{"id":2223,"date":"2024-02-21T12:26:36","date_gmt":"2024-02-21T11:26:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=2223"},"modified":"2025-07-23T10:21:57","modified_gmt":"2025-07-23T08:21:57","slug":"6-1-tragoedie-versus-komoedie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/6-1-tragoedie-versus-komoedie\/","title":{"rendered":"6.1\u00a0Trag\u00f6die versus Kom\u00f6die: Divergenzen und Ann\u00e4herungen"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-028\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF 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id=\"zp-ID-2223-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>6.1\u00a0Trag\u00f6die versus Kom\u00f6die: Divergenzen und Ann\u00e4herungen<\/strong><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.1.1<\/strong> <a href=\"#6.1.1\">Figurenpersonal, Dramaturgie und Sprache<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.1.2<\/strong> <a href=\"#6.1.2\">Maske und Kost\u00fcm<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.1.3<\/strong> <a href=\"#6.1.3\">Metatheatralit\u00e4t und Auff\u00fchrungskontext<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 6.1.4<\/strong> <a href=\"#6.1.4\">Chor<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<p>Die Suche nach historischen Zeugnissen, die die Trennung von tragischem und komischem Genre infrage stellen, f\u00fchrt uns ausgerechnet zu einer Erz\u00e4hlung \u00fcber ein exzessives Saufgelage, n\u00e4mlich zur Schlussszene aus Platons <em>Symposion<\/em>. Eyximachos, Phaidros und einige andere waren bereits nach Hause gegangen, so schildert Aristodemos dort. Und auch er selbst hatte sich zur Ruhe begeben. Als er am sp\u00e4ten Morgen wieder erwachte, sah er, dass alle anderen ebenfalls gegangen waren oder schliefen \u2013 mit Ausnahme von drei M\u00e4nnern, wie wir in einer Art Botenbericht erfahren:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Nur Agathon und Aristophanes und Sokrates seien noch wach gewesen und h\u00e4tten, nach rechts herum, aus einer gro\u00dfen Schale getrunken, und Sokrates habe ein Gespr\u00e4ch mit ihnen gef\u00fchrt. Wor\u00fcber sie sonst geredet haben, sagte Aristodemos, k\u00f6nne er sich nicht mehr erinnern, sei er doch nicht von Anfang an dabei gewesen, und zudem h\u00e4tte er zwischenhinein ein wenig geschlummert. In der Hauptsache aber sei es darum gegangen, sagte er, da\u00df Sokrates sie zuzugeben gen\u00f6tigt habe, ein und derselbe Mann m\u00fc\u00dfe sich darauf verstehen, eine Trag\u00f6die und eine Kom\u00f6die zu schreiben, und der kunstgem\u00e4\u00dfe Trag\u00f6diendichter sei auch ein Kom\u00f6diendichter.<span id=\"fna_Fn2\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn2\"><sup>2<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Weder der Trag\u00f6diendichter Agathon noch der Kom\u00f6diendichter Aristophanes, so lesen wir weiter, konnten Sokrates so recht folgen \u2013 beide nickten ein. Sokrates\u2019 \u00dcberlegung, Tragiker m\u00fcssten eigentlich auch imstande sein, Kom\u00f6dien zu dichten (und umgekehrt), stellt sich als wirres Gedankenexperiment in der Folge \u00fcberm\u00e4\u00dfigen Alkoholkonsums dar. Die Passage zeigt mithin, dass die klare Trennung von Trag\u00f6die und Kom\u00f6die bereits im 5. Jahrhundert v.\u00a0Chr. als eine Selbstverst\u00e4ndlichkeit angesehen wurde. Tats\u00e4chlich konnte ein Trag\u00f6diendichter innerhalb des Agons nicht gegen einen Kom\u00f6diendichter antreten, sondern nur gegen \u00bbseinesgleichen\u00ab. Aus Aufzeichnungen zu den abgehaltenen Spielen k\u00f6nnen wir ableiten, dass Trag\u00f6diendichter im Athen des 5. Jahrhunderts ausschlie\u00dflich Trag\u00f6dien und Satyrspiele, Kom\u00f6diendichter wiederum ausschlie\u00dflich Kom\u00f6dien verfassten. Dasselbe galt \u00fcbrigens auch f\u00fcr den Cast. Der erste Schauspieler, von dem zuverl\u00e4ssig belegt ist, dass er sowohl in Trag\u00f6dien als auch in Kom\u00f6dien aufgetreten ist, lebte um 100 v.\u00a0Chr.<span id=\"fna_Fn3\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn3\"><sup>3<\/sup><\/a> Worin aber weichen Trag\u00f6die und Alte Kom\u00f6die konkret voneinander ab?<\/p>\n<div id=\"6.1.1\">\n<h4>6.1.1 Figurenpersonal, Dramaturgie und Sprache<\/h4>\n<\/div>\n<p>Innerhalb der einschl\u00e4gigen altphilologischen Forschung bezieht sich die Unterscheidung zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die haupts\u00e4chlich auf die dort auftretenden Charaktere und deren gesellschaftliche Stellung.<span id=\"fna_Fn4\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn4\"><sup>4<\/sup><\/a> Diese Unterscheidung geht auf eine viel zitierte Passage aus Aristoteles\u2019 <em>Poetik<\/em> zur\u00fcck, wo es hei\u00dft: \u00bbDie Dichtung hat sich [\u2026] nach den Charakteren aufgeteilt, die den Autoren eigent\u00fcmlich waren. Denn die Edleren ahmten gute Handlungen und die von Guten nach, die Gew\u00f6hnlicheren jedoch die von Schlechten, wobei sie zuerst R\u00fcgelieder dichteten, die anderen hingegen Hymnen und Preislieder.\u00ab<span id=\"fna_Fn5\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn5\"><sup>5<\/sup><\/a> W\u00e4hrend die Trag\u00f6die Held*innen aus dem Mythos vorf\u00fchrt, die einer privilegierten Klasse bzw. Schicht angeh\u00f6ren, d.h. grunds\u00e4tzlich einen h\u00f6heren sozialen Status genie\u00dfen als der Durchschnitt, pr\u00e4sentiert die Kom\u00f6die Charaktere, mit denen sich das Publikum der Antike bestens identifizieren kann. Dar\u00fcber hinaus wartet die Kom\u00f6die mit einer illustren Mischung aus prominenten Politikern, G\u00f6ttern und G\u00f6ttinnen sowie chorisch sprechenden bzw. singenden Tieren (z.B. V\u00f6geln oder Fr\u00f6schen) auf. Unterschiede ergeben sich aber auch aus genderspezifischer Sicht. Wie Helene Foley gezeigt hat, neigen weibliche Charaktere in der Trag\u00f6die dazu, im Zeichen des h\u00e4uslichen <em>oikos<\/em> zu agieren, w\u00e4hrend sie in der Kom\u00f6die in der \u00f6ffentlichen Sph\u00e4re der <em>polis<\/em> t\u00e4tig werden.