{"id":3385,"date":"2024-07-08T12:20:54","date_gmt":"2024-07-08T10:20:54","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3385"},"modified":"2024-07-08T16:57:24","modified_gmt":"2024-07-08T14:57:24","slug":"mdwp005-ch4-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch4-3\/","title":{"rendered":"4.3 Wahrnehmung als Mittel zur gesellschaftlichen Ver\u00e4nderung"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-2\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-004\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch5\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<p>Die Wahrnehmung erweist sich in Lachenmanns Texten als zentraler Schauplatz sowohl des \u00e4sthetischen Geschehens als auch der damit verbundenen existentiellen Ver\u00e4nderung bei den H\u00f6renden \u2013 in ihr manifestiert sich der gesellschaftliche Gehalt und das gesellschaftsver\u00e4ndernde Potenzial von Musik.<a href=\"#fn116\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref116\" role=\"doc-noteref\"><sup>116<\/sup><\/a> Dass Lachenmann damit im Musikdenken der Gegenwart keine Ausnahme darstellt, illustriert Martin Kaltenecker mit Verweis auf Philosophen wie Gilles Deleuze oder Jean-Luc Nancy. Der Themenkomplex von H\u00f6ren und Wahrnehmung bilde mittlerweile geradezu einen Topos in Werkkommentaren und wissenschaftlichen Publikationen. Diese prominente Position im Diskurs f\u00fchrt Kaltenecker unmittelbar auf die Wirkungsgeschichte von Lachenmanns Texten zur\u00fcck.<a href=\"#fn117\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref117\" role=\"doc-noteref\"><sup>117<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Der Komponist hat sich eingehend mit dem Begriffsfeld des H\u00f6rens auseinandergesetzt und sein H\u00f6rverst\u00e4ndnis unter Zuhilfenahme des Wahrnehmungs\u00adbegriffs pr\u00e4zisiert:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Der Begriff der Wahrnehmung ist abenteuerlicher, existentiell umfassender als der des H\u00f6rens: Er setzt alle syntaktischen Vorwegbestimmungen, alle Sicherheiten des H\u00f6rens aufs Spiel, er impliziert h\u00f6chste intellektuelle wie intuitive Sensibilit\u00e4t und daran gebundene Aktivit\u00e4t des Geistes [\u2026].<a href=\"#fn118\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref118\" role=\"doc-noteref\"><sup>118<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Trotz dieser Differenzierung verwendet Lachenmann \u203ah\u00f6ren\u2039 und \u203awahrnehmen\u2039 h\u00e4ufig synonym. Eine weitere Unterscheidung trifft der Komponist zwischen einem auf einer verbindlichen Musiksprache und dem Nachvollzug konventioneller Strukturen basierenden \u203aZuh\u00f6ren\u2039 und einem die akustischen Klangeigenschaften analytisch beobachtenden \u203aH\u00f6ren\u2039 \u2013 Letzteres hat Lachenmann als bewusst gewordenes Wahrnehmen klanglicher Prozesse ins Zentrum seines musik\u00e4sthetischen Denkens gestellt.<a href=\"#fn119\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref119\" role=\"doc-noteref\"><sup>119<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dieses gr\u00fcndet in der Vorstellung, dass sich in H\u00f6renden von avancierter Musik eine existenzielle Ver\u00e4nderung vollzieht, die gleichzeitig deren Verh\u00e4ltnis zur sozialen Umwelt transformiert. Damit Musik im Wahrnehmungsvorgang eine solche Macht \u00fcber die Individuen entfalten kann, ist es zun\u00e4chst n\u00f6tig, dass sie anders verf\u00e4hrt, als es die H\u00f6renden gew\u00f6hnt sind \u2013 dass sie sich deren Erwartungshaltung <em>verweigert.<\/em> Der Begriff der Verweigerung nimmt in der Lachenmann-Literatur eine beherrschende Stellung ein \u2013 eine Stellung, gegen die der Komponist wiederholt Einspruch erhoben hat (siehe S.\u00a02). Lachenmann verwehrt sich dagegen, auf den Begriff der Verweigerung reduziert und nolens volens als Oberhaupt einer Schule identifiziert zu werden, die diesen Begriff auf plakative Weise ausschlachtet. Ungeachtet solch partieller Dementis spielt der Verweigerungsbegriff in Lachenmanns Texten aus den 1970er-Jahren eine durchaus bedeutende Rolle. Dabei spezifiziert der Autor, worauf sich die Verweigerung konkret bezieht: \u00bbSeit <em>temA<\/em> und <em>Air<\/em> geht es in meiner Musik um streng auskonstruierte Verweigerung, Aussperrung dessen, worin sich mir H\u00f6r-Erwartungen als gesellschaftlich vorgeformt darstellen.\u00ab<a href=\"#fn120\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref120\" role=\"doc-noteref\"><sup>120<\/sup><\/a> In \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab hei\u00dft es:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die Elemente der kompositorischen Individuation lassen sich unmittelbar in der komponierten Struktur und dort nicht anders denn als Verweigerung des Gewohnten, als latentes oder offenes Skandalon, als expressive Neubestimmung der aus der Verdinglichung aufgeschreckten Mittel nachweisen.