnis zur Vergangenheit mit, das f\u00fcr die Bezugnahme auf den b\u00fcrgerlichen Kunstbegriff insgesamt symptomatisch ist. Auch Lachenmann pocht 1994 in einem Gespr\u00e4ch mit Ulrich Mosch auf den engen Zusammenhang von Kunst mit dem, was er als \u00bbjenen existentiellen Anspruch von Gr\u00f6\u00dfe, oder sollte ich sagen: Tiefe oder Geist\u00ab<a href=\"#fn130\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref130\" role=\"doc-noteref\"><sup>130<\/sup><\/a> bezeichnet.<\/p>\n<p>Mit der Metapher der \u203aTiefe\u2039 bringt Lachenmann einen weiteren assoziationsreichen Begriff ins Spiel, der bereits in der Antike mit Konzepten wie \u203aWahrheit\u2039 oder \u203aWesen\u2039 in Verbindung stand.<a href=\"#fn131\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref131\" role=\"doc-noteref\"><sup>131<\/sup><\/a> In der Bibelhermeneutik bezeichnet der Gegensatz von Tiefe und Oberfl\u00e4che die unterschiedlichen Bedeutungsebenen der Heiligen Schrift, die gem\u00e4\u00df der Lehre vom mehrfachen Schriftsinn nicht jeder Person gleicherma\u00dfen zug\u00e4nglich sind.<a href=\"#fn132\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref132\" role=\"doc-noteref\"><sup>132<\/sup><\/a> So hei\u00dft es bei Augustinus: \u00bbWunderbar die Tiefe deiner Ausspr\u00fcche! Ihre Oberfl\u00e4che liegt offen vor uns und zieht die Kleinen an, aber wunderbar ihre Tiefe, mein Gott, wunderbar ihre Tiefe!\u00ab<a href=\"#fn133\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref133\" role=\"doc-noteref\"><sup>133<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Ab dem \u00dcbergang vom 18. zum 19. Jahrhundert ist das Oberfl\u00e4chliche als jenes Verhalten, dem es an Tiefgang fehlt, in deutschen W\u00f6rterb\u00fcchern nachzuweisen. So handelt es sich laut Adelung bei \u00bboberfl\u00e4chlich\u00ab um ein Adjektiv, \u00bbwelches nur im fig\u00fcrlichen Verstande gebraucht wird, im Gegensatze des gr\u00fcndlich.\u00ab<a href=\"#fn134\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref134\" role=\"doc-noteref\"><sup>134<\/sup><\/a> In der Folge entwickelt sich das Gegensatzpaar von Oberfl\u00e4che und Tiefe zur topologischen Figur, die \u2013 so Vera Bachmann \u2013 \u00bbden Rang einer epistemologischen Metapher einnimmt und verschiedene Bereiche des Wissens strukturiert.\u00ab<a href=\"#fn135\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref135\" role=\"doc-noteref\"><sup>135<\/sup><\/a> In Bezug auf Lachenmann ist bemerkenswert, dass sich der Komponist dieser Dichotomie bedient, obwohl gerade die Klangoberfl\u00e4che in der Musique concr\u00e8te instrumentale in ungeahnter Weise ins Zentrum der Aufmerksamkeit r\u00fcckt.<\/p>\n<p>Dabei ist das Gegensatzpaar \u203aTiefe\u2039 und \u203aOberfl\u00e4che\u2039 nur eine Variante weit verbreiteter Dichotomien wie Wesen und Erscheinung, Innen und Au\u00dfen, Idee und Abbild, die sich bis auf Platon zur\u00fcckf\u00fchren lassen. F\u00fcr den griechischen Philosophen ist die Idee das Urbild, nach dem die sinnlich wahrnehmbaren Gegenst\u00e4nde als blo\u00dfe Abbilder geformt sind. Sie entspricht dem wahren Wesen, das nur gedanklich erschlossen werden kann und zu dem sich die Einzeldinge wie Schatten verhalten, denen keine Wirklichkeit zukommt.<a href=\"#fn136\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref136\" role=\"doc-noteref\"><sup>136<\/sup><\/a> Dieser Gegensatz zieht sich durch die Philosophiegeschichte, um im Deutschen Idealismus wiederum besonders im Fokus zu stehen. Bei Schelling und Hegel offenbart das Kunstwerk die Idee, die weiterhin als \u00bbdas Wahre\u00ab gilt; durch ihr sinnliches Erscheinen \u00bbist die Idee nicht nur wahr, sondern <em>sch\u00f6n<\/em>.\u00ab<a href=\"#fn137\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref137\" role=\"doc-noteref\"><sup>137<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch die Gegen\u00fcberstellung von einer das Wesentliche verk\u00f6rpernden Idee und einer diese blo\u00df akzidentell umgebenden Ph\u00e4nomenstruktur ist dem Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren eingeschrieben. So hei\u00dft es bei Hans-Peter Jahn \u00fcber Lachenmanns Violoncello-St\u00fcck <em>Pression<\/em>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die neuen Spieltechniken sind nicht um ihrer selbst willen \u2013 aus einer wohlbekannten Sportlerei am Instrument \u2013 gesucht und gefunden worden, sondern sie umh\u00fcllen die kompositorische Idee, die von sich heraus auf die Grammatik der spieltechnischen Parameter einwirkt.