{"id":1928,"date":"2024-02-21T12:00:19","date_gmt":"2024-02-21T11:00:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/?p=1928"},"modified":"2025-07-23T10:10:11","modified_gmt":"2025-07-23T08:10:11","slug":"1-1-reisende-gesten","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/en\/1-1-reisende-gesten\/","title":{"rendered":"1.1 Reisende Gesten?"},"content":{"rendered":"<p><head><\/p>\n<style>\n        .tsquotation strong {\n            font-weight: bold;\n        }\n        blockquote.tsquotation p em {\n    font-style: italic !important;\n}\n    <\/style>\n<p><\/head><\/p>\n<p style=\"text-align: right;\"><span class='bdaia-btns bdaia-btn-medium' style=\"background:#e6e1e1 !important;color:#000000 !important;\"><a href=\"https:\/\/www.degruyter.com\/document\/doi\/10.1515\/9783839467022-002\/pdf\" target=\"_blank\" rel=\"nofollow\" style=\"color:#000000 !important;\">PDF Download<\/a><\/span>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Zitieren<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<div id=\"zotpress-c1fdd1613cb180a5280740107319d78d\" class=\"zp-Zotpress zp-Zotpress-Bib wp-block-group\">\n\n\t\t<span class=\"ZP_API_USER_ID ZP_ATTR\">4511395<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_ITEM_KEY ZP_ATTR\">{4511395:Q3WXLNXG}<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_COLLECTION_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_TAG_ID ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_AUTHOR ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_YEAR ZP_ATTR\"><\/span>\n        <span class=\"ZP_ITEMTYPE ZP_ATTR\"><\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_INCLUSIVE ZP_ATTR\">1<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_STYLE ZP_ATTR\">chicago-author-date<\/span>\n\t\t<span class=\"ZP_LIMIT ZP_ATTR\">50<\/span>\n\t\t<span 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id=\"zp-ID-1928-4511395-Q3WXLNXG\" data-zp-author-date='Felber-2023' data-zp-date-author='2023-Felber' data-zp-date='2023' data-zp-year='2023' data-zp-itemtype='book' class=\"zp-Entry zpSearchResultsItem\">\n<div class=\"csl-bib-body\" style=\"line-height: 1.35; padding-left: 1em; text-indent:-1em;\">\n  <div class=\"csl-entry\">Felber, Silke. 2023. <i>Travelling Gestures \u2013 Elfriede Jelineks Theater der (Trag\u00f6dien-)Durchquerung<\/i>. mdwPress. <a class='zp-ItemURL' href='https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022'>https:\/\/doi.org\/10.14361\/9783839467022<\/a>. <a title='Cite in RIS Format' class='zp-CiteRIS' data-zp-cite='api_user_id=4511395&item_key=Q3WXLNXG' href='javascript:void(0);'>Cite<\/a> <\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><!-- .zp-Entry .zpSearchResultsItem -->\n\t\t\t<\/div><!-- .zp-zp-SEO-Content -->\n\t\t<\/div><!-- .zp-List -->\n\t<\/div><!--.zp-Zotpress-->\n\n\n<\/p><\/div><\/div>\n<div class=\"bdaia-toggle close\"><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-open\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-up\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><h4 class=\"bdaia-toggle-head toggle-head-close\"><span class=\"bdaia-sio bdaia-sio-angle-down\"><\/span><span class=\"txt\">Unterkapitel<\/span><\/h4><div class=\"toggle-content\"><p>\n<strong>1.1 Reisende Gesten?<\/strong><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.1.1<\/strong> <a href=\"#1.1.1\">Die Geste als Travelling Concept<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.1.2<\/strong> <a href=\"#1.1.2\">Es ist Sprechen und aus<\/a><br \/>\n<strong>&nbsp; 1.1.3<\/strong> <a href=\"#1.1.3\">Zitierend unterbrechen. Gesten mit Walter Benjamin denken<\/a><br \/>\n<\/p><\/div><\/div>\n<hr \/>\n<h2>1 Routen, Wegmarken, Aussichten<\/h2>\n<p><\/p>\n<div class=\"motto\">\n<p style=\"font-family: sans-serif; text-align: right; margin-bottom: 1.2cm;\"><em>Au-dessus des capitales<br \/>\nDes id\u00e9es fatales<br \/>\nRegarde l\u2019oc\u00e9an<br \/>\nVoyage, voyage<\/em><br \/>\nDominique Albert Dubois, Jean-Michel Rivat<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"1.1\">\n<h3>1.1 Reisende Gesten?<\/h3>\n<\/div>\n<p>Am Abend des 17. Mai 2019 ver\u00f6ffentlichten die <em>S\u00fcddeutsche Zeitung<\/em> und <em>Der Spiegel<\/em> eine Videoaufnahme, die dazu beitragen sollte, einen der gr\u00f6\u00dften politischen Skandale \u00d6sterreichs aufzudecken. Kernmoment des kolportierten Materials ist eine Szene, die einen Mann in eindr\u00fccklicher Pose zeigt. Er streckt seinen rechten Arm und die dazugeh\u00f6rigen Zeige\u2010 und Mittelfinger nach vorne aus und umschlie\u00dft diesen Arm auf H\u00f6he des Handgelenks mit der linken Hand. Die Geste ist auch ohne die beigef\u00fcgte Untertitelung (\u00bbGudenus: Glock, Glock.\u00ab) kinderleicht zu entschl\u00fcsseln: Hier mimt jemand einen Sch\u00fctzen mit Handfeuerwaffe. Innerhalb k\u00fcrzester Zeit avancierte die Abbildung dieser Szene zur Chiffre der sogenannten Ibiza\u2010Aff\u00e4re. Das Foto zeigt den damaligen Nationalratsabgeordneten und gesch\u00e4ftsf\u00fchrenden Parteiobmann der Freiheitlichen Partei \u00d6sterreichs (FP\u00d6) Johann Gudenus gemeinsam mit dem damaligen Vizekanzler und Bundesparteiobmann der FP\u00d6 Heinz\u2010Christian Strache bei einem heimlich gefilmten Gespr\u00e4ch mit einer angeblichen Oligarchen\u2010Nichte in einer angemieteten Villa auf der spanischen Insel Ibiza. Aus der aufgezeichneten Unterhaltung geht die Bereitschaft der beiden Politiker zu korrupten Machenschaften, zur \u00dcbernahme parteiunabh\u00e4ngiger Medien und zur Umgehung von Gesetzen hinsichtlich der Parteienfinanzierung hervor. Die Ver\u00f6ffentlichung der Aufnahmen f\u00fchrte umgehend zum R\u00fccktritt von Strache und Gudenus und in weiterer Folge zur Aufk\u00fcndigung der Koalition durch den damaligen Bundeskanzler Sebastian Kurz (\u00d6VP).<\/p>\n<p>Jelineks Antwort auf \u00bbIbizagate\u00ab kam prompt. Noch im selben Jahr verfasste die Autorin den Theatertext <em>Schwarzwasser<\/em>, der den potenziellen Machtrausch von Politikern einer schonungslosen, messerscharfen Analyse unterzieht und dabei die Orgien der Bakchen, denen Euripides seine gleichnamige Trag\u00f6die gewidmet hat, als Folie heranzieht. Das Schl\u00fcsselmoment des Ibiza\u2010Videos setzt der Theatertext in Form einer Anrede (des Publikums?) in Szene:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Sie haben mich doch vorhin noch im Fernsehn gesehn, also kann ich nicht gleichzeitig dort gewesen sein!, denken Sie nach! Es kann sowieso nicht stimmen, das kann nicht ich gewesen sein, meine Tochter hat gar keinen Sohn, ich wei\u00df ja nicht, wer das war, der mich schuf, doch ich wei\u00df, da\u00df ich diese Bilder schuf, die ich mir vom Menschen gemacht habe, der Mensch hat sie hoch \u00fcbertroffen mit seinem Schattenspiel, er spielt Pistole und Schie\u00dfen, er spielt Schu\u00df und Sch\u00fctze, wozu sonst die Waffe, welche er auch noch spielt? Als Schatten h\u00e4lt man ihn ja noch aus, den mimisch versierten Mann, sprechen kann er nicht, aber spielen!<span id=\"fna_Fn1\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn1\"><sup>1<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.mdw.ac.at\/mdwpress\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2024\/01\/Abb.-2_Harald-Schneider_APA-picturedesk-1024x549.jpg\" alt=\"Screenshot aus dem Ibizavideo.\" width=\"850\" height=\"638\" class=\"alignleft size-large wp-image-1924\" \/><br \/>\n<span class=\"caption-text\"><b>Abbildung 2:<\/b> v.l.n.r.: Johann Gudenus, Heinz\u2010Christian Strache, unbekannt. Foto: Harald Schneider\/APA\/picturedesk.com.<\/span><\/p>\n<p>Der, der nicht sprechen, sehr wohl aber spielen kann, <em>\u00fcber\u2010setzt<\/em> den mittlerweile weltweit als Gattungsbezeichnung f\u00fcr Handfeuerwaffen jeder Art fungierenden Namen des \u00f6sterreichischen Waffenherstellers Glock in Bewegung. Protagonistin dieser Szene aber ist die Geste selbst. Sie fungiert \u2013 und zwar analog zu dem von Jelinek verfremdend zitierten Versuch Gudenus\u2019, seine eigenen mangelnden Russisch\u2010Kenntnisse be\u2011deutend zu kompensieren \u2013 als Platzhalterin f\u00fcr etwas, das verbal nicht ausgedr\u00fcckt werden kann. Diese Geste zeigt Pr\u00e4senz an, ist gleichzeitig aber auch Repr\u00e4sentation. Innerhalb dieser Differenz bringt sie all das zum Vorschein, was sie auf paradoxe Weise genauso verdeckt: den milliardenschweren Konzern, der sich hinter dem \u00f6sterreichischen Unternehmer Gaston Glock verbirgt, dessen Verstrickungen zu rechtspopulistischen Politikern wie J\u00f6rg Haider, die strukturelle Gewalt innerhalb der US\u2011amerikanischen Polizei, die seit den 1980er\u2010Jahren mit Pistolen der Marke Glock ausgestattet wird, die gezielte Platzierung der \u00bbGlock\u00ab innerhalb von Hollywood\u2010Filmen, ihren Einfluss auf die Popul\u00e4rkultur, v.a. im Hinblick auf Gangsta\u2010Rap und Hip\u2010Hop, und nicht zuletzt das problematische M\u00e4nnlichkeitsbild, das in diesem Kontext perpetuiert wird.<\/p>\n<div id=\"1.1.1\">\n<h4>1.1.1\u00a0Die Geste als Travelling Concept<\/h4>\n<\/div>\n<p>Gesten reisen. Sie bewegen sich zwischen unterschiedlichen R\u00e4umen und Zeiten, ver\u00e4ndern ihre Bedeutung oder werden gar obsolet. An ihnen haften Spuren des Damals ebenso wie Relikte des Zuk\u00fcnftigen. In ihnen zeigt sich die Vergangenheit und spiegelt sich die \u00bbTheater\u2010Erfahrung der Wiederholung als Theater,\u00ab<span id=\"fna_Fn2\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn2\"><sup>2<\/sup><\/a> wie es G\u00fcnther Heeg ausdr\u00fcckt. Gesten vagabundieren im Terrain des Sowohl\u2010als\u2010auch, in der unsicheren Zone zwischen Intention und Zufall, zwischen Affekt und Effekt; sie bewegen sich mitunter im Niemandsland, das sich inmitten der Ambivalenzen von Tragischem und Komischem auftut. Gesten changieren zwischen Sprache und (K\u00f6rper\u2011)Bewegung, aber auch zwischen unterschiedlichen Diskursen und (akademischen) Disziplinen. Sie besch\u00e4ftigen die Altphilologie,<span id=\"fna_Fn3\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn3\"><sup>3<\/sup><\/a> die Psycholinguistik und die Soziologie<span id=\"fna_Fn4\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn4\"><sup>4<\/sup><\/a> ebenso wie die Kunst\u2011, Musik\u2011, Theater\u2011, Film\u2010 und Medienwissenschaften.<span id=\"fna_Fn5\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn5\"><sup>5<\/sup><\/a> Freilich variiert dabei das Einverst\u00e4ndnis dar\u00fcber, was eine Geste tats\u00e4chlich ausmacht, und ver\u00e4ndert sich von <em>turn<\/em> zu <em>turn<\/em>. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts bis in die 1980er\u2010Jahre werden Gesten in der haupts\u00e4chlich (sozial\u2011)psychologisch ausgerichteten Forschung \u00bbma\u00dfgeblich als nonverbale kulturabh\u00e4ngige und milieubedingte Mittel der Kommunikation aufgefasst, die sich wie sprachliche Zeichen entziffern lassen.\u00ab<span id=\"fna_Fn6\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn6\"><sup>6<\/sup><\/a> Veronika Darian und Peer de Smit heben hervor, dass das Verst\u00e4ndnis von Gesten als Tr\u00e4gerinnen dechiffrierbarer Bedeutung erst Mitte der 1940er\u2010Jahre mit Maurice Merleau\u2010Ponty nachhaltig infrage gestellt wird. Merleau\u2010Pontys <em>Ph\u00e4nomenologie der Wahrnehmung<\/em> hat die Aufmerksamkeit \u00bbauf die erfahrbare Anwesenheit von Gef\u00fchlen in der Geste [\u2026]\u00ab<span id=\"fna_Fn7\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn7\"><sup>7<\/sup><\/a> gelenkt und die Auffassung, wonach der Geste eine ausschlie\u00dflich repr\u00e4sentative Funktion zukomme, radikal infrage gestellt. 