<a href=\"#fn121\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref121\" role=\"doc-noteref\"><sup>121<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Formel von der \u203aVerweigerung des Gewohnten\u2039 impliziert den Widerstand gegen die Normen des \u00c4sthetischen Apparats; ihre rezeptions\u00e4sthetische Bedeutung liegt im Bruch mit Erwartungshaltungen \u2013 einem Bruch, der das H\u00f6ren f\u00fcr neue Erfahrungen \u00f6ffnen soll. Eine erste eingehende Auseinandersetzung damit ist in dem Text \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab dokumentiert. Entgegen der von Lachenmann konstatierten Tendenz einiger Komponist*innen \u203aneuer Musik\u2039, auf \u203aQuerfeldein-Kontakte\u2039<a href=\"#fn122\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref122\" role=\"doc-noteref\"><sup>122<\/sup><\/a> mit dem Publikum zu spekulieren, sieht er es als Aufgabe avancierten Komponierens, sich H\u00f6rgewohnheiten konsequent zu verweigern. Daf\u00fcr nennt er Beispiele aus der musi\u00adkalischen Tradition:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Bach, Haydn, Mozart, Beethoven: Komponieren hie\u00df schon f\u00fcr sie: mit der Klarheit und Selbst\u00e4ndigkeit des denkenden Willens etablierte Formen und Normen sprengen und aus der Geborgenheit gesellschaftlich verankerter Kommunikationsgewohnheiten sich heraus in die Ungeborgenheit der eigenen Verantwortung gegen\u00fcber dem musikalischen Material wagen.<a href=\"#fn123\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref123\" role=\"doc-noteref\"><sup>123<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Br\u00fcckenschlag zwischen der Sph\u00e4re des Materials und jener des H\u00f6rens verdeutlicht nochmals, dass das Erkunden neuer Kl\u00e4nge f\u00fcr Lachenmann niemals Selbstzweck, sondern stets auf das Erm\u00f6glichen eines neuen H\u00f6rens gerichtet ist. Aufgabe von \u203aneuer Musik\u2039 ist es demnach, jene eingeschliffenen kommunikativen Muster zu durchbrechen, die sich im tonal geformten Bewusstsein westlich gepr\u00e4gter Rezipient*innen etabliert haben und als Bestandteile des \u00c4sthetischen Apparats nach wie vor Geltung besitzen. Durch die Negation \u00e4sthetischer Normen wird somit die Wahrnehmung und mit ihr das Bewusstsein aus einer Art Trance geweckt, in die sie das Verdr\u00e4ngungssystem des Kulturbetriebs versetzt hat. Die Verweigerung dieser Normen bewirkt Lachenmann zufolge bei den H\u00f6renden eine Verunsicherung, die das H\u00f6ren aus den hergebrachten Bahnen der Gewohnheit wirft: \u00bbDas Moment der Irritation meiner Wahrnehmungsgewohnheiten halte ich f\u00fcr \u00e4u\u00dferst kostbar.\u00ab<a href=\"#fn124\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref124\" role=\"doc-noteref\"><sup>124<\/sup><\/a> Um diese Irritation zu erreichen,<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">mu\u00dfte ich immer wieder von den vorgegebenen tonalen Bez\u00fcgen abzulenken versuchen, sie aussperren oder still legen, damit sie das H\u00f6ren nicht wieder auf die alten Geleise ziehen. Nur in diesem Zusammenhang hat der Terminus \u203aVerweigerung\u2039 eine Bedeutung in meiner Musik. Vertrautes mu\u00dfte ich verbergen, damit Unvertrautes dahinter wahrnehmbar wurde. Es ging mir von jeher weniger um neue Kl\u00e4nge als um ein ver\u00e4ndertes H\u00f6ren.<a href=\"#fn125\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref125\" role=\"doc-noteref\"><sup>125<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese Irritation beschreibt Lachenmann auch als Brechung vorgegebener Strukturen.<a href=\"#fn126\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref126\" role=\"doc-noteref\"><sup>126<\/sup><\/a> Ausschlaggebend ist dabei nicht die Komplexit\u00e4t der kompositorischen Faktur, sondern deren Verh\u00e4ltnis zu den H\u00f6rerwartungen der Rezipient*innen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Denn das Entscheidende ist nicht die konzeptionelle Dichte des notierten Textes, sondern was die Friktion der komponierten Struktur mit jener Rezeptionsstruktur des H\u00f6renden bewirkt, die \u00fcber die musikalische Wahrnehmungsf\u00e4higkeit und \u2011bereitschaft hinaus von unendlich vielen, aus der eigenen Existenz und ihrem historischen und gesellschaftlich-kulturellen Umfeld sich bestimmenden Komponenten sich bestimmt.<a href=\"#fn127\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref127\" role=\"doc-noteref\"><sup>127<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Irritation, die aus der Frustration von H\u00f6rerwartungen hervorgeht, aktiviert also eine neue Qualit\u00e4t der Wahrnehmungsf\u00e4higkeit. Die Verweigerung impliziert demnach neben dem negativen auch ein positives Moment, das Lachenmann als Angebot an ein ver\u00e4ndertes H\u00f6ren bezeichnet. In diesem Kontext sieht Lachenmann auch die Bedeutung von Provokation:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Provokation, das hei\u00dft: Ausbruch aus gedankenlos \u00fcbernommenem H\u00f6rverhalten und zugleich Angebot an die Wahrnehmung: Angebot, anders zu h\u00f6ren, im H\u00f6ren \u00fcbers H\u00f6ren nachzudenken, sich immer von neuem dem Ungewohnten zu \u00f6ffnen, sich ihm auszusetzen und sich damit auseinanderzusetzen.