<a href=\"#fn138\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref138\" role=\"doc-noteref\"><sup>138<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Neben der \u203aGr\u00f6\u00dfe\u2039 und der \u203aTiefe\u2039 ist als weitere topologische Metapher auch die \u203aH\u00f6he\u2039 anzutreffen. Lachenmann bezeichnet schon in dem 1994 gef\u00fchrten und unter dem Titel \u00bbMusik als existentielle Erfahrung\u00ab in dem gleichnamigen Band erschienenen Gespr\u00e4ch mit Ulrich Mosch Kunst in Anlehnung an Igor Strawinsky als \u00bbVerbindung mit dem N\u00e4chsten und dem H\u00f6chsten\u00ab<a href=\"#fn139\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref139\" role=\"doc-noteref\"><sup>139<\/sup><\/a>. Bei J\u00f6rn Peter Hiekel werden die \u203aH\u00f6he\u2039 der Kunst \u2013 konkret derjenigen Lachenmanns \u2013 und deren Appellieren an den \u203aGeist\u2039 mit der Au\u00dferordentlichkeit der Kunsterfahrung kurzgeschlossen und damit gleich mehrere Topoi des emphatischen, b\u00fcrgerlichen Kunstbegriffs zueinander in Beziehung gesetzt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es kann in der Tat ein begl\u00fcckendes oder sogar existenziell ber\u00fchrendes Erlebnis sein, dem Impuls des Staunens zu folgen und diese H\u00f6r-Leistung zu vollziehen, sich also auf die H\u00f6he dieser Kunst zu begeben, dabei zu sp\u00fcren, dass sich das eigene Erleben anderswo bewegt als im Bereich eing\u00e4ngiger Konventionalit\u00e4t. \u00bbWas einst nur angestaunt ward\u00ab, wird schlie\u00dflich \u00bbmit dem Geist erfa\u00dft\u00ab, hei\u00dft es bei Johann Gottfried Herder zu dieser Form des Erlebnisses.<a href=\"#fn140\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref140\" role=\"doc-noteref\"><sup>140<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Metapher der \u203aH\u00f6he\u2039 zielt also auf eine Qualit\u00e4t der Kunst, die diese vom Alltagsleben scheidet und den Zugang zu ihr zu etwas macht, was sich die Rezipierenden durch eine besondere \u203aH\u00f6r-Leistung\u2039 erst erarbeiten m\u00fcssen.<\/p>\n<h4 id=\"3\">Von Kunst als \u00bbletztem Ort glaubw\u00fcrdiger Humanit\u00e4t\u00ab<\/h4>\n<p>Wenden wir uns nochmals Lachenmanns oben zitierter \u00c4u\u00dferung aus \u00bbKomponieren am Krater\u00ab zu, so sticht ins Auge, dass darin gleich zweimal der Begriff des \u203aHumanen\u2039 aufgeworfen wird. Aus dem Zusammenhang wird klar, dass damit nicht das Menschliche im allt\u00e4glichen \u2013 oder gar naturwissenschaftlichen \u2013 Sinn gemeint ist. Vielmehr kn\u00fcpft Lachenmann auch hier wiederum an den b\u00fcrgerlichen Diskurs des ausgehenden 18. und fr\u00fchen 19. Jahrhunderts an. Unter dem von Friedrich Immanuel Niethammer gepr\u00e4gten Schlagwort des \u203aHumanismus\u2039 erkl\u00e4rten Intellektuelle wie Schiller, H\u00f6lderlin oder Wilhelm von Humboldt die Bildung des Individuums durch die Besch\u00e4ftigung mit der klassischen Antike und den K\u00fcnsten zum h\u00f6chsten Ziel der irdischen Existenz. Diese Tradition wirkt nach, wenn Lachenmann in \u00bbKomponieren am Krater\u00ab den Begriff des \u203aHumanen\u2039 ins Spiel bringt. Weiten wir den Blick auf Lachenmanns Schriften in ihrer Gesamtheit, so ist festzustellen, dass diese Wortwahl symptomatisch f\u00fcr eine Vielzahl von Textstellen steht, in denen das Begriffsfeld des Menschlichen, Menschheitlichen und Humanen aufgerufen wird. So hei\u00dft es bereits in \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Sch\u00f6nheit, oder \u2013 um den Stier bei den H\u00f6rnern zu packen \u2013: Kunstgenu\u00df, verstanden als Erfahrung der Identifikation aufgrund von und im Hinblick auf Wertvorstellungen, die unser Bewu\u00dftsein und unsere Erwartungen von uns selbst bestimmen, bleibt eine willk\u00fcrliche und zuf\u00e4llige, private Instanz, solange wir nicht in solchen Wertvorstellungen das ganze \u00bbhumane Potential\u00ab angesprochen und ausgesch\u00f6pft wissen, wie die Gattung Mensch im Laufe ihrer Entwicklung es sich selbst zugesprochen hat.