<span id=\"fna_Fn6\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn6\"><sup>6<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wenngleich die Trag\u00f6die im Hervorbringen des \u00bberhabenen\u00ab m\u00e4nnlichen Helden die Marginalisierung von Frauen sowie von bestimmten sozialen und ethnischen Gruppierungen bef\u00f6rdert, so erweist sich die Sprache der darin auftretenden Charaktere als erstaunlich homogen. Boten, Diener und Frauen verf\u00fcgen in der Trag\u00f6die grunds\u00e4tzlich \u00fcber denselben Duktus wie K\u00f6nig*innen, G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen. Sprachliche und stilistische Unterschiede dienen lediglich dazu, die verschiedenen Abschnitte der Trag\u00f6die \u2013 d.h. Chorpassagen, Botenberichte, Stichomythien etc. \u2013 voneinander abzugrenzen. Die Abfolge dieser dramaturgischen Bauelemente ist strikt geregelt und orientiert sich ausnahmslos am Grundschema Prolog \u2013 Epeisodien \u2013 Exodos, wobei Chorpassagen (<em>parodos<\/em> und <em>stasimon<\/em>) und Schauspielermonologe bzw. \u2011dialoge einander abwechseln. R\u00fcckblenden und Parallelhandlungen k\u00f6nnen in der Trag\u00f6die ausschlie\u00dflich in Form von Botenberichten, Teichoskopie (Mauerschau) oder mittels dramaturgischer bzw. technischer Kunstgriffe (<em>deus ex machina<\/em>, <em>ekkyklema<\/em>) pr\u00e4sent gemacht werden. Die typischen Elemente der Kom\u00f6die wiederum \u2013 allen voran die siebenteilige <em>parabasis<\/em> (d.h. die Ansprache des Publikums durch den hervortretenden Chor) und der komplexe <em>ag\u00f3n<\/em> (d.h. die Debattenszene) \u2013 sind ebenfalls streng detailliert ausgearbeitet. Das Herzst\u00fcck bildet jeweils ein wiederholtes Muster aus vom Chorleiter gesungenen Rezitativen, gefolgt von der epirrhematischen Syzygie, d.h. einem zweiten, korrespondierenden Teil, der vom Chor zu singen ist. Der komische Agon wird als rhetorischer Konkurrenzkampf zwischen zwei Charakteren mit stark gegens\u00e4tzlichen Ansichten formuliert, wie z.B. zwischen Euripides und Aischylos in <em>Die Fr\u00f6sche<\/em>.<span id=\"fna_Fn7\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn7\"><sup>7<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wenngleich die Struktur dieser beiden komischen Bauelemente \u00e4u\u00dferst komplex ist, so erweist sich der dramaturgische Aufbau der aristophanischen Kom\u00f6die summa summarum als flexibler.<span id=\"fna_Fn8\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn8\"><sup>8<\/sup><\/a> <span lang=\"en\">\u00c4hnliches gilt f\u00fcr die Metrik, wie die Altphilologin Johanna Hanink<\/span><span lang=\"en\"> betont \u00bb[\u2026] although the poetry of both kinds of plays used the same metrical building blocks (iambs, trochees, anapaests etc.), the grammar of comedy allowed for more frequent resolution (two short syllables in place of a long) and substitution (two short syllables in place of one short).\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn9\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn9\"><sup>9<\/sup><\/a> Im Gegensatz zum sublimen tragischen Register ist der Stil der aristophanischen Kom\u00f6die zudem von einer F\u00fclle an heterogenen Stilelementen, einer hochpoetischen Bildersprache, aber auch direkten Obsz\u00f6nit\u00e4ten gepr\u00e4gt.<\/p>\n<p>Diskrepanzen zwischen den beiden Genres zeigen sich freilich auch in thematischer Hinsicht. W\u00e4hrend die Trag\u00f6die ihre Stoffe gro\u00dfteils aus der griechischen Mythologie bezieht und nur gelegentlich eindeutig auf aktuelle historische Ereignisse rekurriert (wie beispielsweise in Aischylos\u2019 <em>Die Perser<\/em>), erfindet die Kom\u00f6die grunds\u00e4tzlich ihre eigenen Geschichten. Dabei adaptiert sie Themen, Orte, Fragestellungen und h\u00e4ufig auch Personen aus der unmittelbaren Gegenwart. Die Trag\u00f6die fungiert gewisserma\u00dfen als Zeitmaschine, die ihr Publikum in archaische Epochen versetzt, wohingegen Aristophanes\u2019 Kom\u00f6dien in der Regel innerhalb der Mauern eines vom Peloponnesischen Krieg und seinen Folgen geplagten Athens spielen. Die Texte der Kom\u00f6diendichter adressieren aktuelle Probleme ohne Umschweife und schrecken nicht davor zur\u00fcck, die daf\u00fcr verantwortlichen Personen zu nennen und pers\u00f6nlich anzugreifen. Die Kom\u00f6die befragt die Instrumentarien der noch jungen Demokratie, verhandelt Aspekte der Erziehung und reflektiert \u00fcber Fragen der Rhetorik und der Literatur \u2013 insbesondere \u00fcber das tragische Genre. Zielscheibe der parodistischen Kritik sind sowohl Aischylos, Sophokles und Euripides als auch die politischen Schwergewichte der Zeit, d.h. Alkibiades, Perikles, Demosthenes und Kleon. Sie werden entweder ad personam attackiert oder in Form von (unmissverst\u00e4ndlichen) Anspielungen parodiert.<\/p>\n<div id=\"6.1.2\">\n<h4>6.1.2 Maske und Kost\u00fcm<\/h4>\n<\/div>\n<p>Wesentliche Unterschiede zwischen Kom\u00f6die und Trag\u00f6die lassen sich aber erst im Ber\u00fccksichtigen der abweichenden Auff\u00fchrungsbedingungen feststellen. Interessanterweise tut dies bereits Aristoteles, wenn er die Differenzierung zwischen Ernstem (<em>spoudaion<\/em>) und Nichternstem (<em>phaulon<\/em> oder <em>geloion<\/em>) im R\u00fcckbezug auf die Maske argumentiert. Dieser Bezug ist es auch, der die von Aristoteles vorgenommene sozial und ethisch determinierte Valenz der Dichotomie zwischen tragischen und komischen Charakteren am deutlichsten belegt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Die Kom\u00f6die ist [\u2026] Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das L\u00e4cherliche am H\u00e4\u00dflichen teilhat. Das L\u00e4cherliche ist n\u00e4mlich ein mit H\u00e4\u00dflichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die l\u00e4cherliche Maske h\u00e4\u00dflich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.