{"id":3370,"date":"2024-07-08T12:22:52","date_gmt":"2024-07-08T10:22:52","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3370"},"modified":"2024-07-08T16:56:51","modified_gmt":"2024-07-08T14:56:51","slug":"mdwp005-ch4-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch4-1\/","title":{"rendered":"4.1 Sprachf\u00e4higkeit und Transzendenz"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-3\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-004\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-2\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<h2>4 Zentrale Konzepte in Lachenmanns Texten<\/h2>\n<h3>4.1 Sprachf\u00e4higkeit und Transzendenz<\/h3>\n<p>Sowohl Luk\u00e1cs als auch Adorno \u2013 also jene Theoretiker, die in Lachenmanns Schreiben den deutlichsten Widerhall finden \u2013 gr\u00fcndet seine \u00c4sthetik auf dem Gedanken der Mimesis, wobei die damit verbundenen Konzepte bei den beiden Philosophen betr\u00e4chtlich divergieren. So begreift Luk\u00e1cs die Mimesis als genuin k\u00fcnstlerische Form der Widerspiegelung, die die Dinge in ihrer Objektivit\u00e4t, aber auch in ihrer spezifischen Bedeutung f\u00fcr den Menschen zur Darstellung bringt.<a href=\"#fn1\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref1\" role=\"doc-noteref\"><sup>1<\/sup><\/a> Dagegen zielt Adornos Verwendung des Begriffs auf eine Hingabe an den Gegenstand, ein Sich-Anschmiegen an das Andere in seiner Inkommensurabilit\u00e4t.<a href=\"#fn2\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref2\" role=\"doc-noteref\"><sup>2<\/sup><\/a> Auch wenn Lachenmann den Begriff der Mimesis gar nicht und jenen der Widerspiegelung nur vereinzelt gebraucht, bildet die Bezugnahme auf eine au\u00dfermusikalische Wirklichkeit eine der Grundkonstanten seiner \u00c4sthetik.<\/p>\n<p>Der Verweis auf Au\u00dfermusikalisches wird in der Lachenmann-Literatur unter verschiedenen Begriffen gefasst. So versteht Albrecht Wellmer unter \u203aWelthaltigkeit\u2039<a href=\"#fn3\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref3\" role=\"doc-noteref\"><sup>3<\/sup><\/a> die \u00bb\u00d6ffnung des Kunstwerks zur Welt\u00ab<a href=\"#fn4\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref4\" role=\"doc-noteref\"><sup>4<\/sup><\/a>, die er in Lachenmanns Denken im Begriff der \u203aAura\u2039 impliziert sieht.<a href=\"#fn5\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref5\" role=\"doc-noteref\"><sup>5<\/sup><\/a> \u00c4hnlich ortet Max Nyffeler in Lachenmanns Komponieren eine \u00bbSprachf\u00e4higkeit\u00ab<a href=\"#fn6\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref6\" role=\"doc-noteref\"><sup>6<\/sup><\/a> der Musik, ja gar den Verweis auf ein religi\u00f6s zu deutendes \u203aAnderes\u2039, das er mit dem Terminus der \u203aTranszendenz\u2039 zu fassen sucht.<a href=\"#fn7\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref7\" role=\"doc-noteref\"><sup>7<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Lachenmann selbst verwendet gelegentlich den Begriff \u203atranszendental\u2039, um Momente seiner Musik zu bezeichnen, die den technischen und materialbezogenen Aspekt \u00fcberschreiten.<a href=\"#fn8\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref8\" role=\"doc-noteref\"><sup>8<\/sup><\/a> Auch Nonnenmann spricht in Bezug auf Lachenmann von einer \u00bbMusik mit Bildern\u00ab<a href=\"#fn9\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref9\" role=\"doc-noteref\"><sup>9<\/sup><\/a>, die \u00bbVerweisungscharakter\u00ab<a href=\"#fn10\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref10\" role=\"doc-noteref\"><sup>10<\/sup><\/a> besitze und \u00bbtranszendente Bedeutungen und Gehalte\u00ab<a href=\"#fn11\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref11\" role=\"doc-noteref\"><sup>11<\/sup><\/a> zum