<a href=\"#fn141\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref141\" role=\"doc-noteref\"><sup>141<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Noch fast 40 Jahre sp\u00e4ter \u00e4u\u00dfert sich Lachenmann auf \u00e4hnliche Weise:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Komponisten [\u2026] sind verantwortlich der Kunst als \u2013 nach dem Autorit\u00e4tsverlust von Religion und Philosophie \u2013 letztem Ort glaubw\u00fcrdiger Humanit\u00e4t, wo wir uns als dem Geist verpflichtete Kreaturen erfahren k\u00f6nnen, und wo der Geist als kreativ den verwalteten Bewusstseinshorizont erkennender und immer wieder von neuem \u00f6ffnender, erweiternder Logos in dieser kommerziell kontaminierten Spa\u00df- und Spie\u00dfgesellschaft noch eine unantastbare Bleibe erhalten sollte, ohne dessen Schutz wir den Artikel 1 unseres Grundgesetzes in den M\u00fcll werfen k\u00f6nnten.<a href=\"#fn142\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref142\" role=\"doc-noteref\"><sup>142<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Fortleben des humanistischen Diskurses in Lachenmanns Texten best\u00e4tigt sich auch in den Aussagen anderer Autor*innen \u00fcber den Komponisten. So bemerkt Mahnkopf \u00fcber Lachenmanns Musik: \u00bbDer humanistisch-aufkl\u00e4rerische Geist in ihr, ihr Universelles, ist st\u00e4rker als das Verbotsprinzip, das bei jeder Regung des Komponisten Einhalt gebietet\u00ab<a href=\"#fn143\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref143\" role=\"doc-noteref\"><sup>143<\/sup><\/a>, und reklamiert somit den Vorrang des Humanistischen in Lachenmanns Komponieren gegen\u00fcber jenen Z\u00fcgen, die er als \u203anegativistisch\u2039 kritisiert.<a href=\"#fn144\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref144\" role=\"doc-noteref\"><sup>144<\/sup><\/a> Diese Aussage best\u00e4tigt zum einen die Zentralit\u00e4t des Humanit\u00e4ts\u00adgedankens f\u00fcr Lachenmanns Poetik, sie ist aber auch ein Beispiel f\u00fcr die begriffliche und diskursive N\u00e4he der Sekund\u00e4rliteratur \u00fcber Lachenmann zu ihrem Gegenstand. Wom\u00f6glich noch deutlicher wird dies an einer \u00c4u\u00dferung Max Nyffelers, der anl\u00e4sslich von Lachenmanns 80. Geburtstag in der <em>Neuen Musikzeitung<\/em> schreibt: \u00bbSein ganzes Komponieren kann als der heroische Versuch verstanden werden, durch die Negation des schlechten Bestehenden den humanistischen Gehalt der gro\u00dfen b\u00fcrgerlichen Musik in unsere Zeit hin\u00fcberzuretten.\u00ab<a href=\"#fn145\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref145\" role=\"doc-noteref\"><sup>145<\/sup><\/a> Neben der Best\u00e4tigung der Bedeutung, die dem Humanismusgedanken bei Lachenmann zukommt, wird durch die wertenden Ausdr\u00fccke \u203aschlecht\u2039 in Zusammenhang mit der realen Umwelt und \u203agro\u00df\u2039 mit der b\u00fcrgerlichen Musik, die als zu \u203aRettende\u2039 dargestellt wird, sowie die Charakterisierung von Lachenmanns Anstrengungen als \u203aheroisch\u2039 eine inhaltliche und begriffliche N\u00e4he zum Denken des Komponisten erreicht, die unter dem von Frank Hentschel eingef\u00fchrten Schlagwort der \u203aVerschwisterung\u2039<a href=\"#fn146\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref146\" role=\"doc-noteref\"><sup>146<\/sup><\/a> in <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch6-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 6.1<\/a> ausf\u00fchrlicher besprochen wird. In dieselbe Kerbe schl\u00e4gt Nonnenmann, wenn er festh\u00e4lt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Dass Lachenmann an den aufkl\u00e4rerisch-humanistischen Idealen von Freiheit, kritischer Vernunft, Selbsterkenntnis und verantwortlicher Handlungsf\u00e4higkeit auch in Zeiten pluralistischer Indifferenz und allgemeiner Orientierungslosigkeit festh\u00e4lt, entspringt der Einsicht, das Aufgeben der Humanit\u00e4tsidee w\u00fcrde eine Selbstenthebung von der Verantwortung eines jeden einzelnen Menschen f\u00fcr sein pers\u00f6nliches Geschick und das der gesellschaftlichen Wirklichkeit bedeuten, was einer fatalistischen Affirmation der bestehenden Verh\u00e4ltnisse gleichk\u00e4me.<a href=\"#fn147\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref147\" role=\"doc-noteref\"><sup>147<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Aus den Negativbegriffen, mit denen Nonnenmann hier m\u00f6gliche alternative Positionen bedenkt (pluralistische Indifferenz, allgemeine Orientierungslosigkeit, fatalistische Affirmation), wird deutlich, in welchem Ausma\u00df der Wissenschaftler die Ideale seines Untersuchungsgegenstands teilt. Diese Beispiele zeigen auch, dass Lachenmanns Gebrauch des Humanit\u00e4tsbegriffs nicht isoliert, sondern als Teil des Diskurszusammenhangs zu betrachten ist. Dementsprechend \u00fcberrascht es nicht, dass im diskursiven Umfeld auch abseits eindeutiger Bezugnahmen auf Lachenmanns Poetik in \u00e4hnlichen Begriffen argumentiert wird. So bemerkt Nonnenmann in einem Beitrag \u00fcber Mathias Spahlinger, die Frage \u00bbWas ist Musik?