{"id":2269,"date":"2024-02-21T12:28:24","date_gmt":"2024-02-21T11:28:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=2269"},"modified":"2025-07-23T10:28:53","modified_gmt":"2025-07-23T08:28:53","slug":"6-3-wahnsinnig-komisch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/6-3-wahnsinnig-komisch\/","title":{"rendered":"6.3\u00a0Wahnsinnig komisch? Parakomische\u00a0Momente\u00a0bei\u00a0Euripides und\u00a0Jelinek"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-030\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div id=\"zotpress-20f26e8c6cfb11b6e7f4bb74c7ab80f8\" class=\"zp-Zotpress zp-Zotpress-Bib wp-block-group\">\n\n\t\t<span class=\"ZP_API_USER_ID ZP_ATTR\">4511395<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ITEM_KEY ZP_ATTR\">{4511395:Q3WXLNXG}<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_COLLECTION_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TAG_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_AUTHOR ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_YEAR ZP_ATTR\"><\/span>\n        <span class=\"ZP_ITEMTYPE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_INCLUSIVE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_STYLE ZP_ATTR\">chicago-author-date<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_LIMIT ZP_ATTR\">50<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_SORTBY ZP_ATTR\">default<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ORDER ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TITLE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_SHOWIMAGE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_SHOWTAGS ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_DOWNLOADABLE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_NOTES 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id=\"zp-ID-2269-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<p>Die Veruneindeutigung zwischen Komischem und Tragischem, die Jelinek mit ihren Theatertexten produziert, l\u00e4sst sich nicht nur hinsichtlich der Arbeiten des Aristophanes nachweisen. Sie \u00e4u\u00dfert sich auch mit Blick auf die antike Trag\u00f6die. W\u00e4hrend wir innerhalb der Kom\u00f6die paratragische Verfahren ausmachen k\u00f6nnen, finden wir umgekehrt in vielen Trag\u00f6dien poetische Techniken vor, die durchaus als parakomisch zu bezeichnen sind. <span lang=\"en\">In seiner Dissertation <\/span><em>Euripidean Paracomedy<\/em><span lang=\"en\"> zeigt Craig Jendza<\/span><span lang=\"en\">, \u00bbthat tragedians used paracomedy as a poetic technique in their plays much more frequently than is commonly believed [\u2026].\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn201\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn201\"><sup>201<\/sup><\/a> Der Begriff der <em>paracomedy<\/em> verweist hier auf die komische Strategie der Aneignung von Handlungen bzw. Szenen einzelner Kom\u00f6dien oder ihrer sprachlichen Merkmale.<span id=\"fna_Fn202\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn202\"><sup>202<\/sup><\/a> Ich wiederum m\u00f6chte vorschlagen, den Begriff des Parakomischen auszuweiten auf texttheatrale Elemente und \u00e4sthetische Verfahren innerhalb der Trag\u00f6die, die die Unterscheidung zwischen Tragischem und Komischem auf eine \u00e4hnliche Weise unterminieren, wie dies die als paratragisch bezeichneten Strategien des Aristophanes tun. Tats\u00e4chlich nutzen alle drei gro\u00dfen Trag\u00f6dienschreiber komische Verfahren, und zweifellos taten dies auch andere Trag\u00f6dienschreiber, wenngleich wir aufgrund des fragmentarischen Charakters ihrer St\u00fccke nicht die M\u00f6glichkeit haben, diese hinl\u00e4nglich zu rekonstruieren. Unterschiedlich ist jedoch zweifelsfrei das Ausma\u00df, in dem Aischylos, Sophokles und Euripides auf die Kom\u00f6die zur\u00fcckkommen. Bei Aischylos und Sophokles offenbart sich dies haupts\u00e4chlich in der Sprache.<span id=\"fna_Fn203\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn203\"><sup>203<\/sup><\/a> Euripides wiederum \u00fcbernimmt neben der Sprache auch Szenen und Handlungen einzelner Kom\u00f6dien. Dar\u00fcber hinaus \u2013 und das erscheint mir aus theaterwissenschaftlicher Sicht besonders interessant \u2013 rekurriert er auch in metatheatraler Manier auf auff\u00fchrungsspezifische Details wie das Kost\u00fcm.<\/p>\n<p>Inwiefern die Grenzen zwischen Tragischem und Komischem bei Euripides br\u00fcchig werden, zeigt sich sehr eindr\u00fccklich in <em>Der Wahnsinn des Herakles<\/em>.<span id=\"fna_Fn204\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn204\"><sup>204<\/sup><\/a> Zur Erinnerung: Dank seiner intuitiven fr\u00fchzeitigen Heimkehr nach Vollrichtung der Arbeiten gelingt es Herakles zun\u00e4chst, die T\u00f6tung seiner Familie zu vereiteln und den m\u00f6rderischen Pl\u00e4nen seines Gegners Lykos zuvorzukommen. Er erschl\u00e4gt den Usurpator und macht sich daran, ein Opfer vorzubereiten, das ihn von dieser letzten gewaltigen Heldentat reinigen soll. Just aber als Herakles das Scheit ins heilige Wasser tauchen will, bef\u00e4llt ihn der von der Wutg\u00f6ttin Lyssa bewirkte Wahn und verkehrt seine Humanit\u00e4t mit einem Schlag in ihr absolutes Gegenteil. Kaum eine Passage hat in der Philologie f\u00fcr so viel Ratlosigkeit gesorgt wie der Botenbericht des Dieners, der diesen Moment schildert:<span id=\"fna_Fn205\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn205\"><sup>205<\/sup><\/a><\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Diener:<\/strong><br \/>\nUnser Haus zu ents\u00fchnen von Lykos\u2019 Blut,<br \/>\nTrat Herakles hin zum Altar, umringt<br \/>\nVon den bl\u00fchenden Kindern, von Vater und Weib,<br \/>\nUnd schweigend wurde der Korb gereicht.<br \/>\nSchon taucht er ins heilige Wasser das Scheit,<br \/>\nDa h\u00e4lt pl\u00f6tzlich er inne und alles schaut hin<br \/>\nAuf verstummenden, ganz verwandelten Mann,<br \/>\nDer die rotge\u00e4derten Augen rollt;<br \/>\nAus dem Bart troff Schaum.<br \/>\nUnd er lachte verst\u00f6rt: \u00bbAch, Vater\u00ab, so rief er, \u00bbwas t\u00f6t ich vorher<br \/>\nNicht Eurystheus und spare gedoppelte M\u00fch?<br \/>\nFort mit Kr\u00fcgen und Korb! Bringt den Bogen her<br \/>\nUnd die Keule und Hebel und Brechger\u00e4t!<br \/>\nNach Myken\u00e4 gehts! Was Kyklopen gef\u00fcgt<br \/>\nUnd gegl\u00e4ttet, das bringen die Eisen zum Fall.\u00ab<br \/>\nUnd er sprang auf den Wagen, den niemand sah,<br \/>\nUnd schritt nur, und lenkte mit leerer Hand.<br \/>\nEin Gesp\u00f6tt und ein Schreck! Wir sahen uns an<br \/>\nUnd fragten uns: \u00bbScherzt oder rast unser Herr?