<span id=\"fna_Fn10\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn10\"><sup>10<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Tats\u00e4chlich f\u00e4llt die komische Maske, zu deren charakteristischen Merkmalen ein klaffender, asymmetrischer Mund z\u00e4hlt, durch ihre verzerrte, \u00fcbertriebene Ausgestaltung auf. Das Besondere an ihr zeigt sich darin, dass sie imstande ist, scheinbar kontr\u00e4re Affekte und Gem\u00fctsregungen zum Ausdruck zu bringen bzw. aufzuf\u00fchren. <span lang=\"en\">Stephen Halliwell<\/span><span lang=\"en\"> hat diesbez\u00fcglich festgehalten: \u00bb[\u2026] many representations of masks possess at least one feature (above all, a markedly widened and\/or sharply curving mouth, and\/or rounded cheeks) <\/span><em>compatible<\/em><span lang=\"en\"> with laughter (or smiles), while at the same time having other features (say, a furrowed brow and\/or depressed, v\u2011shaped eyebrows) which appear to send contrasting signals.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn11\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn11\"><sup>11<\/sup><\/a> Die gegenteiligen visuellen Signale, die die Maske aussendet, erschweren den Abstraktions\u2010 und Klassifikationsprozess, der der Entschl\u00fcsselung von mimischen Bewegungen als Zeichen von Gef\u00fchlen und Affekten vorausgeht. Im Gegensatz dazu gestalten sich die Masken der klassischen Trag\u00f6die einheitlich und divergieren haupts\u00e4chlich im Hinblick auf das damit vermittelte Alter oder Geschlecht einer Figur.<span id=\"fna_Fn12\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn12\"><sup>12<\/sup><\/a><\/p>\n<p>In der Maske materialisiert sich somit der Unterschied zwischen der \u00bberhabenen\u00ab Trag\u00f6die und der auf groteske K\u00f6rperlichkeit setzenden Kom\u00f6die. Zwar ist keine einzige Maske aus dem Griechenland des 5. Jahrhunderts v.\u00a0Chr. erhalten, doch liegen uns zahlreiche Darstellungen, Terrakotta\u2010Modelle und andere Artefakte vor, die uns dabei helfen, ihre Beschaffenheit zu rekonstruieren. Unumstritten ist, dass der Kopf des Schauspielers vollst\u00e4ndig vom <em>prosopon<\/em> (was \u00fcbersetzt \u00fcbrigens nicht nur Maske, sondern auch Gesicht meint) umschlossen war. Die Masken bestanden aus einem starren, geformten Gesicht mit anh\u00e4ngendem Haar, das je nach Typus in unterschiedlichen Proportionen zusammengesetzt war. Trag\u00f6dienmasken waren in der Regel reichlich mit Haaren best\u00fcckt, die der Schauspieler einfach anheben konnte, um von hinten hineinzuschl\u00fcpfen. Im Gegensatz dazu ist davon auszugehen, dass die Kronen der komischen, oftmals kahlk\u00f6pfigen Masken in einem St\u00fcck mit dem Gesicht geformt worden sind. <span lang=\"en\">Wurden die Masken der dargestellten M\u00e4nner in Braunt\u00f6nen gehalten, so waren jene der dargestellten Frauen wei\u00df, wie Alan Hughes<\/span><span lang=\"en\"> festh\u00e4lt: \u00bb[\u2026] white skin in Greek art suggests a woman, because women\u2019s conventional place was indoors; men are distinguished by a darker colour, representing the tan that resulted from the outdoor life of a citizen. <\/span>Brown or russet would be applied to male masks [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn13\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn13\"><sup>13<\/sup><\/a> Der Maskenmund eines stummen Statisten konnte geschlossen sein, w\u00e4hrend der einer sprechenden Figur notwendigerweise offen und oftmals sehr gro\u00df war.<\/p>\n<p>Groteske Vergr\u00f6\u00dferung bewirkte dar\u00fcber hinaus das standardisierte Kost\u00fcm der Alten Kom\u00f6die. Der enganliegende, fleischfarbene Ganzk\u00f6rperanzug des komischen Schauspielers war typischerweise an Bauch und Ges\u00e4\u00df ausgestopft und verf\u00fcgte \u00fcber einen in der Intimregion angebrachten \u00fcberdimensionalen Phallus.<span id=\"fna_Fn14\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn14\"><sup>14<\/sup><\/a> Das, was die Kom\u00f6diendarsteller dar\u00fcber trugen \u2013 etwa ein knappes \u00dcberhemd oder einen Mantel \u2013, konnte innerhalb einer Auff\u00fchrung mehrfach variieren. Die Kom\u00f6die ist n\u00e4mlich nicht nur bekannt f\u00fcr ihre \u00fcppigen Kost\u00fcme, sondern auch f\u00fcr die vielen Kost\u00fcmwechsel, die damit verbunden waren.<\/p>\n<p>W\u00e4hrend sich das Kost\u00fcm der Kom\u00f6die aus einem K\u00f6rperkost\u00fcm \u2013 das im Falle des V\u00f6gel\u2010 oder Wespenchors tierische Attribute inkludiert \u2013 und einem individuellen Kost\u00fcm zusammensetzt, weist die Trag\u00f6die nicht auf den Unterschied zwischen dem Kost\u00fcm einer Figur und ihrem K\u00f6rper hin. Der tragische Schauspieler tr\u00e4gt ein lang\u00e4rmeliges Gewand, das sich wesentlich von der Alltagskleidung des Publikums abhebt, das bis zu den F\u00fc\u00dfen reicht und mit ausschweifenden geometrischen und fig\u00fcrlichen Verzierungen geschm\u00fcckt ist. Der in der Kom\u00f6die ausgestellte Gap zwischen dem B\u00fchnenk\u00f6rper eines Charakters und seiner Kleidung, die ihn bedeckt, ist im ernsten Genre also nicht sichtbar. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr die tragische Maske. Sie orinetiert sich an einem intersektional operierenden \u00e4sthetischen Ideal, das am deutlichsten auf Keramik\u2010Artefakten und Statuen zutage tritt.<span id=\"fna_Fn15\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn15\"><sup>15<\/sup><\/a> Als solche zieht sie die Aufmerksamkeit nicht auf sich selbst \u2013 ganz im Gegensatz zur komischen Maske, deren grotesk \u00fcbertriebenen Z\u00fcge kein Ideal zum Ausdruck bringen, sondern dieses vielmehr ins Gegenteil verkehren und dadurch das Augenmerk ex negativo sowohl auf das Ideal als auch auf die das Publikum umgebende \u00bbnormale\u00ab Welt lenken.<span id=\"fna_Fn16\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn16\"><sup>16<\/sup><\/a><\/p>\n<div id=\"6.1.3\">\n<h4>6.1.3 Metatheatralit\u00e4t und Auff\u00fchrungskontext<\/h4>\n<\/div>\n<p>Folgt man Oliver Taplin, so sind die bislang besprochenen Parameter innerhalb der Diskussion um die Diskrepanzen zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die zu vernachl\u00e4ssigen. Der wesentliche Unterschied ergibt sich seiner Ansicht nach aus der jeweiligen Relation zwischen der dargestellten Welt und der Welt des Publikums.