{"id":1988,"date":"2024-02-21T12:01:37","date_gmt":"2024-02-21T11:01:37","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=1988"},"modified":"2025-07-23T10:11:14","modified_gmt":"2025-07-23T08:11:14","slug":"1-2-dramaturgien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/1-2-dramaturgien\/","title":{"rendered":"1.2 Dramaturgien des (Dis-)Kontinuitiven"},"content":{"rendered":"<head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-003\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div id=\"zotpress-513411cbae9c68a387f98e224e3596dc\" class=\"zp-Zotpress zp-Zotpress-Bib wp-block-group\">\n\n\t\t<span class=\"ZP_API_USER_ID ZP_ATTR\">4511395<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ITEM_KEY ZP_ATTR\">{4511395:Q3WXLNXG}<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_COLLECTION_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TAG_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_AUTHOR ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_YEAR ZP_ATTR\"><\/span>\n        <span class=\"ZP_ITEMTYPE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_INCLUSIVE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_STYLE ZP_ATTR\">chicago-author-date<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_LIMIT ZP_ATTR\">50<\/span>\n\t\t<span 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id=\"zp-ID-1988-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<style=\"color: black; text-decoration: none;\"><strong>1.2 Dramaturgien des (Dis-)Kontinuitiven<\/strong><\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.2.1<\/strong> <a href=\"#1.2.1\">Vom epischen Theater Brechts zum\u00a0gestischen\u00a0Theater\u00a0Jelineks<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.2.2<\/strong> <a href=\"#1.2.2\">Cut and Paste \u2013 Bausteine einer widerst\u00e4ndigen Praxis<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.2.3<\/strong> <a href=\"#1.2.3\">Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen \u2013 ein (Forschungs-)Abriss<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.2.4<\/strong> <a href=\"#1.2.4\">Umbruch und Auftritt: Zwischen Mythos und Trag\u00f6die<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<div id=\"1.2.1\">\n<h4>1.2.1\u00a0Vom epischen Theater Brechts zum\u00a0gestischen\u00a0Theater\u00a0Jelineks<\/h4>\n<\/div>\n<p>F\u00fcr Jelineks intertextuelles Verfahren erweist sich das Benjamin\u2010Brecht\u2019sche Prinzip der Unterbrechung als konstitutiv. Die dramaturgische Produktion der Autorin orientiert sich an Methoden der Montage sowie der Collage und zielt darauf ab, bestehende Bild\u2010 und Textzusammenh\u00e4nge zugunsten einer Sichtbarmachung des Konstruktionscharakters von Sprache und Literatur zu zerst\u00f6ren.<span id=\"fna_Fn114\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn114\"><sup>114<\/sup><\/a> In ihrem bereits 1984 verfassten programmatischen Essay <em>Ich schlage sozusagen mit der Axt drein<\/em> spricht Jelinek davon, \u00bbvorgefundenes Material \u2013 pur oder gemischt mit eigenem, aus dem urspr\u00fcnglichen Zusammenhang gerissen \u2013 nebeneinanderzusetzen, um eine Bewu\u00dftmachung von Zust\u00e4nden und Sachverhalten zu erreichen.\u00ab<span id=\"fna_Fn115\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn115\"><sup>115<\/sup><\/a> Der Text entstand anl\u00e4sslich ihrer Ibsen\u2010Fortschreibung <em>Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder St\u00fctzen der Gesellschaft<\/em> (1977), die Jelinek selbst als \u00bbeine Weiterentwicklung des Brechtschen Theaters mit modernen Mitteln der Literatur, den Mitteln der Popkultur der f\u00fcnfziger und sechziger Jahre\u00ab<span id=\"fna_Fn116\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn116\"><sup>116<\/sup><\/a> sieht. Es gehe ihr darum, \u00bbim Sinne des Brechtschen Lehrst\u00fccks\u00ab<span id=\"fna_Fn117\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn117\"><sup>117<\/sup><\/a> Typen bzw. Bedeutungstr\u00e4ger auf die B\u00fchne zu stellen.<\/p>\n<p>Tats\u00e4chlich ist die N\u00e4he zu Brecht, die Jelinek hier f\u00fcr ihr dramaturgisch\u2010\u00e4sthetisches Verfahren behauptet, auch von der Forschung immer wieder hervorgehoben worden \u2013 jedoch haupts\u00e4chlich in Bezug auf die fr\u00fchen Theatertexte Jelineks. So kommentiert Marlies Janz den Essay <em>Ich schlage sozusagen mit der Axt drein<\/em> wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Obwohl diese Ausf\u00fchrungen von grunds\u00e4tzlicher Bedeutung sind f\u00fcr die Technik auch der sp\u00e4teren St\u00fccke Jelineks, trifft der Hinweis auf Brechts Lehrst\u00fcck [\u2026] doch wohl nur auf das <em>Nora<\/em>\u2010St\u00fcck zu. \u00bbLehrst\u00fcckhaft\u00ab in Jelineks <em>Nora<\/em>\u2010Version ist die marxistische Aufdeckung der Verschlungenheit von \u00bb\u00d6konomie\u00ab und \u00bbEmanzipation\u00ab, aber auch die Tatsache, da\u00df das <em>Nora<\/em>\u2010St\u00fcck der wohl einzige Text Jelineks ist, der eine \u00bbpositive Heldin\u00ab in der Figur der Arbeiterin Eva kennt.<span id=\"fna_Fn118\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn118\"><sup>118<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Gerda Poschmann geht in ihrer Publikation <em>Der nicht mehr dramatische Theatertext<\/em> einen Schritt weiter und bezieht sich auf den 1991 entstandenen Text <em>Totenauberg<\/em>, wenn sie behauptet, dass Jelinek \u00bbdas Schreiben f\u00fcrs Theater in Brecht\u2010Nachfolge f\u00fcr sich entdeckt\u00ab<span id=\"fna_Fn119\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn119\"><sup>119<\/sup><\/a> habe. Jedoch st\u00fctzt sich auch sie in ihrer Analyse elementar auf autopoetische \u00c4u\u00dferungen Jelineks \u2013 in diesem Falle auf eine Interviewaussage der Autorin, die Posch heranzieht, um \u00bbdie Herkunft ihres [Jelineks, Anm. SF] Denkens vom epischen Theater\u00ab<span id=\"fna_Fn120\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn120\"><sup>120<\/sup><\/a> zu behaupten. In besagtem Interview hei\u00dft es: \u00bbIch will keine Schauspieler, die \u203aTiefe\u2039 vort\u00e4uschen: Die Schauspieler sollen sich nicht einbringen, nicht etwas darstellen, nicht so tun, als ob das Spiel auf der B\u00fchne Leben w\u00e4re. In keinem Fall sollen sie sprechen. Sie sollen \u203aSprechmaschinen\u2039 sein.\u00ab<span id=\"fna_Fn121\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn121\"><sup>121<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auch Franz Norbert Mennemeier will in Jelineks Theatertexten die \u00bbepische Dramaturgie Brechts\u00ab wiederentdeckt haben und verweist in diesem Kontext einmal mehr auf die <em>Nora<\/em>\u2010Fortschreibung.<span id=\"fna_Fn122\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn122\"><sup>122<\/sup><\/a> Im Gegensatz dazu liest Evelyn Annu\u00df Jelineks <em>Nora<\/em> sehr \u00fcberzeugend \u00bbim Kontext der brechtschen Lehrst\u00fcckversuche, die es vom epischen Theater zu differenzieren\u00ab<span id=\"fna_Fn123\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn123\"><sup>123<\/sup><\/a> gelte. In ihrer wegweisenden Dissertation <em>Elfriede Jelinek \u2013 Theater des Nachlebens<\/em> betont sie, dass die Figurenrede in diesem <em>Die Ma\u00dfnahme<\/em> zitierenden Theatertext deutlicher an Brecht erinnere als in Jelineks sp\u00e4teren Arbeiten f\u00fcr das Theater.<span id=\"fna_Fn124\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn124\"><sup>124<\/sup><\/a> Jelineks Werk erstmals an der Schnittstelle von Rhetorik und Theaterwissenschaft analysierend, fragt Annu\u00df danach, inwiefern die darin emergierende Form der Rede die spezifischen Auff\u00fchrungsbedingungen stellvertretenden Sprechens reflektiert und in welchem Verh\u00e4ltnis dieses Verfahren zur brechtschen Theater\u00e4sthetik steht. Es ist Annu\u00df\u2019 Verdienst, hervorgehoben zu haben, dass es sich bei Jelineks Absage an die personale Darstellung keinesfalls um ein simples Spiel mit Referenz und Fiktion handelt. Vielmehr w\u00fcrden die Texte der Autorin die rhetorische Figur der Prosopopoiia performativ ausloten, \u00bbum im Zitat deren Darstellungsmodus zu erinnern und die in der zitierten Praxis offenbar werdende M\u00f6glichkeit der Revision beziehungsweise der nachtr\u00e4glichen Gegenrede zu demonstrieren.\u00ab<span id=\"fna_Fn125\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn125\"><sup>125<\/sup><\/a> Gerade darin w\u00fcrden sich Jelineks Theatertexte als \u00bbFortschrift der brechtschen Lehrst\u00fcckexperimente\u00ab<span id=\"fna_Fn126\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn126\"><sup>126<\/sup><\/a> begreifen lassen: \u00bbAn \u203aden anderen\u2039 Brecht ankn\u00fcpfend, widerstreitet sowohl Jelineks als auch M\u00fcllers Arbeit \u2013 darin sind ihre Texte Lehrst\u00fcckpraxis in Potenz \u2013 der kalkulierbaren Didaxe und \u00fcberantwortet sich dem Publikum zur politischen Selbstverst\u00e4ndigung.\u00ab<span id=\"fna_Fn127\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn127\"><sup>127<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Im Anschluss an Annu\u00df\u2019 einflussreiche Arbeit behaupten auch Roland Koberg und Verena Mayer in ihrer 2006 publizierten Jelinek\u2010Biografie, dass sich die Autorin v.a. in ihren fr\u00fchen Texten am Brecht\u2019schen Lehrst\u00fcck orientiert habe, und verweisen in diesem Zusammenhang auf <em>Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder St\u00fctzen der Gesellschaft<\/em>, auf <em>Clara S., musikalische Trag\u00f6die<\/em> (1981) und auf <em>Burgtheater<\/em>. <em>Posse mit Gesang<\/em> (1982).<span id=\"fna_Fn128\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn128\"><sup>128<\/sup><\/a><\/p>\n<p>W\u00e4hrend der Gro\u00dfteil der germanistischen Jelinek\u2010Forschung die Bez\u00fcge zu Brecht eher peripher abhandelt, geht Moritz Schramm in seiner Gegen\u00fcberstellung der beiden Theater\u00e4sthetiken etwas mehr in die Tiefe und behauptet, dass Jelineks Werk von einem \u00e4hnlichen Anspruch auf Historisierung und Denaturalisierung gepr\u00e4gt sei wie Brechts episches Theater. Zeigen w\u00fcrde sich dies etwa bereits anhand des 1970 verfassten Essays <em>Die endlose Unschuldigkeit<\/em>, der sich stark an Roland Barthes&#8217; Mythenkritik orientiert und sich mit den Wirkmechanismen massenmedialer Rhetoriken auseinandersetzt. Interessant ist in diesem Zusammenhang die terminologische N\u00e4he zu Brechts viel beachteter Skizze <em>Die Stra\u00dfenszene<\/em> (1938), auf die Schramm hinweist.<span id=\"fna_Fn129\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn129\"><sup>129<\/sup><\/a> Wenngleich beide Schriftsteller*innen ein repr\u00e4sentatives, auf Identifikation und Illusion basierendes Theatermodell ablehnen w\u00fcrden, so weise Jelineks Theater aber doch auch erhebliche Unterschiede zu Brechts epischem Theater auf.<span id=\"fna_Fn130\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn130\"><sup>130<\/sup><\/a> Bei Jelinek liege eine \u00bbRadikalisierung des kritischen Anspruchs\u00ab<span id=\"fna_Fn131\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn131\"><sup>131<\/sup><\/a> vor, die sich Schramm zufolge darin zeigt, dass die psychologische Figur bei Jelinek nicht \u2013 wie bei Brecht \u2013 durch einen Typus ersetzt wird, sondern es die Sprache selbst ist, die hier spricht: Schauspieler*innen w\u00fcrden lediglich als Tr\u00e4ger*innen von sprachlichen \u00c4u\u00dferungen erscheinen. Eine weitere Differenz bestehe im politischen Anspruch. Wollte Brecht die Arbeiterklasse als historisches Subjekt gewinnen, so sei dieser Anspruch bei Jelinek nicht mehr gegeben: \u00bbEs gibt in Jelineks Theater keine Identifikationsfigur mehr, es gibt keine Lehre im Sinne des brechtschen Lehrst\u00fccks und es gibt auch kein historisches Subjekt, das sich \u00fcber seine historische Lage bewusst sein k\u00f6nnte.\u00ab<span id=\"fna_Fn132\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn132\"><sup>132<\/sup><\/a> Als diesbez\u00fcgliche Ausnahme f\u00fchrt auch Schramm Jelineks <em>Nora<\/em>\u2010Fortschreibung an. Der Unterschied zwischen den Theaterkonzepten von Brecht und Jelinek liege in einer, wie er formuliert, \u00bbver\u00e4nderten Einstellung zur Theatralik.\u00ab<span id=\"fna_Fn133\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn133\"><sup>133<\/sup><\/a> Der Brecht\u2019schen Reduktion des sprachlichen und theatralen Materials zugunsten einer Desillusionierung des Theaters setze Jelinek ein Exponieren der K\u00fcnstlichkeit der Sprache entgegen sowie \u00bbeine \u00dcbersteigerung der Mythen in einem artifiziellen Bild.\u00ab<span id=\"fna_Fn134\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn134\"><sup>134<\/sup><\/a> Die wesentliche Differenz aber bestehe darin, dass Brecht \u2013 und hier beruft sich Schramm w\u00f6rtlich auf Jelineks Brecht\u2010Essay \u2013 \u00bbInhalt und Form so leidenschaftlich zur Deckung, zur Entsprechung zu bringen gew\u00fcnscht\u00ab habe, w\u00e4hrend sie selbst sich ganz im Gegenteil darauf konzentriere, den \u00bbSpalt\u00ab zwischen Inhalt und Form zu exponieren.<span id=\"fna_Fn135\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn135\"><sup>135<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Eine Ausnahme in der Jelinek\u2010Forschung stellt Lara Stevens dar, die die Parallelen zu Brecht nicht in den fr\u00fchen Arbeiten Jelineks sucht, sondern sie in <em>Bambiland<\/em> (2003) nachzeichnet. In R\u00fcckbezug auf Brechts episches Theater und Julia Kristevas Theorie der Intertextualit\u00e4t beschreibt Stevens <em>Bambiland<\/em> als \u00bbgestisch\u00ab, indem sie festh\u00e4lt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span lang=\"en\">If the fundamental operation of Brechtian <\/span><em>gestus<\/em> <span lang=\"en\">is to show that behaviour is learned rather than innate, then the <\/span><em>gestic<\/em> <span lang=\"en\">intertextuality of <\/span><em>Bambiland<\/em> <span lang=\"en\">shows that our understanding of the war in the West is also learned, constructed and mediated by various interest groups with ideological biases.