{"id":3333,"date":"2024-07-08T12:23:30","date_gmt":"2024-07-08T10:23:30","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3333"},"modified":"2024-07-08T16:54:00","modified_gmt":"2024-07-08T14:54:00","slug":"mdwp005-ch3-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch3-3\/","title":{"rendered":"3.3 Luigi Nono"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\ntd {\n  border: 1px solid black; !important;\npadding-left: 5px; !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch3-2\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-003\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch4-1\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>3.3 Luigi Nono<\/strong><br \/>\n&nbsp; <a href=\"#1\">Die Lehrzeit bei Nono als Schule des Politischen: Lachenmann und die Linke<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>Handelt es sich bei Luk\u00e1cs und Adorno um Philosophen, bei deren Musikdenken Lachenmann mehr oder weniger explizite Anleihen genommen hat, so haben wir es bei Luigi Nono hingegen mit einem Komponisten zu tun, dessen Einfluss auf den jungen Lachenmann entsprechend andere Formen annahm. Lachenmann war von Herbst 1958 bis Fr\u00fchling 1960 (mit einer Unterbrechung) Nonos Privatsch\u00fcler in Venedig.<a href=\"#fn127\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref127\" role=\"doc-noteref\"><sup>127<\/sup><\/a> Dieses Lehrer-Sch\u00fcler-Verh\u00e4ltnis hat Rainer Nonnenmann in der Monografie <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>\u00a0umfassend aufgearbeitet. Wie Luk\u00e1cs Marxist, hat Nono Lachenmann vor allem w\u00e4hrend dieser zwei Jahre in nicht zu \u00fcber\u00adsch\u00e4tzender Weise musikalisch, menschlich und politisch gepr\u00e4gt. Insgesamt war der \u00e4ltere Komponist zwischen 1957, als der 21-j\u00e4hrige Lachenmann in Darmstadt seine Bekanntschaft machte, und seinem Tod im Jahr 1990 ein zentraler Ankn\u00fcpfungspunkt (und mitunter auch Reibebaum) f\u00fcr Lachenmanns Denken und kompositorische Entwicklung.<a href=\"#fn128\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref128\" role=\"doc-noteref\"><sup>128<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Seine Studienjahre in Venedig waren f\u00fcr Lachenmann mit einem Politisierungs\u00adschub verbunden: \u00bbIch konnte als Kind niemals so politisiert sein, wie sich das dann sp\u00e4ter, nicht erst seit meinem Studium bei Nono, doch noch ergeben hat.\u00ab<a href=\"#fn129\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref129\" role=\"doc-noteref\"><sup>129<\/sup><\/a> Dennoch war das Verh\u00e4ltnis zwischen Lehrer und Sch\u00fcler insbesondere auf politischer Ebene von Beginn an von Konflikten gekennzeichnet. \u00dcber deren Ursachen bemerkt Lachenmann 1993: \u00bbIch war schlie\u00dflich kein Marxist, sondern eher religi\u00f6s eingestellt \u2013 dabei voll von Zweifeln an allem.\u00ab<a href=\"#fn130\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref130\" role=\"doc-noteref\"><sup>130<\/sup><\/a> Folglich kam es nach Lachenmanns R\u00fcckkehr nach Deutschland im Jahr 1960 zu einer allm\u00e4hlichen Entfremdung zwischen den Komponisten, die durch politische Meinungsverschiedenheiten ebenso bedingt war wie durch Lachenmanns Bestreben, sich \u00e4sthetisch von der \u00fcberm\u00e4chtigen Vorbildwirkung des Lehrers zu emanzipieren. In dessen letzten Lebensjahren kam es indes zu einer Wiederann\u00e4herung, die schlie\u00dflich in einer Freundschaft m\u00fcndete.<\/p>\n<p>Lachenmanns erster Text \u00fcber Nono stammt aus einer Zeit, als der Kontakt zu dem ehemaligen Lehrer \u00fcber Streitigkeiten ein vorl\u00e4ufiges Ende gefunden hatte. Dennoch ist der Aufsatz \u00bbLuigi Nono oder R\u00fcckblick auf die serielle Musik\u00ab aus dem Jahr 1971 von Respekt getragen. In der historischen Konstellation der sp\u00e4ten 1960er-Jahre, als sich das politische Bekenntnis des Kommunisten Nono als Hindernis bei der Verbreitung seiner Werke in Westdeutschland erwies, klingt bei Lachenmanns \u00c4u\u00dferungen das Bed\u00fcrfnis an, seinen Lehrer gegen Anfeindungen in Schutz zu nehmen:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Sp\u00e4testens aber zu Beginn der sechziger Jahre bekam Nono von der westdeutschen \u00d6ffentlichkeit \u2013 nicht nur von ihr \u2013 zu sp\u00fcren, da\u00df sie genug von der Linkskoketterie hatte und sich nicht in ihrem restaurativen Weg irritieren lassen wollte von einem, dem es \u00fcber einen Allerweltshumanismus hinaus Ernst mit dem Sozialismus war.<a href=\"#fn131\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref131\" role=\"doc-noteref\"><sup>131<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Tenor seiner \u00c4u\u00dferungen \u00fcber Nono ist stets Achtung vor dessen k\u00fcnstlerischer und pers\u00f6nlicher Integrit\u00e4t, die ihn \u2013 entgegen jeder Kritik an seinen vermeintlichen musikalischen Anachronismen \u2013 weit \u00fcber seine Kritiker*innen erhebe.