\u00ab<br \/>\n[\u2026]<span id=\"fna_Fn206\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn206\"><sup>206<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Verunsicherung des Dieners ergibt sich aus den scheinbar gegens\u00e4tzlichen emotiven Signalen, die Herakles aussendet. Psychophysiologische Indizien wie die rotge\u00e4derten Augen und der sch\u00e4umende Mund legen nahe, dass sich Herakles in Raserei befindet. Sein Lachen aber steht aus Sicht des Dieners in irritierendem Kontrast zur gewaltgeladenen Stimmung der Situation. Aus neurobiologischer Sicht kann das Verhalten des Herakles auf eine Sch\u00e4digung des Hypothalamus hindeuten, der bei Erheiterung normalerweise aktiviert wird. Die Sch\u00e4digung dieser Hirnregion jedoch l\u00f6st potenziell epileptische Anfa\u0308lle oder auch Kataplexien verbunden mit Lachen aus.<span id=\"fna_Fn207\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn207\"><sup>207<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit Freud l\u00e4sst sich hinter dem Lachen des Herakles eine \u00bbErsparung an Hemmungs\u2010 oder Unterdr\u00fcckungsaufwand\u00ab<span id=\"fna_Fn208\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn208\"><sup>208<\/sup><\/a> vermuten, die jenem Lustgewinn entspricht, den Freud im Hinblick auf den tendenzi\u00f6sen Witz bestimmt.<span id=\"fna_Fn209\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn209\"><sup>209<\/sup><\/a> Die von Herakles vormals \u00bbzur Hemmung verwendete Besetzungsenergie\u00ab zeigt sich nunmehr als \u00bb\u00fcberfl\u00fcssig [\u2026], aufgehoben und darum zur Abfuhr durch das Lachen bereit.\u00ab<span id=\"fna_Fn210\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn210\"><sup>210<\/sup><\/a> Dieses Lachen entsteht Freud zufolge, \u00bbwenn ein fr\u00fcher zur Besetzung gewisser psychischer Wege verwendeter Betrag von psychischer Energie unverwendbar geworden ist [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn211\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn211\"><sup>211<\/sup><\/a> Solch eine Lesart gibt den Lachanfall des Herakles als einen Akt der \u00bbErsparnis\u00ab zu erkennen \u2013 der \u00bbBetrag von psychischer Energie\u00ab wird \u00bbdurch die Aufhebung der Hemmungsbesetzung\u00ab abgelacht.<span id=\"fna_Fn212\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn212\"><sup>212<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Aus theaterwissenschaftlicher Perspektive wiederum markiert das verst\u00f6rte und verst\u00f6rende Lachen des Herakles nicht mehr und nicht weniger als die prek\u00e4re Verfasstheit des tragischen Subjekts. Die Differenz zwischen Helden und Wahnsinnigem, zwischen Kulturstifter und Kinderm\u00f6rder wird in diesem Lachen veruneindeutigt, und zwar durch eine herausragende dramaturgische Spielart des Euripides, die darin besteht, zu viele bzw. zum Teil gegens\u00e4tzliche Informationen zu liefern und dadurch rezeptive Verunsicherungen zu provozieren. <span lang=\"en\">Der Altphilologe Richard Buxton<\/span><span lang=\"en\"> h\u00e4lt diesbez\u00fcglich fest: \u00bbMore even than Aeschylos or Sophocles, Euripides<\/span><span lang=\"en\"> loves to force his audience to look at an action first from one perspective, and then from a different and contrasting one, so that their original assumptions about, for example, character have to be reassessed [\u2026].\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn213\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn213\"><sup>213<\/sup><\/a> \u00c4hnliches konstatiert Thalia Papadopoulou. Sie spricht von einem \u00bboverflow of information\u00ab, mit dem Euripides sein Publikum konfrontieren und dadurch Verst\u00f6rung stiften w\u00fcrde.<span id=\"fna_Fn214\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn214\"><sup>214<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit einem Informations\u00fcberfluss haben wir es auch angesichts der <em>Herakles<\/em>\u2010Fortschreibung <em>Wut<\/em> zu tun, in der Jelinek gem\u00e4\u00df dem typischen Verfahren zahlreiche unterschiedliche Bedeutungsstr\u00e4nge verwebt und dadurch eine \u00dcberforderung bei den Rezipient*innen ihrer Texte provoziert. Auch hier resultiert die Verunsicherung vornehmlich aus der unkommentierten Aneinanderreihung v\u00f6llig kontr\u00e4rer Blickwinkel. Der Text, der \u2013 wie bereits weiter oben ausgef\u00fchrt \u2013 ohne fixe Sprecher*innenzuschreibungen auskommt, l\u00e4sst sowohl Rechtspopulist*innen und \u2011extremist*innen als auch (islamistische) Terrorist*innen h\u00f6rbar werden.<span id=\"fna_Fn215\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn215\"><sup>215<\/sup><\/a> Verfremdend zitiert wird in diesem Zusammenhang der Botenbericht aus Euripides\u2019 <em>Herakles<\/em>:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Furcht kommt diese Diener an, aber auch Lachen, wir m\u00f6chten wissen, ob die gelacht haben, nein, sicher nicht, doch es ist \u00fcberliefert, da\u00df viele lachen, der junge Mann neulich in Graz, keine Ahnung, weshalb, doch er hat Menschen gem\u00e4ht, dahingem\u00e4ht mit seinem SUV. Und der hat gelacht. Ist so. Ist verb\u00fcrgt, von B\u00fcrgern, welche verschont blieben.<span id=\"fna_Fn216\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn216\"><sup>216<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es ist das Lachen der T\u00e4ter, das hier als Amalgam zwischen antikem Pr\u00e4text und tagesaktueller Realit\u00e4t fungiert. Das irre Lachen, das sowohl die Wahnsinnstaten des euripideischen Helden begleitet als auch jene des Mannes, der im Sommer 2015 in der Innenstadt von Graz Amok lief und drei Menschen mit seinem Auto t\u00f6tete.<\/p>\n<p>Im Herausarbeiten dieses Lachens skizziert Jelinek die Genese eines Ph\u00e4nomens, dem der Kulturtheoretiker Klaus Theweleit eine eigene Studie gewidmet hat. Theweleit vergleicht darin das T\u00f6tungsverhalten des Rechtsextremisten Anders Breivik mit jenem der Dschihadist*innen, die f\u00fcr die Pariser Terroranschl\u00e4ge 2015 verantwortlich zeichneten, sowie mit den Morden jener Kindersoldaten, die in den Genozid an der Tutsi\u2010Bev\u00f6lkerung in Ruanda involviert waren. So unterschiedlich diese jeweiligen Mordtaten auch motiviert sind, so ist ihnen doch allen das gemein, was den Herakles des Euripides so schrecklich grausam erscheinen l\u00e4sst: ein perfides Lachen, das die \u00bbVerkehrung einer \u203anormalerweise\u2039 doch Sympathie oder Teilnahme ausdr\u00fcckenden menschlichen Gesichtsbewegung\u00ab<span id=\"fna_Fn217\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn217\"><sup>217<\/sup><\/a> meint. Tats\u00e4chlich, so Theweleit, sei der Vorgang des Lachens phylogenetisch mit hoher Wahrscheinlichkeit aus dem Z\u00e4hnefletschen entstanden:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Aus dem Fletschen, das \u00fcblicherweise dem Biss vorausgeht, diesen aber zur\u00fccknimmt, sozusagen ausbremst, und in die L\u00e4chel\u2010 oder Lachbewegung \u00fcberf\u00fchrt, die das Gegen\u00fcber nicht t\u00f6tet, sondern umarmt. Die Gewalt sowie die M\u00f6glichkeit, sich ihrer durch das Lachen \u00bbzu begeben\u00ab, benennt tats\u00e4chlich die riesige Spannung dieser \u00bbMuskelbewegung\u00ab, die tiefe psychische Bewegungen involviert.