{"id":3402,"date":"2024-07-08T12:18:00","date_gmt":"2024-07-08T10:18:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3402"},"modified":"2024-07-08T17:01:27","modified_gmt":"2024-07-08T15:01:27","slug":"mdwp005-ch5-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch5-1\/","title":{"rendered":"5.1 \u00bbAbwehrreaktionen eines H\u00f6rers\u00ab \u2013 Ideale der Rezeption"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-005\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5-2\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<p>Lachenmanns Auffassung von der musikalischen Wahrnehmung als Br\u00fccke zwischen dem musikalischen Material und dem Denken der H\u00f6renden wurde bereits in Kapitel 4.3 thematisiert. Dem vorliegenden Abschnitt liegt hingegen die Frage nach dem deskriptiven oder normativen Charakter dieses Rezeptionskonzepts zugrunde.<a href=\"#fn19\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref19\" role=\"doc-noteref\"><sup>19<\/sup><\/a> Sowohl die Aussagen Lachenmanns als auch das diskursive Umfeld sind in dieser Hinsicht uneindeutig. Vordergr\u00fcndig betrachtet scheint der Gro\u00dfteil der \u00c4u\u00dferungen \u00fcber das Musikh\u00f6ren deskriptiver Natur zu sein \u2013 eindeutige Normativit\u00e4ts-Marker wie Soll-S\u00e4tze, Konjunktiv-Konstruktionen oder wertende Adjektive fehlen. Stattdessen wird \u00fcber die Rezeption f\u00fcr gew\u00f6hnlich in der Ist-Form gesprochen. So schreibt Lachenmann in \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab in Bezug auf den siebten Abschnitt<em>\u00a0<\/em>des <em>Canto sospeso<\/em> von Luigi Nono, der in der zugrunde liegenden Radiosendung als H\u00f6rbeispiel diente: \u00bb[T]onales H\u00f6ren als lineares H\u00f6ren wird abgel\u00f6st durch ein punktuell zerspaltenes strukturelles H\u00f6ren, das sich sozusagen nach allen Richtungen bereithalten mu\u00df\u00ab<a href=\"#fn20\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref20\" role=\"doc-noteref\"><sup>20<\/sup><\/a>. Hier wird ein H\u00f6rvorgang beschrieben, ohne dass benannt w\u00fcrde, auf welches h\u00f6rende Subjekt dabei Bezug genommen wird. Derartige Ist-Aussagen \u00fcber einen nicht n\u00e4her spezifizierten H\u00f6renden sind auch im umgebenden Diskurs die Regel:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Und die Fixierung eines \u00bbinneren\u00ab oder \u00bb\u00e4u\u00dferen\u00ab Bildes im Kopf des H\u00f6renden erm\u00f6glicht es, kraft der ihr eigenen, distanzierenden Anschaulichkeit gerade diese Dynamik von Erinnerung und Vergessen k\u00f6rperhaft erleben zu k\u00f6nnen. Hierdurch gelingt es Lachenmann, seine Rezipienten mit den \u00bbAugen h\u00f6ren\u00ab, ja mit den \u00bbSinnen denken\u00ab zu lassen [\u2026].<a href=\"#fn21\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref21\" role=\"doc-noteref\"><sup>21<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Wirkung auf \u203aden H\u00f6renden\u2039 bzw. \u203adie Rezipienten\u2039 wird hier als gegeben vorausgesetzt, wobei wiederum nicht n\u00e4her ausgef\u00fchrt wird, um welche Rezipient*innen es sich konkret handelt. Mitunter wird die bezeichnete Gruppe scheinbar universalisiert, indem ausdr\u00fccklich von \u203ajedem H\u00f6rer\u2039 die Rede ist. So konstatiert etwa Rainer Nonnenmann in Bezug auf die \u00bbMusik f\u00fcr gro\u00dfes Orchester und Schlagzeug-Solo\u00ab <em>Air<\/em>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Tats\u00e4chlich bedarf es keinerlei musikalischer Vorbildung, um die Ostentation des kinetischen Arbeitsaufwands bei der Klangproduktion als Demontage einer normativ restriktiven \u00c4sthetik zu erfahren, weil die dabei gebrochenen \u00e4sthetischen Erwartungen die gesamte Gesellschaft pr\u00e4gen und bei jedem H\u00f6rer \u2013 egal ob von Kunst- oder Popmusik \u2013 als pr\u00e4sent vorausgesetzt werden k\u00f6nnen.<a href=\"#fn22\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref22\" role=\"doc-noteref\"><sup>22<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Aber ist tats\u00e4chlich jede*r H\u00f6rende gemeint? Da derartige Behauptungen durch keinerlei empirische Daten gest\u00fctzt werden, k\u00f6nnen sie nur als These formuliert werden \u2013 muss doch eine einheitliche Reaktion s\u00e4mtlicher H\u00f6rer*innen auf ein Musikst\u00fcck als unwahrscheinlich gelten.<\/p>\n<p>Es ist also naheliegend, dass sich hinter dem deskriptiven Anschein von Aussagen \u00fcber \u203aden H\u00f6rer\u2039 ein normativer Anspruch verbirgt. Vereinzelt wird dieser auch dezidiert ausgesprochen, so etwa, wenn Lachenmann in \u00bbDie gef\u00e4hrdete Kommunikation\u00ab im Konjunktiv die Vision einer zu M\u00fcndigkeit und Humanit\u00e4t erwachten Gesellschaft beschw\u00f6rt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">In diesem Sinn m\u00fcndig und wach geworden und ihres unvermeidlichen Scheiterns stets eingedenk, brauchte sie [die Gesellschaft, Anm. d. Verf.] sich nicht taub zu stellen, wo sie in der Kunst, dem Medium ihres Selbstverst\u00e4ndnisses, nicht best\u00e4tigt, sondern verunsichert wird. Ihr m\u00fc\u00dften aus dem eigenen Bewusstsein, von der ersten Erziehung an, die Kr\u00e4fte zuwachsen, die es ihr erm\u00f6glichen, den Konflikt mit sich selbst auszutragen und auszuhalten [\u2026]. Das Kunsterlebnis als Erfahrung und Erprobung der eigenen Kraft, nicht einfach ins Schauerlich-Unbekannte, sondern aus dem Schein der Geborgenheit in die Wahrheit der Ungeborgenheit vorzusto\u00dfen, den Reichtum an Erfahrungsm\u00f6glichkeiten und zugleich die Widerspr\u00fcchlichkeit der Werte zu begreifen, das w\u00e4re Lernproze\u00df und Kunstgenu\u00df in einem.<a href=\"#fn23\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref23\" role=\"doc-noteref\"><sup>23<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier erscheint Lachenmanns Rezeptionsvorstellung einmal nicht in den deskriptiven Anschein des Indikativs geh\u00fcllt, sondern ganz klar als Wunschbild \u2013 und somit als normativ \u2013 gekennzeichnet. Deutlich wird der normative Charakter von Lachenmanns Rezeptionskonzept etwa auch dann, wenn der Komponist im Hinblick auf die unterstellte Bequemlichkeit von Konzertbesucher*innen vermerkt: \u00bbGoing to an opera or concert hall, they do not want to be confused. But I think in that situation, you should not have fear of being confused.