<a href=\"#fn132\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref132\" role=\"doc-noteref\"><sup>132<\/sup><\/a> Was Nonos Bekenntnis zum Kommunismus angeht, enth\u00e4lt sich Lachenmann in diesem Text einer Wertung, indem er die Emphase immer wieder auf andere Aspekte verschiebt \u2013 etwa auf Nonos k\u00fcnstlerische Konsequenz oder die Konvergenz von politischem und \u00e4sthetischem Anspruch. Den Affront, den Nonos kommunistische Einstellung f\u00fcr den westdeutschen Mainstream darstellte, spielt Lachenmann herunter, indem er die \u00e4sthetische Position des Venezianers als eigentlichen Stein des Ansto\u00dfes beschreibt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Provozierender als die von ihm selbst an seine Musik gehefteten Schlagworte ist demnach seine \u00e4sthetische Aktualit\u00e4t. Nonos Musik ist eben nicht einfach irgendeine Akklamation, sie ist nicht ideologisch nach jedweder Richtung verwendbar, sie ist nicht nur Ausrufungszeichen hinter vertauschbaren Bekenntnissen, sie ist selbst Bekenntnis und politisch im gleichen Ma\u00df wie \u00e4sthetisch konsequent. Einer ernsthaften Kritik an Nono kann es meines Erachtens nur darum gehen, Nonos Musik vor dessen eigenen Ambitionen in Schutz zu nehmen, in denen k\u00fcnstlerische und politische Probleme immer wieder Gefahr laufen, sich gegenseitig zu verharmlosen. Die blo\u00dfe Vertonung von Schlagworten und ideologischen Programmen kann nie gesellschaftsver\u00e4ndernd wirken [\u2026].<a href=\"#fn133\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref133\" role=\"doc-noteref\"><sup>133<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Mit der Aussage, der einzige Kritikpunkt an Nonos Komponieren w\u00fcrde in der gegen\u00adseitigen Verharmlosung k\u00fcnstlerischer und politischer Probleme bestehen, kehrt Lachenmann den Zielpunkt der herk\u00f6mmlichen Kritik um, indem er Nono nun sogar als zu wenig radikal erscheinen l\u00e4sst. Ohne Nono seine mitunter plakativen Bekenntnisse anzukreiden, definiert Lachenmann \u2013 rhetorisch geschickt \u2013 das R\u00fchren an \u00e4sthetische Tabus als eigentlich radikale k\u00fcnstlerische Handlung. Damit positioniert er nicht nur seinen eigenen \u00e4sthetischen Ansatz als konsequente Weiterf\u00fchrung und \u00dcber\u00adwindung des Nono\u2019schen Komponierens, sondern stellt auch Nonos expliziten Kommunismus als Nebenschauplatz dar und entzieht ihn somit der Kritik, ohne ihn verteidigen zu m\u00fcssen.<\/p>\n<p>Dass Lachenmann grundlegende \u00e4sthetische Haltungen im Dialog mit Nono entwickelt hat, kommt \u2013 ungeachtet der pers\u00f6nlichen Entfremdung \u2013 auch in dem Text von 1971 zum Ausdruck. Seine auf den Lehrer gem\u00fcnzte Aussage \u00bbIm satz\u00adtechnischen Detail verr\u00e4t sich f\u00fcr ihn der ideologische Standort des Komponisten und der Gesellschaft, der dieser sich verpflichtet wei\u00df\u00ab<a href=\"#fn134\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref134\" role=\"doc-noteref\"><sup>134<\/sup><\/a> findet ihr Echo in einer \u00c4u\u00dferung, die Lachenmann zwei Jahre sp\u00e4ter t\u00e4tigt \u2013 diesmal jedoch nicht in Bezug auf Nono, sondern sich selbst: \u00bbIm kompositorischen Detail und seiner Beziehung zum Werk verr\u00e4t sich der ideologische Standort einer Musik.\u00ab<a href=\"#fn135\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref135\" role=\"doc-noteref\"><sup>135<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch in seinem zweiten ausgedehnten Text \u00fcber Nono, der auf einen Vortrag anl\u00e4sslich von dessen einj\u00e4hrigem Todestag im Jahr 1991 zur\u00fcckgeht, lenkt Lachenmann die Aufmerksamkeit weg von der politischen und hin auf die \u00e4sthetische Radikalit\u00e4t seines Lehrers \u2013 bzw. auf die Verbindung zwischen beidem: \u00bbDas entschei\u00addende \u00c4rgernis aber war seine Weigerung, sein \u00e4sthetisches Bekenntnis vom politischen zu trennen.\u00ab<a href=\"#fn136\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref136\" role=\"doc-noteref\"><sup>136<\/sup><\/a> Wie bereits 20 Jahre zuvor vermeidet Lachenmann auch hier ein ausdr\u00fcckliches Urteil \u00fcber Nonos Kommunismus. Dass er diesen als \u203aHeilslehre\u2039 apostrophiert und auf eine Stufe mit dem Christentum stellt, verweist dennoch auf eine gewachsene Distanz gegen\u00fcber \u203agro\u00dfen Erz\u00e4hlungen\u2039, die den postideologischen 1990er-Jahren angemessen erscheint:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Es ist schwer, vielleicht unm\u00f6glich, der politisch-ideologischen Standortbestimmung des Resistenza-Mitglieds und Kommunisten Nono und ihrer Dynamik im Lauf der Jahre [\u2026] gerecht zu werden. So wenig wie in einer Gesellschaft der macht- und profitorientierten Heuchelei und zynischen Tr\u00e4gheit gegen\u00fcber den Bedrohungen und sozialen Katastrophen auf dieser Erde ein schnelles Urteil \u00fcber den idealistisch-utopischen Aspekt welcher Heilslehre auch immer, sie hei\u00dfe Kommunismus oder Christentum, gef\u00e4llt werden kann, so wenig l\u00e4\u00dft sich \u00fcber Nonos politischen Standort anders als respektvoll befinden [\u2026].