<\/span><span id=\"fna_Fn136\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn136\"><sup>136<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Wenn Stevens von \u00bbgestischer Intertextualit\u00e4t\u00ab spricht, dann bezieht sie sich auf die intersubjektive Qualit\u00e4t des Brecht\u2019schen <em>Gestus<\/em>\u2010Begriffs, der in Kontrast zur Benjamin\u2019schen Denkfigur der Geste steht. Benjamins Idee der Geste n\u00e4mlich, so G\u00fcnther Heeg, \u00bbunterscheidet sich radikal von jenem gestischen Zeigen <em>auf<\/em> soziale Verh\u00e4ltnisse, das sich unterm Diktat des Grundgestus der Szene in den f\u00fcnfziger Jahren in Brechts Theaterpraxis eingeb\u00fcrgert hat.\u00ab<span id=\"fna_Fn137\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn137\"><sup>137<\/sup><\/a> Im Gegensatz zum Grundgestus entspringe die von Benjamin skizzierte Geste der Unterbrechung und stehe damit jenseits von Intentionalit\u00e4t und Finalit\u00e4t, sehe sich mithin \u00bbum die Souver\u00e4nit\u00e4t des Handelns gebracht.\u00ab<span id=\"fna_Fn138\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn138\"><sup>138<\/sup><\/a> Gerade ein solches Denken erlaubt es meiner Ansicht nach, Elfriede Jelineks zitierend\u2010montierendes Verfahren als gestisches Theater zu lesen.<\/p>\n<\/section>\n<div id=\"1.2.2\">\n<h4>1.2.2\u00a0Cut and Paste \u2013 Bausteine einer widerst\u00e4ndigen Praxis<\/h4>\n<p>Worauf Lara Stevens in ihrer inspirierenden <em>Bambiland<\/em>\u2010Lekt\u00fcre nicht n\u00e4her eingeht, ist das Grundprinzip, dem die von ihr als \u00bbgestisch\u00ab beschriebene Intertextualit\u00e4t Jelineks unterliegt: n\u00e4mlich das der Unterbrechung. Das Zusammenn\u00e4hen eines \u00bbpatchwork of intertextual references,\u00ab<span id=\"fna_Fn139\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn139\"><sup>139<\/sup><\/a> das auf dem Modus des Zitats basiert, verlangt schlie\u00dflich nicht nur nach zusammenf\u00fcgenden Stichen, sondern zuallererst nach einem Auseinanderrei\u00dfen, einem Fragmentieren von etwas Vorgefundenem. \u00bbEinen Text zitieren, schlie\u00dft ein: seinen Zusammenhang unterbrechen,\u00ab<span id=\"fna_Fn140\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn140\"><sup>140<\/sup><\/a> hei\u00dft es bei Benjamin. Dieser Prozess des Unterbrechens bringt <em>Gesten<\/em> hervor, die wiederum ihrerseits unterbrechen \u2013 oder, wie Samuel Weber es auf den Punkt bringt: \u00bbGestures, Benjamin argues, emerge <em>in<\/em> and <em>through<\/em> the process of interrupting action. They are therefore constituted by and as interruptions.\u00ab<span id=\"fna_Fn141\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn141\"><sup>141<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wenn Benjamin f\u00fcr das epische Theater Brechts festh\u00e4lt, dass es Handlung und Abl\u00e4ufe grunds\u00e4tzlich unterbricht, so gilt dies auch f\u00fcr Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen. In <em>Bambiland<\/em> \u2013 um bei Stevens\u2019 Textbeispiel zu bleiben \u2013 setzt die Autorin im kritischen Sezieren der Berichterstattung \u00fcber den Irakkrieg das Strukturelement des Botenberichts ein, das in seiner Koh\u00e4sion und Koh\u00e4renz boykottierenden Partikularit\u00e4t als gestisch\u2010dramaturgisches Mittel par excellence gelesen werden kann. Der Botenbericht evoziert genau das, was Benjamin f\u00fcr Brechts episches Theater hervorstreicht, n\u00e4mlich eine \u00bbEntdeckung (Verfremdung) von Zust\u00e4nden\u00ab, die sich \u00bbmittels der Unterbrechung von Abl\u00e4ufen [vollzieht].\u00ab<span id=\"fna_Fn142\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn142\"><sup>142<\/sup><\/a> Der Einsatz dieses Mediums bewirkt somit das, was Jelinek bereits in ihrem Essay \u00bbIch schlage sozusagen mit der Axt drein\u00ab beschworen hat, wo sie davon spricht, \u00bbvorgefundenes Material \u2013 pur oder gemischt mit eigenem, aus dem urspr\u00fcnglichen Zusammenhang gerissen \u2013 nebeneinanderzusetzen, um eine Bewu\u00dftmachung von Zust\u00e4nden und Sachverhalten zu erreichen.\u00ab<span id=\"fna_Fn143\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn143\"><sup>143<\/sup><\/a> Im Ent\u2010Decken solcher Zust\u00e4nde offenbart sich die unterbrechende Geste jenseits von Koh\u00e4renz und Intention, jenseits von Erwartung, Illusion und Einf\u00fchlung. Sie bewirkt vielmehr eine Suspension aller Gerichtetheit.<\/p>\n<p>Mit Uwe Wirth scheint sich das gestisch\u2010zitierende Verfahren Jelineks als Spielart des <em>Pfropfens<\/em> begreifen zu lassen. Der Germanist beschreibt diese urspr\u00fcnglich im hortikulturellen Bereich angesiedelte Aktivit\u00e4t im R\u00fcckgriff auf Jacques Derridas \u00dcberlegungen zur <em>greffe citationelle<\/em> als elementare Kulturtechnik, die in den <em>Cut and Paste<\/em>\u2010Verfahren unserer medialen Gegenwart wiederkehrt.<span id=\"fna_Fn144\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn144\"><sup>144<\/sup><\/a> Wenn das lateinische Synonym <em>inserere<\/em> das <em>Einf\u00fcgen<\/em> hervorhebt, das dem Prozess des Pfropfens innewohnt, so stellt sich in Bezug auf Jelineks intertextuelle Schreibweise aber auch die Frage, wo die Autorin das Material auffindet, das sie (uns mit) ihren Texten aufpfropft, und wie sie damit hantiert. In einem Interview aus dem Jahr 2014 gibt sie diesbez\u00fcglich Folgendes zu Protokoll:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Wenn ich Zitate recherchiere, nehme ich nat\u00fcrlich das Netz. Aber f\u00fcr die Zitate, die ich in die Texte einbaue und die ich beim Schreiben ja fast immer auch ver\u00e4ndere, bewu\u00dft \u00bbverf\u00e4lsche\u00ab, kann ich die Elektronik (noch) nicht verwenden. Die Zitate werden in meine Texte niemals mit copy and paste eingef\u00fcgt, sondern immer abgeschrieben und eben ver\u00e4ndert.<span id=\"fna_Fn145\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn145\"><sup>145<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jelinek schneidet also nicht einfach aus und f\u00fcgt ein \u2013 sie <em>schreibt ab<\/em> und bedient sich somit eines Verfahrens, das f\u00fcr Walter Benjamins unterbrechende, zitierende Forschungspraxis konstitutiv ist. Das Abschreiben bedeutet f\u00fcr Benjamin nicht nur einen notwendigen, sondern dar\u00fcber hinaus einen konspirativen Akt, den er ganz bewusst von der T\u00e4tigkeit des Lesens unterscheidet. In seinem Text <em>Einbahnstra\u00dfe<\/em> betont er diese Differenz und zieht daf\u00fcr Verben des Reisens heran:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Nur wer die Stra\u00dfe geht, erf\u00e4hrt von ihrer Herrschaft und wie aus eben jenem Gel\u00e4nde, das f\u00fcr den Flieger nur die aufgerollte Ebene ist, sie Fernen, Belvederes, Lichtungen, Prospekte mit jeder ihrer Wendungen herauskommandiert, wie der Ruf des Befehlshabers Soldaten aus einer Front. So kommandiert allein der abgeschriebene Text die Seele dessen, der mit ihm besch\u00e4ftigt ist, w\u00e4hrend der blo\u00dfe Leser der Bewegung seines Ich im freien Luftbereich der Tr\u00e4umerei gehorcht, der Abschreiber aber sie kommandieren l\u00e4\u00dft. Das chinesische B\u00fccherkopieren war daher die unvergleichliche B\u00fcrgschaft literarischer Kultur und die Abschrift ein Schl\u00fcssel zu Chinas R\u00e4tseln.<span id=\"fna_Fn146\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn146\"><sup>146<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es ist davon auszugehen, dass Benjamin in diesem Textabschnitt seine eigene Arbeit am <em>Passagen\u2010Werk<\/em> reflektiert, die ihn von 1927 bis zu seinem Tod besch\u00e4ftigt hat. Ein Gro\u00dfteil dieses fragmentarischen Zitatwerks entstand in der Biblioth\u00e8que Nationale in Paris, wo Benjamin viele Tage damit verbrachte, einzelne Passagen aus B\u00fcchern <em>abzuschreiben<\/em>. Das Abschreiben entspricht bei ihm einer flanierenden, streunenden T\u00e4tigkeit, die sich ganz anders auswirke als das Lesen, das Benjamin zufolge einer (\u00fcber\u2011)fliegenden Aktivit\u00e4t gleichkommt. W\u00e4hrend sich der Benjamin\u2019sche Abschreiber im Schritttempo durch einen Text bewegt und unterschiedliche Sichtweisen einnimmt, lernt der fliegende Leser \u00bbdie neuen Abschnitte seines Inneren nie kennen.\u00ab<span id=\"fna_Fn147\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn147\"><sup>147<\/sup><\/a> Freddie Rokem hat darauf aufmerksam gemacht, dass sich eine \u00e4hnliche Analogie in Benjamins <em>Angelus Novus<\/em> findet, der als Fliegender \u00bbdie einzelnen historischen Ereignisse nicht auseinanderhalten [kann]: Er sieht \u203aeine einzige Katastrophe, die unabl\u00e4ssig Tr\u00fcmmer um Tr\u00fcmmer h\u00e4uft und sie ihm vor die F\u00fc\u00dfe schleudert\u2039.\u00ab<span id=\"fna_Fn148\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn148\"><sup>148<\/sup><\/a> Dem Abschreibenden wiederum, so Rokem weiter, sei es m\u00f6glich, \u00bbeine Kette individueller und eindeutiger Katastrophen zu sehen.\u00ab<span id=\"fna_Fn149\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn149\"><sup>149<\/sup><\/a> Die herausragende Besonderheit des Abschreibens aber manifestiert sich f\u00fcr den Theaterwissenschafter Rokem in dem genuin performativen Potenzial, das dieser T\u00e4tigkeit innewohnt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Der Akt des Abschreibens erzeugt eine performative Selbstreflexivit\u00e4t, eine <em>Inszenierung<\/em>, welche die abschreibende Person einschlie\u00dft. Es geht hier nicht nur um eine Form der Identifikation oder Empathie mit irgendetwas \u00bbim Text\u00ab, also einem Ereignis oder einem Charakter, sondern um eine Form der eigenen In\u2011Szene\u2010Setzung, zu der der Text auffordert \u2013 die er sogar verlangt \u2013 und auf die man sich, denke ich, langsam aber gerne einl\u00e4sst.<span id=\"fna_Fn150\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn150\"><sup>150<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jelineks Theatertexte, die sich den Aussagen der Autorin zufolge aus dem Modus des Abschreibens generieren, bewirken eine solche <em>In\u2011Szene\u2010Setzung<\/em> des von ihr verarbeiteten Materials. Wir haben es dabei mit einem Material zu tun, das innerhalb der zusammengest\u00fcckelten Texte ohne Anf\u00fchrungszeichen zitiert bzw. zitierend (de\u2011)montiert wird. Tats\u00e4chlich aber f\u00fcgt Jelinek all ihren Theatertexten eine Art Quellenangabe an, in der sie mitunter auch ihr fragmentierendes Verfahren reflektiert. So legt sie etwa in <em>Coda<\/em>, einem ihrer zu <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> verfassten Zusatztexte, nahe, ihre Theatertexte grunds\u00e4tzlich als intertextuelle Tr\u00fcmmerfelder zu lesen:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span><strong>Nur ein paar Splitter<\/strong><\/span>, wirklich nicht mehr, aus:<br \/>\nEzra Pound, Die Cantos (\u00fcbers. von Eva Hesse und Manfred Pfister)<br \/>\nEuripides: Iphigenie in Aulis<br \/>\nHomer: Odyssee<br \/>\nDank auch an Philip Hagmann und dem Deutschen Theater G\u00f6ttingen und an Wikipedia mit den vielen Autos!<span id=\"fna_Fn151\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn151\"><sup>151<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Interessant in Bezug auf die von Jelinek verwendeten antiken Pr\u00e4texte ist der abweichende Pr\u00e4zisionsgehalt ihrer Quellenangaben. Nennt Jelinek in manchen F\u00e4llen \u2013 so wie im oben zitierten \u2013 lediglich die Trag\u00f6die, auf die sie sich intertextuell beruft, so weist sie andernorts konkrete \u00dcbersetzungen aus, die sie f\u00fcr ihre Textarbeit beansprucht hat. In <em>Das Lebewohl (Les Adieux)<\/em> etwa schreibt sie die <em>Orestie<\/em> von Walter Jens fort, in <em>Bambiland<\/em> Oskar Werners \u00dcbertragung der <em>Perser<\/em>, im Addendum zu <em>Kontrakte des Kaufmanns<\/em> mit dem Titel <em>Aber sicher!<\/em> Hugo von Hofmannsthals <em>K\u00f6nig \u00d6dipus<\/em>, in <em>Ein Sturz<\/em> Oskar Werners \u00dcbersetzung von <em>Agamemnon<\/em> und in <em>Die Stra\u00dfe. Die Stadt. Der \u00dcberfall.<\/em> bzw. in <em>Das Licht im Kasten<\/em> Kurt Steinmanns <em>Bakchen<\/em>. Mitunter findet sie die Trag\u00f6dienausgaben, mit denen sie arbeitet, auch im Netz \u2013 wie etwa im Fall ihres Theatertexts <em>Die Schutzbefohlenen<\/em>, f\u00fcr den sie die <em>Hiketiden<\/em>\u2010\u00dcbersetzung von Johann Gustav Droysen herangezogen hat, die in das online frei zug\u00e4ngliche Gutenberg\u2010Projekt eingespeist worden ist. Entscheidend aber ist, dass Jelinek diese Texte ausdruckt. F\u00fcr ihre Recherchearbeiten ben\u00f6tige sie \u00bbB\u00fccher auf Papier\u00ab, behauptet die Autorin: \u00bbIch arbeite oft gleichzeitig mit zehn B\u00fcchern, das geht praktisch mit Rechnern und E\u2011Books nicht. Das wird vielleicht einmal m\u00f6glich sein, jetzt finde ich es aber nicht praktikabel. Ich mu\u00df ja in die B\u00fccher (oft ausgedruckt \u00fcber Projekt Gutenberg, falls man es dort bekommt) Eselohren machen, Randnotizen, das mu\u00df alles schnell gehen.\u00ab<span id=\"fna_Fn152\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn152\"><sup>152<\/sup><\/a> Es ist der performative Akt der abschreibenden Geste, mit dem Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen die radikale Unterbrechung von Handlung und Handelnden bewirken.<\/p>\n<p>Dieses zitierende Prozedere ist freilich nicht nur f\u00fcr Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen typisch, sondern steht grunds\u00e4tzlich im Zentrum ihrer durchaus als nichtaristotelisch zu definierenden Dramaturgie. Jelineks Theatertexte zeichnen sich allesamt dadurch aus, dass sie an bereits bestehende kanonisierte Texte anschlie\u00dfen und diese unterbrechen. Unterstreichenswert erscheint mir, dass sich die hierf\u00fcr zum Einsatz gelangenden Verfahren nicht nur als inter<em>textuell<\/em>, sondern auch als inter<em>strukturell<\/em> bezeichnen lassen, zitieren sie doch stets genuin theatrale Bauelemente. So sind die fr\u00fchen Arbeiten Jelineks gepr\u00e4gt von einem Aufgreifen spezifischer Charakteristika des Wiener Volkstheaters. <em>Burgtheater<\/em> (1982) erweist sich als <em>Posse mit Gesang<\/em> und zitiert dar\u00fcber hinaus das Zauberspiel sowie das Allegorische Zwischenspiel. Aber nicht nur das: Die regieanweisungs\u00e4hnliche Beschreibung dieses Zwischenspiels exploriert hier zudem dezidiert den Umstand, dass die Unterbrechung der Handelnden, die mit einem derartigen Einschub einhergeht, <em>Gesten<\/em> \u2013 im Text ist von \u00bbPosen\u00ab die Rede \u2013 hervorbringt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">ALLEGORISCHES ZWISCHENSPIEL<br \/>\nMusik (Harfen und \u00e4hnliches) erklingt. B\u00fchne dunkel, helles Licht nach oben. <strong>Die handelnden Personen erstarren kurz in ibren<\/strong> [sic!] <strong>Posen, wie behext<\/strong>. In der Art eines Altwiener Zauberspiels (Raimund, schau oba) erscheint eine Art M\u00e4rchenkahn, Gondel o. \u00e4. paradiesisches Gef\u00e4hrt, h\u00fcbsch bemalt und so. Das Gef\u00e4hrt wird an Schn\u00fcren langsam von der Decke herabgelassen, w\u00e4hrend die Harfen schon spielen. Im M\u00e4rchenkahn eine Gestalt in einer merkw\u00fcrdigen Mischung aus Alpenk\u00f6nig, Menschenfeind und Invalide. Er tr\u00e4gt ein Zauberst\u00e4bchen. Er ist, was man aber nicht sofort bemerken darf, ganz mit wei\u00dfen Binden (Verbandszeug) umwickelt wie eine \u00e4gyptische Mumie. Tritt aber unbek\u00fcmmert und fesch auf: Vorerst. Einige Blutflecke, diskret angebracht, k\u00f6nnen zu sehen sein.