<span id=\"fna_Fn218\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn218\"><sup>218<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Sowohl Euripides als auch Jelinek nutzen die von Theweleit konstatierte Spannweite dieser mimischen Regung. Das irre Lachen der T\u00e4ter, das beide in Szene setzen, boykottiert die Grenzziehung zwischen Vernunft und Wahnsinn. Gleichzeitig verunm\u00f6glicht es trennscharfe Linien zwischen Komischem und Tragischem. Die Verst\u00f6rung, die sich dadurch bei den Rezipient*innen einstellt, kann mit der Wirkung verglichen werden, die Jelineks Einsatz der Ironie ausl\u00f6st. Die Texte der Autorin produzieren immer wieder ein Lachen, das sozusagen im Halse stecken bleibt. In einem Interview mit der Dramaturgin Rita Thiele \u00e4u\u00dfert sich Jelinek dazu wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Meine Ironie ist eine w\u00fctende, verzweifelte, weil ich ja bei all der Anstrengung des Darstellens wei\u00df, da\u00df es vergeblich ist. Schon Freud weist ja auf die Bitterkeit hin, die im Witz steckt, auf diese Verzweiflung, die aus der Differenz kommt. Die Ironie ist ja eine rein sprachliche Form. Sie kann nicht anders ausgedr\u00fcckt werden. Daher ist die Ironie ein ideales Mittel f\u00fcrs Theater, wo der K\u00f6rper etwas anderes sagen kann als das Sprechen. Ich w\u00fcrde sogar sagen: Gerade wenn es besonders ernst wird, mu\u00df man besonders komisch werden.<span id=\"fna_Fn219\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn219\"><sup>219<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Tats\u00e4chlich reiht sich Jelinek vor allem mit ihrem Theatertext <em>Wut<\/em> in eine lange Reihe von K\u00fcnstler*innen ein, die den Ausw\u00fcchsen des Terrors seit 9\/11 mit Mitteln des Humors begegnen. Die Zeichner*innen von <em>Charlie Hebdoe<\/em> (denen Jelinek in <em>Wut<\/em> eine B\u00fchne bietet) sind daf\u00fcr nur ein Beispiel. Humor, so die Politikwissenschafter*innen Charlotte Heath\u2010Kelly und Lee Jarvis, stelle eine emotive Bew\u00e4ltigungsstrategie dar, auf die im Kontext mit Terrorismus auffallend h\u00e4ufig zur\u00fcckgegriffen werde.<span id=\"fna_Fn220\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn220\"><sup>220<\/sup><\/a> Das Lachen \u00fcber den Terrorismus diene sowohl einer Z\u00e4hmung der Angst als auch dazu, den belastenden Emotionen zumindest kurzfristig zu entkommen, wie die Soziologin Giselinde Kuipers konstatiert.<span id=\"fna_Fn221\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn221\"><sup>221<\/sup><\/a> Wo andere Formen der (k\u00fcnstlerischen) Repr\u00e4sentation versagen, f\u00fcllt das Lachen eine bestehende Diskurs\u2010 und Bedeutungsl\u00fccke.<span id=\"fna_Fn222\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn222\"><sup>222<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In seiner Abhandlung <em>Die Wahrheit und die juristischen Formen<\/em> hat Michel Foucault im R\u00fcckgriff auf Nietzsches <em>Fr\u00f6hliche Wissenschaft<\/em> darauf hingewiesen, dass das Lachen einen wichtigen Anteil am Gewinnen von Erkenntnis hat.<span id=\"fna_Fn223\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn223\"><sup>223<\/sup><\/a> Als Basis seiner \u00dcberlegungen dient Foucault dabei Nietzsches Text \u00bbWas hei\u00dft erkennen?\u00ab, in dem dieser einen Aphorismus Spinozas aufgreift, der einen Gegensatz zwischen <em>intellegere<\/em> und <em>ridere<\/em>, <em>lugere<\/em> sowie <em>detestari<\/em> herstellt. Wolle man Dinge wahrlich verstehen, so Spinoza in besagtem Aphorismus, m\u00fcsse man tunlichst vermeiden, sie zu verlachen, zu beklagen oder zu verw\u00fcnschen. Erst wenn diese Gef\u00fchle ausgeschaltet seien, sei es m\u00f6glich, wahrhaft zu begreifen. F\u00fcr Nietzsche wiederum stellt sich dieser Schluss Spinozas als v\u00f6llig untragbar dar, wie uns Foucault zeigt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">F\u00fcr Nietzsche ist das nicht nur falsch, sondern geradezu das Gegenteil des tats\u00e4chlichen Zusammenhangs. <em>Intellegere<\/em>, begreifen, sei nur ein Wechselspiel oder vielmehr das Ergebnis eines Wechselspiels und eines gewissen Ausgleichs zwischen <em>ridere<\/em>, verlachen, <em>lugere<\/em>, beklagen, und <em>detestari<\/em>, verw\u00fcnschen.<span id=\"fna_Fn224\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn224\"><sup>224<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese drei \u00bbLeidenschaften oder Triebe,\u00ab<span id=\"fna_Fn225\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn225\"><sup>225<\/sup><\/a> wie sie Foucault nennt, zielen nicht darauf ab, sich mit dem bestimmten Gegenstand der Erkenntnis zu identifizieren, sondern auf Distanz zu ihm zu gehen. Sich lachend vor ihm zu sch\u00fctzen, ihn beklagend abzutun oder ihn im Verw\u00fcnschen zu desavouieren \u2013 alle \u00bbdiese Triebe [\u2026] zeugen von dem Willen, sich vom Objekt zu entfernen und es zugleich wegzuschieben, um es am Ende sogar zu zerst\u00f6ren. Hinter der Erkenntnis steckt der zweifellos dunkle Wille, das Objekt nicht an sich heranzuholen, sich nicht mit ihm zu identifizieren [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn226\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn226\"><sup>226<\/sup><\/a> F\u00fcr Heath\u2010Kelly und Jarvis bildet diese Foucault\u2019sche Nietzsche\u2010Lekt\u00fcre den Ausgangspunkt ihrer These, wonach das Komische in der Konstruktion von Terrorismus als Objekt der Erkenntnis eine nicht zu untersch\u00e4tzende Rolle spielt. \u00bb<span lang=\"en\">Through social practices of joking and mockery, a separation is asserted between the subject and object of knowledge production. We laugh <\/span><em>at<\/em><span lang=\"en\"> the object of the joke, rendering it intelligible through its entrance into the field of knowledge.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn227\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn227\"><sup>227<\/sup><\/a> Dieses Lachen, so Heath\u2010Kelly und Jarvis, habe an der Festschreibung von Terrorismus als einer besonderen Form der Bedrohung teil. \u00bb<span lang=\"en\">This drive to laughter helps constitute terrorism within what Ranci\u00e8re (2004) terms \u203athe distribution of the sensible\u2039: the regimes of perception that determine what is seen and unseen, spoken and unspoken \u2013 subsequently determining what can be thought, made, and done.