<a href=\"#fn137\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref137\" role=\"doc-noteref\"><sup>137<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der ausdr\u00fccklich respektvolle Grundton dieser Einsch\u00e4tzung ist dem Gedenkcharakter der Veranstaltung wohl ebenso geschuldet wie dem freundschaftlichen Charakter, den Lachenmanns Beziehung zu seinem Lehrer in dessen letzten Lebensjahren angenommen hatte.<\/p>\n<h4 id=\"1\">Die Lehrzeit bei Nono als Schule des Politischen: Lachenmann\u00a0und\u00a0die\u00a0Linke<\/h4>\n<p>Welche Bedeutung Nono f\u00fcr Lachenmanns politisches Selbstverst\u00e4ndnis zukommt, zeigt sich unter anderem daran, dass Lachenmann besonders h\u00e4ufig in Zusammen\u00adhang mit seinem Lehrer auf die Sph\u00e4re des Politischen zu sprechen kommt. Insgesamt geht er \u2013 ganz im Sinn eines Kritischen Komponierens \u2013 jedoch auf Distanz zu einer im unmittelbaren Sinn eingreifenden Kunst. Anders als in der engagierten Literatur eines Jean-Paul Sartre oder Walter Jens bildet das Politische im Diskurs um das Kritische Komponieren somit keine explizite Zentralkategorie \u2013 diese Rolle wird vielmehr vom Begriff des Kritischen bzw. der Gesellschaftskritik eingenommen.<a href=\"#fn138\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref138\" role=\"doc-noteref\"><sup>138<\/sup><\/a> Dennoch l\u00e4sst sich diese Trennung \u2013 hier politisch engagierte Musik, dort musikalische Gesellschaftskritik \u2013 bei einer eingehenden Lekt\u00fcre der Texte nicht aufrechterhalten: Der Diskurs umfasst auch im engeren Sinn politische Aussagen, aus denen sich die Selbstverortung der Protagonist*innen des Kritischen Komponierens ableiten l\u00e4sst. Diese Aussagen, die hier beispielhaft anhand der Texte Lachenmanns nachgezeichnet werden, stehen am Anfang einer Erkundung der politischen Dimensionen des Kritischen Komponierens.<\/p>\n<p>Trotz Lachenmanns reservierter Haltung gegen\u00fcber politisch engagierter Musik w\u00e4re der Eindruck verfehlt, das Politische trete in seinen Aussagen v\u00f6llig hinter dem allgemeineren Anspruch auf Gesellschaftskritik zur\u00fcck. So hebt Lachenmann 1971 \u00bbdie Einsicht der politischen Relevanz jeglicher k\u00fcnstlerischer Aktivit\u00e4t\u00ab<a href=\"#fn139\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref139\" role=\"doc-noteref\"><sup>139<\/sup><\/a> hervor und betont, dass die Auseinandersetzung mit der Satztechnik \u00bbvon gesellschaftspolitischer Bedeutung\u00ab<a href=\"#fn140\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref140\" role=\"doc-noteref\"><sup>140<\/sup><\/a> sei. Mitunter tritt die Behauptung einer politischen Aufgabe von Musik in den Vorarbeiten deutlicher zutage als in der Endfassung eines Textes. So hei\u00dft es in den Notizen zu dem Vortrag, der dem Aufsatz \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab zugrunde liegt, Sch\u00f6nheit habe \u00bbmit politischem Engagement zu tun\u00ab<a href=\"#fn141\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref141\" role=\"doc-noteref\"><sup>141<\/sup><\/a> und sei \u00bbein Appell, eine Einladung, ein Wirkstoff zur Ver\u00e4nderung\u00a0der Gesellschaft.\u00ab<a href=\"#fn142\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref142\" role=\"doc-noteref\"><sup>142<\/sup><\/a> Eine Ver\u00e4nderungsabsicht, die in sp\u00e4teren \u00c4u\u00dfe\u00adrungen Lachenmanns abgeschw\u00e4cht oder zur\u00fcckgenommen wird, spielt also zu\u00admindest in dessen Musikverst\u00e4ndnis der 1970er-Jahre eine nicht unbedeutende Rolle.<\/p>\n<p>Auch innerhalb der Sekund\u00e4rliteratur wird Lachenmanns \u00c4sthetik als politisch wahrgenommen \u2013 etwa von Martin Kaltenecker, dem zufolge sich bei dem Komponis\u00adten \u00bbein rein artistisches Aufbegehren mit einem politischen\u00ab<a href=\"#fn143\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref143\" role=\"doc-noteref\"><sup>143<\/sup><\/a> vermengt. Auch Nonnenmann sieht in der Musique concr\u00e8te instrumentale die \u00bbVerbindung von kritischer Materialanalyse mit marxistischer Gesellschaftstheorie\u00ab<a href=\"#fn144\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref144\" role=\"doc-noteref\"><sup>144<\/sup><\/a> verwirklicht.