<span id=\"fna_Fn153\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn153\"><sup>153<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>\u00c4hnliche Verweise auf formale und figurale Elemente der Volkstheatertradition finden sich im Dramolett <em>Pr\u00e4sident Abendwind<\/em> (1987), das an Johann Nepomuk Nestroys <em>H\u00e4uptling Abendwind oder Das gr\u00e4uliche Festmahl<\/em> anschlie\u00dft. Wie Monika Meister zu Recht hervorhebt, ist es auch hier das vorgefundene \u00bbtheaterhistorische und dramaturgische Material,\u00ab<span id=\"fna_Fn154\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn154\"><sup>154<\/sup><\/a> anhand dessen Jelinek tabuisierte Themen wie die unaufgearbeitete \u00f6sterreichische Rolle im Nationalsozialismus verhandelt. Der von der Autorin selbst immer wieder herausgekehrte R\u00fcckgriff auf die sprachkritischen Verfahren Ludwig Wittgensteins, Karl Kraus\u2019 und der Wiener Gruppe konterkarieren diese \u00e4sthetische Praxis.<\/p>\n<p>Sind es zun\u00e4chst \u00f6sterreichische Traditionen, an denen Jelineks Theatertexte sich abarbeiten, so orientieren sich sp\u00e4tere Arbeiten vermehrt an sogenannten Klassikern der deutschen Literatur\u2010 und Ideengeschichte. Das K\u00f6niginnendrama <em>Ulrike Maria Stuart<\/em> (2006) etwa befragt das humanistische Ideal der Weimarer Klassik, indem es dem Pathos der Schiller\u2019schen Sprache die Diktion der RAF\u2010Mitglieder Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin entgegensetzt. Der R\u00fcckgriff auf die dramatische Tradition, der sich hier als konstitutiv f\u00fcr Jelineks dekonstruktivistisches Verfahren offenbart, bestimmt auch ihre Sekund\u00e4rdramen <em>Abraumhalde<\/em> (2009) zu Gotthold Ephraim Lessings <em>Nathan der Weise<\/em> und <em>FaustIn and out. Sekund\u00e4rdrama zu Urfaust<\/em> (2011) zu Johann Wolfgang von Goethes <em>Urfaust<\/em>. Beide Theatertexte referieren auf kanonisierte Dramentexte und sollen \u2013 wie Jelinek selbst programmatisch fordert \u2013 \u00bbkl\u00e4ffend neben den Klassikern herlaufen.\u00ab<span id=\"fna_Fn155\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn155\"><sup>155<\/sup><\/a> Das Au\u00dfergew\u00f6hnliche an diesem Konzept offenbart sich in der Forderung Jelineks, wonach diese neu entstandenen Texte ausschlie\u00dflich gemeinsam mit ihren Pr\u00e4texten zur Auff\u00fchrung zu gelangen haben.<span id=\"fna_Fn156\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn156\"><sup>156<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich setzte der Rowohlt Verlag diese Bestimmung zun\u00e4chst insofern durch, als er Jelineks Sekund\u00e4rdramen lediglich an Theaterh\u00e4user vergab, die garantierten, diese Theatertexte mit Lessings bzw. Goethes Drama zu kombinieren.<span id=\"fna_Fn157\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn157\"><sup>157<\/sup><\/a> So lie\u00df der Regisseur <span style=\"letter-spacing: 0.25pt\">Du\u0161an David Pa\u0159\u00edzek<\/span> f\u00fcr die Urauff\u00fchrung von <em>FaustIn and out<\/em> Goethes <em>Faust I<\/em> und <em>Faust II<\/em> auf der Hauptb\u00fchne des Schauspielhauses Z\u00fcrich spielen, w\u00e4hrend das Sekund\u00e4rdrama im schallisolierten Musikkeller des Hauses gezeigt wurde. Die radikale Vereinigung der beiden Inszenierungen passiert in jenem Moment, in dem in Goethes <em>Faust<\/em> eigentlich Margarete die Stimme erheben w\u00fcrde: Stattdessen ergreift ein Darsteller eine Axt, zertr\u00fcmmert die B\u00fchnenbretter und entert die Auff\u00fchrung des Sekund\u00e4rdramas im Keller. Der Jelinek\u2019sche Text\u2011\/Redefluss wird unterbrochen, die Zusehenden werden aufgefordert, die Hauptb\u00fchne zu erklimmen und dann auf f\u00fcr sie reservierten Pl\u00e4tzen im Zuschauer*innenraum Platz zu nehmen. Die Schauspielerinnen des Sekund\u00e4rdramas reklamieren sich indes in den Goethe\u2010Text hinein und \u00fcbernehmen f\u00fcr den Rest des Abends die bislang ausgesparten weiblichen Passagen aus <em>Faust I.<\/em> Zudem sprechen sie Textstellen aus <em>FaustIn and out<\/em> und penetrieren dadurch den Prim\u00e4rtext mit seiner Jelinek\u2019schen Fortschreibung.<\/p>\n<p>Die Besonderheit des Sekund\u00e4rdramakonzepts liegt darin, dass die ihm zugrunde liegenden programmatischen Forderungen direkt auf den Theaterbetrieb und seine Spielplan\u2010 und Besetzungspolitik einwirken und dadurch eine spezifische \u00c4sthetik der St\u00f6rung bewirken, wie Teresa Kovacs eindr\u00fccklich aufgezeigt hat.<span id=\"fna_Fn158\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn158\"><sup>158<\/sup><\/a> Das dramaturgische Verfahren des <em>Cut and Paste<\/em> jedoch, das in den Sekund\u00e4rdramen zur Anwendung gelangt, unterscheidet sie nicht von anderen Theatertexten Jelineks, die sich an Bestsellern der Dramenliteratur orientieren. Im R\u00fcckgriff auf die dramatische Tradition kreieren all diese Arbeiten das, was Judith Butler als \u00bbImitation ohne Original\u00ab<span id=\"fna_Fn159\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn159\"><sup>159<\/sup><\/a> bezeichnet hat. Jelineks \u00bbFortschreibungen,\u00ab<span id=\"fna_Fn160\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn160\"><sup>160<\/sup><\/a> \u00bbAktualisierungen,\u00ab<span id=\"fna_Fn161\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn161\"><sup>161<\/sup><\/a> \u00bbRelekt\u00fcren,\u00ab<span id=\"fna_Fn162\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn162\"><sup>162<\/sup><\/a> \u00bbParaphrasen\u00ab<span id=\"fna_Fn163\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn163\"><sup>163<\/sup><\/a> bzw. \u00bbParodien\u00ab<span id=\"fna_Fn164\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn164\"><sup>164<\/sup><\/a> verweisen grunds\u00e4tzlich auf eine Kritik am Konzept des Repr\u00e4sentationstheaters und an damit verkn\u00fcpften Originalit\u00e4ts\u2011, Authentizit\u00e4ts\u2010 und M\u00e4nnlichkeitsdiskursen. Eben darin schlummert die politische Dimension der widerst\u00e4ndigen Praxis Elfriede Jelineks.<\/p>\n<\/section>\n<p>>div id=&#8221;1.2.3&#8243;><\/p>\n<h4>1.2.3\u00a0Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen \u2013 ein\u00a0(Forschungs\u2011)Abriss<\/h4>\n<\/div>\n<p>Sowohl das Erbe des b\u00fcrgerlichen dramatischen Theaters als auch die Tradition des \u00f6sterreichischen Volkstheaters ist grunds\u00e4tzlich pr\u00e4gend f\u00fcr die intertextuelle Dramaturgie Elfriede Jelineks. Besonders ins Auge aber sticht ihr R\u00fcckgriff auf die \u00bbpr\u00e4dramatische\u00ab Form der attischen Trag\u00f6die. Mittlerweile liegen zahlreiche Theatertexte vor, in denen die Autorin auf Trag\u00f6dien des Aischylos, des Sophokles bzw. des Euripides zur\u00fcckgreift. Umso erstaunlicher mutet es an, dass diesen Trag\u00f6dienfortschreibungen bislang wenig Beachtung geschenkt worden ist. W\u00e4hrend Jelineks fr\u00fche Theatertexte und ihre Verweise auf die (vornehmlich \u00f6sterreichische) Tradition bereits in zahlreichen Aufs\u00e4tzen und selbstst\u00e4ndigen Publikationen untersucht worden sind,<span id=\"fna_Fn165\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn165\"><sup>165<\/sup><\/a> stellt eine eingehende Auseinandersetzung mit den Bez\u00fcgen zur griechischen Antike, die Jelineks Theatertexte seit <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> (1998) pr\u00e4gen, noch ein Desiderat dar. Obgleich zu den neueren Texten zahlreiche Einzelstudien existieren, liegt der Fokus der Auseinandersetzungen dabei kaum auf den antiken Quelltexten. Den Bez\u00fcgen zur attischen Trag\u00f6die kommt meist nicht mehr Beachtung zu als anderen Intertexten. Sie werden tendenziell als Teil eines Netzes von \u00bbSpuren\u00ab betrachtet, \u00bbdie von den griechischen Dramatikern bis zu den wichtigen Philosophen der Gegenwart reichen.\u00ab<span id=\"fna_Fn166\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn166\"><sup>166<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Auff\u00e4llig mutet an, dass der Gro\u00dfteil der bestehenden wissenschaftlichen Literatur auf die mythische Dimension der Intertexte fokussiert und dabei die Bedeutungsmutationen, die aus dem \u00dcberschreibungsprozess des Mythos in die Form der Trag\u00f6die resultieren, au\u00dfer Acht l\u00e4sst. So beschreibt Juliane Vogel etwa die Texte <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> und <em>Das Lebewohl<\/em> (2000) als \u00bbArbeit am Mythos der Atriden [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn167\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn167\"><sup>167<\/sup><\/a> Auch Wendelin Schmidt\u2010Dengler, der an Vogels \u00dcberlegungen anschlie\u00dft, konzentriert sich in seinen Ausf\u00fchrungen zu <em>Das Lebewohl<\/em> auf den Mythos und erw\u00e4hnt Aischylos nur peripher.<span id=\"fna_Fn168\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn168\"><sup>168<\/sup><\/a> Studien wie jene von Daniela Bartens und Britta Kallin, die auf die historischen und kulturellen Codes fokussieren, die <em>Das Lebewohl<\/em> im intertextuellen Rekurs auf die <em>Orestie<\/em> umkreist, stellen eine Ausnahme dar.<span id=\"fna_Fn169\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn169\"><sup>169<\/sup><\/a> <span lang=\"en\">Dabei dr\u00e4ngte Kallin<\/span><span lang=\"en\"> bereits vor Jahren auf eine Auseinandersetzung mit Jelineks Antike\u2010Bez\u00fcgen, indem sie anmerkte: \u00bb[\u2026] the critical discourse has yet to offer a closer analysis of the extent and effect to which that 2000 stage work uses the Greek tragedy in its critical portrayal of J\u00f6rg Haider\u2019s<\/span><span lang=\"en\"> political manoeuvres.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn170\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn170\"><sup>170<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Als \u00fcberaus fruchtbar stellen sich Ulrike Ha\u00df\u2019 Untersuchungen des Chors in <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> bzw. in der Urauff\u00fchrung dieses Texts durch Einar <span lang=\"az\">Schleef<\/span> dar.<span id=\"fna_Fn171\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn171\"><sup>171<\/sup><\/a> Diese Arbeiten k\u00f6nnen als wesentliche Anst\u00f6\u00dfe f\u00fcr weiterf\u00fchrende Studien zu Jelineks Fortschreiben der attischen Trag\u00f6die und deren Formensprache verstanden werden. Angekn\u00fcpft werden kann diesbez\u00fcglich auch an Franziska Sch\u00f6\u00dflers \u00dcberlegungen zum Doppelchor in <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>, den die Literaturwissenschafterin als \u00bbmumifizierende Kontrafaktur antiker Dramenformen\u00ab<span id=\"fna_Fn172\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn172\"><sup>172<\/sup><\/a> auffasst.<\/p>\n<p>W\u00e4hrend in Bezug auf <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> und <em>Das Lebewohl<\/em> also durchaus Studien vorzufinden sind, die auf die Antike\u2010Rezeption fokussieren, werden diese Bez\u00fcge in der wissenschaftlichen Rezeption von <em>Das Werk<\/em> (2002) gar nicht beachtet und in Auseinandersetzungen mit <em>Bambiland<\/em> (2003) und <em>Parsifal (La\u00df o Welt o Schreck la\u00df nach)<\/em> (2006) nur peripher besprochen. Zu erw\u00e4hnen sind in diesem Zusammenhang neben \u00dcberlegungen von Ulrike Ha\u00df<span id=\"fna_Fn173\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn173\"><sup>173<\/sup><\/a> die Abhandlungen B\u00e4rbel L\u00fcckes, die zwar die attischen Trag\u00f6dienbez\u00fcge anf\u00fchren, diese jedoch nicht ins Zentrum ihrer dekonstruktivistischen Analyse stellen.<span id=\"fna_Fn174\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn174\"><sup>174<\/sup><\/a> Von besonderem Interesse in unserem Kontext erweist sich die Studie Eva Kormanns, die <em>Bambiland<\/em> nicht als \u00bbpostdramatischen\u00ab Theatertext auffasst, sondern vielmehr versucht, den Text mit Ans\u00e4tzen der klassischen Dramentheorie zu analysieren, und sich dabei auf Manfred Pfister<span id=\"fna_Fn175\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn175\"><sup>175<\/sup><\/a> st\u00fctzt.<span id=\"fna_Fn176\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn176\"><sup>176<\/sup><\/a> Kormann arbeitet in diesem Kontext heraus, dass \u00bbJelineks <em>Bambiland<\/em> nicht nur den Botenbericht einer klassischen Trag\u00f6die, sondern auch die Mauerschau\u00ab<span id=\"fna_Fn177\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn177\"><sup>177<\/sup><\/a> zitiere. Wesentliche Anhaltspunkte stellen auch die Auseinandersetzungen mit der Form des Botenberichts in <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> (2008) dar, die Maria\u2010Regina Kecht<span id=\"fna_Fn178\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn178\"><sup>178<\/sup><\/a>, Julia Lochte<span id=\"fna_Fn179\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn179\"><sup>179<\/sup><\/a>, B\u00e4rbel L\u00fccke<span id=\"fna_Fn180\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn180\"><sup>180<\/sup><\/a>, Monika Meister<span id=\"fna_Fn181\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn181\"><sup>181<\/sup><\/a> und Katharina <span lang=\"az\">Pewny<\/span><span id=\"fna_Fn182\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn182\"><sup>182<\/sup><\/a> vornehmen.