{"id":3313,"date":"2024-07-08T12:27:24","date_gmt":"2024-07-08T10:27:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3313"},"modified":"2024-07-08T16:45:46","modified_gmt":"2024-07-08T14:45:46","slug":"mdwp005-ch2-6","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch2-6\/","title":{"rendered":"2.6 Br\u00fcche und Konstanten in Lachenmanns Schreiben"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch2-5\/\" style=\"color:#000000 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Diskursive Verflechtungen um Helmut Lachenmann<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467015'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467015<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=ZDDXSD35' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr>\n<p>Aufbauend auf Reiner Kellers oben zitierter Definition von Diskursen wird das Sprechen \u00fcber Lachenmann und das Kritische Komponieren nicht nur durch das gemeinsame Thema, sondern auch durch wiederkehrende Topoi, typische Argumentationsmuster sowie durch Regeln des Sagbaren und des Unsagbaren konstituiert. Dennoch w\u00e4re es fahrl\u00e4ssig, den hier untersuchten Diskurs als Einheit zu behandeln. Allein die Texte Lachenmanns, die den inneren Kern des analysierten Korpus ausmachen, sind im Verlauf eines halben Jahrhunderts entstanden. Dementsprechend weisen die darin ausgedr\u00fcckten Stand\u00adpunkte und \u00dcberlegungen Entwicklungen und Br\u00fcche, aber \u2013 angesichts der ausgedehnten Zeitspanne \u2013 auch erstaunliche Kontinuit\u00e4ten auf. So stellt Reinhold Brinkmann fest, dass Lachenmanns<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">programmatisch-theoretische Texte von einem Netz von Ideen und Termini durchzo\u00adgen sind, das im Kern \u00fcber Jahrzehnte hin unver\u00e4ndert blieb, auch wenn die einzelnen Texte in Wortlaut und Inhalt flexibel variiert und der gewandelten Situation angepasst wurden.<a href=\"#fn42\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref42\" role=\"doc-noteref\"><sup>42<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Auch Ulrich Mosch verweist in seinem Vorwort zum zweiten Band von Lachenmanns Schriften auf die weitgehende Konstanz der grundlegenden Konzepte, auf denen Lachenmanns Schreiben beruht.<a href=\"#fn43\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref43\" role=\"doc-noteref\"><sup>43<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Lachenmanns Produktivit\u00e4t als Textautor ist \u00fcber diese Zeitspanne nicht gleichm\u00e4\u00dfig verteilt. Die meisten Schriften stammen aus den 1970er-Jahren,<a href=\"#fn44\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref44\" role=\"doc-noteref\"><sup>44<\/sup><\/a> auch in den sp\u00e4ten 1980er- und fr\u00fchen 1990er-Jahren legt Lachenmann eine rege Vortrags- und Publikationst\u00e4tigkeit an den Tag.<a href=\"#fn45\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref45\" role=\"doc-noteref\"><sup>45<\/sup><\/a> In den folgenden Jahrzehnten nimmt die Textdichte kontinuierlich ab. In allen Perioden umfasst Lachenmanns Schreiben sowohl Gelegenheitstexte als auch umfangreiche Aufs\u00e4tze, wobei Letztere gr\u00f6\u00dftenteils in den 1970er- und 1980er-Jahren entstanden sind. Aus dieser Zeit\u00adspanne stammen auch jene Texte, die bis heute die gr\u00f6\u00dfte Diskurs\u00admacht entfalten. \u00dcber weite Strecken bilden Gelegenheitsprodukte \u2013 wie Nachrufe und Laudationes, Radiomoderationen, Leserbriefe, Einw\u00fcrfe und Statements zum musikpolitischen Alltag, h\u00e4ufig mit humorvoller und scharfz\u00fcngiger Note \u2013 nur ein Nebenerzeugnis von Lachenmanns Schreiben; in den letzten zehn Jahren machen sie allerdings den Gro\u00dfteil der Textproduktion aus.