<a href=\"#fn128\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref128\" role=\"doc-noteref\"><sup>128<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das \u203aneue H\u00f6ren\u2039 zeichnet sich zun\u00e4chst durch eine gesteigerte Sensibilit\u00e4t aus, die Lachenmann schon bei der Musik Luigi Nonos gefordert sieht:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es ist das, was ich mit fortschreitender Sensibilisierung meine: Dinge, die wir erleben oder sehen, mal genauer anzuschauen. Das habe ich bei meinem Lehrer Nono gelernt, der immer wieder darauf hinwies, die Wahrnehmung selbst in dem Moment bewu\u00dft zu machen, wo wir anfangen zu h\u00f6ren.<a href=\"#fn129\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref129\" role=\"doc-noteref\"><sup>129<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die sensibilisierte Wahrnehmung bricht mit der Passivit\u00e4t, die Lachenmann als konstitutiv f\u00fcr das tonale H\u00f6rverhalten versteht: \u00bbIn der Praxis bedeutet solches H\u00f6ren Konzentration des Geistes, also Arbeit.\u00ab<a href=\"#fn130\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref130\" role=\"doc-noteref\"><sup>130<\/sup><\/a> Weiters ist das neue H\u00f6ren durch einen Nachvollzug des kompositorischen Aufbaus gekennzeichnet: \u00bbIch habe H\u00f6ren immer wieder gern bezeichnet als Abtastvorgang, welcher R\u00fcckschl\u00fcsse auf die im Werk wirkenden Bauprinzipien und dar\u00fcber hinaus auf die zugrunde liegende expressive und \u00e4sthetische Haltung erm\u00f6glicht\u00ab<a href=\"#fn131\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref131\" role=\"doc-noteref\"><sup>131<\/sup><\/a>. In diesem Zusammenhang verwendet Lachenmann auch den Begriff des \u203astrukturell gerichteten H\u00f6rens\u2039<a href=\"#fn132\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref132\" role=\"doc-noteref\"><sup>132<\/sup><\/a>, das er als bewusstes Wahrnehmen beschreibt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">F\u00fcr mich hat das H\u00f6ren sehr viel mit bewu\u00dftem Beobachten zu tun. [\u2026] Das hei\u00dft, ich achte tats\u00e4chlich auf den tonlosen Zischer des Horns, der in einen Bek-k-enschlag [sic!] \u00fcbergeht, ich erlebe akustisch die Unterschiedlichkeit. [\u2026]; solche Dinge meine ich mit botanisieren, im Grunde sind das akustische Informationen, die mich wachsam machen.<a href=\"#fn133\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref133\" role=\"doc-noteref\"><sup>133<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Durch die Sch\u00e4rfung und gesteigerte Bewusstheit der Wahrnehmungsf\u00e4higkeit richtet sich das H\u00f6ren zunehmend auf sich selbst. Wiederholt sind bei Lachenmann Formulierungen wie \u00bbsich selbst wahrnehmendes H\u00f6ren\u00ab<a href=\"#fn134\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref134\" role=\"doc-noteref\"><sup>134<\/sup><\/a> oder \u00bbsich selbst wahrnehmende Wahrnehmung\u00ab<a href=\"#fn135\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref135\" role=\"doc-noteref\"><sup>135<\/sup><\/a> anzutreffen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gemeint ist Musik, die den abendl\u00e4ndischen Begriff von Kunst als reflektierter, vom Geist beherrschter Materie einl\u00f6st, indem sie den Blick auf die eigene Struktur und auf die Strukturhaftigkeit des Klingenden schlechthin zum Erlebnis der Selbsterfahrung f\u00fcr die Wahrnehmung macht und so immer wieder auf andere Weise ausbricht aus der falschen Geborgenheit, welche jener scheinbar reibungslos funktionierende und so verwaltete \u2013 gar unterrichtbare \u2013 Musikbegriff mitsamt seinen tabuisierten Kategorien verk\u00f6rpert.<a href=\"#fn136\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref136\" role=\"doc-noteref\"><sup>136<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die reflexive Qualit\u00e4t der Wahrnehmung wird gekoppelt an einen \u203aabend\u00adl\u00e4ndischen\u2039 Kunstbegriff, den eine spezifische reflexive Qualit\u00e4t auszeichne.<a href=\"#fn137\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref137\" role=\"doc-noteref\"><sup>137<\/sup><\/a> Diese manifestiere sich im Vorgang der Bewusstwerdung einer \u00bbvom Geist beherrschten Materie\u00ab. Eine Musik, die die \u00bbStrukturhaftigkeit des Klingenden\u00ab thematisiert, bildet die Grundlage einer sich selbst wahrnehmenden Wahrnehmung \u2013 die reflexive Qualit\u00e4t, die sich in der Musik ausdr\u00fcckt, greift also gleichsam auf die H\u00f6renden \u00fcber und zwingt sie, die Aufmerksamkeit nicht nur auf das Geh\u00f6rte, sondern auf das H\u00f6ren selbst zu richten. Von der Reflexion des H\u00f6rens f\u00fchrt f\u00fcr Lachenmann ein logischer Schritt zu einer Auseinandersetzung der H\u00f6renden mit sich selbst:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Musik verstehen mu\u00df einerseits hei\u00dfen, seine eigene Vorpr\u00e4gung zu kennen [\u2026]. Musik verstehen hei\u00dft bereit sein, sich selber neu zu erkennen, und das bedeutet, um die eigene Vorpr\u00e4gung wissen. Und auf der Basis der Pr\u00e4gung geht es darum, sich auf Abenteuer und Ver\u00e4nderungen einzulassen.