\u00ab ziele letztlich auf die Frage \u00bbWas ist der Mensch?\u00ab<a href=\"#fn148\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref148\" role=\"doc-noteref\"><sup>148<\/sup><\/a>, und zitiert dabei Hans Heinrich Eggebrechts auf die Musik gem\u00fcnzte Feststellung: \u00bbIhr Besonderes ist die gegenstands- und begriffslose Bestimmtheit, mit der sie in unendlicher Potenz das Existentielle des Menschen in sich aufzunehmen und zu verstehen zu geben vermag, indem sie es selber ist.\u00ab<a href=\"#fn149\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref149\" role=\"doc-noteref\"><sup>149<\/sup><\/a> Luigi Nono hatte sich in einem Brief an Lachenmann folgenderma\u00dfen ge\u00e4u\u00dfert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">verstehen Sie: immer Musik, Malerei, also Kunst ist immer in direkter Beziehung zum Menschen_ man muss heute erkennen, was heute ist oder, besser, was wird, also immer und nur der MENSCH, wenn man will nicht in der Luft bleiben, und mit Zweck in sich selbst zu bleiben (art pour l\u2019art).<a href=\"#fn150\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref150\" role=\"doc-noteref\"><sup>150<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>\u00c4hnlich begreift auch Nicolaus A. Huber den Menschen als alleinigen Bezugspunkt der kompositorischen T\u00e4tigkeit:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Hat man aber einmal in Bewu\u00dftsein und Praxis die Basis erreicht, von der aus der Mensch im Mittelpunkt steht und nicht etwa die Musik, weil man zuf\u00e4llig Komponist ist, beginnen alte Nebelfelder sich zu lichten, macht man nicht Kultur, sondern leistet Arbeit, n\u00fctzliche f\u00fcr den Menschen, den Menschen als Gattung wohlgemerkt, und dies bewu\u00dft in einem bestimmten historischen Zeitabschnitt mit bestimmten historischen Bedingungen.<a href=\"#fn151\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref151\" role=\"doc-noteref\"><sup>151<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Sowohl Nono als auch sein Sch\u00fcler Nicolaus A. Huber kn\u00fcpfen indessen nicht unmittelbar an den b\u00fcrgerlichen Humanismus an \u2013 vielmehr m\u00fcssen die \u00c4u\u00dferungen der bekennenden Marxisten im Licht des Marx\u2019schen Humanismusbegriffs betrachtet werden. Marx hatte den b\u00fcrgerlichen Humanismus als ideologisch kritisiert, weil dieser sein Ideal vollendeter Menschlichkeit lediglich abstrakt proklamiere. Das diene indirekt der Verschleierung jener unmenschlichen Zust\u00e4nde, welche die b\u00fcrgerliche Gesellschaft in der Praxis aufrechterhalte. Die Verwirklichung der menschlichen M\u00f6glichkeiten sei nicht auf der Basis individueller Emanzipation m\u00f6glich, die Menschheit k\u00f6nne sich nur als ganze befreien. Dies sei jedoch lediglich in einer revolution\u00e4ren Bewegung m\u00f6glich, die wiederum eine Aufhebung der Klassen zur Folge h\u00e4tte.<a href=\"#fn152\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref152\" role=\"doc-noteref\"><sup>152<\/sup><\/a> Der Humanismusbegriff, wie ihn Marx in den <em>Pariser Manuskripten<\/em> dargelegt hatte, wird von Marcuse weitergef\u00fchrt, f\u00fcr den die Verwirklichung des ganzen Menschen in der nicht entfremdeten Arbeit ihren Platz findet \u2013 die allerdings nur revolution\u00e4r einzul\u00f6sen sei. In Nikolaus A. Hubers Fokus auf die Bedeutung der Arbeit findet dieser Theoriestrang seinen Widerhall.<\/p>\n<p>Auch wenn die Kritische Theorie auf der Marx\u2019schen Kritik am b\u00fcrgerlichen Humanismus aufbaut, sieht etwa Subotnik Adorno weiterhin ebendiesem b\u00fcrgerlichen Humanismus verpflichtet: \u00bb[A]s a historical reality, \u203ahumanity\u2039, in this sense, is inseparable from bourgeois humanism for Adorno, he seems unable to imagine any alternative means to its historical realization.\u00ab<a href=\"#fn153\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref153\" role=\"doc-noteref\"><sup>153<\/sup><\/a> Diese Feststellung l\u00e4sst sich auf Lachenmann ausdehnen, der in seinen Texten wiederholt auf Distanz zu Positionierungen der politischen Linken geht und offen seine Verankerung in der b\u00fcrgerlichen Tradition bekennt.