<a href=\"#fn46\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref46\" role=\"doc-noteref\"><sup>46<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In den Schriften der 1970er-Jahre entwickelt Lachenmann jene Konzepte, die bis heute mit seinem Musikdenken verbunden werden: \u00bbMusique concr\u00e8te instrumentale\u00ab (1970)<a href=\"#fn47\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref47\" role=\"doc-noteref\"><sup>47<\/sup><\/a>, \u00bb\u00c4sthetischer Apparat\u00ab und \u00bbSch\u00f6nheit als Verweigerung des Gewohnten\u00ab (1976)<a href=\"#fn48\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref48\" role=\"doc-noteref\"><sup>48<\/sup><\/a>, \u00bbAura\u00ab (1978)<a href=\"#fn49\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref49\" role=\"doc-noteref\"><sup>49<\/sup><\/a>. Diese Begriffe und Formeln entstehen \u2013 mit leichter Verz\u00f6gerung \u2013 parallel zu den Kompositionen, in denen Lachenmann sein Konzept einer Musique concr\u00e8te instrumentale am deutlichsten realisiert, also den Werken zwischen <em>temA<\/em> (1968) und <em>Accanto<\/em> (1957-1976).<a href=\"#fn50\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref50\" role=\"doc-noteref\"><sup>50<\/sup><\/a><\/p>\n<p>J\u00f6rn Peter Hiekel hat die Vermutung ge\u00e4u\u00dfert, dass Lachenmanns ausgepr\u00e4gte Neigung zum Selbstkommentar einer Notlage zu verdanken sein k\u00f6nnte:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Lachenmanns erste wichtige Texte entstanden zu einer Zeit, in der seine Musik in einigen Teilen des konservativen Musik-Betriebs erheblichen Polemiken ausgesetzt war \u2013 und seine Partituren oftmals nicht genau genug gelesen und gespielt wurden.<a href=\"#fn51\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref51\" role=\"doc-noteref\"><sup>51<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Demnach h\u00e4tten die zahlreichen Texte jener Zeit, auch wenn sie \u00fcber den blo\u00dfen Selbstkommentar hinausgehen und allgemeine Fragen der \u203aneuen Musik\u2039 behandeln, auch dem Ziel einer Legitimierung der damals noch umstrittenen eigenen Werke gedient.<\/p>\n<p>Bereits Ende der 1970er-Jahre zeichnen sich \u2013 parallel zur Weiterentwicklung seiner Kompositions\u00e4sthetik \u2013 erste Modifikationen in Lachenmanns Denken ab, die sich, neben einer fortgef\u00fchrten kritischen bzw. \u203anegativen\u2039 Bezugnahme auf die Tradition, durch eine bewusste Hinwendung zu Elementen der \u00fcberlieferten Musik\u00adsprache kennzeichnen lassen. Diesen ambivalenten Traditionsbezug thematisiert der Komponist 1982 in einem Einf\u00fchrungsvortrag zu Accanto:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Und so bedeutet f\u00fcr mich Komponieren, den Mitteln der vertrauten Musiksprache nicht ausweichen, sondern damit sprachlos umgehen, diese Mittel aus ihrem gewohnten Sprachzusammenhang l\u00f6sen und durch erneutes Einanderzuordnen ihrer Elemente Verbindungen, Zusammenh\u00e4nge stiften, von denen diese Elemente neu beleuchtet und expressiv gepr\u00e4gt werden.<a href=\"#fn52\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref52\" role=\"doc-noteref\"><sup>52<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Zudem betont Lachenmann im Verlauf der 1980er-Jahre zunehmend die Bedeutung der Wahrnehmung sowie der Subjektivit\u00e4t der Komponist*innen und deren \u203atriebhaften Handelns\u2039 f\u00fcr den Kompositionsprozess.<a href=\"#fn53\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref53\" role=\"doc-noteref\"><sup>53<\/sup><\/a> Auch das zuvor drakonische Urteil \u00fcber seine Komponistenkolleg*innen mildert sich in dieser Zeit.