{"id":3291,"date":"2024-07-08T12:32:14","date_gmt":"2024-07-08T10:32:14","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=3291"},"modified":"2024-07-08T16:47:25","modified_gmt":"2024-07-08T14:47:25","slug":"mdwp005-ch2-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/mdwp005-ch2-1\/","title":{"rendered":"2.1 Der Komponist als Autor \u2013 eine\u00a0problematische\u00a0Doppelrolle"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n            font-style: italic !important;\n        }\n        figure {\n            margin: 0;\n        }\n    <\/style>\n<p><\/head><br \/>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: left;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch1-3\/\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129028;<\/a><\/span><\/div>\n<div class=\"one_third\">\n<p style=\"text-align: center;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467015-002\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<\/div><div class=\"one_third last\">\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e191be !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/mdwp005-ch2-2\" style=\"color:#000000 !important;\">&#129030;<\/a><\/span><\/div><div class=\"clear-fix\"><\/div>\n<hr>\n<h1>Teil I: Innenansicht<\/h1>\n<h2>2 Lachenmann als Autor<\/h2>\n<h3>2.1 Der Komponist als Autor \u2013 eine\u00a0problematische\u00a0Doppelrolle<\/h3>\n<p>Sind die Texte einer Komponist*in als eine Art Gebrauchsanweisung zu lesen, wie ihre Musik \u203arichtig\u2039 zu h\u00f6ren und zu verstehen sei? Nichts w\u00e4re verlockender, als sich den fremdartigen zeitgen\u00f6ssischen Klanggebilden, all den offenen Fragen und dem Fehlen von dechiffrierbaren Signifikanten nicht schutz- und orientierungslos aussetzen zu m\u00fcssen in Ermangelung eines Codes, der bei der Entschl\u00fcsselung des Wortlosen assistieren k\u00f6nnte.<a href=\"#fn1\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref1\" role=\"doc-noteref\"><sup>1<\/sup><\/a> Nun stellt die Komponist*in genau diesen Code zur Verf\u00fcgung, liefert ihn frei Haus, beantwortet die Fragen und vor allem: schafft Bedeutung, f\u00fcllt die Unklarheit der Zeichen mit Signifikanz. Die \u203aneue Musik\u2039 w\u00e4re ohne diese Hilfestellungen verloren, ihre Rezeptionsgeschichte unvorstellbar. Ohnedies geh\u00f6rt sie zu den sperrigsten unter den K\u00fcnsten, deren Sinn sich den Uneingeweihten hartn\u00e4ckig verschlie\u00dft und die selbst ge\u00fcbte Ohren auf die Probe stellt, jedes Mal alle Gewissheiten fahren zu lassen und sich der F\u00fclle an per se nicht bedeutungstra\u00adgenden Kl\u00e4ngen ungesch\u00fctzt auszuliefern.<\/p>\n<p>Viele Komponist*innen empfinden das Bed\u00fcrfnis, das eigene Schaffen durch wortsprachliche Untermauerung zu erkl\u00e4ren und zu legitimieren.<a href=\"#fn2\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref2\" role=\"doc-noteref\"><sup>2<\/sup><\/a> Bei diesem Unterfangen kommt \u2013 so Livine van Eecke \u2013 bis heute dem Gedankengeb\u00e4ude Adornos zentrale Bedeutung zu.<a href=\"#fn3\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref3\" role=\"doc-noteref\"><sup>3<\/sup><\/a> Rudolf Stephan weist in einem 1970 entstandenen Text darauf hin, dass es sich bei Analysen zeitgen\u00f6ssischer Kompositionen \u00bbin der Regel um paraphrasierte Mitteilungen der Komponisten selbst\u00ab<a href=\"#fn4\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref4\" role=\"doc-noteref\"><sup>4<\/sup><\/a> handle. War es im Umfeld der Reihentechnik noch m\u00f6glich, der Schwierigkeit des Verstehens mit dem unbeholfenen Mittel einer peniblen Rekonstruktion des Kompositionsvorgangs (oder vielmehr des pr\u00e4kompositorischen Verfahrens, das in der Disposition von Serien, von Umstellungen und Ableitungen bestand) beizukommen \u2013 oder ihr vielmehr aus dem Weg zu gehen\u00a0\u2013,<a href=\"#fn5\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref5\" role=\"doc-noteref\"><sup>5<\/sup><\/a> so macht es die postserielle Musik, in der augenscheinlich jedes Werk seinen eigenen Regeln folgt, schlechterdings unm\u00f6glich, mit einem Nachvollzug des Entstehungsakts der unergr\u00fcndlichen Frage nach der Beschaffenheit und dem \u203aSein\u2039 der Musik zu entgehen. Vor diesem Hintergrund erscheint die Tatsache, dass viele Komponist*innen \u203aneuer Musik\u2039 ihrem Komponieren eine ebenso reichhaltige Textproduktion an die Seite stellen, als bequemer Ausweg aus dem Dilemma einer grunds\u00e4tzlichen semantischen Offenheit jeder Komposition, f\u00fcr die die traditionellen Parameter der Tonalit\u00e4t, der musikalischen Syntax und Rhetorik nicht mehr gelten. Doch ist angesichts der unhintergehbaren Differenz zwischen dem \u00e4sthetischen Medium der Musik und dem erkl\u00e4renden Diskurs Vorsicht geboten. Mit welcher Textgattung haben wir es zu tun, wenn wir uns mit Komponist*innenkommentaren besch\u00e4ftigen?