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn228\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn228\"><sup>228<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Aber ist es tats\u00e4chlich ein Lachen <em>\u00fcber<\/em> etwas oder jemanden, das Jelineks k\u00fcnstlerische Auseinandersetzungen mit dem Dschihad bzw. mit dem europaweiten Umgang damit provozieren? Eine Spaltung zwischen (lachendem) Subjekt und Objekt (des Witzes) findet dort eben <em>nicht<\/em> statt. Die Komik innerhalb von Jelineks Texten resultiert vielmehr aus einem appellativen Schreibverfahren, dessen satirischer Modus sich Dagmar von Hoff zufolge nicht darin ersch\u00f6pfe, \u00bbnur eine Rhetorik des Schimpfens und Schm\u00e4hens zu verfolgen, vielmehr besteht die Haltung und Absicht der satirischen Verfahrensweise darin, Negatives zum Ausdruck zu bringen, also eine \u203averkehrte Welt\u2039 aufzuzeigen, und zwar allein auf der Grundlage einer \u203apolitischen\u2039 Entr\u00fcstung.\u00ab<span id=\"fna_Fn229\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn229\"><sup>229<\/sup><\/a> Die Triebfeder dieser spezifischen komischen Operation ist stets die Wut, wie Jelinek bereits 1993 zu Protokoll gibt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Meine literarische Technik liegt in der Negativit\u00e4t, in einer satirischen Beugung der Wirklichkeit und im Auf\u2010die\u2010Spitze\u2010Treiben des Wirklichen, und das Wirkliche ist einfach schrecklich, und der Anreiz oder der Impetus meines Schreibens ist einfach Wut und Zorn, das kann ich nicht \u00e4ndern. Wenn ich nicht Wut empfinde, sehe ich keinen Grund zu schreiben.<span id=\"fna_Fn230\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn230\"><sup>230<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Komische innerhalb von Jelineks Texten legt das Missverh\u00e4ltnis innerhalb unserer medialen Konsumtion von Bildern offen und f\u00fchrt es gleichzeitig ad absurdum.<span id=\"fna_Fn231\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn231\"><sup>231<\/sup><\/a> Das Lachen, das die Autorin dadurch provoziert, bricht stockend hervor, l\u00f6st mitunter Scham, stets jedoch Irritation aus. Es ist ein Lachen, das sich dem aristotelischen Verst\u00e4ndnis, demzufolge das Komische keinesfalls wehtun darf, radikal entzieht.<span id=\"fna_Fn232\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn232\"><sup>232<\/sup><\/a> Indem Jelinek die Urspr\u00fcnge und Auswirkungen schmerzvoller Gewalt mit Mitteln des Komischen befragt, widersetzt sie sich diesem Postulat entschieden. Das Komische ist in ihren Theatertexten alles andere als harmlos.<\/p>\n<p>Vor diesem Hintergrund erscheint es mir symptomatisch, dass wir es bei der am h\u00e4ufigsten von Jelinek herangezogenen Trag\u00f6die mit den <em>Bakchen<\/em> zu tun haben, d.h. ausgerechnet mit einer Trag\u00f6die, in der Gewalt auf beispiellos schockierende Weise aus\u2010 und dargestellt wird und in der wir auf geradezu emp\u00f6rende Spielarten des Komischen sto\u00dfen.<span id=\"fna_Fn233\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn233\"><sup>233<\/sup><\/a> Die Trag\u00f6die erz\u00e4hlt von Pentheus, der es ablehnt, Dionysos zu huldigen, und der infolgedessen von ihm bestraft wird. Dionysos steckt Pentheus in die Kleider einer weiblichen M\u00e4nade und provoziert dadurch, dass dieser von seiner eigenen verblendeten Mutter zerrissen wird. W\u00e4hrend der Plot der Trag\u00f6die grunds\u00e4tzlich Anleihe an vielen mythischen bzw. literarischen Vorlagen nimmt, d\u00fcrfte die Cross\u2010Dressing\u2010Szene (Eur. <em>Ba.<\/em> 912\u2013970) aber eine genuine Erfindung des Euripides sein.<span id=\"fna_Fn234\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn234\"><sup>234<\/sup><\/a> Interessant ist, dass diese Passage starke Parallelen zu Aristophanes\u2019 <em>Thesmophoriazusen<\/em> aufweist, wo ein Verwandter des Euripides, Mnesilochos, diesen als Frau verkleidet, um dadurch den f\u00fcr das Thesmophorenfest geplanten Anschlag auf den Dichter zu vereiteln. Craig Jendza hat gezeigt, dass die \u00c4hnlichkeiten zwischen den beiden Darstellungen nicht nur in der jeweiligen Kleidung bestehen, die darin beschrieben wird, sondern auch in der Haltung der beiden Charaktere in Bezug auf den Akt der Kost\u00fcmierung.<span id=\"fna_Fn235\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn235\"><sup>235<\/sup><\/a> Im Gegensatz zu anderen Cross\u2010Dressing\u2010Szenen im griechischen Drama liegt der Fokus hier auf den <em>Reaktionen<\/em> der Maskierten. Es handelt sich dabei um die einzigen erhaltenen Szenen im griechischen Theater, in denen eine m\u00e4nnliche Figur gewaltsam in Frauenkleider geh\u00fcllt wird und sich dann mit seiner eigenen, neu gefundenen \u00bbweiblichen\u00ab Erscheinung besch\u00e4ftigt. Da es keine Belege daf\u00fcr gibt, dass die Cross\u2010Dressing\u2010Szene der <em>Bakchen<\/em> Teil einer fr\u00fcheren tragischen Tradition ist, hegt Jendza die Vermutung, dass sie der Kom\u00f6die geschuldet ist.<span id=\"fna_Fn236\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn236\"><sup>236<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Worauf Jendza aber erstaunlicherweise nicht eingeht, ist die Sparagmos\u2010Szene, d.h. die aus Sicht des Boten geschilderte Zerrei\u00dfung Pentheus\u2019 durch seine eigene Mutter, zu der es im Zuge des rauschhaften Festes zu Ehren des Dionysos kommt. Diese Szene ist meiner Ansicht nach als genuin parakomisch zu beschreiben. Und zwar nicht, weil sie (wie dies f\u00fcr die Cross\u2010Dressing\u2010Szene gilt) eine bestimmte Kom\u00f6die alludiert. Die Sparagmos\u2010Szene ist vielmehr von einer spezifischen Uneindeutigkeit gepr\u00e4gt, die zwischen Komischem und Schrecklichem changiert:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Agaue:<\/strong><br \/>\nDer teure Leib des Sohns \u2013 wo ist er, Vater, sprich!<br \/>\n<strong>Kadmos:<\/strong><br \/>\nWas ich mit M\u00fche aufgesp\u00fcrt \u2013 ich bring es hier.<br \/>\n<em>(Winkt den Tr\u00e4gern.)<\/em><br \/>\n<strong>Agaue:<\/strong><br \/>\nIst es ein Ganzes, Glied zu Glied gef\u00fcgt, wie\u2019s ziemt?<br \/>\n<strong>Kadmos:<\/strong><br \/>\nZum Ordnen blieb bei all dem Suchen nicht die Zeit.<br \/>\n<em>(Agaue sieht die auf der Bahre liegenden K\u00f6rperteile.)<\/em><br \/>\n<strong>Agaue:<\/strong><br \/>\nO grausam, arg zerst\u00f6rter \u2013 meines Sohnes Leib!<br \/>\n<em>(Verh\u00fcllt ihr Haupt.)<\/em> (Eur. <em>Ba.