<a href=\"#fn54\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref54\" role=\"doc-noteref\"><sup>54<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Die Texte der 1970er- und 1980er-Jahre fallen in die Hochphase des Kritischen Komponierens und zeugen von der Wirkm\u00e4chtigkeit, welche die in progres\u00adsiven Kreisen dominante Kritische Theorie auch f\u00fcr Lachenmann besa\u00df. Jene \u00e4u\u00dfert sich nicht nur in der von Marcuse \u00fcbernommenen Maxime der \u203aVerweigerung\u2039 und einer starken Affinit\u00e4t zu Adorno, sondern auch in der zentralen Bedeutung, die der Gesellschaftskritik in Lachenmanns \u00e4sthetischem Denken zukommt. Der politische Zeitgeist kommt ebenso in dessen Solidarisierung mit der 1968er-Bewegung sowie einer Diffusion marxistischen Vokabulars auch in den Texten des \u00bbnach allen Richtungen verunsicherten Christen\u00ab<a href=\"#fn55\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref55\" role=\"doc-noteref\"><sup>55<\/sup><\/a> Lachenmann zum Ausdruck.<\/p>\n<p>Lachenmanns Schreiben ist reflexiv insofern, als die Wechselwirkung zwischen seinen eigenen \u00c4u\u00dferungen, seinem Komponieren und dem Diskurs dar\u00fcber in die Betrachtungen einflie\u00dft. Wiederholt \u00e4u\u00dfert der Komponist dabei sein Missfallen an dem Umstand, dass seiner Musik \u00fcber Jahrzehnte hinweg das Attribut der \u203aVerweigerung\u2039 zugeschrieben wurde.<a href=\"#fn56\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref56\" role=\"doc-noteref\"><sup>56<\/sup><\/a> In seiner Kritik an der \u203aVerweigerungs\u00e4sthetik\u2039 einer j\u00fcngeren Generation von seiner Musik beeinflusster Komponist*innen distanziert sich Lachenmann somit von jener Str\u00f6mung, als deren Hauptvertreter er gemeinhin gilt:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Unvermeidlich war auch, da\u00df bei soviel genie\u00dferischem, entdeckerischem, auch ausbeuterischem Umgang mit der Tradition [\u2026] nun eine kritisch sensibilisierte Gegenseite von \u00e4sthetischen Moralisten sich bildete, die dieser falschen Kultur des hedonistisch zu erlebenden Vertrauten einen nicht weniger falschen Kult des masochistisch zu genie\u00dfenden \u00bbH\u00e4\u00dflichen\u00ab entgegenstellte. Das Schl\u00fcsselwort, von Herbert Marcuse zuerst ausgesprochen und leichtsinnigerweise von mir aufgenommen, hie\u00df \u00bbVerweigerung\u00ab. Meine eigene Karriere als unfreiwilliger Guru der Verweigerer und Protagonist einer \u00bbMusik am Rande des Verstummens\u00ab war nicht mehr aufzuhalten.<a href=\"#fn57\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref57\" role=\"doc-noteref\"><sup>57<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Lachenmanns Problembewusstsein angesichts der Gefahr einer Verfestigung selbst geschaffener Wege verschmilzt hier mit Abgrenzungsbestrebungen gegen\u00fcber jenen Komponist*innen, welche auf die von ihm gepr\u00e4gte \u203aVerweigerungs\u00e4sthetik\u2039 positiv Bezug nehmen.<a href=\"#fn58\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref58\" role=\"doc-noteref\"><sup>58<\/sup><\/a> Als dialektischer F\u00fcrsprecher des Fortschritts stellt der Komponist bereits Etabliertes, auch in seinem eigenen Musikdenken, kontinuierlich in Frage. So deutet auch Max Nyffeler das Anwachsen eines \u00bbHeer[es] der Epigonen\u00ab<a href=\"#fn59\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref59\" role=\"doc-noteref\"><sup>59<\/sup><\/a> als m\u00f6glichen Ansporn f\u00fcr Lachenmanns Bed\u00fcrfnis, sich etwaiger Festlegungen flugs zu entledigen, dem Neuen gegen\u00fcber offen und dabei auch frei zu bleiben vom Ballast der eigenen Reputation.