<\/p>\n<p>Es gibt aber auch Gegenstimmen: Mahnkopf schreibt, Lachenmann sei, \u00bbanders als Nono, kein politischer Komponist. Ich w\u00fcrde sogar sagen: Er ist ein gesellschafts\u00adkritischer Komponist nur indirekt, weil er als Komponist zu wenig inhalts\u00e4sthetisch denkt\u00ab.<a href=\"#fn145\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref145\" role=\"doc-noteref\"><sup>145<\/sup><\/a> Der Publizist und Komponist bekennt, er h\u00e4tte sich von Lachenmann, den er immerhin als \u00bbWortf\u00fchrer der deutschen Linken\u00ab<a href=\"#fn146\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref146\" role=\"doc-noteref\"><sup>146<\/sup><\/a> bezeichnet, \u00bbmehr gesell\u00adschaft\u00adliches Engagement gew\u00fcnscht\u00ab<a href=\"#fn147\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref147\" role=\"doc-noteref\"><sup>147<\/sup><\/a>. Nicht nur die Einsch\u00e4tzungen der Kommentator*innen, auch die Aussagen des Komponisten selbst ergeben ein gemischtes Bild. So kommt wiederholt dessen ambivalentes Verh\u00e4ltnis zur 1968er-Bewegung zur Sprache, wobei N\u00e4he zu einigen Aspekten der Bewegung bekannt wird, w\u00e4hrend andere ihrer Facetten vehement verworfen werden: \u00bbIch identifizierte mich damals mit dem studentischen Protest und litt zugleich unter den inquisitorischen Selbstzerfleischungen, mit denen dieser Protest sich selbst immer wieder l\u00e4hmte.\u00ab<a href=\"#fn148\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref148\" role=\"doc-noteref\"><sup>148<\/sup><\/a> Dieser partiellen Sympathiebekundung schickt Lachenmann \u2013 mit Blick auf von ihm verurteilte Tendenzen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstmusik \u2013 allerdings eine harsche Kritik voraus, wobei er sich auf Spielarten des Komponierens bezieht, die den Werkbegriff in Frage stellen und das Publikum provozieren:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Solche Scharlatanerie ging in ihren dilettantischen Formen eine peinliche Allianz ein mit den kulturkritischen Forderungen der damals bei uns protestierenden Studenten, die im Kampf gegen die sehr wohl empfundene ideologische Restauration, gegen den US-Imperialismus, gegen den Krieg in Vietnam und die Ausbeutung der Dritten Welt unter anderem auch nach einer politisch engagierten Musik verlangten, wobei sie Hanns Eisler und Maos Rede an die Bev\u00f6lkerung in Yenan ins Feld f\u00fchrten, aber verga\u00dfen, Luk\u00e1cs zu studieren und die Musik Luigi Nonos in die Diskussion ein\u00adzubeziehen.<a href=\"#fn149\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref149\" role=\"doc-noteref\"><sup>149<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Trotz seiner Distanz zu allem, was ihm als dogmatische Linke erscheint (die er mit Ausdr\u00fccken wie \u00bbFach-Idioten des Marxismus-Leninismus\u00ab<a href=\"#fn150\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref150\" role=\"doc-noteref\"><sup>150<\/sup><\/a> belegt), \u00e4u\u00dfert sich Lachenmann wiederholt in einer Weise, die mit der politischen Linken kongruent ist: so noch in einem Interview aus dem Jahr 1999, als der revolution\u00e4re Zeitgeist von 1968 l\u00e4ngst in sein Gegenteil umgeschlagen war:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Die Probleme und Gefahren und die unmenschliche R\u00fcckseite (und geistfeindliche Vorderseite), die den Kapitalismus \u2013 in welch zahmer Maske auch immer \u2013 charakterisieren, sind durch die weltweite Entlarvung und \u00c4chtung seiner bislang real existierenden Formen in unserer Zeit keineswegs beseitigt oder unaktuell geworden.<a href=\"#fn151\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref151\" role=\"doc-noteref\"><sup>151<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Einordnung als \u203aLinksradikaler\u2039, die ihm in polemischer Absicht zuteil geworden sei, bezeichnet Lachenmann indessen schon 1976 als \u00bbDummheit\u00ab.<a href=\"#fn152\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref152\" role=\"doc-noteref\"><sup>152<\/sup><\/a> Auch wenn der Komponist Distanz zur 1968er-Bewegung h\u00e4lt, l\u00e4sst seine Kritik an der Linken doch eine prinzipielle Sympathie erkennen. So \u00e4u\u00dfert er 1973 in einer Replik auf Vorw\u00fcrfe seitens der Redaktion der Zeitschrift <em>Kunst und Gesellschaft<\/em>:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Was aber die [politische, Anm. d. Verf.] Reaktion wei\u00df Gott beruhigt, das ist der Dilettantismus und die Primitivit\u00e4t, mit welcher die Linke sich selbst immer wieder l\u00e4hmt und unglaubw\u00fcrdig macht, statt \u00fcber den eigenen dogmatischen Horizont hinaus die kritischen Kr\u00e4fte im Lande zusammenzuhalten.<a href=\"#fn153\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref153\" role=\"doc-noteref\"><sup>153<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Eine B\u00fcndelung der \u00bbkritischen Kr\u00e4fte\u00ab unter der \u00c4gide der Linken scheint f\u00fcr den Lachenmann der fr\u00fchen 1970er-Jahre also durchaus w\u00fcnschenswert zu sein.