<a href=\"#fn154\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref154\" role=\"doc-noteref\"><sup>154<\/sup><\/a> Auch Gerhard Koch stellt fest, dass sich Lachenmann trotz seiner Sympathie f\u00fcr Ideen der politischen Linken nach der \u203ahei\u00dfen\u2039 Phase um 1968 nicht mehr zu radikalen Parolen hinrei\u00dfen lie\u00df:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Auch wenn sich Lachenmann zeitlebens als Linker gef\u00fchlt hat, so wollte er sich doch nicht mit den ihm vielleicht ein wenig theatralisch vorkommenden politischen Proklamationen blank identifizieren. Der innere, auch inner\u00e4sthetische Widerstand im Sinne wohl auch radikal protestantischer Gesinnungsethik war ihm wichtiger.<a href=\"#fn155\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref155\" role=\"doc-noteref\"><sup>155<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts war der Humanismus zunehmender Kritik ausgesetzt \u2013 zun\u00e4chst durch Philosophen in der Nietzsche-Nachfolge wie Martin Heidegger, die franz\u00f6sische Existenzphilosophie und den Strukturalismus, dann verst\u00e4rkt durch den Poststrukturalismus eines Michel Foucault. Angesichts der zahlreichen gesellschaftlichen und diskursiven Br\u00fcche, die die j\u00fcngere Vergangenheit vom b\u00fcrgerlichen Zeitalter trennen, ist das Fortbestehen des b\u00fcrgerlichen Humanismus in Diskursen der Gegenwart durchaus bemerkenswert.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"82\">\n<li id=\"fn82\">\n<p>Hans Erich B\u00f6deker, \u00bbDie \u203agebildeten St\u00e4nde\u2039 im sp\u00e4ten 18. und fr\u00fchen 19. Jahrhundert. Zugeh\u00f6rigkeiten und Abgrenzungen. Mentalit\u00e4ten und Handlungspotenziale\u00ab, in: <em>Bildungsb\u00fcrgertum im 19. Jahrhundert. Politischer Einflu\u00df und gesellschaftliche Formation.<\/em> Teil IV, hg. von J\u00fcrgen Kocka, Stuttgart 1989, S.\u00a021-52, hier S.\u00a025.<a href=\"#fnref82\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn83\">\n<p>Hans-Heino Ewers, <em>Die sch\u00f6ne Individualit\u00e4t. Zur Genesis des b\u00fcrgerlichen Kunstideals,<\/em> Stuttgart 1978, S.\u00a099-100.<a href=\"#fnref83\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn84\">\n<p>Nipperdey, <em>Gesellschaft, Kultur, Theorie<\/em>, S.\u00a0192; B\u00f6deker, \u00bbDie \u203agebildeten St\u00e4nde\u2039 im sp\u00e4ten 18. und fr\u00fchen 19. Jahrhundert\u00ab, S.\u00a036.<a href=\"#fnref84\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn85\">\n<p>Becker, \u00bbB\u00fcrgertum und Kultur im 19. Jahrhundert\u00ab, S.\u00a015.<a href=\"#fnref85\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn86\">\n<p>Balet, Rebling, <em>Die Verb\u00fcrgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert<\/em>, S.\u00a0167.<a href=\"#fnref86\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn87\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref87\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn88\">\n<p>Ebd., S.\u00a0167, 179.<a href=\"#fnref88\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn89\">\n<p>Ebd., S.\u00a0132-134.<a href=\"#fnref89\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn90\">\n<p>Ebd., S.\u00a0180-181.<a href=\"#fnref90\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn91\">\n<p>Georg Wilhelm Friedrich Hegel, <em>Vorlesungen \u00fcber die \u00c4sthetik III<\/em> (= Werke, Bd. 15), Frankfurt a.M. 1990, S.\u00a0161, passim.<a href=\"#fnref91\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn92\">\n<p>Georg Wilhelm Friedrich Hegel, <em>Vorlesungen \u00fcber die \u00c4sthetik II<\/em> (= Werke, Bd. 14), Frankfurt a.M. 1995, S.\u00a0235.<a href=\"#fnref92\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn93\">\n<p>Hentschel, <em>B\u00fcrgerliche Ideologie und Musik<\/em>, S.\u00a0257-306.<a href=\"#fnref93\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn94\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbSiciliano \u2013 Abbildungen und Kommentarfragmente\u00ab [1983], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0178-185, hier S.\u00a0178.<a href=\"#fnref94\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn95\">\n<p>Lachenmann, <em>Komponieren am Krater<\/em>, S.\u00a04.<a href=\"#fnref95\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn96\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a0132.