<\/em> 1298\u20131307)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Nun bewirkt die Vorstellung eines Haufens an abgetrennten Gliedern vor allem eines: Sie l\u00e4sst uns erschaudern. Gleichzeitig aber kann der offensichtlich \u00fcberforderte Kadmos, der die Zeit daf\u00fcr verantwortlich macht, die losen Gliedma\u00dfe nicht vollst\u00e4ndig gez\u00e4hlt und geordnet zu haben, durchaus auch Schmunzeln hervorrufen. Euripides f\u00fchrt das Dionysische also als Kippph\u00e4nomen vor. Und genau das tut interessanterweise auch Jelinek:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Das Dionysische, das Heiter\u2010Rauschhafte, die Orgie, ist einerseits Gewalt, die ausge\u00fcbt oder erlitten wird, bis zum Zerfetzen der Menschen in der Orgie, andererseits verbinde ich diese Gewalt mit Ironie, also eigentlich mit etwas Komischem, das ja wiederum Z\u00fcgellosigkeit bedeutet. Aber hinter dem Ungeb\u00e4ndigten, Heiteren lauert eben immer dieser archaische Schrei der Gewalt, der auf dem Theater irgendwie sprachlich formalisiert werden, aber gleichzeitig doch immer da sein mu\u00df, weil er ja wie ein Orgelpunkt unter die Wirklichkeit gelegt ist, als anhaltender Schrei.<span id=\"fna_Fn237\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn237\"><sup>237<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Exemplifizieren l\u00e4sst sich dies etwa anhand von <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em>, wo Dionysos als zerrissener Gott gleich im ersten Satz von den sprechenden Botinnen und Boten adressiert wird: \u00bbWollen Sie uns sagen, da\u00df Sie einen Menschen gesehen haben, der aus dem Scho\u00df seiner Mutter vom Strahl eines Blitzes herausgel\u00f6st worden ist wie ein Knochen aus einem Huhn?\u00ab<span id=\"fna_Fn238\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn238\"><sup>238<\/sup><\/a> Das rauschhafte Fest zugunsten des Dionysos (aus dem sich bekanntlich auch die dionysischen Theaterfestspiele entwickelt haben) fungiert bei Jelinek als Folie f\u00fcr das Massaker im burgenl\u00e4ndischen Rechnitz, wo im M\u00e4rz 1945 rund 200 j\u00fcdisch\u2010ungarische Zwangsarbeiter get\u00f6tet wurden, und zwar im Zuge eines von der Gr\u00e4fin Margit von Batthy\u00e1ny abgehaltenen Schlossfestes.<\/p>\n<p>Das Sprechen des Boten, der in den <em>Bakchen<\/em> von den unvorstellbaren Gr\u00e4ueltaten der M\u00e4naden Zeugnis ablegt, erscheint in Jelineks Fortschreibung als \u00bbtotalisiert\u00ab, wie wir bei Gerhard Scheit lesen.<span id=\"fna_Fn239\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn239\"><sup>239<\/sup><\/a> Aufgeteilt auf mehrere \u00bbBotinnen und Boten (es kann aber auch nur einer oder eine allein sein, das bleibt der Regie \u00fcberlassen)\u00ab (<em>RE<\/em>, S.\u00a055) er\u00f6ffnet es ein beredtes, geschw\u00e4tziges, stets das Eigentliche aussparendes Schweigen. Das Verdr\u00e4ngte, Geahnte und Spekulierte erscheint dadurch \u00bbins Extreme, Monstr\u00f6se, Orgiastische, Kannibalistische\u00ab<span id=\"fna_Fn240\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn240\"><sup>240<\/sup><\/a> getrieben, so Pia Janke. Dar\u00fcber hinaus aber f\u00e4llt dieses Sprechen auch regelm\u00e4\u00dfig ins Komische. Der in der antiken Trag\u00f6die zur Katastrophe f\u00fchrende Sparagmos fungiert in diesem Zusammenhang als tragisch\u2010komisches Vexierbild:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Da spricht der nackte Mann doch: Mutter, ich bin es, bin dein eignes Kind, das du selbst gebarst! Ich bin doch auch jeder andere, den du ebenfalls gebarst, nein, den du nicht gebarst, entschuldige, ich habe mich geirrt, ich habe dich verwechselt, wenn du die alle geboren h\u00e4ttest, das w\u00e4re eine ganze Menge. Und was gar nicht geboren wurde, zumindest nicht von dir, Mutter, das w\u00e4re noch viel mehr. Wieso geb\u00e4rdest du dich dann derma\u00dfen hysterisch? Was soll die Waffe? Weg mit ihr! Die Waffe nieder! Nein, da wird nichts gesagt. Da wird nicht um seine Missetaten der Sohn ermordet, denn er ist zwar ein Sohn, aber nicht der von der Frau Gr\u00e4fin. Er ist jeder Sohn. Er ist ein Sohn. Aber nicht Ihrer. Was regen Sie sich auf? (<em>RE<\/em>, S.\u00a0113)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Komische und\/oder (Ver\u2011)St\u00f6rende an dieser Passage resultiert aus der darin wirksam werdenden Inkongruenz. Einerseits ruft die Stelle im Rekurs auf die ihren Sohn zerrei\u00dfende Agaue Assoziationen zu dem grauenvollen Massaker von Rechnitz (und zu der angeblichen Beteiligung der Gr\u00e4fin Batthy\u00e1ny an den Erschie\u00dfungen) auf; gleichzeitig spielt sie auf die christliche Dreifaltigkeitslehre an.<\/p>\n<p>\u00c4hnlich verf\u00e4hrt die Autorin im Epilog von <em>Rechnitz<\/em>, der in Bezug auf seine Struktur, die darin laut werdenden Stimmen und den Schauplatz wesentlich vom Rest des Theatertexts abweicht. Die Botinnen und Boten sind mittlerweile alle abgegangen, als Kulisse dient nicht mehr ein \u00bbSchlo\u00df in \u00d6sterreich\u00ab (<em>RE<\/em>, S.\u00a055), sondern eine alpine Jagdh\u00fctte, die laut Regievorschlag mit Wildtiergeweih und ausgestopften V\u00f6geln dekoriert ist (vgl. <em>RE<\/em>, S.\u00a0196) und somit das im ersten Teil von <em>Rechnitz<\/em> im Rekurs auf die <em>Bakchen<\/em> strapazierte Jagdmotiv ein weiteres Mal aufruft. Wir haben es mit einem Dialog zu tun, der sowohl Sprachfloskeln von NS\u2011T\u00e4tern zitiert als auch Ausz\u00fcge des Chatprotokolls zwischen dem sogenannten Kannibalen von Rotenburg und seinem freiwilligen Opfer.<span id=\"fna_Fn241\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn241\"><sup>241<\/sup><\/a> Der reale Kriminalfall wird dabei nicht nur mit dem Massaker von Rechnitz verwoben, sondern vor allem auch mit der christlichen Idee der Eucharistie enggef\u00fchrt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Du kannst auch meine Wangen aufbei\u00dfen, damit du direkten Zugang zu meinem Mund hast, den du dann weit \u00f6ffnen kannst. Dann i\u00df bitte meine Zunge komplett bis zur Wurzel! Nimm hin und i\u00df mein Fleisch, dies ist mein Leib, nimm ihn hin und esse! Dies ist mein Blut, nimm es hin und trinke! Ich nehme es ja auch hin. Ich nehme das alles hin. Und es macht mir sicher einen Riesenspa\u00df. (<em>RE<\/em>, S.\u00a0199\u2013200)<\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Komik, die in dieser Passage sp\u00fcrbar wird, ist eine ambivalente. Jelinek entzieht der christlichen Transsubstantiation, d.h. der Wandlung von Brot und Wein in den Leib Christi, \u00bbihre symbolisch\u2010religi\u00f6se Dimension und reduziert sie auf ihren fleischlichen Gehalt.\u00ab<span id=\"fna_Fn242\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn242\"><sup>242<\/sup><\/a> Das dadurch entstehende Gef\u00e4lle zwischen Erhaben\u2010Religi\u00f6sem und Pervers\u2010Profanem kann Ekel provozieren und\/oder Lachen hervorrufen.