<a href=\"#fn138\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref138\" role=\"doc-noteref\"><sup>138<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese Selbstreflexion der H\u00f6renden wird ausgel\u00f6st durch eine existenzielle Ersch\u00fctterung, welche die Einwirkung der Musik nach sich zieht. Das Verh\u00e4ltnis von H\u00f6renden und Musik ist durchaus widerspr\u00fcchlich: Erscheint der*die H\u00f6rende zun\u00e4chst als \u00fcberlegenes Subjekt, das die wahrgenommenen Strukturen durch einen Akt bewusster Erkenntnis dem Bereich der geistlosen Gewohnheit entzieht, so sieht sich das Individuum gleichzeitig schutzlos der Gewalt der Musik ausgesetzt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gute Musik \u2013 andere interessiert mich sowieso nicht \u2013 zwingt mich, nicht im unterdr\u00fcckenden Sinn, und besser w\u00e4re vielleicht zu sagen: bezwingt mich; l\u00e4\u00dft mir keinen anderen Weg der Begegnung als den, neu und intensiv aufzumerken, mich im H\u00f6ren sch\u00e4rfer zu konzentrieren (und gl\u00fccklichere Entspannung als \u00e4sthetische Konzentration gibt es einfach nicht) und mich in gewisser Weise so auch selbst zu ver\u00e4ndern und neu zu erfahren.<a href=\"#fn139\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref139\" role=\"doc-noteref\"><sup>139<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier erscheint die Musik als Subjekt und das Individuum als Objekt einer Ver\u00e4nderung, die sich dessen Kontrolle entzieht. Die Umkehrung des Subjekt-Objekt-Verh\u00e4ltnisses geht f\u00fcr Lachenmann mit der Transformation vom \u203aZuh\u00f6rer\u2039 zum \u203aH\u00f6rer\u2039 einher, einer radikalen Erfahrung der eigenen Ver\u00e4nderbarkeit: Der Zuh\u00f6rer<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">wird dort, wo die vertraute Sprache sich zersetzt hat, \u203aH\u00f6rer\u2039: k\u00f6rperlich-akustisch Wahrnehmender, der ohne vorgegebene Orientierung Zeit- und Klangraum abtastet \u2013 oder vielleicht sollte man sagen: Er selbst wird auf eine ihm ungewohnte Weise von der Musik abgetastet. H\u00f6ren hei\u00dft so, sich selbst als Ver\u00e4nderter, aber auch als Ver\u00e4nderbarer neu erfahren. H\u00f6ren hei\u00dft im Gegensatz zum mitvollziehenden Zuh\u00f6ren: sich radikal umorientieren, sich neu zurechtfinden m\u00fcssen, hei\u00dft, im Ertasten ungewohnter Strukturen verborgene R\u00e4ume in sich erschlie\u00dfen.<a href=\"#fn140\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref140\" role=\"doc-noteref\"><sup>140<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Komposition, die sich \u00fcberlieferten Kommunikationsmustern widersetzt, setzt also die gewohnte Wahrnehmung au\u00dfer Kraft und an ihrer Stelle einen Prozess in Gang, der die Restitution des vom Kulturbetrieb besch\u00e4digten Ichs zur Folge hat. Der Impuls, der diese Neuorientierung ausl\u00f6st, entspricht einer Erfahrung der Ersch\u00fctterung, einer Art Schock, wie er zur genuinen Wirkungsweise der historischen Avantgarden geh\u00f6rt und auch von Adorno beschrieben wurde.<a href=\"#fn141\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref141\" role=\"doc-noteref\"><sup>141<\/sup><\/a> Um diese radikale Umorientierung der Wahrnehmung zu beschreiben, verwendet Lachenmann den Begriff der \u203aBefreiung\u2039: \u00bbWas der Komponist zu erm\u00f6glichen hat, sind neue Formen des H\u00f6rens: Situationen befreiter Wahrnehmung durch die Neubeleuchtung und Umformung des Vertrauten.\u00ab<a href=\"#fn142\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref142\" role=\"doc-noteref\"><sup>142<\/sup><\/a> \u203aBefreiung\u2039 ist einer jener Termini, die es Lachenmann erlauben, mit sprachlichen Mitteln einen Zusammenhang zwischen musikalischer und gesell\u00adschaftlicher Ebene herzustellen. Die Verbindung zu Marcuse liegt auf der Hand: Dieser machte den Befreiungsbegriff 1969 zum titelgebenden Gegenstand eines Aufsatzes, der zum Grundlagentext der Studierendenrevolte avancierte. Darin definierte er individuelle Triebe und Bed\u00fcrfnisse als ma\u00dfgeblich f\u00fcr einen gesell\u00adschaftlichen Umbruch, wobei er dem \u00c4sthetischen \u00bbals eine Art Eichma\u00df f\u00fcr eine freie Gesellschaft\u00ab<a href=\"#fn143\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref143\" role=\"doc-noteref\"><sup>143<\/sup><\/a> zentrale Bedeutung zuwies. Neben dem Gedanken, dass eine \u00bbRevolution der Wahrnehmung\u00ab<a href=\"#fn144\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref144\" role=\"doc-noteref\"><sup>144<\/sup><\/a> die notwendige Voraussetzung gesellschaftlicher Ver\u00e4nderung darstelle, dem in der Lachenmann-Literatur zu Recht eine Vorbild\u00adfunktion f\u00fcr die gesellschafts\u00adkritische \u00c4sthetik des Komponisten zugeschrieben wird, d\u00fcrfte auch der f\u00fcr Lachenmann grundlegende Befreiungsbegriff wesentlich durch dessen Marcuse-Rezeption gepr\u00e4gt sein.