<\/p>\n<p>2015 wird der Komponist in einem Interview von dem Cellisten Lucas Fels mit einem Ausschnitt aus einem schriftlichen \u00bbSelbstportr\u00e4t\u00ab konfrontiert, in dem er 1975 sein Klangverst\u00e4ndnis folgenderma\u00dfen definierte: \u00bbKlang als Nachricht seiner Entstehungsbedingungen; die Einbeziehung und strukturelle Abwandlung dieser Erfahrung als unvermeidliche, notorische Tabuverletzung und gesellschaftliche Provokation.\u00ab<a href=\"#fn154\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref154\" role=\"doc-noteref\"><sup>154<\/sup><\/a> Lachenmann reagiert auf das Zitat mit Gel\u00e4chter: \u00bbJa gut, also, das war 75 geschrieben, das war noch ganz im Schatten der 68er-Bewegung.\u00ab Fels: \u00bbDu hast es damals so empfunden.\u00ab Lachenmann: \u00bbJa wir wurden permanent gefragt! \u203aWollt ihr nur so elit\u00e4re oder abstrakte [\u2026] Musik machen da f\u00fcr den Konzertsaal [\u2026]?\u2039\u00ab<a href=\"#fn155\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref155\" role=\"doc-noteref\"><sup>155<\/sup><\/a> Lachenmann scheint sich also im Nachhinein von einer allzu politischen Musik\u00e4sthetik abgrenzen zu wollen, indem er seine Aussagen einerseits auf die Zeitumst\u00e4nde zur\u00fcckf\u00fchrt, andererseits durch den Rechtfertigungsdrang, unter dem Musik\u00adschaffende damals standen, zu entschuldigen sucht. Solche \u00c4u\u00dferungen weisen darauf hin, dass sich Lachenmann als junger Komponist in den 1960er- und 1970er-Jahren unter Druck gesetzt f\u00fchlte, sein Tun als Vertreter der \u203aKunstmusik\u2039 zu rechtfertigen. Indem er seine fr\u00fchen politischen \u00c4u\u00dferungen durch den Verweis auf \u00e4u\u00dfere Umst\u00e4nden erkl\u00e4rt, geht er inhaltlich auf Distanz.<a href=\"#fn156\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref156\" role=\"doc-noteref\"><sup>156<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch bei Lachenmanns dezidiert politischen \u00c4u\u00dferungen sind \u00fcber den Zeitraum eines halben Jahrhunderts hinweg, wenig \u00fcberraschend, Ver\u00e4nderungen zu bemerken. Mehr noch als explizite Bekenntnisse betrifft dies ihr rhetorisches Gewand. In den \u00c4u\u00dferungen der fr\u00fchen 1970er-Jahre findet der politisch radikalisierte Zeitgeist ein deutliches Echo. So hei\u00dft es etwa in einem Statement f\u00fcr die Zeitschrift <em>Melos<\/em> aus dem Jahr 1972: \u00bbVon revolution\u00e4rem Geist und Willen kann Musik glaubw\u00fcrdig zeugen, indem sie ihren bislang gel\u00e4ufigen Kommunikationsbereich nicht blo\u00df erweitert, [\u2026] sondern indem sie anhand konkreter Alternativen Kommunikation selbst aufs Spiel setzt\u00ab.<a href=\"#fn157\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref157\" role=\"doc-noteref\"><sup>157<\/sup><\/a> Der apodiktische Tonfall und die Unvers\u00f6hnlichkeit betreffen hier nicht nur die \u00e4sthetischen Vorstellungen, welche die legitimen M\u00f6glichkeiten des Komponierens auf einen \u00e4u\u00dferst schmalen Pfad beschr\u00e4nken,<a href=\"#fn158\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref158\" role=\"doc-noteref\"><sup>158<\/sup><\/a> sondern auch die politische Standortbestimmung.<\/p>\n<p>Eine lexikalische Analyse dieses Aufsatzes enth\u00fcllt eine Reihe von Begriffen mit antikapitalistischem Unterton: Da ist die Rede von \u00bbVerbrauchsnormen\u00ab<a href=\"#fn159\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref159\" role=\"doc-noteref\"><sup>159<\/sup><\/a> der Musik, von der \u00bbb\u00fcrgerlichen Ideologie\u00ab<a href=\"#fn160\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref160\" role=\"doc-noteref\"><sup>160<\/sup><\/a> der Publikumserwartungen, vom \u00bbkommerziell vergifteten tonalen Material\u00ab<a href=\"#fn161\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref161\" role=\"doc-noteref\"><sup>161<\/sup><\/a> und dem \u00bbMarktwert der Avantgarde\u00ab<a href=\"#fn162\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref162\" role=\"doc-noteref\"><sup>162<\/sup><\/a>. Diese Terminologie weist den Text als Teil eines politischen Diskurses aus, der im marxistisch gepr\u00e4gten Umfeld der Studierendenbewegung vorherrschte.