\u00ab<a href=\"#fn24\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref24\" role=\"doc-noteref\"><sup>24<\/sup><\/a> Das Wort \u00bbshould\u00ab bringt hier Lachenmanns Erwartungshaltung an das Publikum ungewohnt deutlich zum Ausdruck. Der ideale Charakter des geschilderten Rezeptionsvorgangs wird etwa auch in einer \u00c4u\u00dferung Frank Sieleckis deutlich. Auf die Umkodierung des Materials in Lachenmanns Musik Bezug nehmend,<a href=\"#fn25\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref25\" role=\"doc-noteref\"><sup>25<\/sup><\/a> schreibt dieser: \u00bbDavon l\u00e4\u00dft sich der k\u00fcnstlerische Produktionsproze\u00df bei Lachenmann [\u2026] ableiten, der jeweils den Anspruch hat, die Rezeption als intendierte Wirkung miteinzubeziehen.\u00ab<a href=\"#fn26\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref26\" role=\"doc-noteref\"><sup>26<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Im Diskurs um Helmut Lachenmann wird also eine meist nicht n\u00e4her definierte Kategorie \u203ades H\u00f6rers\u2039 konstruiert, der die Musik auf die vom Komponisten bzw. dessen Exeget*innen vorgesehene Weise rezipiert. Eine m\u00f6gliche Antwort auf die Frage, wer mit \u203adem H\u00f6rer\u2039 gemeint ist, findet sich in Aussagen, die das eigene H\u00f6ren des Komponisten zum Ausgangspunkt nehmen. So \u00e4u\u00dfert Lachenmann in einer Podiumsdiskussion:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Dialektische H\u00f6rerfahrung, bei der die Gesamtkonstellation die expressive Qualit\u00e4t der einzelnen Kl\u00e4nge neu bestimmt \u2013 und zugleich von diesen selbst bestimmt wird, l\u00e4sst sich ganz elementar bei knapp artikulierten Werken wie bei den Bagatellen von Webern beobachten. Ich erw\u00e4hne auch immer wieder das vierte von Weberns <em>F\u00fcnf Orchesterst\u00fccken<\/em> [\u2026]: Zuerst h\u00f6re ich darin eine auftaktartige Figur, dann ein gehaltenes Flageolett, dann noch eine Figur.<a href=\"#fn27\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref27\" role=\"doc-noteref\"><sup>27<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier bringt Lachenmann den Begriff des dialektischen H\u00f6rens ins Spiel, der in den Schriften des Komponisten mehrfach dazu dient, sein generelles Rezeptionsideal zu charakterisieren.<a href=\"#fn28\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref28\" role=\"doc-noteref\"><sup>28<\/sup><\/a> In der Folge suggeriert jedoch die Verwendung der ersten Person Singular, dass sich Lachenmann an dieser Stelle auf seine eigene H\u00f6rerfahrung bezieht. Dass sich derartige \u00c4u\u00dferungen, in denen die pers\u00f6nliche Involviertheit des Autors offen angesprochen wird, zwar in den Schriften Lachenmanns, kaum jedoch im Schrifttum <em>\u00fcber<\/em> Lachenmann finden, ist kein Zufall \u2013 widerspricht die Bezugnahme auf eigene Erfahrungen doch den Normen des wissenschaftlichen Diskurses.<a href=\"#fn29\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref29\" role=\"doc-noteref\"><sup>29<\/sup><\/a> Dennoch ist auch in der Lachenmann-Literatur ein erstaunlich konkretes Bild dessen anzutreffen, was \u203ader H\u00f6rer\u2039 in einem bestimmten Moment jeweils h\u00f6rt.<a href=\"#fn30\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref30\" role=\"doc-noteref\"><sup>30<\/sup><\/a> Doch wer ist dieser \u203aH\u00f6rer\u2039, den Lachenmann und die \u00fcber ihn Schreibenden so genau zu kennen scheinen? Eine derartige Bezugnahme auf erw\u00fcnschte bzw. erwartete Reaktionsweisen von Rezipient*innen wird seit etwa einem halben Jahrhundert von der Rezeptionstheorie thematisiert. Am weitesten verbreitet ist hier das Schlagwort vom \u203aimpliziten Leser\u2039, das von Wolfgang Iser 1971 ins Spiel gebracht und 1976 in \u00bbDer Akt des Lesens\u00ab<a href=\"#fn31\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref31\" role=\"doc-noteref\"><sup>31<\/sup><\/a> voll ausformuliert wurde. Iser bestimmt den \u203aimpliziten Leser\u2039 als vom Text bereitgestelltes Bedeutungsangebot, das von den realen Leser*innen unterschiedlicher Epochen jeweils auf andere Art aktualisiert werden muss. Es handelt sich dabei also dezidiert nicht um eine Abstraktion von empirisch erfassbaren realen Leser*innen, sondern um die aus dem Text abzuleitende \u00bbLeserrolle\u00ab<a href=\"#fn32\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref32\" role=\"doc-noteref\"><sup>32<\/sup><\/a>, welche die Lekt\u00fcre lenkt und auf den Blickpunkt verweist, den der*die jeweils konkrete Leser*in einzunehmen hat. Eine klare Definition des \u203aimpliziten Lesers\u2039 wird durch die Begriffsverwendung, die eine betr\u00e4chtliche Unsch\u00e4rfe erkennen l\u00e4sst, erschwert. Dennoch liegt es nahe, die Rede von \u203adem H\u00f6rer\u2039 bei Lachenmann mit diesem prominenten rezeptions\u00e4sthetischen Konzept in Verbindung zu bringen \u2013 geht es doch in beiden F\u00e4llen um grammatische Personenbezeichnungen, die jedoch nicht auf reale Rezipient*innen zielen, sondern vielmehr als Konstrukte anzusehen sind, die irgendwo zwischen Autor*innenintention und Werk verortet sind.<\/p>\n<p>Neben dem prominent diskutierten Terminus des \u203aimpliziten Lesers\u2039 existieren verwandte Konzepte, die ebenfalls eine \u00dcberschneidung mit dem Lachenmann\u2019schen H\u00f6rerbegriff aufweisen \u2013 etwa der Begriff des \u203aidealen Lesers\u2039, den Iser als Negativfolie f\u00fcr seinen \u203aimpliziten Leser\u2039 ins Spiel bringt. Der*die ideale Leser*in m\u00fcsste Iser zufolge \u00bbden gleichen Code wie der Autor besitzen\u00ab und die Intentionen der Autor*in teilen, die deren Umkodierungen herrschender Codes zugrunde liegen. Sie m\u00fcsste ferner die F\u00e4higkeit besitzen, \u00bbdas Sinnpotential des fiktionalen Textes in der Lekt\u00fcre vollst\u00e4ndig zu realisieren.