<\/p>\n<p>Auch wenn Lachenmann jeder Form von agitatorischer Kunst stets mit Skepsis begegnet, pr\u00e4gt die politische Grundierung sein Schreiben der 1970er-Jahre. Im Sinne Adornos begreift er jede avancierte Kunst als inh\u00e4rent gesellschaftskritisch. Er reflektiert die gesellschaftlichen Produktions- und Rezeptionsbedingungen von (Kunst\u2011)Musik und bringt seine kritische Haltung gegen\u00fcber der sp\u00e4tkapitalistischen Gesellschaft zum Ausdruck. Auch seine Intention, bei den Rezipient*innen eine Ver\u00e4nderung von Wahrnehmungs- und in weiterer Folge auch Denkmustern zu erzielen, ist als inh\u00e4rent politisch zu betrachten.<a href=\"#fn60\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref60\" role=\"doc-noteref\"><sup>60<\/sup><\/a> Bereits in den 1980er-Jahren artikuliert Lachenmann jedoch seine wachsende Distanz gegen\u00fcber der 1968er-Bewegung, jeder Form agitatorischer \u00c4sthetik<a href=\"#fn61\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref61\" role=\"doc-noteref\"><sup>61<\/sup><\/a> sowie der Denk- und Ausdrucksweise der Neuen Linken, die auch den \u00e4sthetischen Diskurs \u2013 wie Lachenmann im Gespr\u00e4ch mit Lucas Fels erinnernd berichtet \u2013 erheblich beein\u00adflusste.<a href=\"#fn62\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref62\" role=\"doc-noteref\"><sup>62<\/sup><\/a> Auch Brinkmann beobachtet anhand von Lachenmanns zentralen Texten der 1960er- bis in die 1990er-Jahre eine Abschw\u00e4chung des dezidiert gesellschafts\u00adkritischen Charakters.<a href=\"#fn63\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref63\" role=\"doc-noteref\"><sup>63<\/sup><\/a> In seinen j\u00fcngeren Schriften erteilt Lachenmann dem Ansinnen, mittels Musik die Gesellschaft zu ver\u00e4ndern, gar eine klare Absage:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">Komponieren mit der Absicht, die \u00bbGesellschaft\u00ab \u2013 bescheidener: die 185 H\u00f6rer im Saal, oder sonstwo \u2013 im Hinblick auf die aktuellen Probleme und Unmenschlichkeiten unserer Zivilisation zu sensibilisieren, gar \u00bbaufzur\u00fctteln\u00ab, ist etwa so erfolgversprechend, wie dies durch andere kollektive Vergn\u00fcgungen gelingen kann: Oktoberfest, Mittelmehr-Kreuzfahrten, Schachturniere, Kochen, Saunabesuch, Betriebsausfl\u00fcge, Kinobesuche, durch Gruppensex oder Sportveranstaltungen. Dass Komponisten sich so etwas zutrauen, ist ein Relikt des unbew\u00e4ltigten 19. Jahrhunderts, wo dem K\u00fcnstler als Propheten im Sinne des Wagnerschen Genie- und Ausdruckskults so etwas zugestanden wurde.<a href=\"#fn64\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref64\" role=\"doc-noteref\"><sup>64<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Hier distanziert sich Lachenmann nicht nur kategorisch von explizit \u203aengagierter\u2039 Musik (der er ohnehin nie zuzurechnen war), sondern auch von jenem Anspruch auf Gesellschaftskritik, der seine Schriften zur Musik von den 1960er- bis in die 1980er-Jahre pr\u00e4gte. Was also \u2013 wenn nicht die positive Einwirkung auf die Gesellschaft \u2013 ist von Kunstmusik zu erwarten? Lachenmann bem\u00fcht sich schon 1987, seine Erwartungen bez\u00fcglich der Wirksamkeit von Musik bescheidener zu formulieren:<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"tsquotation\">F\u00fcr mich gibt es im b\u00fcrgerlichen Kunstobjekt \u00bbMusik\u00ab nicht mehr und nicht weniger zu lernen als die Erfahrung, da\u00df der Mensch in der Lage und insofern auch aufgerufen ist, auf seine Situation und was diese bedingt, wahrnehmend zu reagieren. Dar\u00fcber hinaus erwarte ich von der Kunst keine Leitbilder und keine Leitgedanken.