<\/p>\n<p>In weiten Teilen von Lachenmanns kompositorischem \u0152uvre bleibt Gesell\u00adschafts\u00adkritik jedoch dem eigenen Anspruch nach auf die Behandlung des musikalischen Materials beschr\u00e4nkt. Gerade bei den nach 1968 entstandenen Beispielen einer Musique concr\u00e8te instrumentale handelt es sich um \u203aabsolute\u2039 Musik ohne explizite Referenz auf eine au\u00dfermusikalische Realit\u00e4t. Immerhin nutzen etwa St\u00fccke aus den sp\u00e4ten 1970er-Jahren wie <em>Salut f\u00fcr Caudwell<\/em> oder <em>Tanzsuite mit Deutschlandlied<\/em> durch die Titelwahl oder das Einbeziehen semantisch aufgeladenen Materials den Verweis auf Au\u00dfermusikalisches zur Artikulation eines kritischen Standpunkts. Bereits in den 1967\/68 in einer ersten Fassung entstandenen Vokalkompositionen <em>Consolation I<\/em> und <em>II<\/em> geschah dies durch die Einbeziehung eines Textes, wobei in der Fassung von 1978 auch die Geschichte vom kleinen M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern als thematischer Rahmen dient.<\/p>\n<p>Indem Lachenmann Andersens M\u00e4rchen zur Grundlage seiner 1997 urauf\u00adgef\u00fchrten Oper machte, schuf er ein St\u00fcck, das sich wie keines zuvor mit gesellschafts\u00adkritischen Fragestellungen auseinandersetzte. Lachenmann begr\u00fcndet denn auch seine Entscheidung, Andersens Text einen Brief von Gudrun Ensslin an die Seite zu stellen, mit den kapitalismuskritischen Aspekten des M\u00e4rchens:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Dieses \u2013 pardon \u2013 R\u00fchrst\u00fcck von Hans Christian Andersen \u2013 wer mich kennt, der wei\u00df, wie sehr ich es liebe \u2013 ist im Grunde auf seine unwehleidige, sprachlos kindliche Weise eine unverkennbare Anklage gegen Kapitalismus und b\u00fcrgerliche Gedanken\u00adlosigkeit.<a href=\"#fn163\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref163\" role=\"doc-noteref\"><sup>163<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Ensslins Entscheidung f\u00fcr Terror und Mord begegnet Lachenmann nicht mit Zustimmung, wohl aber mit Verst\u00e4ndnis:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Sie wurde sp\u00e4ter in ihrem idealistischen Engagement wie so viele \u2013 irgendwann \u2013 vor den Kopf gesto\u00dfen, nicht zuletzt, als seinerzeit die Notstandsgesetze durchgepeitscht und die Proteste der Studenten mit Wasserwerfern und Kn\u00fcppeln erstickt wurden. Dazu der selbstgef\u00e4llige Konsumrausch und die Gleichg\u00fcltigkeit der Mehrheit gegen\u00fcber der Armut und Unterdr\u00fcckung in der Dritten Welt ebenso wie gegen\u00fcber den amerikanischen Kriegsverbrechen in Vietnam und, und, und. So hat sie etwas gemacht, was ich nicht guthei\u00dfe, aber nachvollziehen kann: Sie hat zur Gewalt gegriffen.<a href=\"#fn164\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref164\" role=\"doc-noteref\"><sup>164<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Was die Verbindung mit dezidiert politischen Inhalten betrifft, stellt <em>Das M\u00e4dchen mit den Schwefelh\u00f6lzern<\/em> einen Sonderfall dar. In der Regel wird der auf die Gesellschaft zielende Aspekt des Kritischen Komponierens nicht durch au\u00dfermusikalische Inhalte verdeutlicht. Vielmehr ist Lachenmanns \u00c4sthetik mit dem Anspruch verbunden, ausschlie\u00dflich durch den Umgang mit dem musikalischen Material und den konventionellen Wahrnehmungskategorien einen kritischen Bezug zur Gesellschaft herzustellen. Im folgenden Kapitel soll gezeigt werden, auf welche Art diese Bezugnahme von Lachenmann konzipiert und argumentiert wird.<\/p>\n<table border=\"1\" style=\"border-collapse: collapse; width: 100%;\">\n<colgroup>\n<col style=\"width: 21%\" \/>\n<col style=\"width: 45%\" \/>\n<col style=\"width: 34%\" \/>\n<\/colgroup>\n<thead>\n<tr class=\"header\" style=\"background-color: lightgrey;\">\n<th style=\"text-transform: none; text-align: left; border: 1px solid black; padding-left: 5px;\"><strong>Begriff<\/strong><\/th>\n<th style=\"text-transform: none; text-align: left; border: 1px solid black; padding-left: 5px;\"><strong>Fr\u00fcheste Fundstelle bei Lachenmann (Jahr EV)<\/strong><\/th>\n<th style=\"text-transform: none; text-align: left; border: 1px solid black; padding-left: 5px;\"><strong>Diskursive Herkunft<\/strong><\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n<tbody>\n<tr class=\"odd\">\n<td>Material<\/td>\n<td>Der Materialbegriff in der Neuen Musik (1964)<\/td>\n<td>Theodor W.\u00a0Adorno, Heinz-Klaus Metzger<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"even\">\n<td>Befreiung<\/td>\n<td>Zur Analyse Neuer Musik (1973)<\/td>\n<td>Herbert Marcuse<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"odd\">\n<td>Musique concr\u00e8te instrumentale<\/td>\n<td>Werkstatt-Gespr\u00e4ch (1971)<\/td>\n<td>Pierre Schaeffer (Konkrete Poesie)<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"even\">\n<td>Negation<\/td>\n<td>Zur Analyse Neuer Musik (1973)<\/td>\n<td>Theodor W. Adorno<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"odd\">\n<td>Widerstand<\/td>\n<td>Zur Analyse Neuer Musik (1973)<\/td>\n<td>Theodor W.