<span id=\"fna_Fn17\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn17\"><sup>17<\/sup><\/a> Die Trag\u00f6die vermeidet (zumindest nach Aischylos\u2019 <em>Persern<\/em> und <em>Eumeniden<\/em>) weitgehend aktuelle Anspielungen, w\u00e4hrend die Kom\u00f6die immer wieder auf die gegenw\u00e4rtige soziale und politische Realit\u00e4t abzielt. Dadurch ergibt sich eine, im Vergleich zur Trag\u00f6die gesehen, engere Verbindung zwischen B\u00fchne und Publikum. Zuschauende der Kom\u00f6die wurden regelm\u00e4\u00dfig angesprochen, auf immer neue Weise in das St\u00fcck miteinbezogen, mitunter sogar von Schauspielern mit N\u00fcssen und Feigen beworfen. Im Publikum anwesende Pers\u00f6nlichkeiten des \u00f6ffentlichen und religi\u00f6sen Lebens direkt anzuspielen oder aber diese als dramatis personae ins Spiel zu bringen, war sozusagen State of the Art. Das dramaturgische Mittel der <em>parabasis<\/em> erlaubte es einem Kom\u00f6diendichter dar\u00fcber hinaus, seine eigene Kunst zu reflektieren und zu verteidigen. Die ungeschriebene Regel schlie\u00dflich, wonach sich Kom\u00f6diendichter explizit auf den Festrahmen der Dionysien bezogen, lie\u00df die Barriere zwischen B\u00fchne und Auditorium noch br\u00fcchiger werden.<\/p>\n<p>Ein ganz anderes Bild ergibt sich im Hinblick auf die Trag\u00f6die. Wenngleich wir dort zahlreiche Referenzen auf den Theatergott Dionysos vorfinden, so fehlt dabei der metatheatrale Bezug auf den Auff\u00fchrungskontext. Unterschiede ergeben sich auch hinsichtlich des obligaten Publikumsverhaltens. Die Kom\u00f6die sah eine lebhafte Beteiligung der Zusehenden vor, die eine spezifische <em>Unterbrechung<\/em> des B\u00fchnengeschehens mit sich brachte. So k\u00f6nnen wir zwar nicht eindeutig behaupten, dass w\u00e4hrend Kom\u00f6dienauff\u00fchrungen gefl\u00fcstert, diskutiert, geklatscht oder dazwischengerufen wurde \u2013 mit Sicherheit aber wurde gelacht.<span id=\"fna_Fn18\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn18\"><sup>18<\/sup><\/a> Die Trag\u00f6die wiederum verlangte nach einem konzentrierten, statisch verweilenden Publikum, das seinen durch <em>phobos<\/em> und <em>eleos<\/em> induzierten Gef\u00fchlsregungen keinerlei ger\u00e4uschvollen Ausdruck zu verleihen hatte: \u00bb[\u2026] how ever moved the audience may be, wether by pity towards giving help or by anger towards revenge, or whatever, it knows it must sit quiet.\u00ab<span id=\"fna_Fn19\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn19\"><sup>19<\/sup><\/a> All diese Beobachtungen bringen Taplin zu folgendem Schluss: \u00bbWe are left, then, with two genres which are in essence fundamentally different. <span lang=\"en\">On the whole they reject overlap rather than invite overlap. They are fascinatingly related yet opposed ways of approaching through art the world and the truth.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn20\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn20\"><sup>20<\/sup><\/a> Diese Behauptung verfestigt eine vor allem in der philologisch orientierten Trag\u00f6dienforschung \u00fcber Jahrhunderte reproduzierte strikte Differenzierung zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die, deren apodiktische Unantastbarkeit ich anhand einer Aussage des Philologen Benard Knox demonstrieren m\u00f6chte: \u00bbFor the fifth\u2010century Athenian tragedy was tragedy and comedy comedy, and never the two should meet.\u00ab<span id=\"fna_Fn21\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn21\"><sup>21<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich aber ist zu bedenken, dass uns von den rund 1.200 Trag\u00f6dien, die allein f\u00fcr die Gro\u00dfen Dionysien produziert worden sind, heute nicht einmal drei Prozent vorliegen.<span id=\"fna_Fn22\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn22\"><sup>22<\/sup><\/a> Alle noch existierenden Kom\u00f6dien der Alten Kom\u00f6die wiederum stammen von Aristophanes. Abgesehen davon verf\u00fcgen wir lediglich \u00fcber Bruchst\u00fccke aus Kom\u00f6dien, deren Autoren(-Namen) wir nicht kennen. Interessanterweise aber weisen diese Fragmente gewisse formale und inhaltliche Diskrepanzen zur aristophanischen Kom\u00f6die auf.<span id=\"fna_Fn23\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn23\"><sup>23<\/sup><\/a> Die auf eine strikte Unterscheidung zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die abzielenden Zuschreibungen basieren also auf einem relativ kleinen und zum Teil durchaus widerspr\u00fcchlich anmutenden Textkorpus.<\/p>\n<p>Vor diesem Hintergrund erscheint der Fokus auf die performativen Rahmenbedingungen und auf den Festivalkontext umso dringlicher. Der Blick auf die Auff\u00fchrungsbedingungen n\u00e4mlich offenbart nicht nur die von Taplin ins Spiel gebrachten Unterschiede zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die, sondern belegt ebenso eindr\u00fccklich die genuine Verstrickung beider Genres. Wertvolle diesbez\u00fcgliche Hinweise liefert Aristophanes\u2019 Kom\u00f6die <em>Die V\u00f6gel<\/em>, wo es hei\u00dft:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><strong>Chorf\u00fchrer:<\/strong><br \/>\nNichts besser, s\u00fc\u00dfer, als dass<br \/>\nman sich Fl\u00fcgel wachsen l\u00e4sst.<br \/>\nW\u00e4r zum Beispiel einer von euch<br \/>\nZuschauern gefl\u00fcgelt, k\u00f6nnt<br \/>\ner, w\u00e4r hungrig er und f\u00e4nde<br \/>\nder Trag\u00f6dien Ch\u00f6re fad,<br \/>\nsich im Flug nach Haus begeben,<br \/>\ndann zu Mittag essen dort,<br \/>\nund, w\u00e4r er ges\u00e4ttigt, k\u00e4m er<br \/>\nwieder her zu uns im Flug.<span id=\"fna_Fn24\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn24\"><sup>24<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die hier Auftretenden zitieren die Rolle des tragischen Chors, der sich \u2013 ebenso wie der komische Chor \u2013 aus B\u00fcrgern Athens zusammensetzt. Die Passage demonstriert, dass Kom\u00f6die und Trag\u00f6die im selben Festivalkontext und am selben Ort gezeigt wurden. Vormittags war jeweils eine tragische Tetralogie zu sehen, w\u00e4hrend der Nachmittag f\u00fcr das Komische reserviert war \u2013 zumindest zur Zeit des Peloponnesischen Krieges.