<a href=\"#fn145\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref145\" role=\"doc-noteref\"><sup>145<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wie f\u00fcr Marcuse hat das Vorenthalten gewohnter Wahrnehmungsmuster, der Bruch mit \u00bbden routinierten Weisen des Sehens, H\u00f6rens, F\u00fchlens und Verstehens\u00ab<a href=\"#fn146\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref146\" role=\"doc-noteref\"><sup>146<\/sup><\/a> auch f\u00fcr Lachenmann eine Befreiung der Wahrnehmung zur Folge, die sich mit einem Mal in Konflikt mit der gesellschaftlichen Realit\u00e4t befindet. Diese ist f\u00fcr Lachenmann von Unfreiheit gepr\u00e4gt \u2013 eine Sichtweise, in der Adornos Vorstellung vom sp\u00e4tmodernen Menschen ihren Widerhall findet, der einer totalen Kapitalmacht unterworfen ist:<a href=\"#fn147\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref147\" role=\"doc-noteref\"><sup>147<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Eine freie, voraussetzungslose Wahrnehmung gibt es sowieso nicht. Allenfalls im \u00dcbergang vom gewohnten H\u00f6ren zum strukturell neu bestimmten Beobachten blitzt jenes im Grunde unfa\u00dfbare Moment einer befreiten Wahrnehmung auf, welches uns beil\u00e4ufig an unsere Unfreiheit erinnert und uns zugleich so [sic!] an unsere Bestimmung zu deren \u00dcberwindung, das hei\u00dft: an unsere Geistf\u00e4higkeit gemahnt.<a href=\"#fn148\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref148\" role=\"doc-noteref\"><sup>148<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Durch die Konfrontation mit Musik, die mit den Normen des \u00c4sthetischen Apparats bricht, springt gewisserma\u00dfen auch die normierte Wahrnehmung aus dem Gleis \u2013 eine Umorientierung, die sich nicht auf die Sph\u00e4re des \u00c4sthetischen beschr\u00e4nkt, sondern sich auf die au\u00dfermusikalische Wirklichkeit erstreckt, wodurch es zu einer Konfrontation mit den Normen der Gesellschaft kommt. Lachenmann entwirft also ein Modell des musikalischen H\u00f6rens, das zu einer kritischen Reflexion zun\u00e4chst des Geh\u00f6rten, dann des H\u00f6rens selbst und schlie\u00dflich der gesellschaftlichen Wirklichkeit f\u00fchrt. Letztere operiert in Form von kulturellen Verdr\u00e4ngungsmechanismen, welche die Individuen an der Selbsterkenntnis hindern.<a href=\"#fn149\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref149\" role=\"doc-noteref\"><sup>149<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dass sich die Art der Verbindung zwischen einer Selbstwahrnehmung des H\u00f6rens (bzw. der H\u00f6renden) und einer kritischen Wahrnehmung der Gesellschaft nicht auf den ersten Blick erschlie\u00dft, liegt daran, dass die Homologie zwischen sozialen und musikalischen Strukturen eine unhinterfragte Grundannahme des Lachenmann\u2019schen Denkens darstellt, sodass sich die Auswirkung einer der beiden Sph\u00e4ren auf die andere automatisch zu vollziehen scheint:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Gerade dort, wo es um nicht mehr und nicht weniger als um die Mobilisierung von struktureller Wahrnehmung geht, ger\u00e4t die so konzipierte Musik in automatischen Konflikt mit den geltenden Tabus und philharmonischen Spielregeln einer Gesellschaft, die sich ihr geliebtes Kulturspielzeug nicht nehmen lassen will [\u2026].<a href=\"#fn150\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref150\" role=\"doc-noteref\"><sup>150<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das In-Eins-Setzen von pers\u00f6nlicher Transformation und Gesellschaftskritik beruht auf einem unausgesprochenen Parallelismus \u00e4sthetischer, subjektiver und gesell\u00adschaftlicher Strukturen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">[D]er direkte Weg zur Beeinflussung und Aufr\u00fcttelung des Menschen [\u2026] geht \u00fcber dessen \u00e4sthetische Tabus. Denn dort schl\u00e4gt sich \u2013 wohl unbewu\u00dft, daf\u00fcr aber unbestechlich \u2013 das allgemeine Ideal nieder, welches ihm letztlich die Legitimation f\u00fcr sein gesellschaftliches Verhalten gibt. [\u2026] Wenn Kunst eine gesellschaftliche Berechtigung und Funktion heute hat, dann die, neue \u00e4sthetische Realit\u00e4ten zu kommunizieren und zu reflektieren, und so dem Einzelnen den alten Boden wegzurei\u00dfen, ihn zu zwingen, jene Verantwortung, die er bisher solchen irrationalen Instanzen zugeschoben hatte, auf sich selbst zu nehmen.<a href=\"#fn151\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref151\" role=\"doc-noteref\"><sup>151<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Subjekt, Musik und Gesellschaft sind verbunden durch die gesellschaftlich geformten \u00e4sthetischen Tabus, die in einem Gro\u00dfteil der verf\u00fcgbaren Musik wirken. Diese Argumentation erschlie\u00dft sich vor dem Hintergrund einer Struktur\u00e4quivalenz von Musik und Gesellschaft, wie sie Adornos Musikphilosophie zugrunde liegt. Insofern die Gebote und Verbote der \u00e4sthetischen Tradition, insofern der \u00c4sthetische Apparat durch gesellschaftliche Normen gepr\u00e4gt wurde (oder, um auf Adornos Begrifflichkeit zur\u00fcckzugreifen: insofern \u00bbdas \u203aMaterial\u2039 selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewu\u00dftsein von Menschen hindurch Pr\u00e4formiertes ist\u00ab<a href=\"#fn152\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref152\" role=\"doc-noteref\"><sup>152<\/sup><\/a>), f\u00fchrt ein Aufbrechen \u00e4sthetischer Tabus zu einer gesellschaftlichen Sensibilisierung oder \u2013 genauer gesagt \u2013 einer Sensibilisierung f\u00fcr gesellschaftliche Unterdr\u00fcckungs\u00admechanismen.