\u00ab<a href=\"#fn33\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref33\" role=\"doc-noteref\"><sup>33<\/sup><\/a> Auch Erwin Wolffs Konzept des \u203aintendierten Lesers\u2039, das Iser ebenfalls als Kontrastfolie dient, weist als \u00bb\u203aLeseridee, die sich im Geiste des Autors\u2039 gebildet hat\u00ab<a href=\"#fn34\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref34\" role=\"doc-noteref\"><sup>34<\/sup><\/a>, Parallelen zu dem im Diskurs um Lachenmann konstituierten Rezipient*innenbild auf.<a href=\"#fn35\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref35\" role=\"doc-noteref\"><sup>35<\/sup><\/a> Spuren dieser Konzepte identifiziert auch Martin Kaltenecker als \u00bb[d]er ideale, \u203aimplizite\u2039 H\u00f6rer von Lachenmanns Musik, der H\u00f6rer auf [sic!] den hin sie angelegt ist\u00ab<a href=\"#fn36\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref36\" role=\"doc-noteref\"><sup>36<\/sup><\/a>. Gemeinsam ist diesen Begriffen die Bezeichnung eines ideellen Konstrukts, das zwar den (stets androzentrisch verallgemeinerten) \u203aH\u00f6rer\u2039 im Namen f\u00fchrt, aber \u00bbnicht in einem empirischen Substrat verankert\u00ab<a href=\"#fn37\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref37\" role=\"doc-noteref\"><sup>37<\/sup><\/a> ist, sondern vielmehr die \u203aAnthropomorphisierung\u2039<a href=\"#fn38\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref38\" role=\"doc-noteref\"><sup>38<\/sup><\/a> eines Mechanismus darstellt, der dennoch wiederum im Text verortet wird und daher mit der realen Rezeption nur am Rande zu tun hat.<\/p>\n<p>Am st\u00e4rksten hat unter den genannten Konzepten jenes des \u203aimpliziten Lesers\u2039 den rezeptions\u00e4sthetischen Diskurs \u00fcber Disziplingrenzen hinweg gepr\u00e4gt und als \u203aimpliziter H\u00f6rer\u2039 im Gefolge des rezeptions\u00e4sthetischen Paradigmas mit einiger Verz\u00f6gerung auch in die Musikwissenschaft Eingang gefunden.<a href=\"#fn39\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref39\" role=\"doc-noteref\"><sup>39<\/sup><\/a> Teilweise mag diese Verz\u00f6gerung auf den Widerstand zur\u00fcckzuf\u00fchren sein, welcher der Rezeptions\u00e4sthetik innerhalb der Musikologie von Verfechter*innen des \u203aautonomen Kunstwerks\u2039 entgegengebracht wurde.<a href=\"#fn40\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref40\" role=\"doc-noteref\"><sup>40<\/sup><\/a> Demgegen\u00fcber sahen etwa Hans Robert Jau\u00df und Helga de la Motte-Haber gerade die (Kunst\u2011)Musik wegen des auf Interpretation angewiesenen Charakters der Partitur als anschlussf\u00e4hig f\u00fcr die Vorstellung einer prinzipiellen Offenheit des Kunstwerks.<a href=\"#fn41\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref41\" role=\"doc-noteref\"><sup>41<\/sup><\/a> Insgesamt lassen die h\u00f6chst diversen, ja divergenten Konzepte des \u203aimpliziten H\u00f6rers\u2039 innerhalb der Musikwissenschaft jedoch darauf schlie\u00dfen, dass es sich dabei weniger um eine konsistente \u00dcbertragung von Isers Konzept auf die Nachbardisziplin als um ein loses Ankn\u00fcpfen an eine schillernde Begriffssch\u00f6pfung handelt.<a href=\"#fn42\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref42\" role=\"doc-noteref\"><sup>42<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch der an den \u203aidealen Leser\u2039 angelehnte Begriff des \u203aidealen H\u00f6rers\u2039 findet sich im Diskurs \u00fcber Musik, wo er im Umfeld des Serialismus Anwendung fand. Danielle Sofer zufolge wurde unter dem \u203aidealen H\u00f6rer\u2039 ein (m\u00e4nnlicher)<a href=\"#fn43\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref43\" role=\"doc-noteref\"><sup>43<\/sup><\/a> Rezipient verstanden, der in der Lage ist, ein Werk seinen immanenten Strukturen gem\u00e4\u00df zu rezipieren \u2013 und insofern der Vorstellung strukturellen H\u00f6rens, wie sie gemeinhin auf Adorno zur\u00fcckgef\u00fchrt wird, entspricht.<a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich bringt Adorno den Begriff in der <em>Einleitung in die Musiksoziologie<\/em> als Rezeptionsweise des \u00bbExperte[n]\u00ab<a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a> und \u2013 mit Einschr\u00e4nkungen \u2013 des \u00bbguten Zuh\u00f6rers\u00ab<a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a> ins Spiel. Das H\u00f6rverhalten des \u203aExperten\u2039 charakterisiert Adorno wie folgt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Der Experte selbst w\u00e4re, als erster Typus, durch g\u00e4nzlich ad\u00e4quates H\u00f6ren zu definieren. Er w\u00e4re der voll bewu\u00dfte H\u00f6rer, dem tendenziell nichts entgeht und der zugleich in jedem Augenblick \u00fcber das Geh\u00f6rte Rechenschaft sich ablegt. Wer etwa, zum erstenmal mit einem aufgel\u00f6sten und handfester architektonischer St\u00fctzen entratenden St\u00fcck wie dem zweiten Satz von Weberns Streichtrio konfrontiert, dessen Formteile zu nennen wei\u00df, der w\u00fcrde, f\u00fcrs erste, diesem Typus gen\u00fcgen. W\u00e4hrend er dem Verlauf auch verwickelter Musik spontan folgt, h\u00f6rt er das Aufeinanderfolgende: vergangene, gegenw\u00e4rtige und zuk\u00fcnftige Augenblicke so zusammen, da\u00df ein Sinnzusammenhang sich herauskristallisiert. Auch Verwicklungen des Gleichzeitigen, also komplexe Harmonik und Vielstimmigkeit, fa\u00dft er distinkt auf. Die voll ad\u00e4quate Verhaltensweise w\u00e4re als strukturelles H\u00f6ren zu bezeichnen.<a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der \u203agute Zuh\u00f6rer\u2039 entbehrt demgegen\u00fcber der spezialisierten technischen Kenntnisse des \u203aExperten\u2039, ist aber dennoch in der Lage, \u00bb\u00fcbers musikalisch Einzelne hinaus\u00ab<a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a> Zusammenh\u00e4nge wahrzunehmen und fundierte Urteile zu f\u00e4llen.<a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a> Adorno r\u00e4umt ein, dass es nicht nur unangemessen w\u00e4re, aus allen H\u00f6rer*innen \u203aExperten\u2039 machen zu wollen, sondern auch unvereinbar mit menschlicher Freiheit.