<\/p>\n<p>Die genannten Beispiele belegen einmal mehr, dass den exzessiv auf bestimmte antike Trag\u00f6dien Bezug nehmenden Theatertexten Jelineks nicht ausschlie\u00dflich mit dem Begriff des Tragischen zu begegnen ist. Die f\u00fcr das Theater bestimmten Arbeiten der Autorin m\u00e4andern vielmehr zwischen Tragischem und Komischem und produzieren dadurch oftmals ambivalent anmutende, verst\u00f6rende Affekte. Paradoxerweise sind Jelineks Theatertexte aber gerade in dieser Nicht\u2010Einordenbarkeit der antiken Trag\u00f6die sehr nahe. Wie ich zu demonstrieren versucht habe, zeichnen sich vor allem die sp\u00e4ten Trag\u00f6dien des Euripides durch metatheatrale Kommentare aus, die vermeintlich der Kom\u00f6die vorbehalten sind. Sie bauen Szenen ein, die durchaus auf das Lachen des Publikums setzen, und lassen dabei die Grenzen zwischen Schrecklichem und Absurdem flie\u00dfend erscheinen. Affekte der Angst, des Mitleids und der Ergriffenheit mischen sich hier mit Sensationen des Ekels, der L\u00fcsternheit und des Komischen. Tragische Dichter nahmen zudem immer wieder auch Anleihe bei der \u00bbniederen\u00ab Diktion der Kom\u00f6die, etwa im Hinblick auf die Sprache der K\u00f6rperfunktionen oder in Bezug auf ekelerregende Anblicke und Ger\u00fcche. Sie taten dies allerdings im Gegensatz zu den Kom\u00f6diendichtern nicht, um Lachen hervorzurufen, sondern um die Abscheulichkeit des Dargestellten auf ersch\u00fctternde Weise herauszustellen. Gerade dieser Impetus ist es, der in Jelineks tragisch\u2010komischen dramaturgischen Verfahren nachlebt.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<p id=\"fn_Fn201\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn201\">201 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Jendza, Craig Timothy<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Euripidean Paracomedy<\/em><span lang=\"en\">. Diss. Ohio State University 2013, S.\u00a0177.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn202\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn202\">202 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Im Gegensatz dazu versteht Sidwell<\/span><span lang=\"en\"> unter <\/span><em>paracomedy<\/em><span lang=\"en\"> jene Bauchrednertechnik, die komische Dichter mitunter dazu verwendeten, um andere Kom\u00f6diendichter zu persiflieren (vgl. Sidwell, Keith<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbPoetic Rivalry and the Caricature of Comic Poets: Cratinus<\/span><span lang=\"en\">\u2019 Pytine and Aristophanes<\/span><span lang=\"en\">\u2019 Wasps.\u00ab In: Griffiths, Alan<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E. W. Handley. BICS Supplement 66<\/em><span lang=\"en\">. London: Institute of Classical Studies 1995, S.\u00a056\u201380, hier S.\u00a065).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn203\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn203\">203 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Aischylos etwa entwickelt in der <em>Orestie<\/em> f\u00fcr die Erinyen eine komisch anmutende Sprache, vgl. dazu Sommerstein, Alan H.: \u00bbComic Elements in Tragic Literature: The Case of Aeschylus\u2019 <em>Oresteia<\/em>.\u00ab <span lang=\"en\">In: Willi, Andreas<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>The Language of Greek Comedy<\/em><span lang=\"en\">. Oxford: Oxford Classical Press 2002, S.\u00a0151\u2013168, hier S.\u00a0151f. <\/span>Zur parakomischen Sprache bei Sophokles vgl. Kirkpatrick, Jennet\/Dunn, Francis: \u00bbHeracles, Cercopes, and Paracomedy.\u00ab In: <em>TAPA<\/em> 132 (2002), S.\u00a029\u201361, hier S.\u00a039\u201342.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn204\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn204\">204 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. zu folgenden \u00dcberlegungen auch Felber, Silke: \u00bbIm Namen des Vaters. Herakles\u2019 Erbe und Jelineks <em>Wut<\/em>.\u00ab In: Fladischer, Konstanze\/Janke, Pia (Hg.): <em>JELINEK [JAHR]BUCH 2016\u20132017<\/em>. Wien: Praesens 2017, S.\u00a043\u201358, hier S.\u00a050\u201352.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn205\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn205\">205 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Hermann Bahr etwa macht in seinem <em>Dialog vom Tragischen<\/em> (1904) an dieser Passage die \u00dcberzeugung fest, dass Euripides grunds\u00e4tzlich danach strebe, \u00bbdie Unsicherheit des Ich\u00ab darzustellen: \u00bbDer Bote, der schildert, wie sich der Rasende betrug, sagt: Er war nicht mehr derselbe! Dies traf mich furchtbar. Ich hielt im Lesen ein und hatte das Gef\u00fchl: \u00fcber der blo\u00dfen Vorstellung, da\u00df es einem geschehen k\u00f6nnte, nicht mehr derselbe, sondern pl\u00f6tzlich ein anderer Mensch zu sein, m\u00fcsse man eigentlich schon wahnsinnig werden.\u00ab (Bahr, Hermann: <em>Dialog vom Tragischen<\/em>. Berlin: S. Fischer 1904, S.\u00a092\u201393.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn206\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn206\">206 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Euripides: \u00bbDer Wahnsinn des Herakles. \u00dcbers. v. Ernst Buschor.\u00ab In: Ders.: <em>S\u00e4mtliche Trag\u00f6dien und Fragmente. Bd. III.<\/em> Hgg. v. Gustav Adolf Seeck. M\u00fcnchen: Heimeran 1972, S.\u00a095\u2013190, hier S.\u00a0157\u201359 (922-951), Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn207\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn207\">207 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Reiss, Allan L. et al.: \u00bbAnomalous Hypothalamic Responses to Humor in Cataplexy.\u00ab In: <em>PLoS one<\/em> 3\/5 (2008), S. e2225-2225; Schwartz, Sophie et al.: \u00bbAbnormal Activity in Hypothalamus and Amygdala during Humour Processing in Human Narcolepsy with Cataplexy.\u00ab In: <em>Brain<\/em> 131\/2 (2008), S.\u00a0514\u2013522.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn208\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn208\">208 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Freud, Sigmund: <em>Gesammelte Werke VI: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten<\/em>, S.\u00a0133.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn209\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn209\">209 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zum tendenzi\u00f6sen Witz bei Freud vgl. auch das Unterkapitel <em>Groteske K\u00f6rperlichkeit<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn210\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn210\">210 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0166.