<a href=\"#fn153\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref153\" role=\"doc-noteref\"><sup>153<\/sup><\/a> Mit dieser Reaktivierung geht auch ein Bewusstsein f\u00fcr die erfolgte Manipulation und die gesellschaftliche Gewalt einher, die das Individuum in seiner Wahrnehmungsf\u00e4higkeit beschnitten haben. In der aus der Psychoanalyse bekannten Annahme, dass Bewusstwerden gleich Ver\u00e4nderung sei,<a href=\"#fn154\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref154\" role=\"doc-noteref\"><sup>154<\/sup><\/a> trennt die Erkenntnis der Unfreiheit in Lachenmanns Augen ein vergleichsweise kleiner Schritt von ihrer \u00dcberwindung:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">In solchen Grenz- oder gar \u00bbKrisen\u00ab-Situationen [der Herausforderung des H\u00f6rens, Anm. d. Verf.] f\u00e4ngt unser H\u00f6ren an, sich selbst und die eigenen spontanen Reaktionen zu beobachten, sich seiner so irritierten Wertvorstellungen zu erinnern. Dar\u00fcber hinaus wird der so in Bewegung geratene Geist an seine Unfreiheit als gesellschaftlich verwalteter und zugleich an seine F\u00e4higkeit erinnert, diese zu \u00fcberwinden, \u00fcber die Wahrnehmung des Akustischen hinaus die Gesamtsituation zu verstehen, in der solche \u00bbProvokation\u00ab sich ereignet und auf die sie reagiert.<a href=\"#fn155\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref155\" role=\"doc-noteref\"><sup>155<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann begreift die Wahrnehmung also als zentrale Schnittstelle von Musik und Gesellschaft. Materialtechnische Innovation ist niemals Selbstzweck, sondern dient der Erm\u00f6glichung eines ver\u00e4nderten H\u00f6rens. Dieses richtet sich in zunehmender Reflexivit\u00e4t zun\u00e4chst auf das \u00e4sthetische Gebilde, in weiterer Folge aber auch auf sich selbst und schlie\u00dflich auf die Gesellschaft, deren Normen und Tabus jenen der \u00c4sthetik als Grundlage dienen. Auch wenn die Ebene der Gesellschaftsver\u00e4nderung bei Lachenmann nur gestreift wird, erschlie\u00dft sich aus dem Gesagten, dass eine Ver\u00e4nderung der Wahrnehmung die Grundlage eines ver\u00e4nderten und ver\u00e4ndernden sozialen Handelns bildet.<\/p>\n<p style=\"text-align: center;\">&#8212;<\/p>\n<p>Der erste Hauptteil dieses Buches \u2013 die \u00bbInnenansicht\u00ab \u2013 hatte eine Kl\u00e4rung der begrifflichen Grundlagen zum Ziel, auf denen <em>Die Politik des Kritischen Komponierens<\/em> basiert. Dabei galt die Aufmerksamkeit zun\u00e4chst \u00bbLachenmann als Autor\u00ab, um die Rolle zu umrei\u00dfen, die die Textproduktion des Komponisten im Diskurs \u00fcber das \u203akritische Komponieren\u2039 spielt. Trotz der erstaunlichen Konsistenz dieses ein halbes Jahrhundert umfassenden Textkorpus zeigt sich ab den 1990er-Jahren eine wesentliche Verschiebung: Denkmuster aus dem Umfeld der Neuen Linken weichen zunehmend einem Denken in bildungsb\u00fcrgerlicher Tradition, das mit einem exklusiven Kunstbegriff und kulturkritischen Tendenzen einhergeht. An die Stelle von dezidiert politischen Positionsnahmen treten immanent politische Aspekte \u2013 dazu z\u00e4hlt neben dem anhaltenden Streben nach einer Irritation der Wahrnehmung die implizite Annahme einer \u00dcberlegenheit der europ\u00e4ischen Kultur.<\/p>\n<p>Weiters wurden \u00bbOffene und verdeckte Bez\u00fcge\u00ab aufgezeigt, die Lachenmanns Schriften intertextuell mit jenen Theodor W. Adornos, Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs\u2019 und Luigi Nonos verschr\u00e4nken. Dabei zeigte sich, dass die zweite der auf S. <a href=\"#Wirkungsabsicht\">16<\/a> beschriebenen Dimensionen des Politischen bei Lachenmann \u2013 die gesellschaftliche Wirkungsabsicht \u2013 ma\u00dfgeblich auf dessen konzeptuelle N\u00e4he zu Adorno zur\u00fcckzuf\u00fchren ist. Die Parallelen zu Luk\u00e1cs werden hingegen von betr\u00e4chtlichen Diskrepanzen konterkariert. Lachenmanns Beziehung zu Nono ber\u00fchrt wiederum die explizit politische Ebene: Wie gezeigt wurde, changiert Lachenmanns Verh\u00e4ltnis zu der kommunistischen Position seines Lehrers zwischen Aneignung und Abgrenzung.<\/p>\n<p>Schlie\u00dflich thematisierte der erste Teil \u00bbZentrale Konzepte in Lachenmanns Texten\u00ab, die auf die darin manifeste gesellschaftliche Wirkungsabsicht hin untersucht wurden. Dabei wurde das musikalische Material in Weiterf\u00fchrung von Adorno als jener Ort bestimmt, an dem der gesellschaftliche Gehalt von Musik zum Ausdruck kommt. Trotz der negativen Bezugnahme auf die \u00fcberlieferte musikalische Sprache besitzt Musik f\u00fcr Lachenmann insofern Sprachcharakter, als sie auf Strukturen au\u00dferhalb ihrer selbst verweist.