<a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a> Dennoch kommt dem \u203aExperten\u2039 insofern eine privilegierte Stellung zu, als er der einzige H\u00f6rertypus ist, der zu einem dem Werk tats\u00e4chlich angemessenen Rezeptionsverhalten in der Lage ist \u2013 l\u00e4sst sich das H\u00f6ren Adorno zufolge doch in unterschiedliche Grade der Richtigkeit unterteilen. Somit ist f\u00fcr ihn auch ad\u00e4quates H\u00f6ren von einer unangemessenen Rezeption objektiv zu unterscheiden.<a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a> Den Ma\u00dfstab f\u00fcr die \u00bbAngemessenheit oder Unangemessenheit des H\u00f6rens ans Geh\u00f6rte\u00ab<a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a> bildet das musikalische Werk, denn \u00bbobjektive strukturelle Beschaffenheiten der Musik determinieren doch wohl die H\u00f6rerreaktionen.\u00ab<a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Hierbei handelt es sich offenbar um keine absolute Determinante \u2013 hie\u00dfe dies doch, dass alle H\u00f6rer*innenreaktionen gleich ausfallen m\u00fcssten \u2013, sondern vielmehr um eine aus den Strukturen des Werkes abgeleitete Norm, an der das reale H\u00f6ren gemessen wird. Rose Rosengard Subotnik zufolge liegt Adornos Konzept des strukturellen H\u00f6rens die Annahme zugrunde, dass jene avancierte Kunstmusik, die diese Form der Rezeption zugleich erm\u00f6gliche und erfordere, auf einem universellen Vernunftprinzip beruhe.<a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a> Dem entspreche Adornos Vorstellung vom strukturellen H\u00f6ren als einer Rezeptionsform, welche die Musik aus sich selbst heraus versteht, ohne dabei auf den kulturellen Kontext angewiesen zu sein. Tats\u00e4chlich handle es sich bei jenen scheinbaren Universalien jedoch um kulturelle Spezifika und beim strukturellen H\u00f6ren um eine partikulare Praxis, die keineswegs \u00fcberkulturelle G\u00fcltigkeit besitze.<a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a> Aufgrund dieser Fehleinsch\u00e4tzung habe Adorno jede negative Reaktion auf die Musik Arnold Sch\u00f6nbergs als intellektuelle Unreife diskreditiert und jegliche \u203anicht-strukturelle\u2039 Form des H\u00f6rens als illegitim zur\u00fcckgewiesen.<a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a> Seine \u00dcberzeugung von der Allgemeing\u00fcltigkeit der Strukturen einer Musik wie derjenigen Sch\u00f6nbergs habe Adorno daran gehindert, sich von der ideologischen Dimension der Voraussetzungen \u203astrukturellen H\u00f6rens\u2039 Rechenschaft zu geben:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Grounding structural listening on a supposedly universal rational capacity, Adorno was utterly unable to criticize as \u00bbideological\u00ab the elite social standing and the long years of education that were ordinarily required for the exercise of this capacity.<a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dabei sei die Perspektive, es k\u00f6nnte sich bei ablehnenden Reaktionen auf Sch\u00f6nbergs Musik im Besonderen \u2013 und bei anderen abweichenden Formen des H\u00f6rens im Allgemeinen \u2013 um den legitimen Ausdruck pers\u00f6nlicher oder kultureller Differenzen handeln, v\u00f6llig aus dem Blick geraten.<a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Danielle Sofer wiederum beanstandet an der auf Subotnik aufbauenden Adorno-Kritik, dass der \u203aideale H\u00f6rer\u2039 \u2013 ebenso wie der \u203aExperte\u2039 in Adornos H\u00f6rer*innen-Typologie \u2013 h\u00e4ufig als unerreichbarer Ma\u00dfstab f\u00fcr reale H\u00f6rer*innen missverstanden worden sei. Dahingegen handle es sich jedoch um rein ideelle Konstrukte, die nicht mit der empirischen Realit\u00e4t verwechselt werden d\u00fcrften.<a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a> Sosehr der ideale Charakter schon im Begriff des \u203aidealen H\u00f6rers\u2039 unmissverst\u00e4ndlich ausgesprochen ist, stellt sich dennoch die Frage, ob ein Konzept wie jenes des \u203aidealen H\u00f6rers\u2039 in sicherer Entfernung von der empirischen Wirklichkeit existieren kann oder ob der Begriff des Ideals nicht gerade eine bestimmte Beziehung zur faktischen Realit\u00e4t \u2013 n\u00e4mlich die einer Norm zu deren mehr oder weniger ad\u00e4quater Realisierung \u2013 impliziert. Ein \u00e4hnlicher Einwand wurde von Marcus Willand in Bezug auf Isers Rezeptionstheorie mit dem Hinweis erhoben, dass \u00bbdie theoretische Einsetzung solch eines Lesers [\u2026] trotz der einschr\u00e4nkenden Bedingung (als \u203aidealer\u2039; \u203aModell-\u2039; \u203aintendierter\u2039 usw. Leser) Gefahr l\u00e4uft, als Rede von realen und nicht von idealen Lesern verstanden zu werden\u00ab<a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a>. Das Problem der Verwechselbarkeit wird selbstverst\u00e4ndlich versch\u00e4rft, wenn \u2013 wie im Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren \u2013 \u203ader H\u00f6rer\u2039 gleich gar nicht n\u00e4her spezifiziert oder mit dem irref\u00fchrenden Attribut \u203ajeder\u2039 versehen wird.<\/p>\n<p>Hier schlie\u00dft sich die Frage an, welche Voraussetzungen erf\u00fcllt sein m\u00fcssen, damit dieser positiv bewertete und gleichzeitig als universell imaginierte Rezeptionsvorgang zustande kommt. Hierzu \u00e4u\u00dfert sich Lachenmann ausf\u00fchrlich, wenn er etwa von der \u00bbMobilisierung von struktureller Wahrnehmung\u00ab<a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a> durch immanent innovative Musik schreibt oder in Bezug auf die Musik Wolfgang Amad\u00e9 Mozarts \u00e4u\u00dfert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es \u00fcbersteigt die M\u00f6glichkeiten dieser Sendung aufzuzeigen, wie Mozarts Sprache, [\u2026] durch [\u2026] Nuancen, durch eine m\u00f6glicherweise minimal modifizierte Mittelstimme, durch einen unglaublichen Reichtum an satztechnischer Kunst, das hei\u00dft durch strukturelle Durchformung, das H\u00f6ren weit \u00fcber das gewohnte Ma\u00df hinaus aktiviert und das gesellschaftliche Verhalten irritiert, indem sie die Aufmerksamkeit von der f\u00e4lligen und gef\u00e4lligen Floskel weg auf deren k\u00fcnstlerisch reflektierte Faktur und so auf die Musik als geistige Disziplin in eigener Sache hinzwingt [\u2026].