<\/p>\n<p>Zum einen ist der*die Komponist*in \u2013 in der Musik geschult \u2013 als Prosaschreibende im Regelfall Dilettant*in. So ist denn auch fraglich, ob es geboten ist, an ihre Texte hinsichtlich Koh\u00e4renz, Wissenschaftlichkeit und theoretischer Strenge dieselben Ma\u00dfst\u00e4be anzulegen wie an die Texte von Expert*innen. Zum anderen aber sagt auch eine hohe sprachliche Qualit\u00e4t f\u00fcr sich genommen noch nichts dar\u00fcber aus, wie sich diese Texte zur Musik verhalten \u2013 es w\u00e4re Wunschdenken, beide als Einheit zu sehen. Bei dem verbal vermittelten Gedankengeb\u00e4ude einer Komponist*in, mag es noch so elaboriert sein, und ihren musikalischen Kreationen handelt es sich um zwei verschiedene Welten. Aus der Rezeption der Musik Lachenmanns ist indes das theoretische Fundament, das sich der Komponist mit seinen Texten selbst geschaffen hat, nicht wegzudenken \u2013 J\u00f6rn Peter Hiekel sieht die Texte des Komponisten \u00bbals Musterbeispiel daf\u00fcr [\u2026], wie wichtig das erkl\u00e4rende Kommentieren von Kompositionen in der neuen Musik seit 1945 geworden ist.\u00ab<a href=\"#fn6\" class=\"footnote-ref\" id=\"fnref6\" role=\"doc-noteref\"><sup>6<\/sup><\/a> Es ist ein m\u00fc\u00dfiges Gedankenexperiment, wie die Rezeptionsgeschichte Lachenmanns verlaufen w\u00e4re, wenn wir den Begriff der \u203aMusique concr\u00e8te instrumentale\u2039 oder des \u203a\u00c4sthetischen Apparats\u2039 nicht h\u00e4tten, wenn wir nicht w\u00fcssten, dass der Komponist Sch\u00f6nheit als Verweigerung von Gewohnheit definiert oder mit seiner Exploration ungewohnter Klangwelten auf eine Ver\u00e4nderung der Wahrnehmung, eine kognitive Neuorientierung zielt.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<aside id=\"footnotes\" class=\"footnotes footnotes-end-of-document\" role=\"doc-endnotes\">\n<hr \/>\n<ol>\n<li id=\"fn1\">\n<p>Vgl. Nonnenmann: \u00bbDie neue Musik kommuniziert mit dem H\u00f6rer nicht mehr \u00fcber altbew\u00e4hrte Kommunikationskan\u00e4le, sondern durchkreuzt im Gegenteil die konventionalisierten Codes und Chiffren der Verst\u00e4ndigung, indem in ihr die Konventionen \u203aaufgehoben\u2039 werden\u00ab. Rainer Nonnenmann, \u00bbWas ist Musik? Mathias Spahlingers Konzept des Verstehens von Musik durch provoziertes Nicht-Verstehen\u00ab, in: <em>Ber\u00fchrungen. \u00dcber das (Nicht<\/em>\u2011<em>)Verstehen von Neuer Musik<\/em>, hg. von J\u00f6rn Peter Hiekel, Mainz 2012, S.\u00a092-110, hier S.\u00a094.<a href=\"#fnref1\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn2\">\n<p>Tasos Zembylas und Martin Niederauer, <em>Praktiken des Komponierens. Soziologische, wissenstheoretische und musikwissenschaftliche Perspektiven,<\/em> Wiesbaden 2016, S.\u00a014, 155.<a href=\"#fnref2\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn3\">\n<p>Livine van Eecke, \u00bbThe Adornian Reception of (the) Child(hood) in Helmut Lachenmann\u2019s \u203aEin Kinderspiel\u2039\u00ab, in: <em>International Review of the Aesthetics and Sociology of Music<\/em> 47 (2016), Heft 2, S.\u00a0223-235, hier S.\u00a0223.<a href=\"#fnref3\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn4\">\n<p>Rudolf Stephan, \u00bb\u00dcber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik\u00ab, in: <em>Vom musikalischen Denken. Gesammelte Vortr\u00e4ge<\/em> (= Schott-Musikwissenschaft), Mainz 1985, S.\u00a0348-358, hier S.\u00a0353.<a href=\"#fnref4\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn5\">\n<p>Ebd., S.\u00a0353-354.<a href=\"#fnref5\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<li id=\"fn6\">\n<p>J\u00f6rn Peter Hiekel, \u00bbLachenmann verstehen\u00ab, in: <em>Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann<\/em>, hg. von Hans-Klaus Jungheinrich (= Edition Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik), Mainz 2006, S.\u00a011-25, hier S.\u00a012.<a href=\"#fnref6\" class=\"footnote-back\" role=\"doc-backlink\">\u21a9\ufe0e<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n<\/aside>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Teil I: Innenansicht 2 Lachenmann als Autor 2.1 Der Komponist als Autor \u2013 eine\u00a0problematische\u00a0Doppelrolle Sind die Texte einer Komponist*in als eine Art Gebrauchsanweisung zu lesen, wie ihre Musik \u203arichtig\u2039 zu h\u00f6ren und zu verstehen sei? 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