<\/p>\n<p>Die \u00fcberlieferten musikalischen Mittel erscheinen so als homologes Spiegelbild gesellschaftlicher Normen, deren radikale Reflexion im \u00e4sthetischen Medium wiederum auf diese Normen zur\u00fcckwirkt. Mit dem Begriff des \u203a\u00c4sthetischen Apparats\u2039 verschiebt Lachenmann den zentralen Schnittpunkt von Musik und Gesellschaft schlie\u00dflich vom Material hin zur Wahrnehmung, deren Irritation mit Marcuse \u00fcber die \u00e4sthetische Sph\u00e4re hinauswirkt und in einer kritischen Reflexion gesellschaftlicher Unterdr\u00fcckungsmechanismen resultiert.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"116\">\n<li id=\"fn116\">\n<p>Eine Fr\u00fchfassung von Kapitel 4.3 erschien bereits 2021 als Teil des Aufsatzes \u00bbMusikalische Wahrnehmung \u2013 ein gesellschaftsver\u00e4ndernder Prozess?\u00ab, in: <em>Wahrnehmen als soziale Praxis. K\u00fcnste und Sinne im Zusammenspiel<\/em>, hg. von Christiane Sch\u00fcrkmann u.a., Wiesbaden 2021, S.\u00a087-108, hier S.\u00a087-93. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Springer VS. Dieses Kapitel ist daher von der CC BY-NC Lizenz ausgenommen.<a href=\"#fnref116\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn117\">\n<p>Martin Kaltenecker, \u00bbWas ist eine reiche Musik? Laudatio auf Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (2012), Heft 134, S.\u00a037-40, hier S.\u00a039.<a href=\"#fnref117\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn118\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVon verlorener Unschuld\u00ab, S.\u00a0142.<a href=\"#fnref118\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn119\">\n<p>Lachenmann, \u00bbH\u00f6ren ist wehrlos \u2013 ohne H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0116-121; Clemens Gadenst\u00e4tter und Christian Utz, \u00bbKlang, Magie, Struktur. \u00c4sthetische und strukturelle Dimensionen der Musik Helmut Lachenmanns. Podiumsdiskussion mit Helmut Lachenmann an der Kunstuniversit\u00e4t Graz (21. November 2005).\u00ab, in: <em>Musik als Wahrnehmungskunst. Untersuchungen zu Kompositionsmethodik und H\u00f6r\u00e4sthetik bei Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Christian Utz u.a., Saarbr\u00fccken 2008, S.\u00a013-66, hier S.\u00a028. Auch Lydia Jeschke bezieht sich auf diese Differenz und sieht Lachenmanns \u203aneues H\u00f6ren\u2039 als ein H\u00f6ren, das den Selektionsprozess der traditionellen Musikrezeption au\u00dfer Kraft setzt. Lydia Jeschke, \u00bbH\u00f6ren ohne zu und auf? Gedanken \u00fcber einen Begriff mit Tradition\u00ab, in: <em>Auf(<\/em>\u2011<em>)und zuh\u00f6ren. 14 essayistische Reflexionen \u00fcber die Musik und die Person Helmut Lachenmanns<\/em>, hg. von Hans-Peter Jahn, Hofheim 2005, S.\u00a027-34, hier S.\u00a027-28.<a href=\"#fnref119\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn120\">\n<p>Lachenmann, \u00bbSelbstportr\u00e4t 1975\u00ab, S.\u00a0154.<a href=\"#fnref120\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn121\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0108-109.<a href=\"#fnref121\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn122\">\n<p>Vgl. Kapitel 4.2, S. <a href=\"#querfeldein\">87<\/a>.<a href=\"#fnref122\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn123\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a024.<a href=\"#fnref123\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn124\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbHerausforderung an das H\u00f6ren. Gespr\u00e4ch mit Reinhold Urmetzer\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0352-356, hier S.\u00a0355.<a href=\"#fnref124\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn125\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref125\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn126\">\n<p>Vgl. Lachenmann, <em>Kunst in (Un)Sicherheit bringen<\/em>, S.\u00a03.<a href=\"#fnref126\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn127\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u203aEast meets West? West eats meat\u2039 \u2026 oder das Crescendo des Bolero\u00ab, S.\u00a093.<a href=\"#fnref127\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn128\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbNachzutragende Gedanken\u00ab, in: <em>MaeE<\/em><sup>3<\/sup>, S.\u00a0335.<a href=\"#fnref128\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn129\">\n<p>Hilberg, \u00bb\u203aNicht h\u00f6rig, sondern hellh\u00f6rig\u2039\u00ab, S.\u00a091.<a href=\"#fnref129\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn130\">\n<p>Lachenmann, \u00bbH\u00f6ren ist wehrlos \u2013 ohne H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0118.<a href=\"#fnref130\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn131\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVom Greifen und Begreifen \u2013 Versuch f\u00fcr Kinder\u00ab, S.\u00a0164.<a href=\"#fnref131\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn132\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bb\u203a\u2026 zwei Gef\u00fchle \u2026\u2039\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0402.<a href=\"#fnref132\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn133\">\n<p>Hilberg, \u00bb\u203aNicht h\u00f6rig, sondern hellh\u00f6rig\u2039\u00ab, S.\u00a092.<a href=\"#fnref133\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn134\">\n<p>Vgl. Lachenmann, \u00bbVon Nono ber\u00fchrt\u00ab, S.