<span id=\"fna_Fn183\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn183\"><sup>183<\/sup><\/a> Als wegweisend erachte ich zudem die \u00dcberlegungen der Theaterwissenschafterin Monika Meister, die in Bezug auf <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> konstatiert: \u00bbIn der Differenz erst von antikem Material, \u203aGefolgschaftsfest\u2039 und Gegenwart scheinen Teile der Ursprungsszenen der Gewalt in ihrer strukturellen Kontinuit\u00e4t auf. Die Br\u00fcche verweisen auf das Unterbrochene.\u00ab<span id=\"fna_Fn184\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn184\"><sup>184<\/sup><\/a> Gemeinsam mit Teresa Kovacs denkt Meister diese \u00dcberlegungen im Rahmen eines Projekts der Forschungsplattform Elfriede Jelinek zum Begriff des Postdramatischen weiter.<span id=\"fna_Fn185\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn185\"><sup>185<\/sup><\/a> Anhand von <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> und <em>Winterreise<\/em> (2011) verfolgen Kovacs und Meister die These, dass Jelineks Theatertexte ein teleologisches Geschichtsdenken sabotieren, und belegen die \u00bbKoexistenz heterogener Zeitebenen,\u00ab<span id=\"fna_Fn186\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn186\"><sup>186<\/sup><\/a> die in diesen Arbeiten auszumachen ist. Sie beziehen sich dabei auf die von Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari formulierte Denkfigur einer \u00bbZeit der Koexistenz\u00ab, die Ulrike Ha\u00df \u2013 ebenfalls im Rahmen des Postdramatik\u2010Projekts \u2013 auf Jelineks Texte appliziert.<span id=\"fna_Fn187\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn187\"><sup>187<\/sup><\/a> Das \u00bbDenken von Geschichte als geschichteter Zeit,\u00ab<span id=\"fna_Fn188\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn188\"><sup>188<\/sup><\/a> so Ha\u00df, stelle sich als konstitutiv f\u00fcr Jelineks Bezugnahmen auf die antiken Trag\u00f6dien dar. Weitere diesbez\u00fcgliche Ankn\u00fcpfungspunkte bieten die geschichtsphilosophischen Reflexionen, die Franziska Sch\u00f6\u00dfler im Kontext von <em>Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskom\u00f6die<\/em> (2009) anstellt.<span id=\"fna_Fn189\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn189\"><sup>189<\/sup><\/a><\/p>\n<p>W\u00e4hrend <em>Die Kontrakte des Kaufmanns<\/em> noch ein verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig gro\u00dfes wissenschaftliches Interesse ausl\u00f6sen, findet sich zu dem 2010 entstandenen Text <em>Ein Sturz<\/em>, der an Aischylos&#8217; <em>Agamemnon<\/em> anschlie\u00dft, mit Ausnahme eines Aufsatzes der Dramaturgin Rita Thiele keinerlei Sekund\u00e4rliteratur.<span id=\"fna_Fn190\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn190\"><sup>190<\/sup><\/a> Mehrere Beitr\u00e4ge hingegen sind zu dem anl\u00e4sslich der atomaren Katastrophe von Fukushima verfassten Text <em>Kein Licht.<\/em> (2011) entstanden. Die in diesem Theatertext vorzufindenden Bez\u00fcge zu Sophokles\u2019 Satyrspiel <em>Die Satyrn als Sp\u00fcrhunde<\/em> jedoch wurden bislang kaum beachtet.<span id=\"fna_Fn191\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn191\"><sup>191<\/sup><\/a> \u00c4hnliches gilt f\u00fcr das Addendum <em>Epilog?<\/em> (2011), das Jelinek zu <em>Kein Licht.<\/em> verfasst hat und das sich an der <em>Antigone<\/em> des Sophokles abarbeitet. Dieser Text ist lediglich von B\u00e4rbel L\u00fccke besprochen worden, die sich in einem 2017 erschienenen Band erfreulicherweise Jelineks Zusatztexten zu ihren j\u00fcngeren Arbeiten annimmt.<span id=\"fna_Fn192\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn192\"><sup>192<\/sup><\/a> Auch der 2012 entstandene Text <em>Die Stra\u00dfe. Die Stadt. Der \u00dcberfall.<\/em> bezeichnet einen quasi blinden Fleck in der Forschung.<span id=\"fna_Fn193\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn193\"><sup>193<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Einen Einschnitt stellt die Rezeption der <em>Hiketiden<\/em>\u2010Fortschreibung <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> dar. Der 2013 erstmals publizierte und mehreren Revisionen unterzogene Theatertext, der bis dato an mehr als 40 internationalen H\u00e4usern aufgef\u00fchrt worden ist, hat ein au\u00dfergew\u00f6hnliches akademisches Echo erzeugt. So liegen mittlerweile zahlreiche internationale Publikationen vor, die sich dem Text aus literatur\u2010 und theaterwissenschaftlicher, aber auch aus literaturdidaktischer<span id=\"fna_Fn194\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn194\"><sup>194<\/sup><\/a> und soziologischer<span id=\"fna_Fn195\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn195\"><sup>195<\/sup><\/a> Perspektive n\u00e4hern. Der Gro\u00dfteil dieser Beitr\u00e4ge bespricht <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> im Kontext von Flucht und Migration und zielt \u2013 oftmals in Bezug auf konkrete Inszenierungen \u2013 auf Fragen der Teil\u00adhabe und der Repr\u00e4sentation ab.<span id=\"fna_Fn196\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn196\"><sup>196<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Noch v\u00f6llig am Beginn hingegen steht die Forschung in Bezug auf <em>Das schweigende M\u00e4dchen<\/em> (2014), <em>Wut<\/em> (2016), <em>Das Licht im Kasten (Stra\u00dfe? Stadt? Nicht mit mir!)<\/em> (2017), <em>Am K\u00f6nigsweg<\/em> (2017), <em>Schnee Wei\u00df (Die Erfindung der alten Leier)<\/em> (2018) und <em>Schwarzwasser<\/em> (2020). Der karge wissenschaftliche Output zu diesen Theatertexten (der selbstverst\u00e4ndlich den Verz\u00f6gerungen geschuldet ist, die den akademischen Publikationslogiken inh\u00e4rent sind) verh\u00e4lt sich diametral zu einem gro\u00dfen Interesse, das diese Texte am Theater erfahren. Im Bestreben, diese Forschungsl\u00fccke zu schlie\u00dfen, konzentriert sich meine Arbeit auf ebenjene j\u00fcngeren Arbeiten Jelineks.<\/p>\n<\/section>\n<p>>div id=&#8221;1.2.4&#8243;><\/p>\n<h4>1.2.4\u00a0Umbruch und Auftritt: Zwischen Mythos und Trag\u00f6die<\/h4>\n<p>Signifikant in Bezug auf die bestehende Forschung ist die Tatsache, dass den Theatertexten Jelineks nach wie vor gerne mit dem Begriff der Mythendekonstruktion bzw. mit jenem der Mythendestruktion begegnet wird.<span id=\"fna_Fn197\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn197\"><sup>197<\/sup><\/a> So fokussiert auch der Gro\u00dfteil der Sekund\u00e4rliteratur zu Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen auf die mythische Dimension der darin verarbeiteten antiken Intertexte und l\u00e4sst dabei die Bedeutungsmutationen, die aus dem \u00dcberschreibungsprozess des Mythos in die Form der Trag\u00f6die resultieren, au\u00dfer Acht. Im Gegensatz dazu scheint es mir von wesentlicher Relevanz, die <em>theatrale<\/em> Diskursform der Trag\u00f6die in den Blick zu nehmen, die in Jelineks Theatertexten aufgerufen wird. Die dort vorzufindenden dezidierten Bezugnahmen auf die Trag\u00f6dien des Aischylos, des Sophokles bzw. des Euripides dekuvrieren \u2013 so meine These \u2013 die \u00bbtendenzi\u00f6se Umformung der Tradition,\u00ab<span id=\"fna_Fn198\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn198\"><sup>198<\/sup><\/a> die die tragische Dichtung laut Walter Benjamin bereits vorgenommen hat. Die gesellschaftspolitischen und geschichtsphilosophischen Bedeutungsverschiebungen, die mit dem Prozess der Mythos\u2010\u00dcbertragung von der epischen Dichtung in die Trag\u00f6die einhergegangen sind, liegen Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen zugrunde.<\/p>\n<p>Indem sie den Mythos \u00bbaus dem Kontinuum der Erz\u00e4hlung\u00ab<span id=\"fna_Fn199\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn199\"><sup>199<\/sup><\/a> rei\u00dfe, nehme die Trag\u00f6die \u00bbnicht eine Darstellung, sondern eine Umdeutung des Mythos vor,\u00ab<span id=\"fna_Fn200\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn200\"><sup>200<\/sup><\/a> betont Hans\u2010Thies Lehmann. Es gelte daher, die Aufmerksamkeit auf \u00bbdie <em>neue Form der Darstellung<\/em>\u00ab<span id=\"fna_Fn201\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn201\"><sup>201<\/sup><\/a> zu richten, die diese Diskursform annimmt. Mit Benjamin gesprochen ist es ihr \u00bbVerh\u00e4ltnis <em>zur<\/em> Sage,\u00ab<span id=\"fna_Fn202\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn202\"><sup>202<\/sup><\/a> auf das hin die Trag\u00f6die untersucht werden muss. In ihrer Potenz, umzubilden, die sich eindr\u00fccklich anhand des \u00d6dipusmotivs studieren lasse, liegt f\u00fcr Benjamin das eigentliche Wesen der Trag\u00f6die. Und doch d\u00fcrfe man nicht so weit gehen, das Tragische mit \u00bbErfindung\u00ab gleichzusetzen:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Die Umbildung der Sage n\u00e4mlich geschieht nicht auf der Suche nach tragischen Konstellationen, sondern in der Auspr\u00e4gung einer Tendenz, die alle Bedeutung verl\u00f6re, wenn es nicht mehr Sage, Urgeschichte des Volks w\u00e4re, an der sie sich kund t\u00e4te. Nicht also ein \u00bbNiveaukonflikt\u00ab zwischen dem Helden und der Umwelt schlechthin, wie Schelers Untersuchung <em>Zum Ph\u00e4nomen des Tragischen<\/em> ihn f\u00fcr bezeichnend erkl\u00e4rt, bildet die Signatur der Trag\u00f6die, sondern die einmalige griechische Art solcher Konflikte.<span id=\"fna_Fn203\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn203\"><sup>203<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Worin aber besteht die Einmaligkeit der tragischen Umbildung? Was verbirgt sich hinter der Signatur der Trag\u00f6die? F\u00fcr Benjamin ergibt sich die Partikularit\u00e4t der Trag\u00f6die aus der ihr zugrunde liegenden Idee des Opfers, das \u00bbin seinem Gegenstande \u2013 dem Helden \u2013 unterschieden von jedem anderen und ein erstes und letztes zugleich [ist]. Ein letztes im Sinne des S\u00fchnopfers, das G\u00f6ttern, die ein altes Recht beh\u00fcten, f\u00e4llt; ein erstes im Sinn der stellvertretenden Handlung, in welcher neue Inhalte des Volkslebens sich ank\u00fcndigen.\u00ab<span id=\"fna_Fn204\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn204\"><sup>204<\/sup><\/a> Der tragische Tod, aber auch das tragische Leiden, zeichnet sich durch seine Doppelbedeutung aus, \u00bbdas alte Recht der Olympischen zu entkr\u00e4ften und als den Erstling einer neuen Menschheitsernte dem unbekannten Gott den Helden hinzugeben.\u00ab<span id=\"fna_Fn205\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn205\"><sup>205<\/sup><\/a> Als Beispiel f\u00fchrt Benjamin die Menschenschlachtung am Altar an, die im Laufe der Zeit ersetzt worden ist: Wurde der Mensch vormals von Gott get\u00f6tet, so dient er Gott nunmehr. Diese \u00bbagonale Prophetie\u00ab \u2013 eindr\u00fccklich vorzufinden etwa in der <em>Orestie<\/em> \u2013 unterscheidet die tragische Dichtung laut Benjamin grunds\u00e4tzlich von jener \u00bbepisch\u2010didaktischen.\u00ab<span id=\"fna_Fn206\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn206\"><sup>206<\/sup><\/a> Gerade im Umstand aber, dass das, was in der Trag\u00f6die agonal prophezeit ist, nicht erreicht wird, liegt laut Bettine Menke \u00bb[d]er \u203aentscheidende Vollzug\u2039, die Auseinandersetzung der Trag\u00f6die mit dem Mythischen, der sie [die Trag\u00f6die, Anm. SF] Benjamin zufolge ist [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn207\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn207\"><sup>207<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Was nun durch die Trag\u00f6die bzw. durch die von ihr bewirkte \u00bbUmbildung der Sage\u00ab<span id=\"fna_Fn208\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn208\"><sup>208<\/sup><\/a> hervorgebracht wird, ist nichts weniger als das auftretende Subjekt an und f\u00fcr sich. Die Geschichte der dramatischen Form, so Juliane Vogel, \u00bbbeginnt mit einem Auftritt, der sich als Heraustritt vollzieht [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn209\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn209\"><sup>209<\/sup><\/a> Gemeint ist damit die Herausl\u00f6sung des Exarchon aus dem (Dithyramben\u2011)Chor, die laut der nicht unumstrittenen Auslegung des Philologen Karl Otfried M\u00fcller als Ursprung der Trag\u00f6die angesehen werden kann.<span id=\"fna_Fn210\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn210\"><sup>210<\/sup><\/a> Diese \u00bbHybris des Schritts,\u00ab<span id=\"fna_Fn211\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn211\"><sup>211<\/sup><\/a> in der sich die wesentliche Differenz der Trag\u00f6die hinsichtlich des Mythos offenbart, erweist sich als konstitutiv f\u00fcr die Theatertexte Jelineks. Obgleich die von der Autorin dezidiert f\u00fcr das Theater verfassten Arbeiten keinerlei dramatis personae ausweisen, auf Akte und Szenen meist verzichten und typografisch durchaus als Prosatexte betrachtet werden k\u00f6nnen, so zeichnen sie sich doch durch eine genuin theatrale Adressiertheit an Auftretende aus.<\/p>\n<p>In ihrer Rede anl\u00e4sslich der Verleihung des M\u00fclheimer Theaterpreises im Jahr 2004 spricht Jelinek davon, ihre sogenannten Textfl\u00e4chen auf einen \u00bbLauf\u2010Steg\u00ab zu stellen: \u00bb[\u2026] sie kriegen diesen Steg von mir, die Lauf\u2010Texte, von denen Sie sich gern was abschneiden k\u00f6nnen. Hier haben Sie sie, meine Texte und die Planken vom Lauf\u2010Steg auch, und w\u00e4re es nur, damit sie \u00fcber die Eselsbr\u00fccke, die ich gebaut habe, in Sie hinein fl\u00fcchten k\u00f6nnen, die dummen Texte [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn212\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn212\"><sup>212<\/sup><\/a> Aus diesen Zeilen spricht ganz deutlich der Impetus der Autorin, f\u00fcr die B\u00fchne zu schreiben. Dar\u00fcber hinaus aber hebt die Passage in dialektischer Manier den (un\u2011)\u00fcberbr\u00fcckbaren Abgrund hervor, den die Orchestra zwischen Auftretenden und Publikum aufrei\u00dft: einen Abgrund, den Benjamin in Abgrenzung zu Nietzsche geltend macht, der wiederum davon ausgeht, \u00bb[\u2026] da\u00df das Publicum der attischen Trag\u00f6die sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, da\u00df es im Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn213\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn213\"><sup>213<\/sup><\/a> Im Unterschied dazu betont Benjamin den Spalt, der sich mit der Herausbildung der Trag\u00f6die zwischen Publikum und Choreuten auftut.