Ausdruck bringe. Die Vorstellung eines Wirklichkeitsbezugs der Musik stellt \u2013 deren Autonomieanspruch zum Trotz \u2013 ein Fundament der Lachenmann\u2019schen \u00c4sthetik dar. So geht es bei der Formel von<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Sch\u00f6nheit als \u203aVerweigerung von Gewohnheit\u2039 [\u2026] nicht um das H\u00f6ren einer Musik, die den traurigen Weltlauf durch Kratzger\u00e4usche beklagt, [\u2026] sondern um Musik, bei welcher unsere Wahrnehmung sensibel und aufmerksam wird im Grunde auf sich selbst, auf die eigene Strukturhaftigkeit, und die dar\u00fcber hinaus versucht, den wahrnehmenden Geist sensibel zu machen f\u00fcr jene Strukturen der Wirklichkeit, auf die ein solches Komponieren reagiert<a href=\"#fn12\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref12\" role=\"doc-noteref\"><sup>12<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmanns Verweise auf den Wirklichkeitsbezug der Musik sind dabei stets dialektisch und denkbar weit von jeder naiven Hermeneutik entfernt, was sich auch daran zeigt, dass der Bezug auf die Vorstellung von Musik als Sprache negativ ausf\u00e4llt. So schreibt Lachenmann 1986 in \u00bb\u00dcber das Komponieren\u00ab, \u00bb[d]er Sprachcharakter von Musik [sei] seit der Brechung der Tonalit\u00e4t endg\u00fcltig entleert\u00ab<a href=\"#fn13\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref13\" role=\"doc-noteref\"><sup>13<\/sup><\/a>. F\u00fcr Albrecht Wellmer besitzt Lachenmanns Musik dennoch \u00bbSprach\u00e4hnlichkeit\u00ab<a href=\"#fn14\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref14\" role=\"doc-noteref\"><sup>14<\/sup><\/a>, insofern sie auf Au\u00dfermusikalisches verweist; grunds\u00e4tzlich sei aufgrund der latenten Intermedialit\u00e4t aller K\u00fcnste jede, selbst die \u203aabsolute\u2039 Musik als sprach\u00e4hnlich zu begreifen.<a href=\"#fn15\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref15\" role=\"doc-noteref\"><sup>15<\/sup><\/a> Dem steht allerdings die Begriffsverwendung Lachenmanns entgegen: Als musikalische Sprache benennt er jenen Komplex an tradierten musikalischen Normen, die von der Mehrheit der H\u00f6rer*innen intuitiv verstanden werden. Dass der Begriff keine klare Trennsch\u00e4rfe gegen\u00fcber Lachenmanns Verwendung der Termini \u203aTonalit\u00e4t\u2039 und \u00c4sthetischer Apparat besitzt, sei hier nur nebenbei bemerkt. Der auf Musik bezogene Sprachbegriff ist somit in Lachenmanns Verwendung dem Tonalit\u00e4tsbegriff unmittelbar verwandt.<\/p>\n<p>Die Konventionen musikalischer Sprache gilt es f\u00fcr Lachenmann im Kompo\u00adsitions\u00advorgang zu brechen, wie er in seiner ausf\u00fchrlichen Werkeinf\u00fchrung zum Orchesterst\u00fcck <em>Accanto<\/em> schildert. Nach Kompositionen wie <em>Klangschatten<\/em>, <em>Fassade<\/em> oder <em>Schwankungen am Rand<\/em>, in denen traditionelle Klangsch\u00f6nheit nur gleichsam ex negativo, durch die Verweigerung der \u00bbgewohnte[n] Klangpraxis\u00ab<a href=\"#fn16\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref16\" role=\"doc-noteref\"><sup>16<\/sup><\/a> und die Destruktion der Aura der Orchesterinstrumente erfahrbar werden soll, bezieht Lachenmann in <em>Accanto<\/em> erstmals wiedererkennbare Elemente der Tradition faktisch in die Komposition mit ein: Das St\u00fcck wird von einer gro\u00dfteils stumm ablaufenden Aufnahme von Mozarts Klarinettenkonzert begleitet, die lediglich \u00bbvon Fall zu Fall in bestimmten Rhythmen eingeblendet\u00ab<a href=\"#fn17\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref17\" role=\"doc-noteref\"><sup>17<\/sup><\/a> und so zur dialektischen Kontrastfolie einer Kompositionspraxis wird, die durch einen \u00bb[z]erst\u00f6rerischen Umgang mit dem, was man liebt\u00ab, gekennzeichnet