<span id=\"fna_Fn25\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn25\"><sup>25<\/sup><\/a> W\u00e4hrend die Trag\u00f6die bereits 534\/33 v.\u00a0Chr. Teil des Kultprogramms war, wurden Dithyramben\u2010 und Satyrspiel gegen Ende des 6. Jahrhunderts v.\u00a0Chr. in das Festival miteinbezogen. Die Kom\u00f6die aber erhielt erst 486 v.\u00a0Chr. Einzug in den Agon. Trag\u00f6diendichter stellten ihre Texte (d.h. jeweils drei Trag\u00f6dien und ein Satyrspiel) an einem einzigen Tag vor, insgesamt waren hierf\u00fcr drei Tage vorgesehen. Die Kom\u00f6diendichter wiederum pr\u00e4sentierten jeweils nur ein St\u00fcck, und zwar an einem eigens daf\u00fcr vorgesehenen Tag. Grunds\u00e4tzlich wurden an einem solchen Tag f\u00fcnf Kom\u00f6dien aufgef\u00fchrt.<span id=\"fna_Fn26\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn26\"><sup>26<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Von der Kom\u00f6die in den Schatten gestellt wurde die Trag\u00f6die im Rahmen der Lenaia, also jener Festspiele, die seit Mitte des 5. Jahrhunderts an drei Tagen im J\u00e4nner bzw. im Februar ausgetragen wurden. Wenngleich beide Festivals \u2013 also die Dionysien und die Lenaia \u2013 im Dionysostheater am S\u00fcdosthang der Akropolis stattfanden, so wurde dieser Schauplatz von Trag\u00f6dien\u2010 und Kom\u00f6dienproduzenten unterschiedlich genutzt. W\u00e4hrend das einst\u00f6ckige B\u00fchnengeb\u00e4ude in der Trag\u00f6die gemeinhin einen Palast (und gelegentlich auch einen Tempel, ein Zelt, eine H\u00fctte oder eine H\u00f6hle) darstellte, diente es in der Kom\u00f6die vorrangig als visuelles Zeichen eines st\u00e4dtischen Ambientes. Keinerlei Unterschiede gab es hinsichtlich der genutzten b\u00fchnentechnischen Ausstattung: Fallt\u00fcren, Hebekran (<em>mechane<\/em>) und die Rollplattform <em>ekkyklema<\/em> wurden innerhalb beider Genres eingesetzt.<\/p>\n<p>Sowohl der Trag\u00f6dien\u2010 als auch der Kom\u00f6diendichter hatten bei einem <em>archon<\/em> um Auff\u00fchrungsrechte anzusuchen, beide ben\u00f6tigten dar\u00fcber hinaus einen <em>choregos<\/em>, der die eigene Produktion finanzierte, sowie (selbstredend m\u00e4nnliche) Schauspieler und Choreuten, die das jeweilige St\u00fcck zur Auff\u00fchrung brachten.<span id=\"fna_Fn27\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn27\"><sup>27<\/sup><\/a> Begleitet wurde das Geschehen jeweils von einem <em>aulos<\/em>\u2010Spieler. Siegesaufzeichnungen deuten darauf hin, dass die Lenaia als Veranstaltungsort f\u00fcr Kom\u00f6dien in etwa gleichberechtigt neben den Gro\u00dfen Dionysien standen \u2013 Aristophanes trat dort oft und erfolgreich an. Die Tragiker aber erachteten die Dionysien als die prestigetr\u00e4chtigeren Wettbewerbe.<span id=\"fna_Fn28\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn28\"><sup>28<\/sup><\/a><\/p>\n<div id=\"6.1.4\">\n<h4>6.1.4 Chor<\/h4>\n<\/div>\n<p>Eine der wohl interessantesten Gemeinsamkeiten zwischen Trag\u00f6die und Kom\u00f6die erschlie\u00dft sich hinsichtlich des Ursprungs der beiden Genres. Die Quellen, \u00fcber die wir verf\u00fcgen, legen nahe, dass sowohl die Trag\u00f6die als auch die Kom\u00f6die auf chorische Wurzeln verweist. Schenken wir Aristoteles Glauben, so hat sich die Trag\u00f6die aus der antiken griechischen Chorlyrik des Dithyrambus entwickelt.<span id=\"fna_Fn29\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn29\"><sup>29<\/sup><\/a> Die Kom\u00f6die wiederum hat verschiedene Urspr\u00fcnge, allen voran ist hier der <em>komos<\/em> zu nennen, ein ausgelassener, musikbegleiteter Umzug zu Ehren des Dionysos. Tats\u00e4chlich herrscht in der Forschung mittlerweile Einverst\u00e4ndnis dar\u00fcber, dass <em>komos<\/em> und <span class=\"tsnonlatin\">\u03ba\u03c9\u03bc\u1ff3\u03b4\u03af\u03b1<\/span> \u2013 <em>komoidia<\/em> (Kom\u00f6die) etymologisch verwandt sind.<span id=\"fna_Fn30\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn30\"><sup>30<\/sup><\/a> Zeitgen\u00f6ssische Darstellungen best\u00e4tigen die Annahme eines gemeinsamen Ursprungs aus dem Chorischen. In Bezug auf die Kom\u00f6die liegen uns mehrere Exponate vor, die die vielf\u00e4ltigen Formen des <em>komos<\/em> widerspiegeln, darunter gepolsterte T\u00e4nzer aus Korinth, attische Darstellungen phallischer Prozessionen und Bilder von Tierch\u00f6ren, die alle aus einer Zeit stammen, da die Kom\u00f6die noch nicht Teil der dionysischen Wettbewerbe war. Den wichtigsten Beleg f\u00fcr die Trag\u00f6die liefert eine attische Vase aus etwa 480\/90 v.\u00a0Chr., die den statischen Gestus eines vor einem Grab performenden Chors in Szene setzt. Bezeichnenderweise handelt es sich dabei zudem um die fr\u00fcheste uns vorliegende Darstellung von maskentragenden Choreuten \u2013 erkennbar an der durchgehenden Kinnlinie und den offenen M\u00fcndern.<span id=\"fna_Fn31\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn31\"><sup>31<\/sup><\/a> Wir haben es also mit einer autoreflexiven Darstellung zu tun, die dazu einl\u00e4dt, den Auff\u00fchrungskontext der Trag\u00f6die mitzudenken. Tats\u00e4chlich finden sich solche metatheatralen Bez\u00fcge sp\u00e4ter nur mehr auf Exponaten, die Kom\u00f6dienauff\u00fchrungen abbilden. Dies k\u00f6nnte ein Indiz daf\u00fcr sein, dass die Selbstreferenzialit\u00e4t, die Philolog*innen wie Oliver Taplin der Trag\u00f6die kategorisch absprechen, nicht schon immer und nicht ausschlie\u00dflich eine Eigenart der Kom\u00f6die war.<span id=\"fna_Fn32\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn32\"><sup>32<\/sup><\/a><\/p>\n<p><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Abb.-16_Felber.jpg\" alt=\"\" width=\"560.12\" height=\"700\" class=\"aligncenter size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 16:<\/b> Rotfiguriger Kolonnettenkrater. Antikensammlung Basel BS415. 490\u2013480 v.\u00a0Chr. Foto: Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Basel.