65 Jahre sp\u00e4ter wird Doris Kolesch konstatieren, dass die Geste \u00bbjedem gesagten Gehalt vorausgeht und ihn \u00fcbersteigt.\u00ab<span id=\"fna_Fn8\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn8\"><sup>8<\/sup><\/a> Merleau\u2010Ponty, die Leibphilosophie Hermann Schmitz\u2019 und innovative Auseinandersetzungen mit dem Gestischen, wie wir sie bei Giorgio Agamben und Jean\u2010Luc Nancy finden, haben \u00bbden Boden f\u00fcr eine vermehrt leiborientierte Erforschung von Gesten seit den 1990er\u2010Jahren bis heute\u00ab<span id=\"fna_Fn9\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn9\"><sup>9<\/sup><\/a> geebnet, so Darian und de Smit.<\/p>\n<p>Auf ihrer Reise von Zeit zu Zeit und von Disziplin zu Disziplin sammeln Gesten also eine Vielzahl an \u00e4u\u00dferst heterogenen Be\u2011Deutungen und Begrifflichkeiten. Mika Ishino und Gale Stam konstatieren im Vorwort ihres Sammelbands <em>Integrating Gestures.<\/em> <em>The Interdisciplinary Nature of Gesture<\/em><span lang=\"en\">: \u00bbThe term \u203agestures\u2039 has many different meanings and the gestures that each researcher examines are not always the same.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn10\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn10\"><sup>10<\/sup><\/a> Zu einem \u00e4hnlichen Schluss gelangen Sebastian Schinkel, Gerald Blaschke und Nino Ferrin, denen zufolge die Besch\u00e4ftigung mit Gesten bedeutet,<\/p>\n<blockquote>\n[\u2026] mit einem verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig diffusen Begriff konfrontiert zu sein, der je nach Forschungsinteresse und theoretischen Grundlagen auf unterschiedlich umrissene Ph\u00e4nomenbereiche fokussiert und entsprechend verschieden konzipiert ist. [\u2026] Weitgehend \u00dcbereinstimmung besteht darin, dass der Begriff auf begrenzte Bewegungssequenzen im Fluss physiologischer Motorik bezogen ist, die durch ein k\u00f6rperlich verfasstes Selbst initiiert und durch ihre Wahrnehmung als Bewegungsfigur signifikant werden.<span id=\"fna_Fn11\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn11\"><sup>11<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Warum also nicht die Geste als <em>Travelling Concept<\/em> fassen? Die Kulturwissenschafterin Mieke Bal hat unter diesem Begriff Paradigmen subsumiert, die das Wissen von Kultur und das Sprechen dar\u00fcber bestimmen und die mitunter zu Verst\u00e4ndigungsschwierigkeiten zwischen diversen Disziplinen f\u00fchren (k\u00f6nnen). Bal beschreibt dieses Ph\u00e4nomen anhand von Begriffen wie Narrativit\u00e4t, Ged\u00e4chtnis, Kultur und Performativit\u00e4t. All diesen Konzepten ist ihrer Beobachtung nach gemein, dass sie reisen \u2013 und zwar zwischen Disziplinen ebenso wie zwischen einzelnen Wissenschafter*innen, zwischen historischen Epochen und zwischen geografisch zerstreuten akademischen Communitys. In diesem st\u00e4ndigen Prozess des Reisens erlangen Konzepte stets neue, voneinander abweichende Bedeutungen oder aber werden von alternativen Konzepten verdr\u00e4ngt und in weiterer Folge obsolet. Tats\u00e4chlich ist die Bedeutung von Konzepten niemals fixiert, sondern ergibt sich aus der Art und Weise, wie wir sie verwenden, uns aneignen, \u00fcbersetzen und auf dem neuesten Stand halten \u2013 immer wieder und immer anders. \u00bb<span lang=\"en\">All of these forms of travel render concepts flexible. It is this changeability that becomes part of their usefulness for a new methodology that is neither stultifying and rigid nor arbitrary or \u203asloppy\u2039.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn12\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn12\"><sup>12<\/sup><\/a><span lang=\"en\"> Bal<\/span><span lang=\"en\"> verwendet das Konzept des Reisens in seiner historischen Dimension und bezieht sich dabei auf die Tradition des Schelmenromans: \u00bbHazardous, exciting and tiring, travel is needed if you are to achieve new experiences.\u00ab<\/span><span id=\"fna_Fn13\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn13\"><sup>13<\/sup><\/a> Dar\u00fcber hinaus leitet sie das Konzept des <em>Travelling<\/em> aus Jonathan Culler\u2019s Ausf\u00fchrungen zu Performance und Performativit\u00e4t ab,<span id=\"fna_Fn14\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn14\"><sup>14<\/sup><\/a> was Teresa Kovacs und Katharina Pewny dazu inspiriert hat, <em>Travelling Concepts<\/em> f\u00fcr die Analyse von transkulturellem Theater und transkultureller Performance fruchtbar zu machen.<span id=\"fna_Fn15\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn15\"><sup>15<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Zurecht haben Fabian Goppelsr\u00f6der und Ulrich Richtmeyer die Geste als \u00bbRichtschnur einer Kritik der etablierten Vorstellung von Sprache, Kommunikation und Wissen\u00ab<span id=\"fna_Fn16\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn16\"><sup>16<\/sup><\/a> bezeichnet. Mit der Schemenhaftigkeit des Gestenbegriffs n\u00e4mlich geht eine Unbestimmtheit einher, die laut Gunter Gebauer daraus resultiert, \u00bbdass sich Gesten nicht wie Sprachzeichen zu einem System ordnen lassen.\u00ab<span id=\"fna_Fn17\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn17\"><sup>17<\/sup><\/a> So mischen sich etwa, im Gegensatz zum Prozess der Lautartikulation, Gesten und nicht intendierte K\u00f6rperbewegungen und verunm\u00f6glichen dadurch eine klare Differenzierung. Die Geste figuriert mithin als (disziplin\u00e4res) Schwellenph\u00e4nomen, dessen \u00bbzentrale Bedeutung f\u00fcr die Inszenierung, Auff\u00fchrung und Praxis menschlicher Kommunikation und Interaktion\u00ab<span id=\"fna_Fn18\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn18\"><sup>18<\/sup><\/a> innerhalb der Forschung mehr und mehr ins Bewusstsein gelangt. Die Geste als <em>wanderndes Konzept<\/em> zu begreifen, erm\u00f6glicht es, die terminologische Diffusit\u00e4t, die von ihr ausgeht, produktiv zu nutzen. Sie gibt sich dadurch als Ph\u00e4nomen zu erkennen, das imstande ist, Ordnungen des Denkens ins Wanken zu bringen, Kategorien zu st\u00f6ren und das Verh\u00e4ltnis von K\u00f6rper und Schrift neu zu beleuchten.<\/p>\n<p>Aus anthropologischer Sicht handelt es sich bei der Geste um ein genuin theatrales Ph\u00e4nomen, das (1) auf dem Prinzip der <em>mimesis<\/em> basiert, (2) ein rezipierendes Gegen\u00fcber ben\u00f6tigt und sich (3) als gemeinschaftsstiftend wiewohl \u2011abgrenzend erweist. Gesten k\u00f6nnen mit Christoph Wulf \u00bbals \u00e4sthetische Handlungen, als kulturelle Auff\u00fchrungen\u00ab<span id=\"fna_Fn19\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn19\"><sup>19<\/sup><\/a> gelesen werden, die an ein situatives soziokulturelles Umfeld gekoppelt sind. Um sie (re\u2011)produzieren und rezipieren zu k\u00f6nnen, ben\u00f6tigt es ein implizites (K\u00f6rper\u2011)Wissen, das \u00fcber mimetische Prozesse erworben wird. Wahrgenommene Gesten werden als solche verstanden, indem sie mental nachgeahmt werden: \u00bbIn der An\u00e4hnlichung an die Gesten eines Anderen werden seine K\u00f6rperlichkeit und seine Gef\u00fchlswelt erfahren.\u00ab<span id=\"fna_Fn20\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn20\"><sup>20<\/sup><\/a> Die Geste kann daher nicht nur als \u00bbAkteur des transkulturellen Theaters\u00ab<span id=\"fna_Fn21\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn21\"><sup>21<\/sup><\/a> bezeichnet werden, wie dies G\u00fcnther Heeg tut. Sie ist vielmehr grunds\u00e4tzliche Akteurin des transkulturellen Zusammenlebens, Zusammenagierens und Zusammenspielens.<\/p>\n<p>Das spezifische K\u00f6rper\u2010Wissen, das f\u00fcr die erfolgreiche Entschl\u00fcsselung gestischer Codes vonn\u00f6ten ist, wird u.a. im Zuge von bestimmten Ritualen weitergegeben. In diesem Zusammenhang spielen religi\u00f6se Gesten des Klagens, Opferns, Segnens oder S\u00fchnens eine entscheidende Rolle. Aber auch weltliche Institutionen stellen Gesten zur Verf\u00fcgung, die von ihren Vertreter*innen und Adressat*innen wiederholt vollzogen werden und somit eine Identifikation bewirken und gleichzeitig abbilden. Wulf h\u00e4lt in diesem Zusammenhang fest:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">\u00dcber den mimetischen Vollzug von Gesten wird eine soziale Gemeinsamkeit erzeugt, in deren Rahmen die sozialen Beziehungen unter anderem mit Hilfe von Gesten geregelt werden. Gef\u00fchle der Zugeh\u00f6rigkeit werden durch den rituellen Vollzug von Gesten erzeugt und best\u00e4tigt. Dies gilt nicht nur f\u00fcr Institutionen, sondern auch f\u00fcr professionelle, schichten\u2011, geschlechts\u2010 und funktionsspezifische Gruppen. Insofern mimetisches Handeln Menschen bef\u00e4higt, ein Verh\u00e4ltnis zur Welt k\u00f6rperlich auszudr\u00fccken und darzustellen, bringt es auch neue Gesten hervor.<span id=\"fna_Fn22\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn22\"><sup>22<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Daraus lassen sich zwei elementare R\u00fcckschl\u00fcsse ableiten. Zum einen fungieren Gesten als Marker von Humandifferenzierungen, die sich an Leitkategorien wie Ethnizit\u00e4t, nationaler und religi\u00f6ser Zugeh\u00f6rigkeit, Leistung und Geschlecht orientieren und die dazu dienen, Menschen von anderen zu distinguieren bzw. sie auf der Basis von geteilten Eigenschaften unter Mitgliedschaften zu subsumieren. Somit erzeugen sie nicht nur soziale Gemeinsamkeit, sondern konstituieren gleichzeitig auch soziale Hierarchien und Ausschl\u00fcsse. Zum anderen sind Gesten nicht festgeschrieben, sondern einem steten Wandel ausgesetzt. Sie k\u00f6nnen im Laufe der Zeit obsolet werden, an Bedeutung verlieren (wie etwa der Handkuss, der seine herrschaftssoziologische Dimension im europ\u00e4ischen Raum eingeb\u00fc\u00dft hat) oder aber ihre Bedeutung ver\u00e4ndern.<\/p>\n<p>Dieser spezifischen transformativen Kraft der Geste kommt im Theater bzw. im Tanz eine besondere Rolle zu, wie Erika Fischer\u2010Lichte hervorhebt. Im R\u00fcckbezug auf die Schauspielerszene in Heiner M\u00fcllers Inszenierung von Brechts <em>Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui<\/em> (Berliner Ensemble 1995) zeichnet Fischer\u2010Lichte den Vorgang der k\u00f6rperlichen Verwandlung nach, der grunds\u00e4tzlich mit dem mimetischen Ein\u00fcben bestimmter Gesten einhergeht. Sie unterzieht dabei die Bewegungen des Ui\u2011Darstellers Martin Wuttke, der auf der B\u00fchne zu stehen, zu sitzen und zu gehen erlernt, einer eingehenden Analyse. Die Aneignung spezifischer K\u00f6rpertechniken, so leitet Fischer\u2010Lichte daraus ab, transformiere den Leib jedes auszubildenden Schauspielers nach und nach bzw. bringe diesen neu hervor. Diese Transformation wiederum bilde die \u00bbVoraussetzung f\u00fcr eine weitere Verwandlung \u2013 f\u00fcr die Darstellung einer Figur.\u00ab<span id=\"fna_Fn23\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn23\"><sup>23<\/sup><\/a> Das Beispiel der Schauspielerszene f\u00fchrt laut Fischer\u2010Lichte vier elementare gestische Prozesse vor, n\u00e4mlich<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">(1) die Formung des Leibes durch spezifische, kulturell determinierte K\u00f6rpertechniken, (2) die Umformung des Leibes im Schauspielunterricht durch den Erwerb nicht\u2010allt\u00e4glicher K\u00f6rpertechniken, (3) die Anwendung dieser K\u00f6rpertechniken bei der Darstellung von dramatischen Figuren sowie (4) ihre Wirkungen auf die Zuschauer.