<a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann geht also davon aus, dass eine bestimmte Form von Musik \u2013 n\u00e4mlich solche, die \u00bbdurch irgendeinen \u203aEingriff\u2039 in die Struktur des Mediums\u00ab<a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a> \u00bbmit \u00e4sthetischen Kategorien immanente Innovation betreibt\u00ab<a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a> \u2013 \u203aden H\u00f6rer\u2039 dazu \u00bbn\u00f6tigt, [\u2026] die eigene Wahrnehmungskunst, die eigene Intelligenz, den eigenen Verstand, die eigene Sensibilit\u00e4t zu aktivieren\u00ab<a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a>.<\/p>\n<p>Es scheint mithin musikalische Werke zu geben, die in der Lage sind, eine bestimmte Art der Wahrnehmung f\u00f6rmlich zu erzwingen \u2013 die Verben \u203an\u00f6tigen\u2039 und \u203ahinzwingen\u2039 sprechen hier eine deutliche Sprache. Bedeutet dies jedoch, dass den H\u00f6renden gar keine andere Wahl bleibt, als vor den immanenten Forderungen der musikalischen Struktur zu kapitulieren? Diesen Schluss m\u00f6chte Lachenmann nicht ziehen, denn \u00bbniemand ist gezwungen, Musik \u203astrukturell\u2039 zu h\u00f6ren, oder wie auch immer der geistigen Leistung, die ein Werk verk\u00f6rpert, intellektuell gerecht zu werden.\u00ab<a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a> Neben derart konzilianten \u00c4u\u00dferungen sind aber auch solche anzutreffen, die abweichenden Reaktionen von H\u00f6rer*innen die Legitimit\u00e4t absprechen. So antwortet Lachenmann 1994 in einer Fernsehsendung auf die Bemerkung des Dirigenten Michael Gielen, seine \u2013 Lachenmanns \u2013 Musik sei schwer vermittelbar:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Also die Frage, ob das wirklich so schwer zu vermitteln ist, die k\u00f6nnte man vielleicht noch im Laufe des Gespr\u00e4ches bissl pr\u00e4zisieren. M\u00f6glicherweise liegen die Hindernisse gar nicht bei der Musik, sondern [\u2026] bei ganz bestimmten Abwehrreaktionen eines H\u00f6rers, der sich eben doch in einer bestimmten Gewohnheit immer wieder zurechtfinden m\u00f6chte, und bei meiner Musik [\u2026] in gewisser Weise [\u2026] gest\u00f6rt wird in diesem Spiel.<a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Hindernisse f\u00fcr eine gelungene Rezeption im Sinne des Komponisten werden also bei den Rezipient*innen verortet. Zwar lassen Lachenmanns Aussagen mitunter Raum f\u00fcr abweichende Rezeptionserfahrungen \u2013 etwa, wenn der Komponist festh\u00e4lt: \u00bbIch kann nicht vorschreiben wie [sic!] man zu h\u00f6ren hat.\u00ab<a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a> Dennoch erweckt der Diskurs \u00fcber das Kritische Komponieren in Summe den Eindruck, dass H\u00f6rer*innen, deren H\u00f6rerfahrung der Vorstellung der jeweiligen Autor*in widerspricht, im Unrecht sind. So bezichtigt etwa Lachenmann in einem 2004 gef\u00fchrten Interview die Gesellschaft pauschal der Faulheit \u2013 eine Charakterisierung, welche einer vermuteten Abwehrhaltung des Publikums eine deutlich negative Konnotation verleiht.<a href=\"#fn69\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref69\" role=\"doc-noteref\"><sup>69<\/sup><\/a> Dieselben Bewertungsmuster finden sich auch in den Schriften \u00fcber den Komponisten \u2013 so etwa bei Nonnenmann:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Wenn den H\u00f6rer in Kontrakadenz angesichts der koh\u00e4rent komponierten Verwendung divergierender Alltagsgegenst\u00e4nde dennoch die Empfindung des Zuf\u00e4lligen, Chaotischen, Sinnlosen oder Anarchischen bef\u00e4llt, so sagt dies weniger etwas \u00fcber die vermeintliche kompositorische Willk\u00fcr des Komponisten [\u2026] als vielmehr etwas \u00fcber das herrschende \u00e4sthetische Normengef\u00fcge des Publikums, das dem voreingenommenen H\u00f6rer nicht erlaubt, die strikten Grenzen zwischen Ton und Ger\u00e4usch, Sinn und Unsinn, Kunst und Alltag zu \u00fcberschreiten.<a href=\"#fn70\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref70\" role=\"doc-noteref\"><sup>70<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch hier erf\u00e4hrt eine m\u00f6gliche H\u00f6rer*innenreaktion, die nicht der \u203aAnleitung\u2039 des Komponisten entspricht, durch die Charakterisierung als \u203avoreingenommen\u2039 eine negative Wertung. Mit der Rede \u00fcber \u203aden H\u00f6rer\u2039 im Diskurs um Lachenmann wird also eine Norm installiert, die gerade durch die sprachliche Verschleierung des normativen Charakters umso st\u00e4rker wirkt \u2013 die erwartete Reaktion erscheint derma\u00dfen unanfechtbar, dass sie als Ist-Zustand gesetzt werden kann. Zugespitzt lie\u00dfe sich sagen: Kritisches Komponieren kann sein ver\u00e4nderndes Potenzial nur dann entfalten, wenn der*die H\u00f6rer*in genau so h\u00f6rt, wie dies vom Komponisten vorgesehen ist. Aber bedeutet das nicht, dass sich der*die H\u00f6rer*in zu dieser Forderung des Kritischen Komponierens <em>unkritisch<\/em> verhalten soll? Und wenn ja \u2013 wie verh\u00e4lt sich dies wiederum zum emanzipatorischen Anspruch des Kritischen Komponierens? Wie ist es mit dessen Anspruch vereinbar, dass es den H\u00f6renden scheinbar keine Wahlfreiheit l\u00e4sst, sondern jede abweichende Entscheidung als illegitim zur\u00fcckweist?<\/p>\n<p>Wenn es innerhalb der gesellschaftskritischen Kompositions\u00e4sthetik Helmut Lachenmanns ein zentrales politisches Ziel gibt, so l\u00e4sst sich dies auf den Begriff der \u203aBefreiung\u2039 bringen (vgl. Kapitel 4.3). Diese kn\u00fcpft Lachenmann jedoch an einen Rezeptionsvorgang, der den Rezipient*innen keine echte Entscheidungsfreiheit l\u00e4sst, da eine bestimmte Rezeptionsform als die einzig richtige gesetzt wird. Dieser normative Charakter ist untrennbar mit der Vorstellung des autonomen Kunstwerks verbunden, die Habermas als die \u00bbSelbst\u00e4ndigkeit der Kunstwerke gegen\u00fcber kunstexternen Verwendungsanspr\u00fcchen\u00ab<a href=\"#fn71\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref71\" role=\"doc-noteref\"><sup>71<\/sup><\/a> definiert \u2013 wobei der Philosoph ebendiesen Autonomieanspruch kritisiert und die Integration der Kunstwerke in die allt\u00e4gliche Lebenswelt einfordert.