<\/span><\/p>\n<p>Diese Beobachtung soll jedoch nicht dar\u00fcber hinwegt\u00e4uschen, dass sich tragische und komische Ch\u00f6re in vielerlei Hinsicht unterscheiden. Die Trag\u00f6die hatte zu Beginn zw\u00f6lf Chormitglieder, die von Sophokles auf 15 erweitert wurden, w\u00e4hrend die Kom\u00f6die 24 z\u00e4hlte. Noch elementarer sind die funktionellen Verschiedenheiten bzw. die unterschiedlichen dramatischen Funktionen, die dem Chor in den beiden Gattungen zukommen.<span id=\"fna_Fn33\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn33\"><sup>33<\/sup><\/a> So bedeutend der Chor in der Alten Kom\u00f6die ist, so erstaunlich mutet es an, dass er in s\u00e4mtlichen uns vorliegenden Texten des Aristophanes in der zweiten St\u00fcckh\u00e4lfte mehr und mehr verschwindet. <span lang=\"en\">Stephanie Nelson<\/span><span lang=\"en\"> hat daf\u00fcr eine schl\u00fcssige Erkl\u00e4rung parat: \u00bbIn a way [\u2026], the reason for the difference is obvious: not that the chorus is strangely inactive toward the end of Athenian comedy, but rather that they were strangely active before.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn34\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn34\"><sup>34<\/sup><\/a> Der Chor bleibt auch gegen Ende der Kom\u00f6die am Verlauf des Geschehens beteiligt, mehr noch: Seine Rolle besteht nunmehr vermehrt darin, als eine Art metatheatrale Instanz an das Hier und Jetzt des Performancekontexts zu erinnern.<span id=\"fna_Fn35\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn35\"><sup>35<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Zusammenfassend kann behauptet werden, dass Kom\u00f6die und Trag\u00f6die in Athen zwar getrennt, aber nebeneinander aufwuchsen. Wenngleich Trag\u00f6diendichter ausschlie\u00dflich Trag\u00f6dien verfassten und Kom\u00f6diendichter ausschlie\u00dflich Kom\u00f6dien, so belegen die \u00fcberlieferten St\u00fccke dennoch, dass jede Gruppe sich von der Arbeit der anderen inspirieren lie\u00df und sich produktiv damit auseinandersetzte. So nutzten Trag\u00f6diendichter etwa das Genre des Satyrspiels, um mit komischen Handlungsstr\u00e4ngen zu experimentieren und aus einem vulg\u00e4rsprachlichen Wortschatz zu sch\u00f6pfen, der in der \u00bbhehren\u00ab Trag\u00f6die grunds\u00e4tzlich nicht zur Anwendung gelangen konnte. Umgekehrt wiederum konstituiert sich ein gro\u00dfer Teil der Kom\u00f6dien des Aristophanes aus einem intensiven karikierend\u2010parodierenden Rekurs auf die Trag\u00f6die. Wir haben es bei Trag\u00f6die und Kom\u00f6die folglich weniger mit zwei strikt voneinander trennbaren Sph\u00e4ren zu tun als vielmehr mit komplement\u00e4ren Genres, die aufeinander Bezug nehmen, aneinander ankn\u00fcpfen, sich unterbrechen und st\u00f6ren. Die dramaturgischen und poetischen Techniken, die in diesem Zusammenhang zur Anwendung gelangten, unterminieren die Grenzen zwischen dem Ernst(haft)en und dem L\u00e4cherlichen, zwischen dem Erhabenen und dem Vulg\u00e4ren. Sie stellen ein Archiv an disturbierenden Gesten bereit, die in Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen nachleben.<\/p>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<p id=\"fn_Fn2\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn2\">2 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Platon: <em>Symposion<\/em>. Griechisch\u2013Deutsch. \u00dcbers. v. Rudolf Rufener, mit einer Einf\u00fchrung, Erl\u00e4uterungen und Literaturhinweisen v. Thomas A. Szlez\u00e1k. <span lang=\"en\">D\u00fcsseldorf\/Z\u00fcrich: Artemis &amp; Winkler 2002, S.\u00a0151\u2013152 (223d1-7).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn3\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn3\">3 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. O\u2019Connor, John Bartholomew<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Chapters in the History of Actors and Acting<\/em><span lang=\"en\">. Chicago: University of Chicago Press 1908, FN 415.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn4\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn4\">4 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. hierzu z.B. Rusten, Jeffrey<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbIn Search of the Essence of Old Comedy: From Aristotle\u2019s Poetics to Zieli\u0144ski, Cornford, and Beyond.\u00ab In: Fontaine, Michael<\/span><span lang=\"en\">\/Scafuro, Adele C.<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy<\/em><span lang=\"en\">. Oxford\/New York: Oxford University Press 2014, S.\u00a033\u201350, hier S.\u00a034ff.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn5\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn5\">5 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Aristoteles: <em>Poetik<\/em>. \u00dcbers. v. Manfred Fuhrmann. <span lang=\"en\">Stuttgart: Reclam 2002, S.\u00a031, 1448b.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn6\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn6\">6 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Foley, Helene<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbThe \u203aFemale Intruder\u2039 Reconsidered: Women in Aristo\u00adpahnes\u2019 <\/span><em>Lysistrata<\/em><span lang=\"en\"> and <\/span><em>Ecclesiazusae<\/em><span lang=\"en\">.\u00ab <\/span>In: <em>Classical Philology<\/em> 77 (1982), S.\u00a01\u201321, hier S.\u00a011.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn7\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn7\">7 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Aristophanes: <em>Die Fr\u00f6sche<\/em>. \u00dcbers.u. hgg. v. Niklas Holzberg. Stuttgart: Reclam 2011, 895\u20131098, k\u00fcnftig abgek\u00fcrzt mit der Sigle Arist. <em>Fr\u00f6.<\/em><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn8\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn8\">8 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Sifakis, G. M.<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbThe Structure of Aristophanic Comedy.\u00ab In: <\/span><em>The Journal of Hellenic Studies<\/em><span lang=\"en\"> 112 (1992), S.\u00a0123\u2013142; Zimmermann, Bernhard<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbAristophanes<\/span><span lang=\"en\">.