<span id=\"fna_Fn24\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn24\"><sup>24<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Diese paradigmatische Definition erscheint mir aus unterschiedlicher Hinsicht problematisch. (1) spricht aus ihr ein primordiales Kulturverst\u00e4ndnis, das von abgrenzbaren Kulturen ausgeht und dabei tendenziell eher Trennendes fokussiert, statt Gemeinsames hervorzuheben. Indem Fischer\u2010Lichte im R\u00fcckgriff auf Bourdieu von einem \u00bbf\u00fcr die betreffende Kultur typischen und charakteristischen leiblichen Habitus\u00ab<span id=\"fna_Fn25\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn25\"><sup>25<\/sup><\/a> ausgeht, l\u00e4uft sie Gefahr, ethnosomatische Humankategorisierungen zu reproduzieren. (2) stellt sich die Frage, wie ihre Erw\u00e4gungen aktuell, d.h. vor dem Hintergrund eines Theaters, in dem vermehrt Menschen ohne schauspielerische Ausbildung, d.h. etwa Laien und Kinder, aber auch Tiere und Objekte agieren, zu bewerten sind. Und (3) w\u00e4re zu \u00fcberlegen, wie sich ein solches Verst\u00e4ndnis gestischer Prozesse zu postdramatischen Theatertexten und ihren Inszenierungen verh\u00e4lt, in denen die Kategorie der Figur zwar, wie Jens Roselt betont, keineswegs obsolet geworden ist, jedoch \u00bbinnovative und kreative Formen zu deren Gestaltung [erfordert].\u00ab<span id=\"fna_Fn26\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn26\"><sup>26<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Explizit stellt sich diese Frage f\u00fcr die j\u00fcngeren Theatertexte Elfriede Jelineks, die keinerlei Figuren im herk\u00f6mmlichen Sinn hervorbringen, sondern laut Ulrike Ha\u00df vielmehr \u00bbden sprechenden K\u00f6rper, der im szenischen Dispositiv des Theaters als Ort der Abwesenheit erscheint [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn27\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn27\"><sup>27<\/sup><\/a> Jelinek selbst h\u00e4lt diesbez\u00fcglich in einem Essay f\u00fcr Jossi Wieler fest:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Und sie sprechen, wie gesagt, immer, meine Figuren. Au\u00dferhalb ihres Sprechens existieren sie nicht, und ich verweigere auch die Illusion, da\u00df sie au\u00dferhalb dieses Sprechens auch nur existieren k\u00f6nnten. Ich bin Damen\u2010 und Herrenausstatterin. Ich statte mit Sprache aus, die alles ist und sein kann, ja, unter Umst\u00e4nden sogar nur Beigabe, unter Umst\u00e4nden, die der Regisseur herzustellen hat.<span id=\"fna_Fn28\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn28\"><sup>28<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Was Fischer\u2010Lichte also als transformative Kraft der Geste bezeichnet, betrifft bei Jelinek die Sprache und das Sprechen an sich. Die Sprache fungiert hier als Katalysator, der Figuren evoziert, die nur in ihrem Sprechen <em>vor<\/em>kommen. Jelineks Theater\u00e4sthetik verlangt mithin nach einer Begrifflichkeit, die es erlaubt, sowohl das Sprechen als auch das Schreiben als gestischen Akt zu begreifen. Sie fordert das Analyseinstrumentarium einer Theaterwissenschaft heraus, die unter Geste \u00bbeine wiederholte Bewegung bzw. Haltung des menschlichen K\u00f6rpers oder seiner Glieder, die als signifikant angesehen wird,\u00ab<span id=\"fna_Fn29\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn29\"><sup>29<\/sup><\/a> versteht. Im Gegensatz dazu ist meiner Ansicht nach ein erweiterter Gestenbegriff gefragt, der sich im Sinne Giorgio Agambens dem Dualismus von Mittelbarkeit und Zweck entzieht.<span id=\"fna_Fn30\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn30\"><sup>30<\/sup><\/a> Ein Begriff mithin, der die Geste mit Vil\u00e9m Flusser als \u00bbeine Bewegung des K\u00f6rpers oder eines mit ihm verbundenen Werkzeuges, f\u00fcr die es keine zufriedenstellende kausale Erkl\u00e4rung gibt,\u00ab<span id=\"fna_Fn31\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn31\"><sup>31<\/sup><\/a> erfahrbar macht.<\/p>\n<\/section>\n<div id=\"1.1.2\">\n<h4>1.1.2\u00a0Es ist Sprechen und aus<\/h4>\n<\/div>\n<p>Vil\u00e9m Flussers Denken der Geste ist erstaunlich elastisch. Es schlie\u00dft das Lieben ebenso ein wie das Zerst\u00f6ren, das Fotografieren, das Pfeiferauchen und das Telefonieren. Dar\u00fcber hinaus \u2013 und das scheint mir im Hinblick auf die Auseinandersetzung mit Jelineks Arbeiten f\u00fcr das Theater \u00e4u\u00dferst fruchtbar \u2013 fasst Flusser auch <em>das Schreiben<\/em> als Geste auf. Das Schreiben, so der Medienphilosoph, sei eine \u00bbGeste der Arbeit\u00ab, durch die sich das Denken artikuliere.<span id=\"fna_Fn32\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn32\"><sup>32<\/sup><\/a> Und doch dr\u00fccke diese Geste weniger etwas aus, als dass sie sich als durchdringender, eindringlicher Akt erweise. Schreiben meine nicht, etwas an die Oberfl\u00e4che zu bringen, sondern vielmehr, an einer solchen zu kratzen, sie zu durchsto\u00dfen. Flusser denkt die Geste des Schreibens mithin nicht als eine konstruktive, sondern als eine inskriptive, ein\u2010dringliche Geste, die sich durch unterschiedliche Schichten zu arbeiten hat.<\/p>\n<p>Jelineks intertextuelles Schreibverfahren l\u00e4sst sich als eine solche frikative Prozedur erfahren, die diverse Schichten durchdringt und dabei Spuren hinterl\u00e4sst. Das Schreiben der Autorin ist kein Be\u2011schreiben und kein Um\u2011schreiben \u2013 es ist ein Schreiben, das sich an kanonisierten Texten reibt und diese im Sinne Walter Benjamins gegen den Strich der Geschichte b\u00fcrstet. So behauptet Jelinek in einem Interview anl\u00e4sslich der Urauff\u00fchrung ihres sich auf Goethes <em>Urfaust<\/em> st\u00fctzenden Sekund\u00e4rdramas <em>FaustIn and out<\/em>: \u00bbDer erste Impetus war sicher schon, sich diesem Marmorblock Goethe zu n\u00e4hern, mit schwachen Fingern\u00e4geln ein bisschen an ihm zu kratzen.\u00ab<span id=\"fna_Fn33\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn33\"><sup>33<\/sup><\/a> Dieses ritzende Verfahren ist freilich ein h\u00f6chst politisches, aufdeckendes, das Jelinek heranzieht im unerm\u00fcdlichen Bestreben, die verdr\u00e4ngte Wahrheit \u00fcber die Shoah ans Tageslicht zu bringen. So hei\u00dft es an anderer Stelle:<\/p>\n<blockquote>\n[\u2026] die deutsche (und \u00f6sterreichische) Geschichte hat ja etwas Vampirhaftes, das hei\u00dft sie kann nicht sterben, sie kommt immer wieder heraus, und gerade dann, wenn man sie besonders tief begraben glaubt, schon ist sie wieder da. [\u2026] Man kratzt nur mit einem Fingernagel, und schon \u00f6ffnet sich erneut der Boden und wird wieder bodenlos.<span id=\"fna_Fn34\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn34\"><sup>34<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Erst nach dem Durchdringen mehrerer Schichten, so Flusser, \u00bberst dann, wenn die Virtualit\u00e4t auf den Widerstand der W\u00f6rter st\u00f6\u00dft,\u00ab<span id=\"fna_Fn35\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn35\"><sup>35<\/sup><\/a> entschlie\u00dfe man sich zu schreiben. Davor k\u00f6nne das, was man auszudr\u00fccken begehrt, \u00bbebenso gut auf eine andere Geste hindr\u00e4ngen, die der musikalischen Komposition oder die der Malerei zum Beispiel.\u00ab<span id=\"fna_Fn36\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn36\"><sup>36<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich betont Jelinek selbst immer wieder, (auch) Musikerin zu sein, und stellt die T\u00e4tigkeiten des Schreibens und des Komponierens konsequent in einen Kontext: \u00bbIch w\u00fcrde sagen, dass ich mit Worten komponiere.\u00ab<span id=\"fna_Fn37\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn37\"><sup>37<\/sup><\/a> Besonders in j\u00fcngeren Interviews und Gespr\u00e4chen unterstreicht die Autorin oft den Einfluss, den ihre musikalische Ausbildung auf ihre Schreibverfahren gehabt habe.<span id=\"fna_Fn38\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn38\"><sup>38<\/sup><\/a> Erinnert sei an dieser Stelle zudem an die K\u00f6niglich Schwedische Akademie der Wissenschaft, die ein ihrer Begr\u00fcndung f\u00fcr die Vergabe des Nobelpreises an Jelinek den \u00bb[\u2026] musikalischen Fluss von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen [\u2026]\u00ab<span id=\"fna_Fn39\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn39\"><sup>39<\/sup><\/a> hervorgehoben hat. Auff\u00e4llig ist in diesem Zusammenhang auch Jelineks steter Hinweis darauf, ausschlie\u00dflich <em>tippend<\/em> zu schreiben. Mit der Hand, die \u00bbsehr schwer ist und jeden Stift, jeden Faserschreiber, vor allem jede teure F\u00fcllfelder rasch abbricht,\u00ab<span id=\"fna_Fn40\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn40\"><sup>40<\/sup><\/a> habe sie lediglich die ersten Gedichte verfasst, danach stets die Schreibmaschine verwendet, um bereits 1983 auf den Computer umzusteigen, wie sie nicht ohne (Selbst\u2011)Ironie bemerkt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Als ich eine Schreibmaschine bekam, lernte ich sofort Zehnfinger blind schreiben. Ich schreibe wahnsinnig schnell, weil ich Musikerin bin und schreibe, so schnell ich denken kann. Ich denke allerdings nicht sehr schnell. Inzwischen schreibe ich gleich in den Computer, weil das der \u00dcbermittlung zwischen den Gedanken und der Notation den geringsten Widerstand entgegensetzt.<span id=\"fna_Fn41\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn41\"><sup>41<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Dem \u00bbWiderstand der W\u00f6rter\u00ab, von dem Flusser spricht, begegnet Jelinek also mit dem Computer, den sie \u00e4hnlich fasst wie Flusser die von ihm als \u00bbKlavier\u00ab bezeichnete Schreibmaschine. Das Tippen auf der h\u00e4mmernden Maschine, so Flusser, sei \u00bbin spezifischerer Weise graphische Geste als das Schreiben mit der F\u00fcllfeder.\u00ab<span id=\"fna_Fn42\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn42\"><sup>42<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Hervorzuheben aber ist, dass die Geste des Schreibens bei Jelinek haupts\u00e4chlich auf ein Sprechen abzielt. Wenngleich ihre Texte typografisch betrachtet durchwegs prosaartig anmuten, so unterscheidet die Autorin doch ganz bewusst zwischen solchen, die zum Lesen bestimmt sind, und jenen, die des Theaters bed\u00fcrfen. Anl\u00e4sslich von Simon Stephens\u2018 Inszenierung von <em>Ein Sportst\u00fcck<\/em> \u00e4u\u00dfert sie sich dazu in einem Interview wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">In spite of the fact my plays often look like prose \u2013 as they consist of long monologues \u2013 they are actually not prose. My plays are texts written to be spoken, while prose narrates. Plays are designed for collective reception, prose for individual reception. So you can\u2019t simply say my plays are a kind of prose, since they don\u2019t narrate anything. <\/span>They talk. They speak.<span id=\"fna_Fn43\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn43\"><sup>43<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Tats\u00e4chlich zeichnet sich die Sprache von Jelineks Theatertexten dadurch aus, dass sie sich <em>adressiert<\/em>, wie Ulrike Ha\u00df hervorhebt, und zwar \u00bb[\u2026] nicht an jemanden, nicht an eine \u00d6ffentlichkeit. Vielmehr stellt sie \u00d6ffentlichkeit, die nicht vorg\u00e4ngig ist, her und beansprucht diese in einem Sprechen, das unabh\u00e4ngig von seiner Aktualit\u00e4t zu h\u00f6ren ist.\u00ab<span id=\"fna_Fn44\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn44\"><sup>44<\/sup><\/a> Dieses Sprechen k\u00f6nnte man mit Flusser als ein <em>besessenes Sprechen<\/em> fassen. Wer spricht, sei von Worten besessen, und zwar von den Worten anderer, so Flusser im Heranziehen des Rilke\u2019schen Propheten, der Worte speit wie der Vulkan Steine.