<a href=\"#fnref96\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn97\">\n<p>Vgl. S. <a href=\"#_Ref47546682\">29<\/a>\u2013<a href=\"#EndeAdorno\">42<\/a>.<a href=\"#fnref97\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn98\">\n<p>F\u00fcr Franklin Cox handelt es sich bei diesen beiden Traditionsstr\u00e4ngen um einen einzigen, da er die negativistische \u00c4sthetik der Kritischen Theorie als direkte Fortf\u00fchrung der Tradition eines Lessing oder Schiller begreift. Franklin Cox, \u00bbCritical Modernism. Beyond Critical Composition and Uncritical Art\u00ab, in: <em>Critical Composition Today<\/em>, hg. von Claus-Steffen Mahnkopf (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, Bd. 5), Hofheim 2006, S.\u00a0126-154, hier S.\u00a0150.<a href=\"#fnref98\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn99\">\n<p>Klinger, \u00bbModern\/Moderne\/Modernismus\u00ab, Sp. 132.<a href=\"#fnref99\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn100\">\n<p>Ebd., Sp. 133.<a href=\"#fnref100\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn101\">\n<p>Schiller, <em>\u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen<\/em>, S.\u00a033.<a href=\"#fnref101\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn102\">\n<p>Ebd., S.\u00a033-35.<a href=\"#fnref102\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn103\">\n<p>Ebd., S.\u00a0121-123.<a href=\"#fnref103\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn104\">\n<p>Cox, \u00bbHelmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist\u00ab, S.\u00a071-75; Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0260.<a href=\"#fnref104\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn105\">\n<p>Ebd., S.\u00a0259-261.<a href=\"#fnref105\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn106\">\n<p>Anonymus, \u00bbUeber die Benutzung der Musik zur Veredlung der Landleute, als Sache des Staates\u00ab, in: <em>AMZ<\/em> 7 (1805), Sp. 667; zit.n. Hentschel, <em>B\u00fcrgerliche Ideologie und Musik<\/em>, S.\u00a0441.<a href=\"#fnref106\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn107\">\n<p>Wilhelm Christian M\u00fcller, <em>Aesthetisch-historische Einleitungen in die Wissenschaft der Tonkunst<\/em>, Leipzig 1830, Bd. 1, S.\u00a0310; zit.n. ebd., S.\u00a0441.<a href=\"#fnref107\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn108\">\n<p>Ebd., S.\u00a0441.<a href=\"#fnref108\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn109\">\n<p>Anonymus, \u00bbUeber die Benutzung der Musik zur Veredlung der Landleute, als Sache des Staates\u00ab; zit.n. ebd., S.\u00a0441.<a href=\"#fnref109\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn110\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref110\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn111\">\n<p>Vgl. Gerhard Schulze, <em>Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart,<\/em> Frankfurt a.M. <sup>8<\/sup>2000, S.\u00a0475.<a href=\"#fnref111\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn112\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a031.<a href=\"#fnref112\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn113\">\n<p>Matthias Handschick, \u00bbVisionen und Realit\u00e4ten \u2013 Sch\u00fcler-Kompositionsprojekte zwischen Kunstanspruch und Klischeeproduktion. Eine kritische Reflexion des Sch\u00fcler Kompositionsprojekts \u203aSWR-Klangvisionen\u2039 mit Helmut Lachenmann, Sylvain Cambreling und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg\u00ab, in: <em>Neues h\u00f6ren und sehen \u2026 und vermitteln. P\u00e4dagogische Modelle und Reflexionen zur neuen Musik<\/em>, hg. von Michael Dartsch u.a., Regensburg 2012, S.\u00a0115-131, hier S.\u00a0117.<a href=\"#fnref113\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn114\">\n<p>Lachenmann, <em>Kunst und Demokratie<\/em>, S.\u00a027.<a href=\"#fnref114\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn115\">\n<p>Struck-Schloen, \u00bb\u203aErnst machen: das kann ja heiter werden!\u2039\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref115\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn116\">\n<p>Birkenk\u00f6tter, <em>Das Postmoderne in der Musik Helmut Lachenmanns am Beispiel der \u00bbMusik mit Bildern\u00ab Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em>, S.\u00a067.