\u00ab In: Fontaine, Michael<\/span><span lang=\"en\">\/Scafuro, Adele C.<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a0132\u2013159.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn9\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn9\">9 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Hanink, Johanna<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbCrossing Genres: Comedy, Tragedy, and Satyr Play.\u00ab In: Fontaine, Michael<\/span><span lang=\"en\">\/Scafuro, Adele C.<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a0258\u2013277, hier S.\u00a0262.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn10\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn10\">10 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Aristoteles<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Poetik<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a017, 1449b.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn11\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn11\">11 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Halliwell, Stephen<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Greek Laughter: A Study of Cultural Psychology from Homer<\/em> <em>to Early Christianity<\/em><span lang=\"en\">. Cambridge: Cambridge University Press 2008, S.\u00a0542.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn12\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn12\">12 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Pickard\u2010Cambridge, Arthur<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>The Dramatic Festivals of Athens<\/em><span lang=\"en\">. Oxford: Clarendon Press 1988, S.\u00a0190\u2013196 (Trag\u00f6die) bzw. 218\u2013220 (Kom\u00f6die).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn13\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn13\">13 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Hughes, Alan<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Performing Greek Comedy<\/em><span lang=\"en\">. Cambridge: Cambridge University Press 2011, S.\u00a0174.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn14\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn14\">14 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Zum Kost\u00fcm in Trag\u00f6die und Kom\u00f6die vgl. Pickard\u2010Cambridge, Arthur<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>The Dramatic Festivals of Athens<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a0180\u2013190 bzw. 220\u2013223; Csapo, Eric<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbPerforming Comedy in the Fifth through Early Third Centuries.\u00ab In: Fontaine, Michael<\/span><span lang=\"en\">\/Scafuro, Adele C. (<\/span><span lang=\"en\">Hg.): <\/span><em>The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a050\u201369.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn15\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn15\">15 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Hall, Edith<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Greek Tragedy: Suffering Under the Sun<\/em><span lang=\"en\">. Oxford\/New York: Oxford University Press 2010; Chaston, Colleen<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Tragic Props and Cognitive Function: Aspects of the Function of Images in Thinking<\/em><span lang=\"en\">. Leiden\/Boston: Brill 2010, S.\u00a011, 33\u201336, 55; Golder, Herbert<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbVisual Meaning in Greek Drama: Sophocles\u2019 <\/span><em>Ajax<\/em> <span lang=\"en\">and the Art of Dying.\u00ab In: Poyatos, Fernando<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Advances in Nonverbal Communication. Sociocultural, Clinical, Esthetic, and Literary Perspectives<\/em><span lang=\"en\">. Amsterdam\/Philadelphia: John Benjamins Publ. Comp. 1992, S.\u00a0323\u2013360.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn16\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn16\">16 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Nelson, Stephanie<\/span><em>: Aristophanes<\/em> <em>and His Tragic Muse: Comedy, Tragedy and the Polis in 5th Century Athens<\/em><span lang=\"en\">. Leiden\/Boston: Brill 2016, S.\u00a043.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn17\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn17\">17 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Taplin, Oliver<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbFifth\u2010Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis.\u00ab <\/span>In: <em>Journal of Hellenic Studies<\/em> 106 (1986), S.\u00a0163\u2013174, hier S.\u00a0164.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn18\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn18\">18 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Zu den Unterschieden bez\u00fcglich des angemessenen Publikumsverhaltens im Kontext von Trag\u00f6die und Kom\u00f6die vgl. Chapman, G. A. H.: \u00bbSome Notes on Dramatic Illusion in Aristophanes.\u00ab <span lang=\"en\">In: <\/span><em>Athens Journal of Philology<\/em> <span lang=\"en\">106 (1983), S.\u00a01\u201323, hier S.\u00a01.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn19\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn19\">19 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Taplin, Oliver<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbFifth\u2010Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis\u00ab, S.\u00a0173.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn20\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn20\">20 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Ebd., S.\u00a0173.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn21\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn21\">21 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Knox, Bernard<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbEuripidean Comedy.\u00ab In: Ders.: <\/span><em>Word and Action. Essays on the Ancient Theatre<\/em><span lang=\"en\">. Baltimore: John Hopkins University Press 1979, S.\u00a0250\u2013274, hier S.\u00a0251.