<span id=\"fna_Fn45\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn45\"><sup>45<\/sup><\/a> \u00bbVersucht man also, das Wort zu Wort kommen zu lassen, dann sagt es von sich, da\u00df der Mensch nicht spricht, sondern da\u00df er gesprochen wird [\u2026].\u00ab<span id=\"fna_Fn46\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn46\"><sup>46<\/sup><\/a> Ein solches unbeherrschbares, unkontrolliertes Sprechen ist es auch, das Jelineks Texte evozieren. Beate Hochholdinger\u2010Reiterer zufolge haben wir es mit einem \u00bberuptiven Sprechen, das ein Erbrechen assoziiert\u00ab und dabei einen autoaggressiven Schauspieler*innenk\u00f6rper hervorbringt, zu tun.<span id=\"fna_Fn47\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn47\"><sup>47<\/sup><\/a> Jelinek selbst beschreibt diesen Vorgang in ihrem theater\u00e4sthetischen Essay <em>Es ist Sprechen und aus<\/em> wie folgt:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Das Theater ist Verbrauch, nicht nur meiner Lebenskraft, sondern Verbrauch an sich, es wird ja auch die Lebenskraft der Schauspieler verzehrt von etwas Gefr\u00e4\u00dfigem, das von meinem Chaos \u00fcbrigblieb, bei einem Chaos ist es wurst, ob alles weg oder alles noch da ist; die Texte fressen die Schauspieler auf, welche sie aber schon vorher gefressen haben, um sie wieder ausspucken zu k\u00f6nnen [\u2026].<span id=\"fna_Fn48\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn48\"><sup>48<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die Assoziationen zur derben, von unmissverst\u00e4ndlichen Anspielungen auf sexuelle und f\u00e4kale Prozesse kontaminierten Komik des Wiener Hanswurst, die diese Zeilen aufrufen, lassen Jelineks Theater\u00e4sthetik im Lichte einer kulinarisch besetzten \u00f6sterreichischen Tradition erscheinen: Bez\u00fcge zur Nahrungsaufnahme und zu ihrer Absonderung ziehen sich durch die Possen von Johann Nepomuk Nestroy ebenso wie durch die St\u00fccke von Franz Grillparzer, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Bernhard oder Werner Schwab.<span id=\"fna_Fn49\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn49\"><sup>49<\/sup><\/a> Im Zentrum des Tragikomischen, das der R\u00fcckgriff auf Ess\u2011, Trink\u2010 und F\u00e4kalprozeduren jedenfalls evoziert \u2013 und dies bringt Jelinek in ihrem Essay auf den Punkt \u2013, steht dabei stets der menschliche K\u00f6rper: der Schauspieler, der von Texten gefressen wird, die er selbst gefressen hat und wieder ausspuckt. Das Sprechen l\u00e4sst sich also mit Jelinek gleichsam als einverleibende wiewohl als ausspeiende Geste verstehen, die sich wiederum in einem symbiotischen Verh\u00e4ltnis zur Geste des Schreibens befindet. Wie der speiende Rilke\u2019sche Prophet von den Worten gesprochen wird, so werden die Jelinek\u2019schen Schauspieler*innen von ihnen vereinnahmt: \u00bbDie Schauspieler SIND das Sprechen. Sie sprechen nicht\u00ab, hei\u00dft es bereits 1997 im programmatischen Essay <em>Sinn egal. K\u00f6rper zwecklos<\/em>.<span id=\"fna_Fn50\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn50\"><sup>50<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Jelineks Sprechen ist aber nicht nur \u00bbSprechen und aus\u00ab, sondern ist stets gekoppelt an ein Schweigen, d.h. an \u00bbjene Geste, welche das Wort aufh\u00e4lt, bevor es in den Mund kommt.\u00ab<span id=\"fna_Fn51\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn51\"><sup>51<\/sup><\/a> Doch w\u00e4hrend im Schweigen nach Flusser \u00bbdas Wort zu Wort und zum Strahlen\u00ab<span id=\"fna_Fn52\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn52\"><sup>52<\/sup><\/a> gelangt, ist es bei Jelinek ein beredtes Schweigen, das sich vernehmen l\u00e4sst, eine leere Mitte, in die gesprochen wird:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Und selbst in dieser Leere, in die unaufh\u00f6rlich hineingesprochen wird, nicht, damit sie gef\u00fcllt werde, wieder mit Sprechen nat\u00fcrlich, nein, auch nicht mit widernat\u00fcrlichem Schweigen, weil mir Schweigen auf der B\u00fchne sofort auf den Geist geht, also gegen meine Natur, sondern damit diese Leere sich als Leere \u00fcberhaupt erst konstituieren kann. Und in dieser Leere tritt dann, als Hauptdarstellerin, die Ruhe auf, die nie eintritt, sondern eben: auf. Ich meine damit, da\u00df nicht die Ruhe das Ziel dieses unaufh\u00f6rlichen Sprechens ist, da\u00df dieses Sprechen nicht gestillt werden soll wie eine Blutung aus einem lebenswichtigen, verzweifelt um Sauerstoff pulsierenden Organ, sondern die Ruhe soll erreicht werden, indem sie gerade: nicht erreicht wird, sondern immer nur fast.<span id=\"fna_Fn53\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn53\"><sup>53<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die zitierte Passage entstammt dem Essay <em>Text\u2010Wut<\/em>, in dem Jelinek \u2013 der Untertitel <em>(Ein Vorhaben)<\/em> weist darauf hin \u2013 ihre damals im Entstehen begriffene Arbeit <em>Ulrike Maria Stuart<\/em> reflektiert. Dieser 2006 durch Nicolas Stemann zur Urauff\u00fchrung gebrachte Theatertext l\u00e4sst Maria Stuart und Elisabeth I auf die beiden RAF\u2010Mitglieder Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin treffen und zieht Schillers Dramen als Pr\u00e4texte heran, \u00bbum mein [Jelineks, Anm. SF] eigenes Sprechen in diese ohnehin schon bis zum Bersten vollen Textk\u00f6rper der beiden Gro\u00dfen Frauen, dieser Protagonistinnen, auch noch hineinzulegen.\u00ab<span id=\"fna_Fn54\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn54\"><sup>54<\/sup><\/a> Im R\u00fcckgriff auf \u00bbSchillers Personal\u00ab entwirft Jelinek \u00bbFiguren, die aufeinander ein[sprechen], als g\u00e4lte es ihr Leben [\u2026]. Sie reden aber auch um ihr Schweigen, diese Figuren, sie schweigen nur selten. Daher sind sie lebende Tote.\u00ab<span id=\"fna_Fn55\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn55\"><sup>55<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Tats\u00e4chlich wimmelt es in Jelineks Theatertexten (aber auch in Romanen wie <em>Die Kinder der Toten<\/em>) von Wiederg\u00e4ngern, die auf die blinden Flecke der Geschichte hindeuten, die auf die von der Geschichte Unterdr\u00fcckten verweisen, die die Leerstellen der identit\u00e4tsstiftenden gro\u00dfen Erz\u00e4hlungen sichtbar machen. Das Schweigen, das ex negativo in diesen Texten aufgerufen wird, l\u00e4sst sich mithin als Chiffre eines verdr\u00e4ngenden bzw. leugnenden kollektiven Umgangs mit dem Holocaust lesen, der in \u00d6sterreich immer noch nachwirkt. So umkreist etwa der 2008 entstandene Theatertext <em>Rechnitz (Der W\u00fcrgeengel)<\/em> im R\u00fcckgriff auf die antike Form des Botenberichts die Vorkommnisse rund um das Massaker von Rechnitz, bei dem an die 200 ungarisch\u2010j\u00fcdische Zwangsarbeiter im Zuge eines \u00bbGefolgschaftsfests\u00ab gezielt und kaltbl\u00fctig von Nazis erschossen wurden. Vergleichbar mit den intensiven, aber erfolglosen Grabungen, die Arch\u00e4olog*innen in den Jahren 1966\u20131969, 2006 und 2017 anstellten, um den Ort des Massengrabs ausfindig zu machen,<span id=\"fna_Fn56\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn56\"><sup>56<\/sup><\/a> nimmt Jelinek Bohrungen vor und stellt sich im Versuch, das Unaussprechliche zum Sprechen zu bringen, dem von Flusser diagnostizierten Widerstand der W\u00f6rter. Die Schichten, durch die sie sich bei diesem Unternehmen bohrt, kehren als intertextuelle \u00dcberlagerungen wieder und lassen Vergangenheit, Zuk\u00fcnftiges und Gegenwart zusammenr\u00fccken.<\/p>\n<p>Dieses Verfahren erweist sich als konstitutiv f\u00fcr Jelineks Trag\u00f6dienfortschreibungen, die virulente Themen unserer Zeit vor der Folie antiker Pr\u00e4texte (im Falle von <em>Rechnitz<\/em> sind es <em>Die Bakchen<\/em> des Euripides) verhandeln und Geschichte dadurch einerseits als konstruiert und andererseits als niemals abgeschlossen begreifbar machen. Dar\u00fcber hinaus impliziert diese \u00e4sthetische, dem Palimpsest\u2010Prinzip gehorchende Prozedur eine <em>zeitliche<\/em> Schichtung, die an die unabdingbare Auff\u00fchrbarkeit der Texte gekoppelt ist. In ihrer Dankesrede anl\u00e4sslich der Verleihung des Nestroy\u2010Autor*innenpreises 2013 \u00e4u\u00dfert sich Jelinek diesbez\u00fcglich wie folgt: \u00bbZwei Zeiten werden aufeinander geschmissen, die, die auf der B\u00fchne abgeht (und niemandem abgeht, es w\u00e4re auch in Ordnung, wenn das alles nicht stattf\u00e4nde), und die im Zuschauerraum.\u00ab<span id=\"fna_Fn57\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn57\"><sup>57<\/sup><\/a> Jelineks Schichtungsverfahren erweisen sich somit als \u00bbgenuin theatral und werden durch den Akt des Sprechens nochmals potenziert.\u00ab<span id=\"fna_Fn58\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn58\"><sup>58<\/sup><\/a> Die Sprache ist mithin unmittelbar an den K\u00f6rper des Schauspielers\/der Schauspielerin gekoppelt, wobei \u00bb[d]ie M\u00f6glichkeit, diesen K\u00f6rper als Darsteller einer menschlichen Gestalt zu verstehen, [\u2026] durch eine Zeitverschiebung im Sprechen, die eigentlich eine Ortsverschiebung impliziert, unterlaufen [ist].\u00ab<span id=\"fna_Fn59\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn59\"><sup>59<\/sup><\/a> Sprache und Sprechen begegnen sich bei Jelinek in einem spezifischen Moment, der die transitorische Eigenheit des Theaters unterstreicht und darin das durch und durch Politische zu erkennen gibt, das dem Theater grunds\u00e4tzlich innewohnt. \u00bbAchtung! Das Vergangene findet jetzt statt!\u00ab, hei\u00dft es im Untertitel zu <em>Es ist Sprechen und aus<\/em>, und im Rekurs auf Martin Heidegger weiter:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Vielleicht kann man es so sagen: Indem die Natur, die vom Theater unvollkommen nachgeahmt wird, endlich erwacht (eine Natur, die es bei mir nicht gibt, aber vielleicht das Wesen der Natur: den \u00dcberflu\u00df? Das \u00dcberfl\u00fcssige, danke, da\u00df sie mich daran erinnern!), kommt ihr Kommen, kommt das Kommen dieser Menschen, die meine Texte sprechen, als das Zuk\u00fcnftigste aus dem \u00e4ltesten Gewesenen hervor (und so spricht auch der Denker immer wieder aus mir hervor, nur leider v\u00f6llig falsch, oder bin ich hier falsch?, weil man die Denker anders verstehen mu\u00df, vielleicht gar nicht), als ein Gewesenes, das nie veraltet, weil es seiner Natur nach immer das J\u00fcngste ist, eigentlich das Letzte, das Letzte, das entstanden ist und jeden Abend \u2013 das Letzte wird das Erste sein \u2013 wieder neu entsteht und stattfindet [\u2026].<span id=\"fna_Fn60\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn60\"><sup>60<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Jelineks Geste des Schreibens materialisiert sich als Geste des Sprechens und weist als solche sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft. Dadurch wirft sie, wie Ulrike Ha\u00df treffend bemerkt, implizit stets die Frage auf, \u00bbwas es hei\u00dft, nach Auschwitz Theater zu machen, etwas darzustellen oder etwas zu schreiben.\u00ab<span id=\"fna_Fn61\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn61\"><sup>61<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Der Raum der Jelinek\u2019schen Sprache erweist sich mit Flusser gesprochen als \u00bbInnenraum des Sprechens\u00ab, der \u00bbzwar von Worten gef\u00fcllt [ist], aber diese Worte verwirklichen sich erst und werden in diesem Sinne Ideen, wenn sie ausgesprochen werden.