<a href=\"#fn72\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref72\" role=\"doc-noteref\"><sup>72<\/sup><\/a> Dadurch n\u00e4hert sich seine Position derjenigen eines John Dewey oder Richard Rorty an, in deren demokratisch orientiertem Pragmatismus die Rezipient*in zum \u00bbGebrauch\u00ab von Kunstwerken<a href=\"#fn73\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref73\" role=\"doc-noteref\"><sup>73<\/sup><\/a> ermutigt oder die Losl\u00f6sung der Kunstwerke von der Alltagserfahrung beklagt wird: F\u00fcr Dewey ist es erst die menschliche Erfahrung, die den Parthenon zum Kunstwerk macht.<a href=\"#fn74\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref74\" role=\"doc-noteref\"><sup>74<\/sup><\/a> In Lachenmanns \u00c4sthetik ist die Perspektive der Rezipierenden f\u00fcr den Status des Werkes dagegen unerheblich:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Lachenmann wird nicht m\u00fcde, die Zumutung, beim Komponieren die Perspektive des H\u00f6rers zu antizipieren, als gleicherma\u00dfen vergebliches wie \u2013 f\u00fcr das k\u00fcnstlerische Gebilde \u2013 ruin\u00f6ses Unterfangen zur\u00fcckzuweisen.<a href=\"#fn75\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref75\" role=\"doc-noteref\"><sup>75<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der egalit\u00e4re und partizipative Ansatz des Pragmatismus liegt auch der Musik\u00adsoziologie Tia DeNoras zugrunde, was bereits in der von ihr gebrauchten Bezeichnung \u00bbmusic\u2019s users\u00ab<a href=\"#fn76\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref76\" role=\"doc-noteref\"><sup>76<\/sup><\/a> f\u00fcr die H\u00f6renden von Musik zum Ausdruck kommt. Wenig \u00fcberraschend ist denn auch DeNoras Kritik an Adorno, dem sie vorwirft, seine Konzentration auf das musikalische Kunstwerk w\u00fcrde einer Besch\u00e4ftigung mit der Rezeption im Weg stehen. Trotz des Gewichts, das Adorno auf die Wirkungen von Musik lege, fehle eine Aus\u00adein\u00adandersetzung mit realen Publika:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Yet, despite Adorno\u2019s obvious concern with music\u2019s \u00bbeffects\u00ab upon listeners [\u2026] the \u00bbaudience\u00ab is never encountered with any specificity in Adorno\u2019s work but is rather deduced from musical structures. Adorno remains fundamentally uninterested in [\u2026] <em>real<\/em> moments of consumption practice.<a href=\"#fn77\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref77\" role=\"doc-noteref\"><sup>77<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Praxis, die H\u00f6rer*innen aus dem Werk abzuleiten, l\u00e4sst sich nicht nur bei Adorno beobachten \u2013 Marcus Willand konstatiert eine analoge Vorgehensweise auch bei Iser. Dieser verhalte sich \u00bbdem realen Leser gegen\u00fcber v\u00f6llig indifferent\u00ab<a href=\"#fn78\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref78\" role=\"doc-noteref\"><sup>78<\/sup><\/a>, w\u00fcrde den \u203aimpliziten Leser\u2039 ausschlie\u00dflich aus dem Text heraus konstruieren und \u00bbnicht vom Kontext auf den Text, sondern vom Text auf den Kontext\u00ab<a href=\"#fn79\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref79\" role=\"doc-noteref\"><sup>79<\/sup><\/a> schlie\u00dfen.<a href=\"#fn80\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref80\" role=\"doc-noteref\"><sup>80<\/sup><\/a> Isers Desinteresse an realen Rezipient*innen geht f\u00fcr Willand mit dessen Nichtbeachtung der empirischen Rezeptionsforschung einher, die seit den 1970er-Jahren den Fokus auf das Verhalten konkreter Rezipient*innen lenkt.<a href=\"#fn81\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref81\" role=\"doc-noteref\"><sup>81<\/sup><\/a> Dieses Desinteresse findet in Lachenmanns \u00dcberzeugung ihren Widerhall, \u203aavancierte\u2039 Musik sei in der Lage, die H\u00f6renden zu einer bestimmten Rezeptionsweise zu zwingen. Insgesamt geht die Rede von \u203adem H\u00f6rer\u2039 mit einem Desinteresse an (und der Abwertung von) realem H\u00f6ren einher. Die Vorstellung wiederum, \u203aavancierte\u2039 Musik besitze die Macht, Rezipient*innen zu einer bestimmten Form des H\u00f6rens zu \u203azwingen\u2039, begibt sich in einen eigent\u00fcmlichen Widerspruch zum Ideal der Befreiung, das die politische Grundintention von Lachenmanns gesellschaftskritischem Komponieren darstellt.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"19\">\n<li id=\"fn19\">\n<p>Eine Fr\u00fchfassung von Kapitel 5.1 erschien 2021 im Rahmen des Textes \u00bbMusikalische Wahrnehmung \u2013 ein gesellschaftsver\u00e4ndernder Prozess?\u00ab, in: <em>Wahrnehmen als soziale Praxis<\/em>, S.\u00a093-104. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Springer VS. Dieses Kapitel ist daher von der CC BY-NC Lizenz ausgenommen.<a href=\"#fnref19\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn20\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a026.<a href=\"#fnref20\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn21\">\n<p>Schmidt, \u00bbMozart gedenken\u00ab, S.\u00a0168.<a href=\"#fnref21\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn22\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a055.<a href=\"#fnref22\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn23\">\n<p>Lachenmann, <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0100.<a href=\"#fnref23\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn24\">\n<p>Steenhuisen, \u00bbInterview with Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref24\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn25\">\n<p>Vgl. Helmut Lachenmann, \u00bbAntwort zu Das Sch\u00f6ne &amp; das H\u00e4\u00dfliche\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (1995), Heft 1, S.