<a href=\"#fnref116\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn117\">\n<p>Ulrich Tadday (Hg.), <em>Helmut Lachenmann<\/em> (= Musik-Konzepte, Bd. 146), M\u00fcnchen 2009, S.\u00a012.<a href=\"#fnref117\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn118\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a047.<a href=\"#fnref118\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn119\">\n<p>Klaus Rothe, \u00bbGeist\u00ab [1974], in: <em>Historisches W\u00f6rterbuch der Philosophie<\/em> 3, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart, Sp. 154-204, hier Sp. 186.<a href=\"#fnref119\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn120\">\n<p>Georg Wilhelm Friedrich Hegel, <em>Ph\u00e4nomenologie des Geistes<\/em> (= Werke, Bd. 3), Frankfurt a.M. 1970, S.\u00a0552.<a href=\"#fnref120\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn121\">\n<p>Theodor W. Adorno, \u00bbWozu noch Philosophie?\u00ab, in: <em>Kulturkritik und Gesellschaft II<\/em> (= GS, Bd.\u00a010\/2), Frankfurt a.M. 2003, S.\u00a0459-473, hier S.\u00a0471; Max Horkheimer, \u00bbEs geht um die Moral der Deutschen\u00ab, in: <em>Der Spiegel<\/em> (1973), Heft 29 (Zugriff am 14.12.2023); vgl. Rothe, \u00bbGeist\u00ab, Sp.\u00a0154.<a href=\"#fnref121\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn122\">\n<p>Hermann Zeltner, \u00bbIdealismus, Deutscher\u00ab [1976], in: <em>Historisches W\u00f6rterbuch der Philosophie<\/em>, Bd. 4, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart 1971-2007, Sp. 35-37, hier Sp. 37.<a href=\"#fnref122\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn123\">\n<p>Cox, \u00bbCritical Modernism\u00ab, S.\u00a0150.<a href=\"#fnref123\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn124\">\n<p>Cox, \u00bbHelmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist\u00ab, S.\u00a071.<a href=\"#fnref124\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn125\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritik der neuen Musik<\/em>, S.\u00a061.<a href=\"#fnref125\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn126\">\n<p>Ebd., S.\u00a061.<a href=\"#fnref126\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn127\">\n<p>Mahnkopf, <em>Kritische Theorie der Musik<\/em>, S.\u00a023.<a href=\"#fnref127\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn128\">\n<p>Ebd., S.\u00a030, 35, 97.<a href=\"#fnref128\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn129\">\n<p>Ebd., S.\u00a023.<a href=\"#fnref129\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn130\">\n<p>Lachenmann, <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0219.<a href=\"#fnref130\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn131\">\n<p>Clemens Rathe, <em>Die Philosophie der Oberfl\u00e4che. Medien- und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf \u00c4u\u00dferlichkeiten und ihre tiefere Bedeutung,<\/em> Bielefeld 2020, S.\u00a021.<a href=\"#fnref131\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn132\">\n<p>Vera Bachmann, <em>Stille Wasser \u2013 tiefe Texte? Zur \u00c4sthetik der Oberfl\u00e4che in der Literatur des 19. Jahrhunderts,<\/em> Bielefeld 2013, S.\u00a033-35.<a href=\"#fnref132\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn133\">\n<p>Zit. n. ebd., S.\u00a033.<a href=\"#fnref133\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn134\">\n<p>Johann Christoph Adelung, <em>Grammatisch-kritisches W\u00f6rterbuch der Hochdeutschen Mundart<\/em>, 4 Bde., Leipzig 1793-1801; zit.n. ebd., S.\u00a044.<a href=\"#fnref134\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn135\">\n<p>Ebd., S.\u00a055.<a href=\"#fnref135\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn136\">\n<p>Christian Sch\u00e4fer, \u00bbIdee\u00ab, in: <em>Platon-Lexikon. Begriffsw\u00f6rterbuch zu Platon und der platonischen Tradition<\/em>, hg. von Christian Sch\u00e4fer, Darmstadt 2007, S.\u00a0157-165, passim.<a href=\"#fnref136\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn137\">\n<p>Georg Wilhelm Friedrich Hegel, <em>Vorlesungen \u00fcber die \u00c4sthetik I<\/em> (= Werke, Bd. 13), Frankfurt a.M. 1989, S.\u00a0151.<a href=\"#fnref137\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn138\">\n<p>Hans-Peter Jahn, \u00bbPression. Einige Bemerkungen zur Komposition Helmut Lachenmanns und zu den interpretationstechnischen Bedingungen\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Heinz-Klaus Metzger u.a. (= Musik-Konzepte, Bd. 60\/61), M\u00fcnchen 1988, S.