\u00ab<span id=\"fna_Fn62\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn62\"><sup>62<\/sup><\/a> In diesem Zusammenhang kommt der Dimension des Klangs eine besondere Bedeutung zu \u2013 eine Bedeutung, auf die Monika Meister mehrmals in Bezug auf die performative Qualit\u00e4t von Jelineks Theatertexten hingewiesen hat. Meister beschreibt im Unterstreichen der Differenz von Sprache und Sprechen einen \u00bbResonanzraum\u00ab, den \u00bbder gesprochene Text, der verlautbarte, durch die Stimme zum Klingen gebrachte Text\u00ab hervorbringen w\u00fcrde.<span id=\"fna_Fn63\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn63\"><sup>63<\/sup><\/a> Die \u00bbpolyphone Klanglichkeit\u00ab er\u00f6ffnet ein <em>in\u2011between<\/em> zwischen Sprache und Sprechen, das sich in einem \u00bbNebeneinander von Ich und Wir, von kollektiven Stimmen und Einzelstimmen\u00ab materialisiert.<span id=\"fna_Fn64\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn64\"><sup>64<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Was Meister in Bezug auf <em>\u00dcber Tiere<\/em> und <em>Winterreise<\/em> diagnostiziert, gilt auch f\u00fcr andere Theatertexte Jelineks, die vermehrt auf Sprechinstanzen verzichten und in der Forschung gemeinhin als \u00bbSprachfl\u00e4chen\u00ab oder \u00bbTextfl\u00e4chen\u00ab<span id=\"fna_Fn65\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn65\"><sup>65<\/sup><\/a> bezeichnet werden.<span id=\"fna_Fn66\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn66\"><sup>66<\/sup><\/a> Wenngleich j\u00fcngere Ans\u00e4tze dazu \u00fcbergehen, diese Begriffe mit Termini des Rhizomatischen zu erg\u00e4nzen bzw. zu ersetzen, so werden diese der Dynamik, die Jelineks changierende Wir\/Ich\u2010Konstellationen erzeugen, doch nicht hinl\u00e4nglich gerecht. Gemeinsam mit Teresa Kovacs habe ich daf\u00fcr pl\u00e4diert, Jelineks \u00e4sthetische Verfahren der Defiguration als \u00bbschw\u00e4rmendes Schreiben\u00ab zu fassen, um nicht nur die r\u00e4umliche, sondern auch die zeitliche Dimension reflektieren zu k\u00f6nnen, die die stets zwischen einem undefinierten Wir und einem nicht weniger abstrusen Ich changierenden Figurationen in ihren Texten aufrufen.<span id=\"fna_Fn67\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn67\"><sup>67<\/sup><\/a> So konstituieren sich etwa die Sprechinstanzen in <em>Die Schutzbefohlenen<\/em> stets \u00bbaus dem Nichts, verdichten sich zu einer scheinbaren Autorit\u00e4t, l\u00f6sen sich aber sofort wieder auf und lassen damit jede Autorit\u00e4t bru\u0308chig erscheinen.\u00ab<span id=\"fna_Fn68\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn68\"><sup>68<\/sup><\/a> Sie widersetzen sich fixen Zuschreibungen und verunm\u00f6glichen dadurch Identifikation und Einf\u00fchlung im aristotelischen Sinne. Die Denkfigur des Schwarms erlaubt es, solche Figurationen als \u00bbK\u00f6rper ohne Oberfl\u00e4che,\u00ab<span id=\"fna_Fn69\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn69\"><sup>69<\/sup><\/a> als \u00bbKollektiv ohne Zentrum\u00ab<span id=\"fna_Fn70\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn70\"><sup>70<\/sup><\/a> zu begreifen und den tempor\u00e4ren Hierarchien, die Jelineks kaskadenhaft angelegte Theatertexte entwerfen, analytisch zu begegnen. Gleichzeitig wird dadurch offensichtlich, wie unmittelbar diese Texte von einer performativen Setzung abh\u00e4ngig sind, oder, anders gesagt: wie sehr die Geste des Schreibens der Geste des Sprechens bedarf.<\/p>\n<p>Doch wie ist es m\u00f6glich, dieser aporetischen Dependenz von Schreiben und Sprechen zu begegnen, die in Bezug auf Jelineks Theater(texte) evident wird? Wie k\u00f6nnen diese intrinsisch miteinander verkn\u00fcpften gestisch\u2010poietischen Prozesse der Verk\u00f6rperung, die stets zwischen einem transitiven \u00bbetwas Zeigen\u00ab und einem intransitiven \u00bbsich Zeigen\u00ab changieren, hinl\u00e4nglich analysiert werden? Um diesen Fragen auf den Grund zu gehen, m\u00f6chte ich nach Vil\u00e9m Flusser noch einen weiteren Denker des Gestischen in meine \u00dcberlegungen miteinbeziehen, n\u00e4mlich Walter Benjamin.<\/p>\n<\/section>\n<div id=\"1.1.3\">\n<h4>1.1.3\u00a0Zitierend unterbrechen. Gesten\u00a0mit\u00a0Walter\u00a0Benjamin\u00a0denken<\/h4>\n<\/div>\n<p>Mit Walter Benjamin gedacht figuriert die Geste grunds\u00e4tzlich in einem <em>Zwischen<\/em>. Sie m\u00e4andert zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Text und Auff\u00fchrung. Sie ist die \u00bbMutter der Dialektik\u00ab, wie Benjamin in Bezug auf Brechts episches Theater betont, das er als genuin <em>gestisch<\/em> begreift: \u00bbDie Geste ist sein Material, und die zweckm\u00e4\u00dfige Verwertung dieses Materials seine Aufgabe.\u00ab<span id=\"fna_Fn71\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn71\"><sup>71<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich sind Benjamins Reflexionen zur Geste untrennbar mit Bertolt Brechts Bestrebungen hinsichtlich eines neuen, nicht mehr aristotelischen Theaters verkn\u00fcpft und befinden sich mithin an der Schnittstelle von geschichtsphilosophischem und \u00e4sthetischem Erkenntnisinteresse. Benjamins Betrachtungen differenzieren nicht zwischen dem Dramatiker, Theoretiker und Regisseur Brecht \u2013 sie speisen sich aus Theatertexten und programmatischen Notaten Brechts, aber auch aus eigenen Erinnerungen an selbst miterlebte Auff\u00fchrungen. Insofern sind sie f\u00fcr ein Denken fruchtbar zu machen, das Theater als Prozess begreift: als Prozess, innerhalb dessen die Geste des Schreibens und die Geste des Sprechens einander bedingen.<\/p>\n<p>Lange Zeit ist man in der Forschung davon ausgegangen, dass sich Benjamin dem Gestischen erstmals in seinen <em>Versuchen \u00fcber Brecht<\/em> gewidmet hatte.<span id=\"fna_Fn72\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn72\"><sup>72<\/sup><\/a> Diese Annahme entspricht jedoch einem Irrtum, wie Mi\u2011Ae Yun nachweisen konnte.<span id=\"fna_Fn73\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn73\"><sup>73<\/sup><\/a> Benjamins Interesse f\u00fcr die Geste manifestiert sich bereits im <em>Programm eines proletarischen Kindertheaters<\/em>, das er 1928\/29 f\u00fcr die lettische Theatermacherin Asja Lacis verfasste, die nach der Revolution von 1917 in der russischen Stadt Orjol ein Theater mit Kriegswaisenkindern gegr\u00fcndet hatte.<span id=\"fna_Fn74\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn74\"><sup>74<\/sup><\/a> Sie war es auch, die das erste Zusammentreffen Brechts und Benjamins initiiert hatte, zu dem es 1924 kam, das jedoch \u2013 dem Desinteresse Brechts geschuldet \u2013 zun\u00e4chst ohne Folgen blieb.<span id=\"fna_Fn75\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn75\"><sup>75<\/sup><\/a> Eine intensivere Ann\u00e4herung fand erst im Mai 1929 statt \u2013 und zwar unmittelbar nach der Premiere der Brecht\u2010Inszenierung von Marieluise Flei\u00dfers <em>Pioniere in Ingolstadt<\/em>, die am 1. April \u00fcber die B\u00fchne des Theaters am Schiffbauerdamm ging. In einer Notiz Benjamins zu dieser Auff\u00fchrung findet sich erstmals eine auf Brecht verweisende Verwendung des Gesten\u2010Begriffs. Benjamin schreibt hier:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Die Worte der Flei\u00dfer tragen erstaunlich viel. Sie haben das Gestische in der Sprache des Volkes, sch\u00f6pferische Gewalt, die sich zu gleichen Teilen aus einem entschiednen Ausdruckswillen und aus Verfehlen und Ausgleiten zusammensetzt, vergleichbar der Geste des Exzentrikers.<span id=\"fna_Fn76\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn76\"><sup>76<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Es ist anzunehmen, dass das Prinzip der Geste von Anfang an elementarer Bestandteil der Gespr\u00e4che zwischen Brecht und Benjamin gewesen ist. Die ersten publizistischen Auseinandersetzungen Benjamins mit Brecht st\u00fctzen diese Hypothese. So hei\u00dft es in der am 6. Juli 1930 in der <em>Frankfurter Zeitung<\/em> erschienenen Arbeit <em>Aus dem Brecht\u2010Kommentar<\/em> im Rekurs auf das Fragment <em>Untergang des Egoisten Johann Fatzer<\/em>: \u00bb\u203aDer zweite Versuch &lt;Geschichten vom Keuner&gt;\u2039, sagt der Verfasser, \u203astelle einen Versuch dar, Gesten zitierbar zu machen.\u2039\u00ab<span id=\"fna_Fn77\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn77\"><sup>77<\/sup><\/a> Als Gesten f\u00fchrt Benjamin hier jene \u00bbder Armut, der Unwissenheit, der Ohnmacht\u00ab an, die wiederum eine zitierbare \u00bbHaltung\u00ab hervorrufen w\u00fcrden. Zitierbar aber sind demnach \u00bbauch die Worte, die sie begleiten.\u00ab<span id=\"fna_Fn78\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn78\"><sup>78<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Wenngleich Benjamin seinen Text <em>Aus dem Brecht\u2010Kommentar<\/em> f\u00fcr den am 24. Juni 1930 gehaltenen Radiovortrag <em>Bert Brecht<\/em> leicht ab\u00e4nderte, so \u00fcbernimmt er darin die Passage \u00fcber den Versuch der Zitierbarkeit der Geste wortw\u00f6rtlich.<span id=\"fna_Fn79\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn79\"><sup>79<\/sup><\/a> Auff\u00e4llig an diesem Folgetext ist, dass Benjamin hier Brechts schriftstellerische Arbeit weniger als \u00bbWerk\u00ab liest, sondern vielmehr als \u00bbApparat, Instrument\u00ab<span id=\"fna_Fn80\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn80\"><sup>80<\/sup><\/a> und somit den konstruktivistischen Charakter von Brechts Texten hervorhebt, der wiederum auch f\u00fcr Benjamins Arbeiten charakteristisch ist: ein konstruktivistischer Charakter, der freilich auf eine spezifische, ihm inh\u00e4rente Dialektik verweist. Denn dieses Instrument des Geschriebenen sei, so Benjamin weiter, \u00bbje h\u00f6her es steht, desto mehr der Umformung, der Demontierung und Verwandlung f\u00e4hig.\u00ab<span id=\"fna_Fn81\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn81\"><sup>81<\/sup><\/a> Vor allem Brechts Auseinandersetzung mit der chinesischen Literatur habe gezeigt, \u00bbda\u00df der oberste Anspruch, der dort an Geschriebenes gestellt wird, seine Zitierbarkeit ist. Es sei angedeutet, da\u00df hier eine Theorie des Plagiats gr\u00fcndet, bei der den Witzbolden sehr schnell der Atem ausgehen wird.\u00ab<span id=\"fna_Fn82\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn82\"><sup>82<\/sup><\/a> Der konstruktivistische Charakter von Brechts schriftstellerischem \u00bbApparat\u00ab erweist sich mithin als gekoppelt an eine dekonstruktivistische, demontierende Partikularit\u00e4t, die in Benjamins geschichtsphilosophischer Rhetorik widerhallt. Im <em>Passagen\u2010Werk<\/em> hei\u00dft es dazu:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Das Geschehen, das den Historiker umgibt und an dem er teil nimmt, wird als ein mit sympathetischer Tinte geschriebener Text seiner Darstellung zu Grunde liegen. Die Geschichte, die er dem Leser vorlegt, bildet gleichsam die Zitate in diesem Text und nur diese Zitate sind es, die auf eine jedermann lesbare Weise vorliegen. Geschichte schreiben hei\u00dft also Geschichte <em>zitieren<\/em>. Im Begriff des Zitierens liegt aber, da\u00df der jeweilige historische Gegenstand aus seinem Zusammenhange gerissen wird.<span id=\"fna_Fn83\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn83\"><sup>83<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das von Benjamin in Bezug auf Brecht so fr\u00fch herausgearbeitete politisch\u2010\u00e4sthetische Prinzip der (De\u2011)Montage und des Zitats bildet die Grundlage seiner \u00dcberlegungen hinsichtlich einer materialistischen Geschichtsschreibung, die in den Thesen <em>\u00dcber den Begriff der Geschichte<\/em> gipfeln<em>.