\u00a089: \u00bbUnd was dann an Klingendem oder Nichtklingendem beschworen, verfremdet, verformt, zerlegt, entleert, neu geladen, erhitzt, geordnet, organisiert, aufgel\u00f6st und ausgel\u00f6st wird, erf\u00e4hrt zusammen mit seiner geistigen Durchdringung und expressiven Neubestimmung jene Veredelung, aus der sich der Begriff des Sch\u00f6nen von jeher immer wieder erneuert hat.\u00ab<a href=\"#fnref25\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn26\">\n<p>Sielecki, <em>Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber<\/em>, S.\u00a0236-237.<a href=\"#fnref26\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn27\">\n<p>Gadenst\u00e4tter, Utz, \u00bbKlang, Magie, Struktur. \u00c4sthetische und strukturelle Dimensionen der Musik Helmut Lachenmanns\u00ab, S.\u00a023.<a href=\"#fnref27\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn28\">\n<p>Vgl. Lachenmann, \u00bbIn Sachen Eisler\u00ab, S.\u00a0329; Birkenk\u00f6tter, <em>Das Postmoderne in der Musik Helmut Lachenmanns am Beispiel der \u00bbMusik mit Bildern\u00ab Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern,<\/em> S.\u00a073.<a href=\"#fnref28\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn29\">\n<p>Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet Reinhold Brinkmanns kritische Besch\u00e4ftigung mit der autoritativen Rolle von Lachenmanns Selbstkommentaren im Diskurs \u00fcber den Komponisten: Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0116.<a href=\"#fnref29\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn30\">\n<p>Vgl. etwa: \u00bbDie Wirkung solcher \u203ainneren\u2039 Bilder ist deswegen so intensiv, weil diese [\u2026] im Prozess ihrer Entstehung auch strukturell ganz unmittelbar im Kopf jedes H\u00f6rers an das klangliche Erleben gekoppelt sind.\u00ab Schmidt, \u00bbMozart gedenken\u00ab, S.\u00a0168f.<a href=\"#fnref30\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn31\">\n<p>Wolfgang Iser, <em>Der Akt des Lesens. Theorie \u00e4sthetischer Wirkung,<\/em> M\u00fcnchen <sup>4<\/sup>1994.<a href=\"#fnref31\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn32\">\n<p>Ebd., S.\u00a061.<a href=\"#fnref32\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn33\">\n<p>Ebd., S.\u00a053.<a href=\"#fnref33\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn34\">\n<p>Zit. n. ebd., S.\u00a058.<a href=\"#fnref34\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn35\">\n<p>Marcus Willand weist im \u00dcbrigen darauf hin, dass die Konzepte des \u203aimpliziten\u2039, des \u203aidealen\u2039 und des \u203aintendierten Lesers\u2039 bei Iser nicht scharf gegeneinander abgegrenzt sind. Marcus Willand, \u00bbIsers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest. Ein literaturwissenschaftliches Konzept zwischen Theorie und Methode\u00ab, in: <em>Theorien, Methoden und Praktiken des Interpretierens<\/em>, hg. von Andrea Albrecht u.a., Berlin 2015, S.\u00a0237-269, hier S.\u00a0246-247.<a href=\"#fnref35\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn36\">\n<p>Kaltenecker, \u00bbWas ist eine reiche Musik?\u00ab, S.\u00a039.<a href=\"#fnref36\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn37\">\n<p>Iser, <em>Der Akt des Lesens<\/em>, S.\u00a060.<a href=\"#fnref37\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn38\">\n<p>Vgl. Ansgar N\u00fcnning, \u00bbRenaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? \u00dcberlegungen und Alternativen zum Konzept des \u203aimplied author\u2039\u00ab, in: <em>Deutsche Vierteljahrsschrift f\u00fcr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte<\/em> 67 (1993), S.\u00a01-25, hier S.\u00a01.<a href=\"#fnref38\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn39\">\n<p>Vgl. den Band Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher (Hg.), <em>Rezeptions\u00e4sthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft<\/em> (= Publikationen der Hochschule f\u00fcr Musik und Theater Hannover, Bd. 3), Laaber 1991.<a href=\"#fnref39\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn40\">\n<p>Helga de La Motte-Haber, \u00bbDer implizite H\u00f6rer\u00ab, in: <em>Musikalische Hermeneutik im Entwurf. Thesen und Diskussionen<\/em>, hg. von Gernot Gruber (= Schriften zur musikalischen Hermeneutik, Bd. 1), Laaber 1994, S.\u00a0179; Helga de La Motte-Haber, \u00bbDer einkomponierte H\u00f6rer\u00ab, in: <em>Der H\u00f6rer als Interpret<\/em>, hg. von Helga de La Motte-Haber u.a. (= Schriften zur Musikpsychologie und Musik\u00e4sthetik, Bd. 7), Frankfurt a.M. 1995, S.\u00a036.<a href=\"#fnref40\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn41\">\n<p>Hans Robert Jau\u00df, \u00bbR\u00fcckschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae\u00ab, in: <em>Rezeptions\u00e4sthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft<\/em>, hg. von Hermann Danuser u.a. (= Publikationen der Hochschule f\u00fcr Musik und Theater Hannover, Bd. 3), Laaber 1991, S.\u00a013; La Motte-Haber, \u00bbDer einkomponierte H\u00f6rer\u00ab, S.\u00a035-36.<a href=\"#fnref41\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn42\">\n<p>Bei John Butt und Nikolaus Bacht ist der Begriff etwa an konkrete historische Publika gebunden, w\u00e4hrend er bei Iser gerade auf die \u00fcberzeitliche Verst\u00e4ndlichkeit von Werken zielt. Vgl. John Butt, \u00bbDo Musical Works Contain an Implied Listener? Towards a Theory of Musical Listening\u00ab, in: <em>Journal of the Royal Musical Association<\/em> 135 (2010), Heft Supplement 1, S.\u00a05-18, hier S.\u00a09, 10, 15; Nikolaus Bacht, \u00bbDer implizite H\u00f6rer bei Lully, Rameau und Bach\u00ab, in: <em>Geschichte und Gegenwart des musikalischen H\u00f6rens. Diskurse \u2013 Geschichte(n) \u2013 Poetiken<\/em>, hg. von Klaus Aringer u.a. (= Klang-Reden, Bd. 17), Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2017, S.\u00a0223-236, hier S.\u00a0225, 230, 234-235.