\u00a0Adorno, Herbert Marcuse<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"even\">\n<td>Verweigerung<\/td>\n<td>Selbstportr\u00e4t 1975 (1975)<\/td>\n<td>Herbert Marcuse<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"odd\">\n<td>\u00c4sthetischer Apparat<\/td>\n<td>Zum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute (1977)<\/td>\n<td>Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"even\">\n<td>Verdr\u00e4ngung<\/td>\n<td>Aufgaben des Fachs Musiktheorie (1976)<\/td>\n<td>Theodor W. Adorno<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"odd\">\n<td>Widerspiegelung<\/td>\n<td>Mahler \u2013 eine Herausforderung (1977)<\/td>\n<td>Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"even\">\n<td>Aura<\/td>\n<td>Bedingungen des Materials (1978)<\/td>\n<td>Walter Benjamin, Theodor W. Adorno<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<p><strong>Tabelle 1:<\/strong> <em>Fr\u00fchestes Auftreten und vermutete Herkunft zentraler Begriffe in Lachenmanns Texten<\/em><a href=\"#fn*\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref*\" role=\"doc-noteref\"><sup>*<\/sup><\/a><\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"127\">\n<li id=\"fn127\">\n<p>Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen<\/em>, S.\u00a0100, 144. Vgl. zur Lehrzeit Lachenmanns bei Nono auch: Nonnenmann, \u00bb\u203aWenn ich nicht dich gefunden h\u00e4tte \u2026\u2039. Helmut Lachenmann als Sch\u00fcler Luigi Nonos\u00ab, in: <em>NZfM<\/em> 167 (2006), Heft 1, S.\u00a026-27.<a href=\"#fnref127\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn128\">\n<p>Ebd., S.\u00a037.<a href=\"#fnref128\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn129\">\n<p>Michael Struck-Schloen, \u00bb\u203a Ernst machen: das kann ja heiter werden!\u2039. H\u00f6ren als Beobachten: Helmut Lachenmann im Radiogespr\u00e4ch\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (2014), Heft 140, S.\u00a020-27.<a href=\"#fnref129\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn130\">\n<p>Lachenmann, \u00bbParadiese auf Zeit\u00ab, S.\u00a0207.<a href=\"#fnref130\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn131\">\n<p>Ebd., S.\u00a0248.<a href=\"#fnref131\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn132\">\n<p>\u00bbWas hat es auf sich mit jenen erw\u00e4hnten tonalen Resten? Man wirft Nono immer wieder vor, er sei stehen geblieben. Man verkennt dabei, was Stehenbleiben bedeutet in einem Stadium, wo alle anderen Komponisten zur\u00fcckgegangen sind und auf Wege geringeren Widerstands ausgewichen sind.\u00ab ebd., S.\u00a0252.<a href=\"#fnref132\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn133\">\n<p>Ebd., S.\u00a0256.<a href=\"#fnref133\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn134\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref134\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn135\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a033.<a href=\"#fnref135\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn136\">\n<p>Lachenmann, \u00bbVon Nono ber\u00fchrt\u00ab, S.\u00a0297.<a href=\"#fnref136\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn137\">\n<p>Ebd., S.\u00a0299.<a href=\"#fnref137\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn138\">\n<p>Helmut Peitsch, \u00bbEngagement\/Tendenz\/Parteilichkeit\u00ab, in: <em>\u00c4sthetische Grundbegriffe. Historisches W\u00f6rterbuch in sieben B\u00e4nden<\/em> 2, hg. von Karlheinz Barck, Stuttgart, Weimar 2002, Sp. 178-223. In der westdeutschen Kunstmusik der 1960er- und 1970er-Jahre wurde eine solche dezidiert politische \u00c4sthetik etwa von Hans Werner Henze oder dem Kreis um die Zeitschrift <em>Kunst und Gesellschaft<\/em> vertreten. Vgl. Redaktion der Zeitschrift <em>Kunst und Gesellschaft<\/em>, \u00bbMusik im Klassenkampf. Zur Kampfmusik Hanns Eislers\u00ab [1973], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0405-406.<a href=\"#fnref138\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn139\">\n<p>Lachenmann, \u00bbLuigi Nono oder R\u00fcckblick auf die serielle Musik\u00ab, S.\u00a0248.<a href=\"#fnref139\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn140\">\n<p>Ebd., S.\u00a0256.<a href=\"#fnref140\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn141\">\n<p>Lachenmann, <em>Zum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute (1976)<\/em>.<a href=\"#fnref141\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn142\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref142\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn143\">\n<p>Martin Kaltenecker, \u00bbManches geht in der Nacht verloren. Fragmente zu Lachenmanns \u203aReigen seliger Geister\u2039\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> 67-68 (1997), S.\u00a067-74, hier S.\u00a070.<a href=\"#fnref143\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn144\">\n<p>Nonnenmann, \u00bbDie Sackgasse als Ausweg\u00ab, S.\u00a049.