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn22\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn22\">22 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ich bedanke mich f\u00fcr den Hinweis bei Stefan B\u00fcttner.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn23\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn23\">23 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Landfester, Manfred: \u00bbGeschichte der griechischen Kom\u00f6die.\u00ab In: Seeck, Gustav Adolf: <em>Das griechische Drama<\/em>. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979, S.\u00a0354\u2013400.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn24\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn24\">24 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Aristophanes: <em>Die V\u00f6gel.<\/em> \u00dcbers.u. hgg. v. Niklas Holzberg. Stuttgart: Reclam 2013, S.\u00a042 (786\u2013789).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn25\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn25\">25 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Latacz, Joachim: <em>Einf\u00fchrung in die griechische Trag\u00f6die<\/em>. G\u00f6ttingen: Vandenhoeck &amp; Ruprecht 1993, S.\u00a041\u201345.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn26\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn26\">26 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Eine Ausnahmeregelung k\u00f6nnte w\u00e4hrend des Peloponnesischen Krieges getroffen worden sein. Indizien legen nahe, dass damals lediglich drei Kom\u00f6dien aufgef\u00fchrt worden sind. <span lang=\"en\">Vgl. dazu Csapo, Eric<\/span><span lang=\"en\">\/Slater, William J.<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>The Context of Ancient Drama<\/em><span lang=\"en\">. Ann Arbor: University of Michigan Press 1995, S.\u00a0107.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn27\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn27\">27 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Revermann, Martin<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy<\/em><span lang=\"en\">. Oxford: Oxford University Press 2006.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn28\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn28\">28 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Pickard\u2010Cambridge, Arthur W<\/span><span lang=\"en\">.: <\/span><em>The Dramatic Festivals of Athens<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a025\u201340; Csapo, Eric<\/span><span lang=\"en\">\/Slater, William J.<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>The Context of Ancient Drama<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a0122\u201324, 132\u201337.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn29\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn29\">29 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"es\"> Vgl. Aristoteles<\/span><span lang=\"es\">: <\/span><em>Poetik<\/em><span lang=\"es\">, 1148a, 1148b.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn30\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn30\">30 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Nelson, Stephanie<\/span><em>: Aristophanes<\/em> <em>and His Tragic Muse<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a025 (FN 12).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn31\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn31\">31 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Kossatz\u2010Deichmann, Anneliese: \u00bbDas griechische Theaterkost\u00fcm unter besonderer Ber\u00fccksichtigung der Maske.\u00ab In: Zimmermann, Bernhard\/Rengakos, Antonios (Hg.): <em>Handbuch der griechischen Literatur der Antike. Bd. II: Die Literatur der klassischen und hellenistischen Zeit<\/em>. M\u00fcnchen: Beck 2014, S.\u00a0894\u2013905, hier S.\u00a0898.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn32\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn32\">32 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Zu Taplins Argumentation vgl. Taplin, Oliver<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbFifth\u2010Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis\u00ab, S.\u00a0163\u2013174.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn33\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn33\">33 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zu den Diskrepanzen hinsichtlich von Musik und Tanz vgl. Taplin, Oliver: \u00bbComedy and the Tragic.\u00ab <span lang=\"en\">In: Silk, Michael S.<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond<\/em><span lang=\"en\">. Oxford: Clarendon Press 1996, S.\u00a0188\u2013202, hier S.\u00a0191\u2013194; Gianvittorio, Laura<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Performing and Theorising Dance in Ancient Greece<\/em><span lang=\"en\">. Pisa\/Rom: Fabrizio Serra 2017.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn34\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn34\">34 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Nelson, Stephanie<\/span><em>: Aristophanes<\/em> <em>and His Tragic Muse<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a053.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn35\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn35\">35 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu u.a. Bierl, Anton: <em>Der Chor in der Alten Kom\u00f6die. Ritual und Performativit\u00e4t unter besonderer Ber\u00fccksichtigung von Aristophanes<\/em><em>\u2019 Thesmophoriazusen und der Phalluslieder fr. 851 PMG<\/em>. M\u00fcnchen\/Leipzig: Saur 2001, S.\u00a064ff.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Die Suche nach historischen Zeugnissen, die die Trennung von tragischem und komischem Genre infrage stellen, f\u00fchrt uns ausgerechnet zu einer Erz\u00e4hlung \u00fcber ein exzessives Saufgelage, n\u00e4mlich zur Schlussszene aus Platons Symposion. Eyximachos, Phaidros und einige andere waren bereits nach Hause gegangen, so schildert Aristodemos dort. Und auch er selbst hatte sich zur Ruhe begeben. 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