<span id=\"fna_Fn214\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn214\"><sup>214<\/sup><\/a> Dieser Spalt wird auch angesichts von Vogels Ausf\u00fchrungen augenscheinlich. F\u00fcr Vogel beginnt \u00bbdie Geschichte des tragischen Spiels\u00ab in Rekurs auf Aristoteles mit dem Chorf\u00fchrer, \u00bbder in enthusiastischer Erregung aus dem Chor der Dionysosbegeisterten heraus\u2010 und diesen gegen\u00fcbertritt.\u00ab<span id=\"fna_Fn215\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn215\"><sup>215<\/sup><\/a> Dieser Hervortritt erst schafft die theatrale Situation, die zuallererst eine spezifische r\u00e4umliche Anordnung beschreibt. Das <em>theatron,<\/em> der Schau\u2010Platz, verweist auf das Spannungsfeld von Sehen und Gesehenwerden, in dem sich die Darsteller und Zusehenden der Gro\u00dfen Dionysien befanden.<span id=\"fna_Fn216\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn216\"><sup>216<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Mit dem Moment des Heraus\u2010 oder Hervortretens des Subjekts gehen Prozesse des Friktiven einher. Die Trag\u00f6die schl\u00e4gt sich einerseits als Bruch mit dem Kult nieder und andererseits als Unterbrechung dessen, was Aristoteles als <em>mythos<\/em> versteht, n\u00e4mlich \u00bbdie Zusammensetzung der Geschehnisse.\u00ab<span id=\"fna_Fn217\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn217\"><sup>217<\/sup><\/a> Der Mythos beschreibt f\u00fcr Aristoteles den wichtigsten Teil der Trag\u00f6die, die seines Erachtens \u00bbnicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit\u00ab<span id=\"fna_Fn218\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn218\"><sup>218<\/sup><\/a> meint. Tats\u00e4chlich jedoch erf\u00e4hrt die Handlung in der Trag\u00f6die eine kontinuierliche Suspension. Das, was Brecht mit seinem Konzept des antiaristotelischen Theaters anstrebt \u2013 n\u00e4mlich die Unterbrechung der Fabel<span id=\"fna_Fn219\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn219\"><sup>219<\/sup><\/a> \u2013, erweist sich in Wirklichkeit auch f\u00fcr die Trag\u00f6die als konstitutiv, wie G\u00fcnther Heeg erhellend bemerkt hat. Tats\u00e4chlich, so unterstreicht Heeg, f\u00fchre die blockartige Anlegung der Trag\u00f6die, d.h. die ihr inh\u00e4rente Aneinanderreihung von strukturellen Bauelementen wie Botenbericht, Teichoskopie\u2010Szenen oder chorischen Passagen, weniger dazu, Handlung nachzuahmen, als vielmehr, diese konsequent zu unterbrechen.<span id=\"fna_Fn220\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn220\"><sup>220<\/sup><\/a> Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen machen dieses unterbrechende Moment der Trag\u00f6die sichtbar, indem sie es potenzieren. Wenn die Autorin davon spricht, die alten Texte als \u00bbRhythmusgeber\u00ab<span id=\"fna_Fn221\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn221\"><sup>221<\/sup><\/a> zu verwenden, dann hei\u00dft das nicht nur, dass sie einzelne Textpassagen aus bestimmten Trag\u00f6dien(-\u00dcbersetzungen) dekonstruiert bzw. rekontextualisiert. Diese Aussage der Autorin verweist dar\u00fcber hinaus auf ein dramaturgisches Verfahren, das sich aus dem R\u00fcckgriff auf die unterbrechende Form der Trag\u00f6die herstellt. So zitieren Texte wie <em>Ein Sportst\u00fcck, Das Werk, Die Kontrakte des Kaufmanns<\/em> oder <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> etwa antike chorische Formationen und fragen nach dem ein\u2010 und ausschlie\u00dfenden Wir, das damit in Verbindung steht. Das Stilelement des Botenberichts wird u.a. in <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> und in <em>Das schweigende M\u00e4dchen<\/em> aufgegriffen, w\u00e4hrend <em>Bambiland<\/em> dar\u00fcber hinaus auch auf die Form der Teichoskopie verweist. In all diesen Texten wird zudem auch das dramaturgische Mittel der Klage einer Revision unterzogen.<\/p>\n<p>Die strukturellen Bausteine der Trag\u00f6die fungieren in Jelineks Texten als Sprengelemente einer textuellen wie gleichwohl historischen Koh\u00e4renz und Koh\u00e4sion. Sie bewirken eine Dramaturgie des (Dis\u2011)Kontinuitiven, die sich im wechselseitigen Aufzeigen von Br\u00fcchen und Kontinuit\u00e4ten manifestiert. Im <em>Auf\u2010Brechen<\/em> der Trag\u00f6die beschw\u00f6ren Jelineks Texte auf dialektische Art die Kontinuit\u00e4t der Trag\u00f6die zum Mythos, die laut Lehmann darin besteht, \u00bbda\u00df in beiden die Evokation der Vergangenheit gerade nicht ein Verlassen der aktuellen Wirklichkeit bedeutet. Die mythische Erz\u00e4hlung verl\u00e4\u00dft zwar den Bereich des Sichtbaren, aber die Vergangenheit wird als wirkendes Sein, nicht als \u203avergangen\u2039 betrachtet.\u00ab<span id=\"fna_Fn222\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn222\"><sup>222<\/sup><\/a> Diese \u00dcberlegung l\u00e4sst sich an eine Notiz Walter Benjamins r\u00fcckbinden, die er zu seinen Thesen <em>\u00dcber den Begriff der Geschichte<\/em> verfasst hat. Benjamin denkt dort \u00bb[d]ie Tradition als das Diskontinuum des Gewesnen im Gegensatz zur Historie als dem Kontinuum der Ereignisse.\u00ab<span id=\"fna_Fn223\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn223\"><sup>223<\/sup><\/a> Dieser antihistoristische Ansatz Benjamins spiegelt sich in der zitierenden Dramaturgie Jelineks wider. So wenig Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen eine Aktualisierung des Mythos bewirken, so wenig beschw\u00f6ren sie eine \u00bbZeitlosigkeit\u00ab bestimmter gesellschaftspolitischer Schl\u00fcsselfragen.<span id=\"fna_Fn224\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn224\"><sup>224<\/sup><\/a> Die ihnen inh\u00e4renten fragmentierenden intertextuellen Verfahren bewirken vielmehr eine St\u00f6rung und Umkehrung des Verh\u00e4ltnisses von Gegenwart und Vergangenheit. Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen fungieren im Sinne Benjamins als \u00bbTelescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart.\u00ab<span id=\"fna_Fn225\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn225\"><sup>225<\/sup><\/a> Sie lassen sich als materialistische Geschichtsschreibung lesen, in der nicht nur die Gegenwart von der Vergangenheit \u00bbbetroffen\u00ab wird, sondern auch die Vergangenheit von der Gegenwart. Die spezifische Temporalit\u00e4t, die mit dem unterbrechend\u2010zitierenden Modus dieser Texte einhergeht, manifestiert sich in der Beschaffenheit der Gesten, die sie dadurch hervorbringen. Bei G\u00fcnther Heeg lesen wir: \u00bbHerausgebrochen aus dem Handlungszusammenhang, dem sie entstammen, tragen Gesten doch \u00dcberreste und Spuren des Vergangenen an sich, die sie zitierend an\u2010 und vorf\u00fchren. Das hei\u00dft aber auch: Gesten lassen sich nicht beliebig de\u2010 und rekontextualisieren.\u00ab<span id=\"fna_Fn226\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn226\"><sup>226<\/sup><\/a> Sie sind mit Geschichte aufgeladen und entwerfen ein \u00bbTheater des Nachlebens,\u00ab<span id=\"fna_Fn227\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn227\"><sup>227<\/sup><\/a> das stets zwischen Kontinuit\u00e4t und Diskontinuit\u00e4t changiert.<\/p>\n<p>In der Geste blitzen unterschiedliche R\u00e4ume und historische Epochen in einem Bild auf. Sie ruft die von Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari formulierte Denkfigur einer \u00bbZeit von Koexistenz\u00ab<span id=\"fna_Fn228\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn228\"><sup>228<\/sup><\/a> in Erinnerung, die Ulrike Ha\u00df auf jene Texte Jelineks appliziert hat, die bestimmte Theatertraditionen aufrufen.<span id=\"fna_Fn229\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn229\"><sup>229<\/sup><\/a> So stelle sich das \u00bbDenken von Geschichte als geschichteter Zeit\u00ab<span id=\"fna_Fn230\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn230\"><sup>230<\/sup><\/a> sowohl f\u00fcr Sekund\u00e4rdramen Jelineks als auch f\u00fcr die Bezugnahmen der Autorin auf die antiken Trag\u00f6dien als konstitutiv dar. Tats\u00e4chlich materialisiert sich eine solche Zeit von Koexistenz, die Jelineks Texte aufrufen, im Ph\u00e4nomen der Geste. Gesten unterbrechen den Mythos eines linearen Zeitflusses und st\u00f6ren ein teleologisches Denken von Geschichte, wie sich mit Rebecca Schneider festhalten l\u00e4sst:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\"><span lang=\"en\">Gesture can interrupt the otherwise uncritical flow of the norm, freezing or holding time on the one hand, or cutting, jumping, making time fly on the other. Gesture moves not only bodies, the air around bodies, the configuration of bodies in relation, and ideas about bodies, but it moves or alters time as well. In the theatre, the use of gesture may be rendered obvious or overt, but whether in the theatre or on the street, gesture can arguably turn time back, forward, to the side, or all the way around on itself.<\/span><span id=\"fna_Fn231\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn231\"><sup>231<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>In ihrer spezifischen Temporalit\u00e4t verweist die Geste auf das, was Benjamin als <em>Dialektik im Stillstand<\/em> bezeichnet hat: Bewegung und Unterbrechung, Zeitfluss und Freeze befinden sich nicht im Widerspruch zueinander. Sie evozieren vielmehr eine eigent\u00fcmliche raumzeitliche Dynamik, die sich mit Samuel Weber weiter pr\u00e4zisieren l\u00e4sst. Weber hat im Rekurs auf die zweite Version von Benjamins Brecht\u2010Essay <em>Was ist das epische Theater?<\/em> darauf hingewiesen, dass die Geste bei Benjamin weniger mit dem Ausdruck von inneren Gef\u00fchlen zu tun hat, als vielmehr an das R\u00e4umliche und Relationale gemahnt, das sie evoziert. Die Geste <em>unterbricht<\/em> den als Medium zielorientierter Bewegungen zu verstehenden Fortlauf der Zeit \u2013 sie <em>fixiert<\/em> ihn aber auch. Diese Fixierbarkeit l\u00e4uft nicht auf eine eindeutige Bestimmung der Geste hinaus, sondern soll vielmehr \u00bbden Anspruch auf unendliche Bedeutsamkeit, der sonst mit Handlungen und Unternehmungen verbunden wird,\u00ab<span id=\"fna_Fn232\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn232\"><sup>232<\/sup><\/a> limitieren. Die Geste suspendiert aber nicht nur den Zeitablauf, sie unterbricht zudem sich selbst, indem sie sowohl zitierbar als auch fixierbar ist. Was bedeutet das?<\/p>\n<p>Die Fixierbarkeit der Geste, so Weber, binde sie an einen K\u00f6rper bzw. an etwas, das verortet ist. Indem sie zitierbar bleibt, vollzieht sich diese Verortung jedoch niemals eindeutig. Wir haben es also nicht mit <em>ausgef\u00fchrten Gegebenheiten<\/em>, sondern vielmehr mit <em>auff\u00fchrbaren M\u00f6glichkeiten<\/em> zu tun, deren g\u00e4nzliche Realisierung oder Aktualisierung in der Gegenwart nicht eingel\u00f6st werden kann. Die zitierbare und fixierbare Geste beschreibt mithin eine Aporie, in der Einmaligkeit und Wiederholbarkeit einander nicht entgegenstehen.<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Die konkrete L\u00f6sung dieser Aporie hei\u00dft [\u2026] nicht \u00bbVerwirklichung\u00ab, sondern \u00bbAuff\u00fchrbarkeit\u00ab. Eine Geste, die zugleich \u00bbzitierbar\u00ab und \u00bbfixierbar\u00ab ist, kann nicht ausgef\u00fchrt, sondern nur aufgef\u00fchrt werden. Aufgef\u00fchrt hei\u00dft aber, nicht etwas von innen nach au\u00dfen auszuf\u00fchren, sondern es gleichsam aufbrechen zu lassen, zum Aufbruch zu bringen. Etwas bricht auf, aber nur, indem es immer schon dabei ist \u2013 verm\u00f6ge seiner Wiederholbarkeit, seiner Zitierbarkeit \u2013 von sich zu scheiden.<span id=\"fna_Fn233\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn233\"><sup>233<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es ist die ihr eingeschriebene Dialektik von Zitierbarkeit und Fixierbarkeit, die das performative Potenzial der Geste zum Ausdruck bringt.<\/p>\n<p>An diese Beobachtung ankn\u00fcpfend gehe ich von der Pr\u00e4misse aus, dass der gestische Modus, dem die Trag\u00f6dienfortschreibungen Jelineks zugrunde liegen, die <em>Auff\u00fchrbarkeit<\/em> dieser Texte impliziert bzw. sie voraussetzt. Zu untersuchen gilt es nunmehr, <em>welche<\/em> Gesten es sind, die diese Arbeiten im Ber\u00fchren virulenter Themen unserer Zeit hervorbringen, und <em>wie<\/em> sich solche Gesten in Jelineks Texten und in bestimmten Auff\u00fchrungen dieser Texte materialisieren. Was ist es, das dabei zum Auf\u2010Bruch gelangt? Welche demokratiepolitischen, natio\u2010ethno\u2010kulturellen und genderspezifischen Diskurse werden dadurch aufgegriffen? Welche Zeiten und R\u00e4ume erscheinen durch den Rekurs auf affektive Gesten wie jene der Klage oder der Rache in einem Bild? Welche Migrationsbewegungen k\u00f6nnen zwischen antikem Pr\u00e4text, Fortschreibung und Auff\u00fchrung nachgezeichnet werden und welche intermedialen Prozesse stehen damit in Zusammenhang? Welche Reiserouten vermag der Fokus auf die \u00bbzugleich r\u00fcckw\u00e4rts in die Vergangenheit und vorw\u00e4rts in die Zukunft\u00ab<span id=\"fna_Fn234\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn234\"><sup>234<\/sup><\/a> weisende Geste nachzuzeichnen?<\/p>\n<\/section>\n<h4>Endnoten<\/h4>\n<p id=\"fn_Fn114\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn114\">114 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. hierzu etwa Vogel, Juliane: \u00bbIntertextualit\u00e4t.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a047\u201355, hier S.\u00a047.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn115\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn115\">115 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbIch schlage sozusagen mit der Axt drein.\u00ab In: <em>TheaterZeitschrift<\/em> 7 (1984), S.\u00a014\u201316, hier S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn116\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn116\">116 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn117\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn117\">117 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn118\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn118\">118 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Janz, Marlies: <em>Elfriede Jelinek<\/em>. Stuttgart: Metzler 1995, S.\u00a032.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn119\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn119\">119 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Poschmann, Gerda: <em>Der nicht mehr dramatische Theatertext<\/em>. T\u00fcbingen: Niemeyer 1997, S.