<\/em> Brecht erh\u00e4lt diese Thesen \u2013 gemeinsam mit der Todesnachricht Benjamins \u2013 im August 1941 und zeigt sich unmittelbar von ihnen angetan.<span id=\"fna_Fn84\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn84\"><sup>84<\/sup><\/a> Die positive Resonanz verwundert nicht \u2013 schlie\u00dflich greift Benjamin in den Thesen \u00dcberlegungen aus seinem Aufsatz <em>Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/em> auf, an dem er gemeinsam mit Brecht im Sommer 1936 in Skovsbostrand redaktionell gearbeitet hatte.<span id=\"fna_Fn85\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn85\"><sup>85<\/sup><\/a> Angelegt aber sind diese \u00dcberlegungen bereits im <em>Passagen\u2010Werk<\/em>. Das hebt auch Theodor W. Adorno hervor, wenn er behauptet, dass die Thesen \u00bbdie erkenntnistheoretischen Erw\u00e4gungen zusammenfassen, deren Entwicklung die des Passagenentwurfs begleitet hat.\u00ab<span id=\"fna_Fn86\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn86\"><sup>86<\/sup><\/a> Umso interessanter erscheint mir der Umstand, dass sich Benjamin Brecht gegen\u00fcber in Bezug auf diese gro\u00dfe, ihm so wichtige Arbeit eigent\u00fcmlich zur\u00fcckhaltend verhielt. W\u00e4hrend er Theodor und Gretel Adorno sowie Gershom Scholem regelm\u00e4\u00dfig den Fortschritt seiner Arbeit beschrieb, aber auch Siegfried Kracauer, Hugo von Hofmannsthal und Max Horkheimer immer wieder dar\u00fcber unterrichtete, ist nur ein einziger, mit 20. Mai 1935 datierter Brief an Brecht erhalten, in dem Benjamin \u00bbmein Buch \u2013 das gro\u00dfe, \u00fcber das ich Ihnen einmal berichtete,\u00ab<span id=\"fna_Fn87\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn87\"><sup>87<\/sup><\/a> anspricht. Im Sommer 1938, den er zum vierten (und letzten) Mal bei Brecht in Skovsbostrand verbringt, arbeitet er intensiv daran \u2013 man kann davon ausgehen, dass die (vorl\u00e4ufige) Durchsicht der Materialien dort vorgenommen bzw. abgeschlossen worden ist.<span id=\"fna_Fn88\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn88\"><sup>88<\/sup><\/a> Zudem schreibt Benjamin zu dieser Zeit intensiv an seinem Baudelaire\u2010Fragment, einem \u00bbMiniaturmodell\u00ab des <em>Passagen\u2010Werks<\/em>, wie er selbst in einem Brief an Max Horkheimer bemerkt.<span id=\"fna_Fn89\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn89\"><sup>89<\/sup><\/a> Doch d\u00fcrfte sich Brecht nicht sehr positiv zu dieser Arbeit ge\u00e4u\u00dfert haben. In einem Brief an seine Freundin Kitty Marx\u2010Steinschneider spricht Benjamin davon, seine Arbeit \u00bbtrotz aller Freundschaft zu Brecht in gr\u00f6\u00dfter Abgeschiedenheit durchzuf\u00fchren. Sie enth\u00e4lt ganz bestimmte Momente, die f\u00fcr ihn nicht zu assimilieren sind.\u00ab<span id=\"fna_Fn90\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn90\"><sup>90<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich notiert Brecht am 25. Juli 1938 in seinem Arbeitsjournal:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Benjamin ist hier. Er schreibt an einem Essay \u00fcber Baudelaire. Da ist gutes, er weist nach, wie die Vorstellung von einer bevorstehenden geschichtslosen Epoche nach 48 die Literatur verbog. Der Versailler Sieg der Bourgeoisie \u00fcber die Kommune wurde vorauseskomptiert. Man richtete sich mit dem B\u00f6sen ein. Es bekam Blumenform. Das ist n\u00fctzlich zu lesen. Merkw\u00fcrdigerweise erm\u00f6glicht ein Spleen Benjamin, das zu schreiben. Er geht von etwas aus, was er <em>Aura<\/em> nennt, was mit dem Tr\u00e4umen zusammenh\u00e4ngt (dem Wachtr\u00e4umen). Er sagt: wenn man einen Blick auf sich gerichtet f\u00fchlt, auch im R\u00fccken, erwidert man ihn. (!) Die Erwartung, da\u00df, was man anblickt, einen selber anblickt, verschafft die Aura. Diese soll in letzter Zeit im Zerfall sein. Zusammen mit dem Kultischen. Benjamin hat das bei der Analyse des Films entdeckt, wo Aura zerf\u00e4llt durch die Reproduzierbarkeit von Kunstwerken. Alles Mystik, bei einer Haltung gegen Mystik. In solcher Form wird die materialistische Geschichtsauffassung adaptiert! Es ist ziemlich grauenhaft.<span id=\"fna_Fn91\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn91\"><sup>91<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Der Eintrag demonstriert, dass Brechts Urteil \u00fcber Benjamin bei weitem nicht so uneingeschr\u00e4nkt enthusiastisch ausfiel wie umgekehrt. Brecht sch\u00e4tzte Benjamin haupts\u00e4chlich als Kritiker seiner eigenen Arbeiten und erwartete von ihm \u00bbfachm\u00e4nnische Urteile,\u00ab<span id=\"fna_Fn92\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn92\"><sup>92<\/sup><\/a> wie es Margarete Steffin, die Benjamins Aufsatz <em>Was ist das epische Theater?<\/em> f\u00fcr Brecht abgeschrieben hatte, auf den Punkt brachte.<span id=\"fna_Fn93\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn93\"><sup>93<\/sup><\/a> In diesem heute so viel zitierten Text \u00fcbertr\u00e4gt Benjamin die von Brecht ins Spiel gebrachte Geste erstmals auf dessen Theater.<\/p>\n<p><em>Was ist das epische Theater?<\/em> entstand anl\u00e4sslich der <em>Mann ist Mann<\/em>\u2010Inszenierung im Staatlichen Schauspielhaus Berlin. Wenige Wochen vor der Premiere am 6. Februar 1931 hatte Brecht in seinen <em>Anmerkungen zur Oper \u00bbAufstieg und Fall der Stadt Mahagonny\u00ab<\/em> zum ersten Mal theoretische \u00dcberlegungen zum epischen Theater publiziert, die nun von Kritikern wie Alfred Kerr oder Bernhard Diebold vor der Folie der <em>Mann ist Mann<\/em>\u2010Auff\u00fchrung auf ihre Haltbarkeit gepr\u00fcft wurden.<span id=\"fna_Fn94\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn94\"><sup>94<\/sup><\/a> Die aus diesem komparatistischen Verfahren resultierende Kritik Diebolds f\u00fchrte dazu, dass der Essay niemals in der <em>Frankfurter Zeitung<\/em>, wo er ver\u00f6ffentlicht werden sollte, abgedruckt worden ist.<span id=\"fna_Fn95\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn95\"><sup>95<\/sup><\/a> Dass die Geste im Fokus dieser bahnbrechenden Brecht\u2010Analyse steht, wird schon aus dem Typoskript <em>Studien zur Theorie des epischen Theaters<\/em> ersichtlich, das offenbar eine Vorarbeit zu dem 1931 fertiggestellten Aufsatz darstellt. \u00bbDas epische Theater ist gestisch\u00ab, lautet der erste Satz dieses programmatischen Entwurfs, der bereits in nuce wesentliche \u00dcberlegungen Benjamins zum Theater Brechts enth\u00e4lt und sich an drei grunds\u00e4tzlichen Fragen abarbeitet: \u00bbErstens, woher bezieht das epische Theater seine Gesten? Zweitens, was versteht man unter einer Verwertung von Gesten? Als drittes w\u00fcrde sich dann die Frage anschlie\u00dfen: auf Grund welcher Methoden findet im epischen Theater die Verarbeitung und Kritik der Gesten statt?\u00ab<span id=\"fna_Fn96\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn96\"><sup>96<\/sup><\/a> Was Benjamin hier in wenigen S\u00e4tzen skizziert, f\u00fchrt er im eigentlichen Aufsatz <em>Was ist das epische Theater?<\/em> n\u00e4her aus. Als unverwechselbare Vorz\u00fcge der Geste hebt er zum einen ihre minimale Verf\u00e4lschbarkeit hervor und zum anderen den Umstand, dass sie \u00bbeinen fixierbaren Anfang und ein fixierbares Ende\u00ab<span id=\"fna_Fn97\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn97\"><sup>97<\/sup><\/a> habe. Daraus leite sich die ihr inh\u00e4rente Dialektik ab, die Benjamin zu folgendem Schluss f\u00fchrt: \u00bbGesten erhalten wir um so mehr, je h\u00e4ufiger wir einen Handelnden unterbrechen. F\u00fcr das epische Theater steht daher die Unterbrechung der Handlung im Vordergrunde.\u00ab<span id=\"fna_Fn98\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn98\"><sup>98<\/sup><\/a> Die Unterbrechung von Abl\u00e4ufen wiederum bewirke die f\u00fcr Brechts Theater so zentrale Entdeckung von Zust\u00e4nden.<\/p>\n<p>Es ist nur konsequent, dass sich Benjamin im Versuch, diese \u00dcberlegung so anschaulich wie m\u00f6glich zu gestalten, auf eine von Brecht konzipierte Figur st\u00fctzt, n\u00e4mlich auf den Keuner:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Das primitivste Beispiel: eine Familienszene. Pl\u00f6tzlich tritt da ein Fremder ein. Die Frau war gerade im Begriff, ein Kopfkissen zu ballen, um es nach der Tochter zu schleudern; der Vater im Begriff, das Fenster zu \u00f6ffnen, um einen Schupo zu holen. In diesem Augenblick erscheint in der T\u00fcr der Fremde. \u00bbTableau\u00ab, wie man um 1900 zu sagen pflegte. Das hei\u00dft: der Fremde st\u00f6\u00dft jetzt auf den Zustand: zerkn\u00fclltes Bettzeug, offenes Fenster, verw\u00fcstetes Mobiliar. [\u2026] So dringt Keuner \u2013 so hei\u00dft der Fremde \u2013 in die H\u00f6hle des ein\u00e4ugigen Unget\u00fcms \u00bbKlassenstaat\u00ab.<span id=\"fna_Fn99\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn99\"><sup>99<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Was Benjamin hier in Bezug auf Brechts Theater ausf\u00fchrt, beschreibt gleichzeitig einen wesentlichen Ansatz seiner geschichtsphilosophischen Erw\u00e4gungen. Wie Keuner einen Ablauf unterbricht und dadurch alle Beteiligten aus ihrem Zusammenhang rei\u00dft, so bewirkt der materialistische Geschichtsschreiber durch sein zitierendes Verfahren, dass \u00bbder jeweilige historische Gegenstand aus seinem Zusammenhange gerissen wird,\u00ab<span id=\"fna_Fn100\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn100\"><sup>100<\/sup><\/a> wie es im weiter oben bereits angef\u00fchrten Notat aus dem <em>Passagen\u2010Werk<\/em> hei\u00dft.<\/p>\n<p>Tats\u00e4chlich d\u00fcrften sich die beiden Denker intensiv \u00fcber Fragen des Diskontinuitiven ausgetauscht haben. Wenngleich Benjamin Brecht gegen\u00fcber eher zur\u00fcckhaltend mit seinen <em>Passagen<\/em> verfuhr, so sind es doch leitmotivische Formulierungen dieser Arbeit, die in Brechts Texten widerhallen. In einem Nachtrag zum <em>Messingkauf<\/em>, den Brecht in seinem Arbeitsjournal am 3. August 1940 notiert, hei\u00dft es programmatisch:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Bei der aristotelischen St\u00fcckkomposition und der dazugeh\u00f6rigen Spielweise (die beiden Begriffe sind eventuell umzustellen) wird die T\u00e4uschung des Zuschauers \u00fcber die Art und Weise, wie die Vorg\u00e4nge auf der B\u00fchne sich im wirklichen Leben abspielen und dort zustande kommen, dadurch gef\u00f6rdert, da\u00df der Vortrag der Fabel ein absolutes Ganzes bildet. Die Details k\u00f6nnen nicht einzeln mit ihren korrespondierenden Teilen im wirklichen Leben konfrontiert werden. Man darf nichts \u00bbaus dem Zusammenhang rei\u00dfen\u00ab, um es etwa in den Zusammenhang der Wirklichkeit zu bringen. Das wird durch die verfremdende Spielweise abgestellt. Die Fortf\u00fchrung der Fabel ist hier diskontinuierlich [\u2026].<span id=\"fna_Fn101\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn101\"><sup>101<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die <em>Unterbrechung<\/em> ist es mithin, an der Brecht den wesentlichen Unterschied zwischen dem herk\u00f6mmlichen und dem von ihm propagierten nichtaristotelischen Theater festmacht. Er will ein das Prinzip der Diskontinuit\u00e4t ins Zentrum r\u00fcckendes Theater. Die zitierte Notiz, die diese Forderung so eindr\u00fccklich belegt, ist nicht nur von Benjamins <em>Passagen\u2010Arbeit<\/em> gepr\u00e4gt.<span id=\"fna_Fn102\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn102\"><sup>102<\/sup><\/a> Gleichwohl spricht aus diesen Zeilen die Lekt\u00fcre der zweiten Version des Essays <em>Was ist das epische Theater?<\/em>, die bei Brecht zun\u00e4chst \u2013 schenkt man einem Brief Margarete Steffins Glauben \u2013 auf wenig Zuspruch gesto\u00dfen ist.