<a href=\"#fn65\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref65\" role=\"doc-noteref\"><sup>65<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jeglicher moralische F\u00fchrungsanspruch von Kunst wird hier zur\u00fcckgewiesen. Auch das Ansinnen, im Adorno\u2019schen Sinn dem Politischen gewisserma\u00dfen \u00fcber den Umweg der Sch\u00e4rfung sensorischer und kognitiver F\u00e4higkeiten einen Platz in der Kunst zuzuweisen, wird nicht mehr artikuliert. Dennoch handelt es sich bei Lachenmanns Skepsis gegen\u00fcber der politischen Wirksamkeit von Kunst um keine v\u00f6llige Umkehr seiner zuvor vertretenen Position, sondern lediglich um eine Akzentverschiebung: Eine gesellschaftskritische Haltung und die Reflexion der Rolle von Kunst im gesellschaftlichen Ganzen grundieren Lachenmanns Aussagen zu Musik von den Anf\u00e4ngen bis zu den j\u00fcngsten Texten. Auch die unter dem Begriff der Musique concr\u00e8te instrumentale zusammengefassten Grundprinzipien gibt Lachenmann nie preis.<a href=\"#fn66\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref66\" role=\"doc-noteref\"><sup>66<\/sup><\/a> Die Kritik an der Kulturindustrie schlie\u00dflich, die sich bereits in den fr\u00fchesten Texten findet, tritt in den j\u00fcngeren Publikationen noch verst\u00e4rkt zutage.<a href=\"#fn67\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref67\" role=\"doc-noteref\"><sup>67<\/sup><\/a> Nicht zuletzt ist es das b\u00fcrgerliche Erbe, das \u2013 Seite an Seite mit marxistisch gepr\u00e4gten Denkfiguren \u2013 bereits in Lachenmanns Texten aus den 1970er-Jahren schlagend wird und sich bis in die j\u00fcngsten \u00c4u\u00dferungen zieht.<a href=\"#fn68\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref68\" role=\"doc-noteref\"><sup>68<\/sup><\/a><\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<hr \/>\n<ol start=\"42\">\n<li id=\"fn42\">\n<p>Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0119.<a href=\"#fnref42\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn43\">\n<p>Mosch, \u00bbVorwort\u00ab, S. IX.<a href=\"#fnref43\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn44\">\n<p>Der Textbegriff umfasst hier m\u00fcndliche wie schriftliche Erzeugnisse, wobei im Fall Lachenmanns viele Texte eine Doppelgestalt aufweisen, da es sich um Vortr\u00e4ge handelte, die sp\u00e4ter in eine schriftliche Form gebracht wurden. (Letztere wurde fallweise f\u00fcr unterschiedliche Ver\u00f6ffentlichungen auch noch mehrfach \u00fcberarbeitet.) Da von den meisten, insbesondere den relevanten Texten eine schriftliche Fassung existiert, stellt diese, wenn nicht anders angegeben, die Grundlage meiner Betrachtungen dar.<a href=\"#fnref44\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn45\">\n<p>Eberhard H\u00fcppe beobachtet eine \u00bblebhafte Arbeit an Vortr\u00e4gen und Texten zwischen 1976 und 1982\u00ab. Eberhard H\u00fcppe, \u00bbHelmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Komponisten der Gegenwart<\/em>, hg. von Hanns-Werner Heister, M\u00fcnchen 2016, S.\u00a01-88.<a href=\"#fnref45\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn46\">\n<p>Vgl. Mosch, \u00bbVorwort\u00ab, S. IX.<a href=\"#fnref46\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn47\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbWerkstatt-Gespr\u00e4ch mit Ursula St\u00fcrzbecher\u00ab [1971], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0145-152.<a href=\"#fnref47\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn48\">\n<p>Lachenmann, \u00bbZum Problem des musikalisch Sch\u00f6nen heute\u00ab, S.\u00a0104-115; Vortrag vom 13. November 1976; erstmals erschienen 1977 unter dem Titel \u00bbDie Sch\u00f6nheit und die Sch\u00f6nt\u00f6ner\u00ab.<a href=\"#fnref48\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn49\">\n<p>Zwei Jahre vor seiner Ausarbeitung in \u00bbBedingungen des Materials\u00ab verwendet Lachenmann den Aurabegriff bereits 1976 in einem Gespr\u00e4ch mit Wulf Konold. Wulf Konold, \u00bbDistanz wegen N\u00e4he. Gespr\u00e4ch mit dem Komponisten Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Musica: Zweimonatsschrift f\u00fcr alle Gebiete des Musiklebens<\/em> 30 (1976), Heft 6, S.