\u00a0195.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn120\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn120\">120 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd, S.\u00a0195.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn121\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn121\">121 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Roeder, Anke: \u00bb\u203aIch mache Theater f\u00fcr Schuldige.\u2039 Ein Gespr\u00e4ch mit Elfriede Jelinek.\u00ab [1992], zit.n. Poschmann, Gerda: <em>Der nicht mehr dramatische Theatertext<\/em>, S.\u00a0195.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn122\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn122\">122 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Mennemeier, Franz Norbert: \u00bbMontage und Menschenbild: Brecht, Benn, Jelinek.\u00ab In: Fritz, Horst (Hg.): <em>Montage in Theater und Film<\/em>. T\u00fcbingen: Francke 1993, S.\u00a053\u201382, hier S.\u00a078.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn123\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn123\">123 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Annu\u00df, Evelyn: <em>Elfriede Jelinek \u2013 Theater des Nachlebens<\/em>. M\u00fcnchen: Wilhelm Fink 2005, S.\u00a049.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn124\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn124\">124 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a046.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn125\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn125\">125 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0254.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn126\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn126\">126 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0254.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn127\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn127\">127 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0254.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn128\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn128\">128 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Koberg, Roland\/Mayer, Verena: <em>Elfriede Jelinek. Ein Portr\u00e4t<\/em>. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2006, S.\u00a0188.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn129\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn129\">129 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Schramm, Moritz: \u00bbAnlehnung und Differenz \u2013 Zum Verh\u00e4ltnis der Theater\u00e4sthetik von Elfriede Jelinek und Bertolt Brecht.\u00ab In: Arteel, Inge\/M\u00fcller, Heidy Margrit (Hg.): <em>Elfriede Jelinek \u2013 St\u00fccke f\u00fcr oder gegen das Theater<\/em>. Br\u00fcssel: Koninklije Vlaamse Academie van Belgie 2008, S.\u00a059\u201369, hier S.\u00a061. Diesen Text bespricht auch Hanna Klessinger, die Brecht und (u.a.) Jelinek im Kontext des \u00bbpostdramatischen\u00ab Theaters engf\u00fchrt. Vgl. Klessinger, Hanna: <em>Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner M\u00fcller<\/em><em>, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz<\/em>. Berlin\/Boston: de Gruyter 2015, S.\u00a051\u201353.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn130\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn130\">130 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Schramm, Moritz: \u00bbAnlehnung und Differenz\u00ab, S.\u00a062f.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn131\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn131\">131 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a062.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn132\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn132\">132 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a063.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn133\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn133\">133 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a063.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn134\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn134\">134 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a063.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn135\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn135\">135 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbZu Brecht\u00ab, zit.n. Schramm, Moritz: \u00bbAnlehnung und Differenz\u00ab, S.\u00a068.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn136\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn136\">136 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Stevens, Lara: \u00bbGestic Intertextuality in Elfriede Jelinek\u2019s <em>Bambiland<\/em>.\u00ab In: <em>Austrian Studies<\/em> 22 (2014), S.\u00a072\u201388, hier S.\u00a088.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn137\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn137\">137 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Heeg, G\u00fcnther: <em>Das Transkulturelle Theater<\/em>, S.\u00a0174.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn138\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn138\">138 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0174.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn139\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn139\">139 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Stevens, Lara: \u00bbGestic Intertextuality in Elfriede Jelinek\u2019s <em>Bambiland<\/em>\u00ab, S.\u00a088.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn140\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn140\">140 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbWas ist das epische Theater? <span lang=\"en\">&lt;2&gt;\u00ab, S.\u00a036.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn141\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn141\">141 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Weber, Samuel<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Benjamin\u2019s \u2011abilities<\/em><span lang=\"en\">. Cambridge: Harvard University Press 2010, S.\u00a0100.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn142\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn142\">142 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbWas ist das epische Theater? &lt;2&gt;\u00ab, S.\u00a035.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn143\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn143\">143 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbIch schlage sozusagen mit der Axt drein\u00ab, S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn144\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn144\">144 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Wirth, Uwe: \u00bbPfropfen.\u00ab In: Christians, Heiko\/Bickenbach, Matthias\/Wegmann, Nikolaus (Hg.): <em>Historisches W\u00f6rterbuch des Mediengebrauchs<\/em>. <em>Bd. 2<\/em>. K\u00f6ln et al.: B\u00f6hlau 2018, S.\u00a0328\u2013342, hier S.\u00a0329.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn145\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn145\">145 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Niermann, Ingo: <em>Interview mit Elfriede Jelinek, 27. Februar 2014<\/em>. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn146\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn146\">146 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbEinbahnstra\u00dfe.\u00ab In: Derselbe: <em>GS IV.1<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2015, S.\u00a083\u2013148, hier S.\u00a089\u201390.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn147\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn147\">147 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a090.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn148\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn148\">148 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Rokem, Freddie: <em>TheaterDenken. Begegnungen und Konstellationen zwischen Philosophen und Theatermachern<\/em>. \u00dcbers. v. Mayte Zimmermann. Berlin: Neofelis 2017, S.\u00a0256.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn149\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn149\">149 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0256.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn150\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn150\">150 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0259.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn151\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn151\">151 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Die Schutzbefohlenen. Coda<\/em>. <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fschutzbefohlene-coda.htm%2029.9.2015%20\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fschutzbefohlene-coda.htm 29.9.2015\/<\/span><\/a> 17.10.2015 [Zugriff am 14.12.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Theatertexte), Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn152\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn152\">152 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Niermann, Ingo: <em>Interview mit Elfriede Jelinek,<\/em> 27. Februar 2014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn153\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn153\">153 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: <em>Burgtheater (Posse mit Gesang).<\/em> <a href=\"https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/fburgth1.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/fburgth1.htm<\/span><\/a> 2000 [Zugriff am 14.12.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Theatertexte), Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn154\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn154\">154 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Meister, Monika: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Bez\u00fcge zur Theatertradition.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a068\u201373, hier S.\u00a069.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn155\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn155\">155 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbReichhaltiger Angebotskatalog.\u00ab In: <em>Theater heute<\/em> 6\/2009, S.\u00a016.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn156\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn156\">156 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Jelinek, Elfriede: \u00bbAnmerkung zum Sekund\u00e4rdrama.\u00ab <a href=\"https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/fsekundaer.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/fsekundaer.htm<\/span><\/a> 18.11.2010 [Zugriff am 18.12.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn157\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn157\">157 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">\u00bbDa beide Sekund\u00e4rdramen nach den jeweiligen Urauff\u00fchrungen kaum inszeniert wurden, lockerte der Verlag die Bestimmung, sodass es mittlerweile m\u00f6glich ist, die Sekund\u00e4rdramen eigenst\u00e4ndig zu inszenieren, solange das Prim\u00e4rdrama in derselben Saison ebenfalls auf dem Spielplan des Theaters steht.\u00ab (Kovacs, Teresa: <em>Drama als St\u00f6rung. Elfriede Jelineks Konzept des Sekund\u00e4rdramas<\/em>. Bielefeld: transcript 2016, S.\u00a0240.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn158\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn158\">158 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Kovacs, Teresa: <em>Drama als St\u00f6rung<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn159\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn159\">159 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Butler, Judith: <em>Das Unbehagen der Geschlechter<\/em>. \u00dcbers. v. Kathrina Menke. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S.\u00a0202\u2013203.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn160\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn160\">160 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. u.a. Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen.\u00ab<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn161\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn161\">161 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Saletta, Ester: \u00bbDie Rezeption Ibsens in Jelineks Theaterst\u00fcck <em>Was geschah nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder St\u00fctzen der Gesellschaft<\/em>.\u00ab In: Arteel, Inge\/M\u00fcller, Heidy Margit (Hg.): <em>Elfriede Jelinek \u2013 St\u00fccke f\u00fcr oder gegen das Theater?<\/em>, S.\u00a0233\u2013240.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn162\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn162\">162 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Annu\u00df, Evelyn: \u00bbSchiller <em>offshore<\/em>: \u00fcber den Gebrauch von gebundener Sprache und Chor in Elfriede Jelineks <em>Ulrike Maria Stuart<\/em>.\u00ab In: Arteel, Inge\/M\u00fcller, Heidy Margit (Hg.): <em>Elfriede Jelinek \u2013 St\u00fccke f\u00fcr oder gegen das Theater?<\/em>, S.\u00a029\u201342.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn163\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn163\">163 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Helfer, Viktoria: \u00bb(Dis\u2011)Kontinuit\u00e4t zur \u00f6sterreichischen Tradition bei Elfriede Jelinek in <em>Burgtheater<\/em> und <em>Pr\u00e4sident Abendwind<\/em>.\u00ab In: Zittel, Claus\/Holona, Marian (Hg.): <em>Positionen der Jelinek\u2010Forschung. Beitr\u00e4ge zur Polnisch\u2010Deutschen Elfriede Jelinek\u2010Konferenz Olsztyn 2005<\/em>. Bern: Peter Lang 2008, S.\u00a0315\u2013330.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn164\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn164\">164 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Kovacs, Teresa: <em>Drama als St\u00f6rung<\/em>, S.\u00a020\u201323.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn165\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn165\">165 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. G\u00fcrtler, Christa: \u00bbForschung.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a0356\u2013366, hier S.