<span id=\"fna_Fn103\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn103\"><sup>103<\/sup><\/a> Wenngleich Benjamin selbst diesen 1939 anonym in <em>Ma\u00df und Wert<\/em> publizierten Text als eine gering \u00fcberarbeitete Version des zehn Jahre zuvor entstandenen Brecht\u2010Essays beschreibt,<span id=\"fna_Fn104\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn104\"><sup>104<\/sup><\/a> so ist dieser tats\u00e4chlich als eigenst\u00e4ndige Arbeit zu betrachten. <em>Was ist das epische Theater? &lt;2&gt;<\/em> rekurriert auf neue Texte und Inszenierungen Brechts und enth\u00e4lt Schl\u00fcsseltermini, an denen wesentliche Bewegungen abgelesen werden k\u00f6nnen, die sowohl die Theatertheorie Brechts als auch das Benjamin\u2019sche Denken der 1930er\u2010Jahre pr\u00e4gen. Die Unterbrechung wird hier von Benjamin erstmals als Methode zur \u00bbEntdeckung (Verfremdung) von Zust\u00e4nden\u00ab<span id=\"fna_Fn105\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn105\"><sup>105<\/sup><\/a> beschrieben und erf\u00e4hrt als solche innerhalb von Benjamins Besch\u00e4ftigung mit Brechts nicht\u2010aristotelischer Dramaturgie eine besondere Aufmerksamkeit. Auffallend ist, dass sich Benjamin in diesem Zusammenhang vorrangig einer kinematografischen Begrifflichkeit bedient:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Das epische Theater r\u00fcckt, den Bildern des Filmstreifens vergleichbar, in St\u00f6\u00dfen vor. Seine Grundform ist die des Chocks, mit dem die einzelnen, wohlabgehobenen Situationen des St\u00fccks aufeinandertreffen. Die Songs, die Beschriftungen, die gestischen Konventionen heben eine Situation gegen die andere ab.<span id=\"fna_Fn106\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn106\"><sup>106<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Die von der filmischen Montage inspirierte Unterbrechung offenbart sich mithin als Methode zur Entdeckung von durch den Chock erfahrbar werdenden Zust\u00e4nden. Die Gesten, die wir durch eine derartige Unterbrechung erhalten, zeigen den Menschen aber nicht als Subjekt seiner eigenen Handlungen, sondern vielmehr als dem Geschehen ausgesetzt, wie die Philosophin Kim Hyun\u2010Kang unterstreicht: \u00bbDie Geste ist der Modus des <em>Au\u00dfer\u2010sich\u2010Seins<\/em> schlechthin.\u00ab<span id=\"fna_Fn107\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn107\"><sup>107<\/sup><\/a><\/p>\n<p>Dass sowohl Benjamin als auch Brecht eine spezielle Faszination f\u00fcr den (Stumm\u2011)Film (den Brecht \u00fcbrigens grunds\u00e4tzlich als \u00bbGestentafel\u00ab<span id=\"fna_Fn108\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn108\"><sup>108<\/sup><\/a> bezeichnete) hegten, ist bekannt. Interessant aber erscheint mir, dass beide auch in ihren theatertheoretischen Schriften darauf zur\u00fcckkommen \u2013 und zwar mit dem Effekt, das ent\u2010 und aufdeckende Potenzial der unterbrechenden Geste hervorzukehren. Eindr\u00fccklich zeigt sich das in einer 1945 entstandenen Passage des <em>Messingkauf<\/em>, in der es hei\u00dft:<\/p>\n<blockquote class=\"tsquotation\">\n<p class=\"tsquotation\">Der Augsburger nahm einen Film von der Weigel beim Schminken. Er zerschnitt ihn, und jedes einzelne Bildchen zeigte einen vollendeten Ausdruck, in sich abgeschlossen und mit eigener Bedeutung. \u00bbMan sieht, was f\u00fcr eine Schauspielerin sie ist\u00ab, sagte er bewundernd. \u00bbJede Geste kann in beliebig viel Gesten zerlegt werden, die alle f\u00fcr sich vollkommen sind. Da ist eines f\u00fcr das andere da und zugleich f\u00fcr sich selber. Der Sprung ist sch\u00f6n und auch der Anlauf.\u00ab Aber das wichtigste schien ihm, da\u00df jede Muskelverschiebung beim Schminken einen vollkommenen seelischen Ausdruck hervorrief. Die Leute, denen er die Bildchen zeigte und die Frage vorlegte, was die verschiedenen Ausdr\u00fccke bedeuteten, rieten bald auf Zorn, bald auf Heiterkeit, bald auf Neid, bald auf Mitleid.<span id=\"fna_Fn109\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn109\"><sup>109<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n<p>Das Zerschneiden des Filmes, das Brecht hier beschreibt, kann mit Benjamin als unterbrechender, gestischer Akt gelesen werden, der eine Verfremdung und also Entdeckung von Zust\u00e4nden provoziert. Wenngleich Brecht die zweite Version von <em>Was ist das epische Theater?<\/em> zu ihrer Entstehungszeit offenbar abgelehnt hat, so erscheint sie hier im <em>Messingkauf<\/em> gekonnt in Szene gesetzt. Brecht beruft sich eindeutig auf Benjamins Paradigma, wonach die Geste das Kontinuum des Geschehens aufbricht und es in Bruchst\u00fccke einer unabgeschlossenen Wirklichkeit fragmentiert. Genau darin liegt das politische Potenzial der gestischen Theorie Brechts und Benjamins, das sie f\u00fcr die Auseinandersetzung mit zeitgen\u00f6ssischen Formen des Theaters so relevant macht.<\/p>\n<p>Die politische Qualit\u00e4t der Unterbrechung hebt auch Adorno hervor \u2013 und zwar nicht in seinem <em>Engagement<\/em>\u2010Essay, sondern in der <em>\u00c4sthetischen Theorie<\/em>, in der es zun\u00e4chst paradigmatisch hei\u00dft: \u00bbKunst obersten Anspruchs dr\u00e4ngt \u00fcber Form als Totalit\u00e4t hinaus, ins Fragmentarische.\u00ab<span id=\"fna_Fn110\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn110\"><sup>110<\/sup><\/a> Die Besonderheit der Thesen in Brechts St\u00fccken ergibt sich seiner Ansicht nach daraus, wie sie \u00bbzum Zerfall der Einheit des Sinnzusammenhangs\u00ab<span id=\"fna_Fn111\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn111\"><sup>111<\/sup><\/a> beitragen. Das Engagement Brechts zeige sich in seiner Zerr\u00fcttung des Kunstwerks.<span id=\"fna_Fn112\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn112\"><sup>112<\/sup><\/a> Tats\u00e4chlich bringt Adorno hier schlichtweg auf den Punkt, was Benjamin bereits vorgedacht hat: dass Theater nicht (nur) dann \u00bbengagiert\u00ab ist, wenn es politische Themen aufs Tableau bringt, sondern dass sich sein politisches Potenzial in der Suspendierung von Koh\u00e4renz und Koh\u00e4sion, mithin in seiner Form \u00e4u\u00dfert. Das Unterbrechen, so Benjamin, sei \u00bbeines der fundamentalen Verfahren aller Formgebung [\u2026]. Es reicht \u00fcber den Bezirk der Kunst weit hinaus.\u00ab<span id=\"fna_Fn113\" class=\"note-anchor\"><a href=\"#fn_Fn113\"><sup>113<\/sup><\/a> Die Geste sprengt Handlung, Sinnzusammenhang und Kunstwerk auf, erteilt Einf\u00fchlung und Illusion eine strikte Absage. Sie ist die <em>Mutter der Dialektik<\/em> und somit h\u00f6chst politisch.<\/p>\n<\/section>\n<\/section>\n<h4>Endnoten<\/><\/p>\n<p id=\"fn_Fn1\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn1\">1 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSchwarzwasser.\u00ab In: Dies.: <em>Schwarzwasser. Am K\u00f6nigsweg. Zwei Theaterst\u00fccke<\/em>. Berlin: Rowohlt 2020, S.\u00a0149\u2013240, hier S.\u00a0198\u2013199.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn2\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn2\">2 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Heeg, G\u00fcnther: <em>Das transkulturelle Theater<\/em>. Berlin: Theater der Zeit 2017, S.\u00a08.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn3\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn3\">3 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. exemplarisch<\/span> <span lang=\"en\">Green, J. Richard<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbTowards a Reconstruction of Performance Style.\u00ab In: Easterling, Pat\/Hall, Edith<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession<\/em><span lang=\"en\">. <\/span><span lang=\"es\">Cambridge: Cambridge University Press 2002, S.\u00a093\u2013126; Catoni, Maria Luisa<\/span><span lang=\"es\">: <\/span><em>Schemata:<\/em> <em>Communicazione non verbale nella Grecia antica<\/em><span lang=\"es\">. <\/span><span lang=\"en\">Pisa: Edizioni della Normale 2005; Llewellyn\u2010Jones, Lloyd<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbBody Language and the Female Role\u2010Player in Greek Tragedy and Japanese Kabuki Theatre.\u00ab In: Cairns, Douglas L.<\/span><span lang=\"en\"> (Hg.): <\/span><em>Body Language in the Greek and Roman Worlds<\/em><span lang=\"en\">. Swansea\/Wales: Classical Press of Wales 2005, S.\u00a073\u2013105.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn4\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn4\">4 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. u.a. Kendon, Adam<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Gesture. Visible Action as Utterance<\/em><span lang=\"en\">. Cambridge: Cambridge University Press 2004; Tomasello, Michael<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Origins of Human Communication.<\/em> Cambridge: MIT Press 2008. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn5\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn5\">5 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu exemplarisch Darian, Veronika\/de Smit, Peer (Hg.): <em>Gestische Forschung. Praktiken und Perspektiven<\/em>. Berlin: Neofelis 2020; Eggers, Katrin\/Gr\u00fcny, Christian (Hg.): <em>Musik und Geste: Theorien, Ans\u00e4tze, Perspektiven<\/em>. M\u00fcnchen\/Basel: Fink 2018; Goppelsr\u00f6der, Fabian\/Hildebrandt, Toni\/Richtmeyer, Ulrich: <em>Bild und Geste. Figurationen des Denkens in Philosophie und Kunst<\/em>. Bielefeld: transcript 2014; Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>. M\u00fcnchen: Fink 2010; Darian, Veronika (Hg.): <em>Verhaltene Beredsamkeit? Politik, Pathos und Philosophie der Geste<\/em>. Frankfurt a.M.: Peter Lang 2009; G\u00f6rling, Reinhold\/Skrandies, Timo\/Trinkaus, Stephan (Hg.): <em>Geste. Bewegung zwischen Film und Tanz<\/em>. Bielefeld: transcript 2009; Noland, Carrie\/Ness, Sally Ann (Hg.): <em>Migrations of Gesture<\/em>. Minneapolis: University of Minneapolis Press 2008.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn6\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn6\">6 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Darian, Veronika\/de Smit, Peer: \u00bbGesten und Forschung \u2013 Praktiken und Perspektiven. Eine Einf\u00fchrung.\u00ab In: Dies. (Hg.): <em>Gestische Forschung<\/em>, S.\u00a09\u201331, hier S.\u00a011. Vgl. hierzu auch J\u00e4kel, Angelika: <em>Gestik des Raumes. Zur leiblichen Kommunikation zwischen Benutzer und Raum in der Architektur<\/em>. T\u00fcbingen\/Wien: Wasmuth 2013, S.\u00a028\u201345.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn7\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn7\">7 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Darian, Veronika\/de Smit, Peer: \u00bbGesten und Forschung,\u00ab S.\u00a011.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn8\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn8\">8 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Kolesch, Doris: \u00bbDie Geste der Ber\u00fchrung.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>, S.\u00a0225\u2013241, hier S.\u00a0228.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn9\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn9\">9 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Darian, Veronika\/de Smit, Peer: \u00bbGesten und Forschung \u2013 Praktiken und Perspektive\u00ab, S. 12. Vgl. hierzu v.a. Agamben, Giorgio: \u00bbNoten zur Geste.\u00ab In: Ders.: <em>Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik.<\/em> \u00dcbers. v. Sabine Schulz. Berlin: diaphanes 2001, S.