ist. Die Dialektik von Beschw\u00f6rung und Verweigerung von unecht, da zum Fetisch gewordener Sch\u00f6nheit beschreibt Lachenmann unter Bezugnahme auf den Sprachbegriff. Der menschlichen Sehnsucht nach intakter Sch\u00f6nheit k\u00f6nne ein Komponist der Gegenwart<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">nicht anders gerecht werden, als da\u00df er sich mit jenem doppelten Problem auseinandersetzt, von dem unsere Gesellschaft gel\u00e4hmt scheint: dem Problem der Sprachlosigkeit in bezug auf unsere realen \u00c4ngste und Bedrohungen und dem der falschen Sprachfertigkeit, wie sie uns im Wust der Medien und der kulturellen Betriebsamkeit vorgegaukelt wird.<a href=\"#fn18\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref18\" role=\"doc-noteref\"><sup>18<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In der \u00bbfalschen Sprachfertigkeit\u00ab in Verbindung mit dem \u00bbWust der Medien und der kulturellen Betriebsamkeit\u00ab klingt wiederum Adornos These an, wonach es Aufgabe der Kulturindustrie sei, die Menschen im Sp\u00e4tkapitalismus \u00fcber ihre reale Unterdr\u00fcckung hinwegzut\u00e4uschen.<a href=\"#fn19\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref19\" role=\"doc-noteref\"><sup>19<\/sup><\/a> F\u00fcr Lachenmann l\u00e4sst der Missbrauch von Werken der Tradition diese als feindliche Wesen erscheinen<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">dort, wo sie in Anspruch genommen werden als Requisiten jenes falsch sprachfertigen Kulturbetriebs, der dazu dient, den Menschen von seinen Widerspr\u00fcchen, von seinen \u00c4ngsten abzulenken, abzulenken von jenem eigenen Abgrund, den er doch f\u00fchlt.<a href=\"#fn20\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref20\" role=\"doc-noteref\"><sup>20<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Zwar ist die Sehnsucht nach Sch\u00f6nheit Teil der \u00bbhumanen Bestimmung\u00ab<a href=\"#fn21\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref21\" role=\"doc-noteref\"><sup>21<\/sup><\/a>, gegenw\u00e4rtiges Komponieren kann sie aber weder erf\u00fcllen noch sie schlicht ignorieren:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Komponieren, um jener Sehnsucht nach einer intakten Sprache gerecht zu werden, um die Sprachlosigkeit zu \u00fcberwinden, mu\u00df diese bewu\u00dft machen, das hei\u00dft, mu\u00df sich jener falschen Sprachfertigkeit unmittelbar widersetzen. Und so bedeutet f\u00fcr mich Komponieren, den Mitteln der vertrauten Musiksprache nicht ausweichen, sondern damit sprachlos umgehen, diese Mittel aus ihrem gewohnten Sprachzusammenhang l\u00f6sen und durch erneutes Einanderzuordnen ihrer Elemente Verbindungen, Zusammenh\u00e4nge stiften, von denen diese Elemente neu beleuchtet und expressiv gepr\u00e4gt werden. Das bedeutet zerst\u00f6rerisch empfundenen Umgang mit den vertrauten Sprachmitteln und versteht sich selbst doch zugleich als sch\u00f6pferisch gestalteter Umgang.<a href=\"#fn22\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref22\" role=\"doc-noteref\"><sup>22<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmann pl\u00e4diert also f\u00fcr eine Kompositionspraxis, welche die Elemente der tradierten Musiksprache aus dem Zusammenhang l\u00f6st und neu zusammensetzt. Einer denkbaren Lesart, wonach das Ziel darin best\u00fcnde, die \u00fcberkommene Musiksprache durch eine neue zu ersetzen, widerspricht jedoch Lachenmanns Empfehlung, mit den traditionellen Mitteln \u00bbsprachlos umzugehen\u00ab. Der Begriff der Sprachlosigkeit kehrt am Ende des Textes wieder, der den Schluss von <em>Accanto<\/em>\u00a0zum Gegenstand hat:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Sp\u00e4testens hier hat die Musik zu jenem sprachlosen Abtastcharakter zur\u00fcckgefunden, der ihrem eigenen Selbstverst\u00e4ndnis von sprachlosem Ausdruck entspricht, einem Selbstverst\u00e4ndnis, aus dem sie sich sozusagen hat hochschrecken lassen durch die Erinnerung an das, was sie verloren wei\u00df und doch auf ihre Weise immer suchen wird: einen Sch\u00f6nheitsbegriff, in dem unsere Widerspr\u00fcche, unsere Angst erkannt und bew\u00e4ltigt sind, weil der Ausdruck den Blick auf die reale Entfremdung nicht meidet, sondern wachsam aush\u00e4lt und sich durch solche Widerspiegelung der allgemeinen L\u00e4hmung und Sprachlosigkeit widersetzt.