\u00a0357\u2013363.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn166\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn166\">166 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0362.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn167\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn167\">167 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel, Juliane: \u00bbElektra vor dem Palast. Elfriede Jelinek und die Atriden.\u00ab In: V\u00f6hler, Martin\/Seidensticker, Bernd (Hg.): <em>Mythenkorrekturen. Zu einer paradoxalen Form der Mythenrezeption<\/em>. Berlin: de Gruyter 2005, S.\u00a0437\u2013447, hier S.\u00a0446.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn168\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn168\">168 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Schmidt\u2010Dengler, Wendelin: \u00bbJelineks Rhetorik.\u00ab In: R\u00e9tif, Fran\u00e7oise\/Sonnleitner, Johann (Hg.): <em>Elfriede Jelinek. Sprache, Geschlecht und Herrschaft<\/em>. W\u00fcrzburg: K\u00f6nigshausen &amp; Neumann 2008, S.\u00a011\u201318.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn169\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn169\">169 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Bartens, Daniela: \u00bbVom Lautwerden der Stille. Umwege zu Elfriede Jelineks Haider\u2010\u00d6sterreich in <em>Das Lebewohl. 3 kl. Dramen<\/em>.\u00ab In: <em>Austriaca<\/em> 53 (2002), S.\u00a0114\u2013139, hier S.\u00a0128 und Kallin, Britta: \u00bbJ\u00f6rg Haider as a Contemporary Orestes: Aeschylus\u2019s <em>Oresteia<\/em> in Elfriede Jelinek\u2019s <em>Das Lebewohl<\/em>.\u00ab <span lang=\"en\">In: <\/span><em>Seminar<\/em><span lang=\"en\"> 4\/2003, S.\u00a0329\u2013349.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn170\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn170\">170 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Kallin, Britta<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbJ\u00f6rg Haider<\/span><span lang=\"en\"> as a Contemporary Orestes\u00ab, S.\u00a0329.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn171\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn171\">171 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. u.a. Ha\u00df, Ulrike: \u00bb\u203aSinn egal. K\u00f6rper zwecklos.\u2039 Anmerkungen zur Figur des Chores bei Elfriede Jelinek anl\u00e4\u00dflich Einar Schleefs Inszenierung von <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em>.\u00ab In: <em>Text + Kritik<\/em> 117 (1999), S.\u00a051\u201362; Ha\u00df, Ulrike: \u00bbChork\u00f6rper, Dingk\u00f6rper. Vom Geist der Droge. <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> von Elfriede Jelinek und Einar Schleefs Theater des Chores.\u00ab In: <em>Kaleidoskopien<\/em> 3 (2000), S.\u00a0151\u2013161.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn172\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn172\">172 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Sch\u00f6\u00dfler, Franziska: <em>Augen\u2010Blicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre<\/em>. T\u00fcbingen: Narr 2004, S.\u00a066.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn173\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn173\">173 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Ha\u00df, Ulrike: \u00bb<em>Bambiland<\/em>. Mediale Historiographien.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek\u2010Forschungszentrum 2010<\/em>. Wien: Praesens 2010, S.\u00a0241\u2013256.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn174\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn174\">174 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. L\u00fccke, B\u00e4rbel: \u00bbZu <em>Bambiland<\/em> und <em>Babel<\/em>. Essay.\u00ab In: Jelinek, Elfriede: <em>Bambiland<\/em>. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2004, S.\u00a0229\u2013271; L\u00fccke, B\u00e4rbel: \u00bbDer Krieg im Irak als literarisches Ereignis: Vom Freudschen Vatermord \u00fcber das Mutterrecht zum islamistischen M\u00e4rtyrer. Elfriede Jelineks <em>Bambiland und zwei Monologe<\/em>. Eine dekonstruktivistisch\u2010psychoanalytische Analyse.\u00ab In: <em>Weimarer Beitr\u00e4ge<\/em> 3\/2004, S.\u00a0362\u2013381; L\u00fccke, B\u00e4rbel: \u00bbElfriede Jelineks \u00e4sthetische Verfahren und das Theater der Dekonstruktion. Von <em>Bambiland\/Babel<\/em> \u00fcber <em>Parsifal (La\u00df o Welt o Schreck la\u00df nach) (f\u00fcr Christoph Schlingensiefs<\/em> <em>Area 7)<\/em> zum K\u00f6niginnendrama <em>Ulrike Maria Stuart<\/em>.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>ICH WILL KEIN THEATER. Mediale \u00dcberschreitungen<\/em>. Wien: Praesens 2007, S.\u00a061\u201385.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn175\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn175\">175 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Pfister, Manfred: <em>Das Drama<\/em>. M\u00fcnchen: Fink 2000.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn176\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn176\">176 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Kormann, Eva: \u00bbDie B\u00fchne als medialer Echo\u2010Raum. Zu Elfriede Jelineks <em>Bambiland<\/em>.\u00ab In: Sch\u00f6\u00dfler, Franziska\/B\u00e4hr, Christine (Hg.): <em>\u00d6konomie im Theater der Gegenwart. \u00c4sthetik, Produktion, Institution<\/em>. Bielefeld: transcript 2009, S.\u00a0343\u2013356.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn177\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn177\">177 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0354.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn178\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn178\">178 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Kecht, Maria\u2010Regina: \u00bbElfriede Jelineks Botenbericht(e) aus, \u00fcber und rund um Rechnitz.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa\/Schenkermayr, Christian (Hg.): \u00bb<em>Die endlose Unschuldigkeit.\u00ab Elfriede Jelineks \u00bbRechnitz (Der W\u00fcrgeengel).\u00ab<\/em> Wien: Praesens 2010, S.\u00a0194\u2013213.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn179\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn179\">179 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Lochte, Julia: \u00bbTotschweigen oder die Kunst des Berichtens. Zu Jossi Wielers Urauff\u00fchrungsinszenierung von Elfriede Jelineks <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> an den M\u00fcnchner Kammerspielen.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa\/Schenkermayr, Christian (Hg.): \u00bb<em>Die endlose Unschuldigkeit\u00ab,<\/em> S.\u00a0411\u2013425.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn180\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn180\">180 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. L\u00fccke, B\u00e4rbel: \u00bbElfriede Jelineks <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> \u2013 Boten der (untoten) Geschichte.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek\u2010Forschungszentrum 2010<\/em>, S.\u00a033\u201398.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn181\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn181\">181 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Meister, Monika: \u00bbJelineks Botenbericht und das Orgiastische. Anmerkungen zum Text <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em>.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa\/Schenkermayr, Christian (Hg.): \u00bb<em>Die endlose Unschuldigkeit\u00ab,<\/em> S.\u00a0278\u2013288.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn182\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn182\">182 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Pewny, Katharina: \u00bbDie Ethik des Botenberichts (in Antike und Gegenwart).\u00ab In: <em>Forum Modernes Theater<\/em> 24\/2 (2009), S.\u00a0151\u2013165.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn183\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn183\">183 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu auch Math\u00e4, Johannes: <em>Fortschreibung des antiken Botenberichts in Elfriede Jelineks \u00bbRechnitz (Der W\u00fcrgeengel).\u00ab<\/em> Diplomarbeit, Universit\u00e4t Wien 2011.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn184\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn184\">184 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Meister, Monika: \u00bbJelineks Botenbericht und das Orgiastische\u00ab, S.\u00a0287.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn185\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn185\">185 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Die Forschungsplattform Elfriede Jelinek der Universit\u00e4t Wien veranstaltete von 14. bis 18.5.2014 ein interdisziplin\u00e4res Symposium mit dem Titel \u00bb<em>Sinn egal. K\u00f6rper zwecklos\u00ab. Postdramatik \u2013 Reflexion &amp; Revision<\/em>. Der Tagung gingen Forschungsleistungen international vernetzter Arbeitsgruppen voraus, vgl. dazu <a href=\"http:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/forschungsarbeiten\/projekt-postdramatik-201314\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/forschungsarbeiten\/projekt-postdramatik-201314<\/span><\/a> [Zugriff am 14.4.2018].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn186\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn186\">186 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Kovacs, Teresa\/Meister, Monika: \u00bbFl\u00e4che und Tiefenstruktur. Die leere Mitte von Geschichte in Jelineks <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> und <em>Winterreise<\/em>.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa (Hg.): \u00bb<em>Postdramatik\u00ab. Reflexion und Revision<\/em>, S.\u00a0119\u2013129, hier S.\u00a0120.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn187\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn187\">187 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Ha\u00df, Ulrike\/Meister, Monika: \u00bb\u203aWie ist es m\u00f6glich, Theater ausschlie\u00dflich mit Texten aufzust\u00f6ren?\u2039 E\u2011Mail\u2010Wechsel zwischen Ulrike Ha\u00df und Monika Meister.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa (Hg.): \u00bb<em>Postdramatik\u00ab. Reflexion und Revision<\/em>, S.\u00a0112\u2013118, hier S.\u00a0116.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn188\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn188\">188 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0116.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn189\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn189\">189 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Sch\u00f6\u00dfler, Franziska: \u00bbDas Ende der Revolution und der Klang der Finanzinstrumente: Elfriede Jelineks Wirtschaftskom\u00f6die <em>Die Kontrakte des Kaufmanns<\/em> und Nicolas Stemanns Inszenierung.\u00ab In: Bloch, Natalie\/Heimb\u00f6ckel, Dieter (Hg.): <em>Elfriede Jelinek. Begegnungen im Grenzgebiet<\/em>. Trier: WVT 2014, S.\u00a073\u201384.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn190\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn190\">190 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Thiele, Rita: \u00bbKaterstimmung im Rheinland.\u00ab In: <em>Theater heute<\/em>. <em>Jahrbuch 2010<\/em>, S.\u00a0178\u2013180.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn191\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn191\">191 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Eine Ausnahme bildet der erhellende Beitrag von Thiele, Rita: \u00bbNicht einmal ein Wort r\u00fchrt uns an.\u00ab In: <em>Theater heute<\/em> 11\/2011, S.\u00a09\u201313.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn192\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn192\">192 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. L\u00fccke, B\u00e4rbel: <em>Zur \u00c4sthetik von Aktualit\u00e4t und Serialit\u00e4t in den Addenda\u2010St\u00fccken Elfriede Jelineks zu \u00bbDie Kontrakte des Kaufmanns\u00ab, \u00bb\u00dcber Tiere\u00ab, \u00bbKein Licht\u00ab, \u00bbDie Schutzbefohlenen.\u00ab<\/em> Wien: Praesens 2017.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn193\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn193\">193 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu Felber, Silke: \u00bb(M)ODE an die Geschlechter. \u00d6konomie des (Cross\u2011)Dressings in Elfriede Jelineks <em>Die Stra\u00dfe, Die Stadt, Der \u00dcberfall<\/em>.\u00ab In: Felber, Silke (Hg.): <em>Kapital Macht Geschlecht. K\u00fcnstlerische Auseinandersetzungen mit \u00d6konomie und Gender<\/em>. Wien: Praesens 2016, S.\u00a074\u201387.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn194\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn194\">194 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Wicke, Andreas: \u00bbElfriede Jelinek: <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> (2013). Ein Klagechor zwischen Aktualit\u00e4t und Antike.\u00ab In: Mikota, Jana\/Wrobel, Dieter (Hg.): <em>Flucht\u2010Literatur. Texte f\u00fcr den Unterricht<\/em>. <em>Bd. 2<\/em>. Baltmannsweiler: Schneider Hohengehren 2017, S.\u00a0179\u2013185.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn195\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn195\">195 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Dahlvik, Julia\/Reinprecht, Christoph: \u00bbAsyl als Widerspruch \u2013 vom Menschenrecht zum Auserw\u00e4hlten?\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek\u2010Forschungszentrum 2014\u20132015<\/em>. Wien: Praesens 2015, S.\u00a043\u201354.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn196\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn196\">196 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. z.B. Annu\u00df, Evelyn: \u00bbSzenen des Banopticons.\u00ab In: Menke, Bettine\/Vogel, Juliane (Hg.): <em>Flucht und Szene. Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden<\/em>. Berlin: Theater der Zeit 2018, S.\u00a0328\u2013347; Jirku, Brigitte E.: \u00bbWut\u2010R\u00e4ume in der Schrift: <em>Die Schutzbefohlenen<\/em>.\u00ab In: Szczepaniak, Monika\/Jezierska, Agnieszka\/Janke, Pia (Hg.): <em>Jelineks R\u00e4ume<\/em>. Wien: Praesens 2017, S.