\u00a0481-484; Helmut Lachenmann, \u00bbBedingungen des Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung\u00ab [1978], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a035-53.<a href=\"#fnref49\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn50\">\n<p>Vgl. David Ryan, \u00bbMusik als \u203aGefahr\u2039 f\u00fcr das H\u00f6ren. Gespr\u00e4ch mit Helmut Lachenmann\u00ab, in: <em>Dissonanz<\/em> 60 (1999), S.\u00a014-19, hier S.\u00a014.<a href=\"#fnref50\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn51\">\n<p>Hiekel, \u00bbErfolg als Ermutigung\u00ab, S.\u00a016-17.<a href=\"#fnref51\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn52\">\n<p>Lachenmann spricht hier auch von Musik als einem \u00bbTr\u00fcmmerfeld und Kraftfeld\u00ab. Helmut Lachenmann, \u00bbAccanto\u00ab [1988], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0168-176, hier S.\u00a0169.<a href=\"#fnref52\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn53\">\n<p>Vgl. z.B. Lachenmann, \u00bbH\u00f6ren ist wehrlos \u2013 ohne H\u00f6ren. \u00dcber M\u00f6glichkeiten und Schwierigkeiten\u00ab [1985], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup>,<\/em> S.\u00a0116-135, passim; \u00bbMusik als Abbild vom Menschen. \u00dcber die Chancen der Sch\u00f6nheit im heutigen Komponieren\u00ab [1985], in: Ebd<em>.<\/em>, S.\u00a0111-115, hier S.\u00a0111-112; \u00bbVon verlorener Unschuld\u00ab, in: Ebd., S.\u00a0136-144, hier S.\u00a0144.<a href=\"#fnref53\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn54\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab [1988], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0342-350, hier S.\u00a0322.<a href=\"#fnref54\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn55\">\n<p>Rainer Nonnenmann, <em>Der Gang durch die Klippen. Helmut Lachenmanns Begegnungen mit Luigi Nono anhand ihres Briefwechsels und anderer Quellen 1957-1990,<\/em> Wiesbaden 2013, S.\u00a0205.<a href=\"#fnref55\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn56\">\n<p>\u00bbIch sage das, weil ich durch die vielen Versuche [sic!] derlei zu verbalisieren, in eine intellektuelle Rolle gerutscht bin, die so nicht stimmt, gar die Rolle des Asketen, der nach Auschwitz Kl\u00e4nge nur noch verweigert.\u00ab Frank Hilberg, \u00bb\u203aNicht h\u00f6rig, sondern hellh\u00f6rig\u2039. Helmut Lachenmann im Gespr\u00e4ch\u00ab, in: <em>MusikTexte<\/em> (1997), Heft 67\/68, S.\u00a090-92, hier S.\u00a092. Vgl. auch Paul Steenhuisen, \u00bbInterview with Helmut Lachenmann. Toronto, 2003\u00ab, in: <em>Helmut Lachenmann \u2013 Inward Beauty<\/em>, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23\/3-4), Abingdon 2004, S.\u00a09-14, hier S.\u00a014: \u00bbI am allergic to the idea that my music is rejection.\u00ab<a href=\"#fnref56\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn57\">\n<p>Lachenmann, \u00bbKomponieren im Schatten von Darmstadt\u00ab, S.\u00a0346.<a href=\"#fnref57\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn58\">\n<p>\u00bbIch komponiere, bei allem Entdecker-Gl\u00fcck, immer auf eine gewisse Weise auch gegen mich selbst, gegen eigene Vorpr\u00e4gungen, gegen eigene Tr\u00e4gheiten.\u00ab Helmut Lachenmann, \u00bbMusik als existentielle Erfahrung. Gespr\u00e4ch mit Ulrich Mosch\u00ab, in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0213-226, hier S.\u00a0223.<a href=\"#fnref58\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn59\">\n<p>Nyffeler, \u00bbSich neu erfinden, indem man sich treu bleibt\u00ab, S.\u00a03.