\u00a0302.<a href=\"#fnref134\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn135\">\n<p>Lachenmann, \u00bbH\u00f6ren ist wehrlos \u2013 ohne H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0117.<a href=\"#fnref135\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn136\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbVier Fragen zur Neuen Musik\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0357.<a href=\"#fnref136\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn137\">\n<p>Vgl. Kapitel 5.5.<a href=\"#fnref137\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn138\">\n<p>Hilberg, \u00bb\u203aNicht h\u00f6rig, sondern hellh\u00f6rig\u2039\u00ab, S.\u00a092.<a href=\"#fnref138\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn139\">\n<p>Lachenmann, \u00bbHerausforderung an das H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0353.<a href=\"#fnref139\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn140\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0169.<a href=\"#fnref140\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn141\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a026, 131 und passim.<a href=\"#fnref141\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn142\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVon verlorener Unschuld\u00ab, S.\u00a0142.<a href=\"#fnref142\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn143\">\n<p>Herbert Marcuse, <em>Versuch \u00fcber die Befreiung,<\/em> Frankfurt a.M. 1969, S.\u00a048.<a href=\"#fnref143\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn144\">\n<p>Ebd., S.\u00a061.<a href=\"#fnref144\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn145\">\n<p>Vgl. z.B. Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0122; Hiekel, \u00bbErfolg als Ermutigung\u00ab, S.\u00a020; Nonnenmann, <em>Angebot durch Verweigerung<\/em>, S.\u00a054; Nyffeler, \u00bbSich neu erfinden, indem man sich treu bleibt\u00ab, S.\u00a03.<a href=\"#fnref145\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn146\">\n<p>Marcuse, <em>Versuch \u00fcber die Befreiung<\/em>, S.\u00a019.<a href=\"#fnref146\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn147\">\n<p>Vgl. zum Begriff \u203aUnfreiheit\u2039 auch Kapitel 3.1.<a href=\"#fnref147\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn148\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVon verlorener Unschuld\u00ab, S.\u00a0142.<a href=\"#fnref148\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn149\">\n<p>Vgl. Lachenmann, \u00bbZum Problem des Strukturalismus\u00ab, S.\u00a091: \u00bbDie Gesellschaft, in der wir leben, ist gepr\u00e4gt nicht blo\u00df von den Bedrohungen, denen sie sich ausgesetzt wei\u00df, gepr\u00e4gt vielmehr von ihren Verdr\u00e4ngungen solcher Bedrohungen, gepr\u00e4gt im \u00e4sthetischen Bereich aber von billig verf\u00fcgbarer Magie und der per Knopfdruck abrufbaren Emphase, von wohlig erlebter Exotik und \u00e4ngstlich beschworener Illusion von Geborgenheit in einer Welt, die alles Irritierende vorsorglich zur \u203aDissonanz\u2039 eingemeindet\u00ab.<a href=\"#fnref149\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn150\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0345.<a href=\"#fnref150\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn151\">\n<p>Lachenmann, \u00bbLuigi Nono oder R\u00fcckblick auf die serielle Musik\u00ab, S.\u00a0256.<a href=\"#fnref151\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn152\">\n<p>Adorno, <em>Philosophie der neuen Musik<\/em>, S.\u00a039.<a href=\"#fnref152\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn153\">\n<p>Vgl. Adorno, <em>\u00c4sthetische Theorie<\/em>, S.\u00a039: \u00bbModerne ist Kunst durch Mimesis ans Verh\u00e4rtete und Entfremdete\u00ab.<a href=\"#fnref153\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn154\">\n<p>\u00bbIn der Psychoanalyse bestand von Anfang an ein Junktim zwischen Heilen und Forschen, die Erkenntnis brachte den Erfolg, man konnte nicht behandeln, ohne etwas Neues zu erfahren, man gewann keine Aufkl\u00e4rung, ohne ihre wohlt\u00e4tige Wirkung zu erleben\u00ab. Sigmund Freud, \u00bbNachwort zur \u203aFrage der Laienanalyse\u2039\u00ab, in: <em>Gesammelte Werke<\/em> 14, hg. von Anna Freud, London 1948, Nachdruck 1955, S.\u00a0287-296; hier S.\u00a0293-294.<a href=\"#fnref154\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn155\">\n<p>Ryan, \u00bbMusik als \u203aGefahr\u2039 f\u00fcr das H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a017.<a href=\"#fnref155\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Die Wahrnehmung erweist sich in Lachenmanns Texten als zentraler Schauplatz sowohl des \u00e4sthetischen Geschehens als auch der damit verbundenen existentiellen Ver\u00e4nderung bei den H\u00f6renden \u2013 in ihr manifestiert sich der gesellschaftliche Gehalt und das gesellschaftsver\u00e4ndernde Potenzial von Musik.116 Dass Lachenmann damit im Musikdenken der Gegenwart keine Ausnahme darstellt, illustriert Martin Kaltenecker mit 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