<a href=\"#fn23\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref23\" role=\"doc-noteref\"><sup>23<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Wiederherstellen einer ungebrochenen Musiksprache kann also nicht das Ziel des Komponierens sein. Dem Wunsch danach kann nur dialektisch begegnet, die intakte Sprache nicht restituiert, sondern nur als gebrochene bewahrt werden.<\/p>\n<p>Wenn das Verh\u00e4ltnis von Musik zur au\u00dfermusikalischen Wirklichkeit auch nicht wie jenes zwischen Sprache und bezeichneten Gegenst\u00e4nden zu denken ist, so bildet das Vorhandensein einer solchen Beziehung dennoch eine Grundlage der Lachenmann\u2019schen \u00c4sthetik. Eher als in der Begrifflichkeit von Mimesis und Widerspiegelung fasst Lachenmann das Verh\u00e4ltnis von Musik zur au\u00dfermusikalischen Wirklichkeit jedoch mit Bezug auf das musikalische Material, wobei seine Begriffsverwendung hier deutlich an Adorno angelehnt ist. Das n\u00e4chste Kapitel soll veranschaulichen, wie der Materialbegriff Lachenmann dazu dient, die musikalischen Mittel als immer schon historisch und gesellschaftlich geformt zu verstehen \u2013 eine Pr\u00e4formierung, die nicht verleugnet, sondern in der kompositorischen Arbeit reflektiert und gebrochen, zugleich aber auch im Hegel\u2019schen Sinn \u203aaufgehoben\u2039 werden soll. Dem Materialbegriff verwandt, ihn im Bedeutungsumfang jedoch \u00fcberschreitend ist der von Lachenmann gepr\u00e4gte Begriff des \u00c4sthetischen Apparats \u2013 \u00fcber die im strengen Sinn musikalischen Mittel hinaus umfasst er s\u00e4mtliche kulturellen, gesellschaftlichen und institutionellen Verfestigungen, mit denen es Musikschaffende zu tun bekommen. Dabei zeigt sich, dass die reflektierende Auseinandersetzung mit dem \u00c4sthetischen Apparat im Kompositionsprozess immer auch eine kritische Auseinandersetzung mit der Gesellschaft impliziert.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"1\">\n<li id=\"fn1\">\n<p>Riethm\u00fcller, <em>Die Musik als Abbild der Realit\u00e4t<\/em>, S.\u00a054, 63, 86; Gerhard Pasternack, <em>Georg Luk\u00e1cs. Sp\u00e4te \u00c4sthetik und Literaturtheorie<\/em> (= Hochschulschriften Literaturwissenschaft, Bd.\u00a068), Frankfurt a.M. <sup>2<\/sup>1986, S.\u00a038.<a href=\"#fnref1\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn2\">\n<p>Vgl. auch Matteo Nanni, <em>Auschwitz \u2013 Adorno und Nono. Philosophische und musikanalytische Untersuchungen<\/em> (= Litterae, Bd. 117), Freiburg i.Br. 2004.<a href=\"#fnref2\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn3\">\n<p>Nicht zu verwechseln mit der Luk\u00e1cs\u2019schen \u203aWelthaftigkeit\u2039, die Luk\u00e1cs in <em>Die Eigenart des \u00c4sthetischen<\/em> f\u00fcr die Kunst reklamiert. Albrecht Wellmer, \u00bb\u00dcber Negativit\u00e4t, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle Erfahrung\u00ab, in: <em>Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Hans-Klaus Jungheinrich (= Edition Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik), Mainz 2006, S.\u00a0131-151, hier S.\u00a0131, passim. Vgl. Kapitel 4.1.<a href=\"#fnref3\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn4\">\n<p>Ebd., S.\u00a0145.<a href=\"#fnref4\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn5\">\n<p>Ebd., S.