<a href=\"#fnref42\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn43\">\n<p>Zum Ausschluss weiblicher H\u00f6rer*innen siehe Danielle Sofer, \u00bbStrukturelles H\u00f6ren? Von ideellen und idealen H\u00f6rern\u00ab, in: <em>Geschichte und Gegenwart des musikalischen H\u00f6rens. Diskurse \u2013 Geschichte(n) \u2013 Poetiken<\/em>, hg. von Klaus Aringer u.a. (= Klang-Reden, Bd. 17), Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2017, S.\u00a0107-131, hier S.\u00a0127.<a href=\"#fnref43\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn44\">\n<p>Ebd., S.\u00a0116.<a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>Adorno, <em>Dissonanzen; Einleitung in die Musiksoziologie<\/em>, S.\u00a0181.<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn46\">\n<p>Ebd., S.\u00a0183.<a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Ebd., S.\u00a0181-182.<a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Ebd., S.\u00a0183.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Ebd., S.\u00a0180-181.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn52\">\n<p>Ebd., S.\u00a0180.<a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>Rose Rosengard Subotnik, \u00bbToward a Deconstruction of Structural Listening. A Critique of Schoenberg, Adorno, and Stravinsky\u00ab, in: Dies., <em>Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society,<\/em> Minneapolis, London 1996, S.\u00a0148-176, hier S.\u00a0157.<a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Ebd., S.\u00a0157-168.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>Ebd., S.\u00a0166.<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>Rose Rosengard Subotnik, <em>Deconstructive variations. Music and reason in western society,<\/em> Minneapolis, London 1996, S.\u00a0166.<a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Sofer, \u00bbStrukturelles H\u00f6ren?\u00ab, S.\u00a0117-120.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Willand, \u00bbIsers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest\u00ab, S.\u00a0240.<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0345.<a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbNono, Webern, Mozart, Boulez. Text zur Sendereihe \u203aKomponisten machen Programm\u2039\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0270-278, hier S.\u00a0274.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>Gadenst\u00e4tter, Utz, \u00bbKlang, Magie, Struktur. \u00c4sthetische und strukturelle Dimensionen der Musik Helmut Lachenmanns\u00ab, S.\u00a029.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0345.<a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Ebd., S.\u00a029.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>Lachenmann, \u00bbHerausforderung an das H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0356.<a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Michael Gielen, <em>Orchesterfarben: Helmut Lachenmann.<\/em> SWF Baden-Baden, SW3 6 (24.\u00a0April 1994), 00:01:10-00:01:40.<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Hilberg, \u00bb\u203aNicht h\u00f6rig, sondern hellh\u00f6rig\u2039\u00ab, S.\u00a092.<a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn69\">\n<p>Steenhuisen, \u00bbInterview with Helmut Lachenmann\u00ab\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref69\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn70\">\n<p>Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a087.<a href=\"#fnref70\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn71\">\n<p>J\u00fcrgen Habermas, \u00bbWalter Benjamin. Bewu\u00dftmachende oder rettende Kritik\u00ab, in: <em>Philosophisch-politische Profile.<\/em> Erweiterte Ausgabe, Frankfurt a.M. 1987, S.\u00a0336-376, hier S.\u00a0350.<a href=\"#fnref71\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn72\">\n<p>Nina Tessa Zahner, \u00bbJ\u00fcrgen Habermas (*1929)\u00ab, in: <em>Klassiker der Soziologie der K\u00fcnste. Prominente und bedeutende Ans\u00e4tze<\/em>, hg. von Christian Steuerwald, Wiesbaden 2017, S.\u00a0679-703, hier S.\u00a0689-691.<a href=\"#fnref72\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn73\">\n<p>Richard Rorty, \u00bbDer Fortschritt des Pragmatisten\u00ab, in: <em>Zwischen Autor und Text. Interpretation und \u00dcberinterpretation<\/em>, hg. von Umberto Eco, M\u00fcnchen 1996, S.\u00a099-119, hier S.\u00a0103.<a href=\"#fnref73\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn74\">\n<p>Dewey, <em>Kunst als Erfahrung<\/em>, S.\u00a09\u0618\u201320.<a href=\"#fnref74\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn75\">\n<p>Thomas Kabisch, \u00bbDialektisches Komponieren \u2013 dialektisches H\u00f6ren. Zu Helmut Lachenmanns Klavierkompositionen (1956-1980)\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> 38 (Februar 1991), S.\u00a025-32.<a href=\"#fnref75\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn76\">\n<p>Vgl. Tia DeNora, <em>Music in Everyday Life,<\/em> Cambridge 2000, S.\u00a022; DeNora, <em>After Adorno<\/em>, S.\u00a048.<a href=\"#fnref76\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn77\">\n<p>DeNora, <em>After Adorno<\/em>, S.\u00a032.<a href=\"#fnref77\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn78\">\n<p>Willand, \u00bbIsers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest\u00ab, S.\u00a0242.<a href=\"#fnref78\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn79\">\n<p>Ebd., S.\u00a0249.<a href=\"#fnref79\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn80\">\n<p>Ebd., S.\u00a0242-249.<a href=\"#fnref80\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn81\">\n<p>Ebd., S.\u00a0248.<a href=\"#fnref81\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Lachenmanns Auffassung von der musikalischen Wahrnehmung als Br\u00fccke zwischen dem musikalischen Material und dem Denken der H\u00f6renden wurde bereits in Kapitel 4.3 thematisiert. Dem vorliegenden Abschnitt liegt hingegen die Frage nach dem deskriptiven oder normativen Charakter dieses Rezeptionskonzepts zugrunde.19 Sowohl die Aussagen Lachenmanns als auch das diskursive Umfeld sind in dieser Hinsicht uneindeutig. 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