<a href=\"#fnref59\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn60\">\n<p>Lediglich ein enger, ausschlie\u00dflich auf partei- und staatspolitische Fragen zielender Politikbegriff st\u00fcnde dazu im Widerspruch. Vgl. <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-1-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 1.1<\/a>, S. 15<\/a>.<a href=\"#fnref60\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn61\">\n<p>Zwar stand Lachenmann Tendenzen agitatorischer Musik stets fern, doch ist in seinen Texten der 1970er-Jahre dennoch ein st\u00e4rkerer Widerhall einer verbreiteten Militanz der Worte zu vernehmen; vgl. Helmut Lachenmann, \u00bbZur Frage einer gesellschaftskritischen (-\u00e4ndernden) Funktion der Musik\u00ab [1972], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a098.<a href=\"#fnref61\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn62\">\n<p>Colin Still, <em>Helmut Lachenmann \u00bbPression\u00ab with Lucas Fels.<\/em> A production of the Institute of Musical Research, School of Advanced Study, University of London in co-operation with the Institut f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik IzM der Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst, Frankfurt a.M. 2015, <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=uT__bel-pXk&amp;t=2055s\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=uT__bel-pXk&amp;t=2055s<\/a> (Zugriff am 6. November 2020), 00:32:28-00:33:07.<a href=\"#fnref62\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn63\">\n<p>\u00bbNimmt man mit H\u00e4usler die f\u00fcnf gro\u00dfen theoretischen Aufs\u00e4tze von 1966 (Klangtypen), 1978 (Bedingungen des Materials), 1979 (Vier Grundbestimmungen des Musikh\u00f6rens), 1986 (\u00dcber das Komponieren) und 1990 (Zum Problem des Strukturalismus) als St\u00fctzen dieses Netzes, dann wird in der chronologischen Anordnung bei aller Identit\u00e4t des Bezugssystems doch eine Entwicklung sp\u00fcrbar: und zwar eine Entwicklung weg von der mehr rigoros gesellschaftskritischen Argumentation \u00fcber eine mehr ethisch fundierte Selbstfindung bis hin zum betont \u00e4sthetischen Diskurs, ohne dass allerdings der politische Ansto\u00df f\u00fcr den \u00e4sthetischen Gedanken je aus dem Begr\u00fcndungszusammenhang g\u00e4nzlich eliminiert wird.\u00ab Brinkmann, \u00bbDer Autor als sein Exeget\u00ab, S.\u00a0119-120.<a href=\"#fnref63\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn64\">\n<p>Lachenmann, <em>Komponieren am Krater<\/em>, S.\u00a03.<a href=\"#fnref64\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn65\">\n<p>Helmut Lachenmann, \u00bb\u00dcber Nicolaus A. Huber\u00ab [1987], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0284-286, hier S.\u00a0286.<a href=\"#fnref65\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn66\">\n<p>Vgl. Helmut Lachenmann, \u00bbParadiese auf Zeit. Gespr\u00e4ch mit Peter Szendy\u00ab [1993], in: <em>MaeE<sup>3<\/sup><\/em>, S.\u00a0205-212, hier S.\u00a0212.<a href=\"#fnref66\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn67\">\n<p>Vgl. Mosch, \u00bbVorwort\u00ab, S. IX.<a href=\"#fnref67\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn68\">\n<p>Siehe <a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-5-1\/\" rel=\"noopener\" target=\"_blank\">Kapitel 5<\/a>.<a href=\"#fnref68\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Aufbauend auf Reiner Kellers oben zitierter Definition von Diskursen wird das Sprechen \u00fcber Lachenmann und das Kritische Komponieren nicht nur durch das gemeinsame Thema, sondern auch durch wiederkehrende Topoi, typische Argumentationsmuster sowie durch Regeln des Sagbaren und des Unsagbaren konstituiert. Dennoch w\u00e4re es fahrl\u00e4ssig, den hier untersuchten Diskurs als Einheit zu behandeln. 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