\u00a040-61, hier S.\u00a040.<a href=\"#fnref138\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn139\">\n<p>Lachenmann, \u00bbMusik als existentielle Erfahrung. Gespr\u00e4ch mit Ulrich Mosch\u00ab, S.\u00a0224.<a href=\"#fnref139\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn140\">\n<p>J\u00f6rn Peter Hiekel, \u00bbDie Freiheit zum Staunen. Wirkungen und Weitungen von Lachenmanns Komponieren\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Ulrich Tadday (= Musik-Konzepte, Bd. 146), M\u00fcnchen 2009, S.\u00a05-25, hier S.\u00a012.<a href=\"#fnref140\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn141\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0106.<a href=\"#fnref141\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn142\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbIn aller Souver\u00e4nit\u00e4t unscheinbare Menschlichkeit\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (2015), Heft 144, S.\u00a033-34, hier S.\u00a034.<a href=\"#fnref142\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn143\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbZwei Versuche zu Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a025.<a href=\"#fnref143\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn144\">\n<p>Ebd., S.\u00a019.<a href=\"#fnref144\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn145\">\n<p>Nyffeler, \u00bbSich neu erfinden, indem man sich treu bleibt\u00ab, S.\u00a03.<a href=\"#fnref145\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn146\">\n<p>Hentschel, <em>Neue Musik in soziologischer Perspektive<\/em>, S.\u00a09.<a href=\"#fnref146\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn147\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a0241.<a href=\"#fnref147\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn148\">\n<p>Nonnenmann, \u00bbWas ist Musik?\u00ab, S.\u00a092.<a href=\"#fnref148\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn149\">\n<p>Hans Heinrich Eggebrecht, \u00bbWas ist Musik?\u00ab, in: Ders., <em>Was ist Musik?<\/em> (= Taschenb\u00fccher zur Musikwissenschaft, Bd. 100), Wilhelmshaven 1985, S.\u00a0187-193, hier S.\u00a0191; zit.n. Nonnenmann, \u00bbWas ist Musik?\u00ab, S.\u00a092.<a href=\"#fnref149\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn150\">\n<p>Zit. n. Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a056.<a href=\"#fnref150\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn151\">\n<p>Huber, \u00bbKritisches Komponieren\u00ab, S.\u00a040.<a href=\"#fnref151\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn152\">\n<p>Ingetrud Pape, \u00bbHumanismus\u00ab [1974], in: <em>Historisches W\u00f6rterbuch der Philosophie<\/em> 3, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart, Sp. 1217-1230, hier Sp. 1219-1221.<a href=\"#fnref152\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn153\">\n<p>Rose Rosengard Subotnik, \u00bbAdorno\u2019s Diagnosis of Beethoven\u2019s Late Style. Early Symptom of a Fatal Condition\u00ab, in: <em>Developing Variations. Style and Ideology in Western Music,<\/em> Minneapolis 1991, S.\u00a015-41, hier S.\u00a018.<a href=\"#fnref153\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn154\">\n<p>Vgl. den Aufsatz \u00bbKomponieren im Schatten Darmstadt\u00ab von 1987: \u00bbIch war damals wie heute der Auffassung, da\u00df Kunst zur Bewu\u00dftseinsbildung nicht anders beitragen kann, als indem sie als Kunst sich auf die b\u00fcrgerliche (sprich: revolution\u00e4re) Tradition beruft und mit \u00e4sthetischen Kategorien immanente Innovation betreibt\u00ab. In: Lachenmann, <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0345.<a href=\"#fnref154\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn155\">\n<p>Gerhard R. Koch, \u00bbN\u00e4he und Ferne. Helmut Lachenmann und Luigi Nono\u00ab, in: <em>Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Hans-Klaus Jungheinrich (= Edition Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik), Mainz 2006, S.\u00a067-76, hier S.\u00a071.<a href=\"#fnref155\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Auf welchem Kunstverst\u00e4ndnis basiert die Politik des Kritischen Komponierens, wie sie in Lachenmanns Texten zum Ausdruck kommt? Ich m\u00f6chte in der Folge nochmals auf den b\u00fcrgerlichen Diskurs im Europa des ausgehenden 18. und fr\u00fchen 19. Jahrhunderts zur\u00fcckkommen. 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