<a href=\"#fnref144\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn145\">\n<p>Claus-Steffen Mahnkopf, \u00bbWas hei\u00dft kritisches Komponieren?\u00ab, in: <em>KunstMusik<\/em> (Herbst 2006), S.\u00a013-27, hier S.\u00a019.<a href=\"#fnref145\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn146\">\n<p>Mahnkopf, \u00bbZwei Versuche zu Helmut Lachenmann\u00ab, S.\u00a022.<a href=\"#fnref146\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn147\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref147\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn148\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0345.<a href=\"#fnref148\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn149\">\n<p>Ebd., S.\u00a0344-345.<a href=\"#fnref149\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn150\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZur Frage einer gesellschaftskritischen (-\u00e4ndernden) Funktion der Musik\u00ab, S.\u00a098.<a href=\"#fnref150\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn151\">\n<p>Ryan, \u00bbMusik als \u203aGefahr\u2039 f\u00fcr das H\u00f6ren\u00ab, S.\u00a014.<a href=\"#fnref151\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn152\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0106.<a href=\"#fnref152\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn153\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbIn Sachen Eisler. Brief an \u203aKunst und Gesellschaft\u2039\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0329-330, hier S.\u00a0330.<a href=\"#fnref153\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn154\">\n<p>Lachenmann, \u00bbSelbstportr\u00e4t 1975\u00ab, S.\u00a0153.<a href=\"#fnref154\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn155\">\n<p>Still, <em>Helmut Lachenmann \u00bbPression\u00ab with Lucas Fels<\/em>.<a href=\"#fnref155\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn156\">\n<p>Lachenmanns Verh\u00e4ltnis zur Studierendenbewegung und der radikalen Linken der 1970er-Jahre betreffend, vgl. auch Laurent Feneyrou, <em>De lave et de fer. Une jeunesse allemande: Helmut Lachenmann<\/em>, Paris 2018.<a href=\"#fnref156\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn157\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Verh\u00e4ltnis Kompositionstechnik \u2013 Gesellschaftlicher Stand\u00adort\u00ab, S.\u00a098.<a href=\"#fnref157\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn158\">\n<p>In dem 1973 erschienenen Aufsatz \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, mit dem der Text \u00bbZum Verh\u00e4ltnis Kompositionstechnik \u2013 Gesellschaftlicher Standort\u00ab wesentliche Passagen teilt, ortet Lachenmann in den Werken zeitgen\u00f6ssischer Komponisten \u00bb\u203aregressive\u2039 Elemente\u00ab, die das Publikum zu tonal gepr\u00e4gten \u00bbQuerfeldein-Kontakten\u00ab einladen w\u00fcrden. So sieht er in Stockhausens <em>Gruppen<\/em> die Gefahr, dass \u00bbtonales H\u00f6ren wegen der linearen Eindimensionalit\u00e4t [\u2026] wieder Fu\u00df fassen\u00ab wird. Bei Ligetis <em>Requiem<\/em> ist es ihm darum zu tun, \u00bbEigenschaften, die den Charakter dieses St\u00fccks ma\u00dfgeblich bestimmen, zu entlarven als bewu\u00dft um ihrer gel\u00e4ufigen Wirkung willen geborgte Klischees der b\u00fcrgerlichen tonalen Musikerfahrung\u00ab, und selbst \u00fcber Nonos <em>Canto sospeso<\/em> konstatiert er: \u00bb[D]iese aus dem Tonalen her\u00fcbergerettete Expressivit\u00e4t ist die unvermeidlich wunde Stelle des St\u00fccks.\u00ab Siehe Lachenmann, \u00bbZur Analyse Neuer Musik\u00ab, S.\u00a021, 27, 29.<a href=\"#fnref158\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn159\">\n<p>Ebd., S.\u00a024.<a href=\"#fnref159\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn160\">\n<p>Ebd., S.\u00a029.<a href=\"#fnref160\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn161\">\n<p>Ebd., S.\u00a033.<a href=\"#fnref161\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn162\">\n<p>Ebd., S.\u00a034.<a href=\"#fnref162\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn163\">\n<p>Struck-Schloen, \u00bb\u203a Ernst machen: das kann ja heiter werden!\u2039\u00ab, S.\u00a024.<a href=\"#fnref163\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn164\">\n<p>Ebd.<a href=\"#fnref164\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n<p id=\"fn*\">* Diese Tabelle wurde gegen\u00fcber der Printfassung korrigiert.<a href=\"#fnref*\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Handelt es sich bei Luk\u00e1cs und Adorno um Philosophen, bei deren Musikdenken Lachenmann mehr oder weniger explizite Anleihen genommen hat, so haben wir es bei Luigi Nono hingegen mit einem Komponisten zu tun, dessen Einfluss auf den jungen Lachenmann entsprechend andere Formen annahm. 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