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn211\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn211\">211 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0164.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn212\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn212\">212 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0167.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn213\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn213\">213 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Buxton, Richard G. A<\/span><span lang=\"en\">.: \u00bbBafflement in Greek Tragedy.\u00ab <\/span><span lang=\"fr\">In: <\/span><em>M\u00e8tis: Anthropologie des mondes grecs anciens<\/em><span lang=\"fr\"> 3\/1-2 (1988), S.\u00a041\u201351, hier S.\u00a051.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn214\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn214\">214 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Papadopoulou, Thalia<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Heracles and Euripidean Tragedy.<\/em> <span lang=\"en\">Cambridge: Cambridge University Press 2005, S.\u00a024.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn215\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn215\">215 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. das Kapitel <em>Vibrant Matter<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn216\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn216\">216 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Wut (kleines Epos. Geh bitte Elfi, hast dus nicht etwas kleiner?).<\/em> Unver\u00f6ffentlichtes B\u00fchnenmanuskript. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2016, S.\u00a054.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn217\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn217\">217 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Theweleit, Klaus: <em>Das Lachen der T\u00e4ter: Breivik u.a. Psychogramm der T\u00f6tungslust<\/em>. Salzburg: Residenz Verlag 2015, S.\u00a0233.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn218\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn218\">218 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0134\u2013135.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn219\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn219\">219 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Thiele, Rita: \u00bbGl\u00fccklich ist, wer vergisst? Eine E\u2011Mail\u2010Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Rita Thiele\u00ab.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn220\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn220\">220 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Heath\u2010Kelly, Charlotte<\/span><span lang=\"en\">\/Jarvis, Lee<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbAffecting Terrorism. Laughter, Lamentation and Detestation as Drives to Terrorism Knowledge.\u00ab In: <\/span><em>International Political Sociology<\/em><span lang=\"en\"> 11 (2017), S.\u00a0239\u2013256.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn221\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn221\">221 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Kuipers, Giselinde<\/span><span lang=\"en\">: \u00bb\u203aWhere Was King Kong When We Needed Him?\u2039 Public Discourse, Digital Desaster Jokes and the Function of Laughter after 9\/11.\u00ab In: <\/span><em>Journal of American Culture<\/em><span lang=\"en\"> 28\/1 (2005), S.\u00a070\u201384, hier S.\u00a071.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn222\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn222\">222 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. hierzu auch Holland, Jack<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbFrom September 11<\/span><sup>th<\/sup><span lang=\"en\">, 2001, to 9\/11: From Void to Crisis.\u00ab In: <\/span><em>International Political Sociology<\/em><span lang=\"en\"> 3\/3 (2009), S.\u00a0275\u2013292 und Solomon, Ty<\/span><span lang=\"en\">: \u00bb\u203aI Wasn\u2019t Angry, Because I Couldn\u2019t Believe It Was Happening.\u2039 Affect and Discourse in Response to 9\/11.\u00ab In: <\/span><em>Review of International Studies<\/em><span lang=\"en\"> 38\/4 (2012), S.\u00a0907\u2013928.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn223\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn223\">223 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Foucault, Michel: <em>Die Wahrheit und die juristischen Formen<\/em>. \u00dcbers. v. Michael Bischoff. Mit einem Nachwort v. Martin Saar. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2015, S.\u00a022f.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn224\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn224\">224 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a022.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn225\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn225\">225 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a022.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn226\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn226\">226 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Ebd., S.\u00a022\u201323.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn227\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn227\">227 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Heath\u2010Kelly, Charlotte<\/span><span lang=\"en\">\/Jarvis, Lee<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbAffecting Terrorism\u00ab, S.\u00a0244.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn228\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn228\">228 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd. S.\u00a0244.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn229\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn229\">229 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">von Hoff, Dagmar: \u00bbDie Satirikerin Elfriede Jelinek.\u00ab <a href=\"https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_-_von_Hoff-Beitrag.pdf\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_-_von_Hoff-Beitrag.pdf<\/span><\/a> [Zugriff am 16.12.2020].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn230\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn230\">230 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Elfriede Jelinek in Berka, Sigrid: \u00bbEin Gespr\u00e4ch mit Elfriede Jelinek.\u00ab In: <em>Modern Austrian Literature<\/em> 26 (1993), S.\u00a0127\u2013155, hier S.\u00a0129.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn231\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn231\">231 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Christian Schenkermayr in Costa, B\u00e9atrice\/Schenkermayr, Christian: \u00bb\u203a\u2026 ein Lachen, das mit der Erkenntnis der eigenen Ohnmacht einhergeht.