\u00a089\u2013101; Prager, Julia: \u00bbBl\u00f6\u00dfe\u2010Geben. Postdramatische Spielformen der Exophonie in Nicolas Stemanns Inszenierung von Jelineks Die Schutzbefohlenen und Rabih Mrou\u00e9s Riding on a Cloud.\u00ab In: Kovacs, Teresa\/Nonoa K. (Hg.): <em>Postdramatisches Theater als transkulturelles Theater.<\/em> T\u00fcbingen=Forum Modernes Theater 2018, S.\u00a0254\u2013273; Voss, Hanna: \u00bbDoing Refugee in Nicolas Stemanns <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> zwischen \u00c4sthetik und Institution.\u00ab In: Peter, Birgit\/Pfeiffer, Gabriele C. (Hg.): <em>Flucht, Migration, Theater.<\/em> <em>Dokumente und Positionen.<\/em><span lang=\"en\"> G\u00f6ttingen: V&amp;R unipress 2016, S.\u00a0165\u2013176; Wilmer, Steve: \u00bbGreek Tragedy as a Window on the Dispossessed.\u00ab <\/span>In: <em>New Theatre Quarterly<\/em> 3\/2017, S.\u00a0277\u2013287.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn197\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn197\">197 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zur Beschreibung von Jelineks Umgang mit Mythen wird sowohl der Begriff der \u00bbMythendestruktion\u00ab (vgl. Janz, Marlies: <em>Elfriede Jelinek<\/em>, S.\u00a05) herangezogen als auch jener der \u00bbMythendekonstruktion\u00ab (vgl. zu dieser Problematik Schenkermayr, Christian: \u00bbEnde des Mythos? \u2013 Beginn der Burleske? Versuch einer Ann\u00e4herung an das Verh\u00e4ltnis von Mythendekonstruktion und burlesker Komik in einigen Dramen Elfriede Jelineks.\u00ab In: Leyko, Malgorzata\/Pe\u0142ka, Artur\/Prykowska\u2010Michalak, Karolina (Hg.): <em>Felix Austria \u2013 Dekonstruktion eines Mythos. Das \u00f6sterreichische Drama und Theater seit Beginn des 20. Jahrhunderts<\/em>. Fernwald: Litblockin 2009, S.\u00a0344\u2013365 bzw. Degner, Uta: \u00bbMythendekonstruktion.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>, S.\u00a041\u201346.).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn198\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn198\">198 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbUrsprung des deutschen Trauerspiels.\u00ab In: Ders.: <em>GS I.1<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2013, S.\u00a0203\u2013430, hier S.\u00a0285.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn199\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn199\">199 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Lehmann, Hans\u2010Thies: <em>Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Trag\u00f6die<\/em>. Stuttgart: Metzler 1991, S.\u00a012. Vgl. allgemeiner Lehmann, Hans\u2010Thies: <em>Trag\u00f6die und dramatisches Theater<\/em>. Berlin: Alexander Verlag 2013.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn200\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn200\">200 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Lehmann, Hans\u2010Thies: <em>Theater und Mythos<\/em>, S.\u00a012.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn201\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn201\">201 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a012.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn202\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn202\">202 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbUrsprung des deutschen Trauerspiels\u00ab, S.\u00a0284, Herv. SF.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn203\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn203\">203 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0285.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn204\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn204\">204 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0285.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn205\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn205\">205 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0285\u2013286.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn206\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn206\">206 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0286.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn207\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn207\">207 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Menke, Bettine: \u00bbAgon und Theater. Fluchtwege, die Sch(n)eidung und die Szene \u2013 nach den aitologischen Fiktionen F. C. Rangs und W. Benjamins.\u00ab In: Menke, Bettine\/Vogel, Juliane (Hg.): <em>Flucht und Szene<\/em>, S.\u00a0203\u2013241, hier S.\u00a0214.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn208\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn208\">208 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbUrsprung des deutschen Trauerspiels\u00ab, S.\u00a0285.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn209\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn209\">209 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel, Juliane: \u00bb\u203aWho\u2019s There?\u2039 Zur Krisenstruktur des Auftritts in Drama und Theater.\u00ab In: Vogel, Juliane\/Wild, Christopher (Hg.): <em>Auftreten. Wege auf die B\u00fchne<\/em>. Berlin: Theater der Zeit 2014, S.\u00a022\u201337, hier S.\u00a024.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn210\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn210\">210 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel bezieht sich auf M\u00fcllers <em>Geschichte der griechischen Literatur<\/em> (1841), in der es hei\u00dft: \u00bbZumindest berechtigen die Worte des Aristoteles, dass die Trag\u00f6die von den Vors\u00e4ngern des Dithyramb ausgegangen sei, von einem besonderen Hervortreten der Chorf\u00fchrer auszugehen.\u00ab (Zit. n. Vogel, Juliane: <em>Aus dem Grund: Auftrittsprotokolle zwischen Racine und Nietzsche<\/em>. Paderborn: Fink 2018, S.\u00a022.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn211\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn211\">211 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu das Kapitel <em>Tragischer Auftritt. Die Hybris des Schritts<\/em> in Vogel, Juliane: <em>Aus dem Grund<\/em>, S.\u00a022\u201338.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn212\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn212\">212 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Jelinek, Elfriede: \u00bbDer Lauf\u2010Steg.\u00ab <a href=\"https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/flaufste.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/www.elfriedejelinek.com\/flaufste.htm<\/span><\/a> 21.6.2004 [Zugriff am 4.1.2019] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn213\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn213\">213 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Nietzsche, Friedrich: <em>Die Geburt der Trag\u00f6die<\/em>, zit.n. Benjamin, Walter: \u00bbUrsprung des deutschen Trauerspiels\u00ab, S.\u00a0282.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn214\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn214\">214 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Benjamin, Walter: \u00bbUrsprung des deutschen Trauerspiels\u00ab, S.\u00a0282\u2013283.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn215\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn215\">215 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vogel, Juliane: <em>Aus dem Grund<\/em>, S.\u00a022.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn216\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn216\">216 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Zur Bedeutung des <\/span><em>theatron<\/em><span lang=\"en\"> als Schau\u2010Platz vgl. Hall, Edith<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>The Theatrical Cast of Athens: Interactions between Ancient Greek Drama and Society<\/em><span lang=\"en\">. Oxford: Oxford University Press 2006, S.\u00a099\u2013121.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn217\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn217\">217 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Aristoteles<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Poetik<\/em><span lang=\"en\">. \u00dcbers. und hgg. v. Manfred Fuhrmann<\/span><span lang=\"en\">. Stuttgart: Reclam 2002, S.\u00a019, 1450a.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn218\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn218\">218 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Aristoteles<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Poetik<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a021.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn219\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn219\">219 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. z.B. Brecht, Bertolt: <em>GBA 26: Journale 1<\/em>, S.\u00a0406\u2013407.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn220\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn220\">220 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Heeg, G\u00fcnther: <em>Das Transkulturelle Theater<\/em>, S.\u00a0149.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn221\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn221\">221 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Thiele, Rita: \u00bbGl\u00fccklich ist, wer vergisst? Eine E\u2011Mail\u2010Korrespondenz zwischen Elfriede Jelinek und Rita Thiele.\u00ab In: <em>Programmheft zu Elfriede Jelineks \u00bbDas Werk\/Im Bus\/Ein Sturz<\/em>.\u00ab Schauspiel K\u00f6ln: 2010.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn222\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn222\">222 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Lehmann, Hans\u2010Thies: <em>Theater und Mythos<\/em>, S.\u00a012.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn223\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn223\">223 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbDie Dialektik im Stillstande (Anmerkungen zu <em>\u00dcber den Begriff der Geschichte<\/em>).\u00ab In: Ders.: <em>GS I.3<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2013, S.\u00a01236.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn224\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn224\">224 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">In diesem Punkt widerspreche ich Dagmar Jaeger, die von einer Aktualisierung spricht (vgl. Jaeger, Dagmar: <em>Theater im Medienzeitalter. Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner M\u00fcller<\/em>. Bielefeld: Aisthesis Verlag 2007, S.\u00a0114.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn225\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn225\">225 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: <em>Das Passagen\u2010Werk. GS V.1.<\/em>, S.\u00a0588.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn226\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn226\">226 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Heeg, G\u00fcnther: <em>Das Transkulturelle Theater<\/em>, S.\u00a0150.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn227\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn227\">227 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Annu\u00df, Evelyn: <em>Elfriede Jelinek \u2013 Theater des Nachlebens<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn228\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn228\">228 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Deleuze, Gilles\/Guattari, F\u00e9lix: <em>Was ist Philosophie?<\/em> \u00dcbers. v. Bernd Schwibs und Joseph Vogl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1996, S.\u00a068.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn229\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn229\">229 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Ha\u00df, Ulrike\/Meister, Monika: \u00bbWie ist es m\u00f6glich, Theater ausschlie\u00dflich mit Texten aufzust\u00f6ren?\u00ab, S.\u00a0116.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn230\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn230\">230 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Ebd., S.\u00a0116.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn231\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn231\">231 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Schneider, Rebecca<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbThat the Past May Yet Have Another Future. Gesture in the Times of Hands Up!\u00ab In: <\/span><em>Theatre Journal<\/em><span lang=\"en\"> 70\/3 (2018), S.\u00a0285\u2013306, hier S.\u00a0297. <\/span>An anderer Stelle hebt Schneider die \u00bbcoexistence of multiple times\u00ab in Bezug auf das Ph\u00e4nomen der Geste hervor. <span lang=\"en\">Vgl. Schneider, Rebecca<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbIn Our Hands: An Ethics of Gestural Response\u2010Ability. <\/span>Rebecca Schneider in Conversation with Lucia Ruprecht.\u00ab In: <em>Performance Philosophy<\/em> 3\/1 (2017), S.\u00a0108\u2013125, hier S.\u00a0111ff.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn232\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn232\">232 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Weber, Samuel: \u00bb\u203aMittelbarkeit\u2039 und \u203aExponierung\u2039. Zu Walter Benjamins Auffassung des Mediums.\u00ab In: <em>Zeitschrift der Gesellschaft fu\u0308r Theaterwissenschaft<\/em> 1\/2004. https:\/\/<a href=\"http:\/\/www.theater-wissenschaft.de\/mitteilbarkeit-und-exponierung-zu-walter-benjamins-auffassung-des-mediums\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">www.theater-wissenschaft.de\/mitteilbarkeit-und-exponierung-zu-walter-benjamins-auffassung-des-mediums<\/span><\/a> [Zugriff am 18.1.2019] (= Website der Gesellschaft f\u00fcr Theaterwissenschaft). <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn233\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn233\">233 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn234\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn234\">234 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd.<\/span><\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>1.2.1\u00a0Vom epischen Theater Brechts zum\u00a0gestischen\u00a0Theater\u00a0Jelineks F\u00fcr Jelineks intertextuelles Verfahren erweist sich das Benjamin\u2010Brecht\u2019sche Prinzip der Unterbrechung als konstitutiv. 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