\u00a0137-138, 284.<a href=\"#fnref5\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn6\">\n<p>Max Nyffeler, \u00bbHimmel und H\u00f6hle. Transzendenz der Musik Helmut Lachenmanns\u00ab, in: <em>Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Hans-Klaus Jungheinrich (= Edition Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik), Mainz 2006, S.\u00a079-89, hier S.\u00a082.<a href=\"#fnref6\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn7\">\n<p>Ebd., S.\u00a079-89.<a href=\"#fnref7\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn8\">\n<p>Lachenmann, <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0227.<a href=\"#fnref8\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn9\">\n<p>Rainer Nonnenmann, \u00bb\u203aMusik mit Bildern\u2039. Die Entwicklung von Helmut Lachenmanns Klangkomponieren zwischen Konkretion und Transzendenz\u00ab, in: <em>Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel u.a., Saarbr\u00fccken 2005, S.\u00a017-43, hier S.\u00a019, passim.<a href=\"#fnref9\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn10\">\n<p>Ebd., S.\u00a019.<a href=\"#fnref10\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn11\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref11\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn12\">\n<p>Lachenmann, \u00bbH\u00f6ren ist wehrlos \u2013 ohne H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a0135.<a href=\"#fnref12\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn13\">\n<p>Lachenmann, \u00bb\u00dcber das Komponieren\u00ab, S.\u00a078.<a href=\"#fnref13\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn14\">\n<p>Wellmer, <em>Versuch \u00fcber Musik und Sprache<\/em>, S.\u00a0284.<a href=\"#fnref14\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn15\">\n<p>Wellmer, \u00bb\u00dcber Negativit\u00e4t, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle Erfahrung\u00ab, S.\u00a0146.<a href=\"#fnref15\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn16\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbKlangschatten \u2013 mein Saitenspiel (1972)\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0387.<a href=\"#fnref16\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn17\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbAccanto. Musik f\u00fcr einen Soloklarinettisten mit Orchester (1975\/76)\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0390.<a href=\"#fnref17\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn18\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0168.<a href=\"#fnref18\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn19\">\n<p>Horkheimer, Adorno, <em>Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>, S.\u00a0128, passim; vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 3.1<\/a>.<a href=\"#fnref19\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn20\">\n<p>Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab, S.\u00a0168.<a href=\"#fnref20\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn21\">\n<p>Ebd., S.\u00a0168.<a href=\"#fnref21\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn22\">\n<p>Ebd., S.\u00a0168-169.<a href=\"#fnref22\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn23\">\n<p>Ebd., S.\u00a0176.<a href=\"#fnref23\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>4 Zentrale Konzepte in Lachenmanns Texten 4.1 Sprachf\u00e4higkeit und Transzendenz Sowohl Luk\u00e1cs als auch Adorno \u2013 also jene Theoretiker, die in Lachenmanns Schreiben den deutlichsten Widerhall finden \u2013 gr\u00fcndet seine \u00c4sthetik auf dem Gedanken der Mimesis, wobei die damit verbundenen Konzepte bei den beiden Philosophen betr\u00e4chtlich divergieren. 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