\u2039\u00ab<\/span><span class=\"fn-p\"><a href=\"https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_Costa_Mailwechsel.pdf\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_Costa_Mailwechsel.pdf<\/span><\/a> [Zugriff am 16.12.2020]. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn232\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn232\">232 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">\u00bbDas L\u00e4cherliche ist [\u2026] ein mit H\u00e4\u00dflichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die l\u00e4cherliche Maske h\u00e4\u00dflich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.\u00ab Aristoteles: <em>Poetik<\/em>., S.\u00a017, 1449b.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn233\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn233\">233 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Die Texte, in denen sich Jelinek (bislang) explizit auf Euripides\u2019 <em>Bakchen<\/em> gest\u00fctzt hat, sind <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em>, <em>Die Stra\u00dfe. Die Stadt. Der \u00dcberfall.<\/em>, <em>Das Licht im Kasten (Stra\u00dfe? Stadt? Nicht mit mir!)<\/em>, <em>Schnee Wei\u00df<\/em> und <em>Schwarzwasser<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn234\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn234\">234 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. March, Jennifer<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbEuripides<\/span><span class=\"apple-converted-space\" lang=\"en\">\u00a0<\/span><em>Bakchai<\/em><span lang=\"en\">: A Reconsideration in the Light of Vase\u2010Paintings.\u00ab <\/span><span class=\"apple-converted-space\" lang=\"en\">In: <\/span><em>BICS<\/em><span class=\"apple-converted-space\" lang=\"en\">\u00a0<\/span><span lang=\"en\">36 (1989), S.\u00a033\u201365; Sommerstein, Alan H.<\/span><span lang=\"en\">: \u00bb<\/span><em>Baccha<\/em> <span lang=\"en\">and Earlier Tragedy.\u00ab In: Stuttard, David<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Looking at Bacchae<\/em><span lang=\"en\">. New York: Bloomsbury 2016, S.\u00a029\u201342, hier S.\u00a039; Jendza, Craig<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Paracomedy: Appropriations of Comedy in Greek Tragedy.<\/em> <span lang=\"en\">Oxford\/New York: Oxford University Press 2020, S.\u00a0109.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn235\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn235\">235 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Jendza, Craig<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Paracomedy<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a0109ff.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn236\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn236\">236 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a0110.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn237\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn237\">237 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Thiele, Rita: \u00bbGl\u00fccklich ist, wer vergisst? Eine E\u2011Mail\u2010Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Rita Thiele\u00ab.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn238\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn238\">238 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbRechnitz (Der W\u00fcrgeengel).\u00ab In: Dies.: <em>Drei Theaterst\u00fccke: Die Kontrakte des Kaufmanns. Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel). \u00dcber Tiere<\/em>. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2009, S.\u00a053\u2013203, hier S.\u00a056, im Folgenden zitiert mit der Sigle <em>RE<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn239\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn239\">239 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Scheit, Gerhard: \u00bbStecken, Stab und Stangl; Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel).\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a0156\u2013162, hier S.\u00a0159.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn240\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn240\">240 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Janke, Pia: \u00bb\u203aHerrschsucht? Ja, haben wir!\u2039 Die T\u00e4ter in Elfriede Jelineks <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em>.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa\/Schenkermayr, Christian (Hg.): \u00bb<em>Die endlose Unschuldigkeit.\u00ab Elfriede Jelineks \u00bbRechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em>.\u00ab Wien: Praesens 2010, S.\u00a0239\u2013277, hier S.\u00a0243.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn241\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn241\">241 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Teresa Kovacs informiert uns dar\u00fcber wie folgt: \u00bbAls \u203aKannibale von Rotenburg\u2039 wurde Armin Meiwes, ein Computertechniker aus Rotenburg, bekannt. Er begann mit Hilfe des Internets 1999 mit der Suche nach einem Opfer, das sich freiwillig von ihm schlachten und verspeisen lie\u00dfe. Er kn\u00fcpfte dabei zahlreiche Kontakte und tauschte seine perversen Fantasien mit m\u00f6glichen Opfern aus. Im Jahr 2001 lernte er \u00fcber das Internet Bernd Brandes kennen, dessen Wunsch es war, bei lebendigem Leib zerrissen und verspeist zu werden. Armin Meiwes und Bernd Brandes tauschten via Chat ihre Schlachtfantasien aus, die von Armin Meiwes abgespeichert, ausgedruckt und dokumentiert wurden. Ein Auszug aus diesen Chatprotokollen wurde im Buch <em>Interview mit einem Kannibalen<\/em> abgedruckt. Dieses Chatprotokoll dient Elfriede Jelinek als Vorlage f\u00fcr ihren Kannibalen\u2010Dialog.\u00ab (Kovacs, Teresa: \u00bb\u203aNimm hin und i\u00df mein Fleisch.\u2039 Zum Kannibalismusmotiv im Epilog von Elfriede Jelineks <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em>.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa\/Schenkermayr, Christian (Hg.): \u00bb<em>Die endlose Unschuldigkeit\u00ab,<\/em> S.\u00a0289\u2013311, hier S.\u00a0304.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn242\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn242\">242 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Kovacs, Teresa: \u00bb\u203aNimm hin und i\u00df mein Fleisch\u2039\u00ab, S.\u00a0298.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Die Veruneindeutigung zwischen Komischem und Tragischem, die Jelinek mit ihren Theatertexten produziert, l\u00e4sst sich nicht nur hinsichtlich der Arbeiten des Aristophanes nachweisen. 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