\u00a047\u201356; Nancy, Jean\u2010Luc: <em>Die Ausdehnung der Seele: Texte zu K\u00f6rper, Kunst und Tanz<\/em>. Z\u00fcrich et al.: diaphanes 2010.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn10\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn10\">10 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ishino, Mika\/Stam, Gale: \u00bbIntroduction.\u00ab In: Dies. <span lang=\"en\">(Hg.): <\/span><em>Integrating Gestures. The Interdisciplinary Nature of Gesture.<\/em> Amsterdam: Benjamins 2011, S.\u00a03\u201313, hier S.\u00a04.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn11\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn11\">11 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Blaschke, Gerald\/Ferrin, Nino\/Schinkel, Sebastian: \u00bbGesten und Erfahrungsr\u00e4ume. Beispiele aus einem ethnographischen Forschungsprojekt zu den Untersuchungsfeldern Familie, Peer\u2010Kultur und Mediennutzung.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>, S.\u00a0298\u2013316, hier S.\u00a0298.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn12\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn12\">12 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Bal, Mieke<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide<\/em><span lang=\"en\">. Toronto\/Buffalo\/London: University of Toronto Press 2002, S.\u00a025. <\/span>Vgl. dazu auch Bal, Mieke: <em>Lexikon der Kulturanalyse<\/em>. \u00dcbers. v. Brita Pohl. Wien: Turia + Kant 2016, S.\u00a025\u201326. Zum Potenzial von Bals Konzept f\u00fcr die Kulturwissenschaften vgl. v.a. Neumann, Birgit\/N\u00fcnning, Ansgar (Hg.): <em>Travelling Concepts for the Study of Culture<\/em>. <span lang=\"en\">Berlin\/Boston: de Gruyter 2012.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn13\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn13\">13 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Bal, Mieke<\/span><span lang=\"en\">: <\/span><em>Travelling Concepts in the Humanities<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a04.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn14\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn14\">14 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. ebd.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn15\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn15\">15 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Vgl. Kovacs, Teresa<\/span><span lang=\"en\">\/Pewny, Katharina<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbTravelling Concepts, Travelling Theatre? Transcultural Translations of Performance in Wunderbaum\u2019s <\/span><em>Looking for Paul<\/em><span lang=\"en\">.\u00ab In: Kovacs, Teresa<\/span><span lang=\"en\">\/Nonoa, Koku<\/span><span lang=\"en\"> G. (Hg.): <\/span><em>Postdramatic Theatre as Transcultural Theatre. A Transcultural Approach<\/em><span lang=\"en\">. T\u00fcbingen: Narr 2018, S.\u00a071\u201386.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn16\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn16\">16 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Goppelsr\u00f6der, Fabian<\/span><span lang=\"en\">\/Richtmeyer, Ulrich<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbVorwort.\u00ab <\/span>In: Goppelsr\u00f6der, Fabian\/Hildebrandt, Toni\/Richtmeyer, Ulrich: <em>Bild und Geste<\/em>, S.\u00a07\u201313, hier S.\u00a08.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn17\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn17\">17 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Gebauer, Gunter: \u00bbDie Geste als Vermittlung von Allgemeinheit und Ich.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>, S.\u00a0317\u2013326, hier S.\u00a0317.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn18\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn18\">18 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph: \u00bbGesten. Zur Einleitung.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>, S.\u00a09\u201317, hier S.\u00a09.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn19\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn19\">19 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Wulf, Christoph: \u00bbDer mimetische und performative Charakter von Gesten. Perspektiven f\u00fcr eine kultur\u2010 und sozialwissenschaftliche Gestenforschung.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>, S.\u00a0283\u2013297, hier S.\u00a0291.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn20\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn20\">20 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a0291.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn21\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn21\">21 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Heeg, G\u00fcnther: <em>Das Transkulturelle Theater<\/em>, S.\u00a0149.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn22\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn22\">22 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Wulf, Christoph: \u00bbEinleitung.\u00ab In: Wulf, Christoph u.a. (Hg.): <em>Die Geste in Erziehung, Bildung und Sozialisation. Ethnografische Feldstudien<\/em>. Wiesbaden: VS Verlag 2011, S.\u00a07\u201326, hier S.\u00a020.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn23\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn23\">23 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Fischer\u2010Lichte, Erika: \u00bbGesten im Theater. Zur transformativen Kraft der Geste.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Wulf, Christoph (Hg.): <em>Gesten. Inszenierung, Auff\u00fchrung, Praxis<\/em>, S.\u00a0208\u2013224, hier S.\u00a0213.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn24\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn24\">24 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a0218.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn25\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn25\">25 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a0218.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn26\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn26\">26 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Roselt, Jens: \u00bbFigur.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Kolesch, Doris\/Warstat, Matthias (Hg.): <em>Metzler Lexikon Theatertheorie<\/em>. Stuttgart: Weimar 2014, S.\u00a0107\u2013111, hier S.\u00a0110.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn27\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn27\">27 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen.\u00ab In: Janke, Pia (Hg.): <em>Jelinek Handbuch<\/em>. Stuttgart: Metzler 2013, S.\u00a062\u201368, hier S.\u00a066.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn28\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn28\">28 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Jelinek, Elfriede: \u00bbDie Leere \u00f6ffnen (f\u00fcr, \u00fcber Jossi Wieler).\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fjossi2.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fjossi2.htm<\/span><\/a>, 24.11.2006 [Zugriff am 12.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn29\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn29\">29 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Kuba, Alexander: \u00bbGeste\/Gestus.\u00ab In: Fischer\u2010Lichte, Erika\/Kolesch, Doris\/Warstat, Matthias (Hg.): <em>Metzler Lexikon Theatertheorie<\/em>, S.\u00a0136\u2013142, hier S.\u00a0136.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn30\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn30\">30 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Agamben, Giorgio: <em>Mittel ohne Zweck<\/em>.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn31\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn31\">31 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Flusser, Vil\u00e9m: <em>Gesten. Versuch einer Ph\u00e4nomenologie<\/em>. D\u00fcsseldorf: Bollmann 1991, S.\u00a08.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn32\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn32\">32 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a047.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn33\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn33\">33 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Koberg, Roland: \u00bbDie B\u00fchne ist ein klaustrophobischer Raum. Die Schriftstellerin Elfriede Jelinek im E\u2011Mail\u2010Austausch mit dem Dramaturgen Roland Koberg.\u00ab In: <em>Programmheft zu Elfriede Jelineks \u00bbFaustIn and out<\/em>.\u00ab Schauspielhaus Z\u00fcrich: 2012.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn34\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn34\">34 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbDas liebe, gute, mollige Land.\u00ab Zit. n. <a href=\"http:\/\/users.mur.at\/bs\/ernst\/archive\/trilogie\/trilogie\/info_trilogie.html\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/users.mur.at\/bs\/ernst\/archive\/trilogie\/trilogie\/info_trilogie.html<\/span><\/a> [Zugriff am 18.1.2023].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn35\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn35\">35 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Flusser, Vil\u00e9m: <em>Gesten<\/em>, S.\u00a044<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn36\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn36\">36 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a044.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn37\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn37\">37 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Stajner, Tamara: \u00bbDie Gespr\u00e4che ohne Gesichter.\u00ab In: Dies.: <em>Musik und Literatur. Vergleich des k\u00fcnstlerischen und musikalischen Ausdrucks in Werken von Schulhoff, Jelinek, Kleindienst und Ligeti<\/em>. Saarbr\u00fccken: AV Akademikerverlag 2012, S.\u00a074\u201381, hier S.\u00a076.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn38\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn38\">38 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. z.B. Lecerf, Christine: \u00bbElfriede Jelinek: \u203aJ\u2019ai \u00e9t\u00e9 \u00e0 l\u2019ecole de la destruction.\u2039\u00ab In: <em>T\u00e9l\u00e9rama<\/em>, 23.2.2005; Manola, Franz: \u00bbDie Sprache ist ein Werkst\u00fcck.\u00ab <a href=\"http:\/\/newsv1.orf.at\/061020-5088\/\" class=\"ref\">http:\/\/newsv1.orf.at\/061020-5088<\/a> [Zugriff am 18.1.2023].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn39\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn39\">39 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Die schwedische Akademie: \u00bbBegr\u00fcndung des Nobelpreises. Pressemitteilung vom 7.10.2004.\u00ab Zit. n. Janke, Pia: <em>Literaturnobelpreis. Elfriede Jelinek<\/em>. Wien: Praesens 2005, S.\u00a019. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn40\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn40\">40 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Niermann, Ingo: <em>Interview mit Elfriede Jelinek, 27. Februar 2014<\/em>. <a href=\"http:\/\/fiktion.cc\/elfriede-jelinek\/\" class=\"ref\">http:\/\/fiktion.cc\/elfriede-jelinek<\/a>[Zugriff am 18.10.2018].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn41\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn41\">41 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Koelbl, Herlinde: \u00bbElfriede Jelinek.\u00ab In: Dies.: <em>Im Schreiben zuhaus. Wie Schriftsteller zu Werke gehen<\/em>. <em>Fotografien und Gespr\u00e4che<\/em>. M\u00fcnchen: Knesebeck 1998, S.\u00a064\u201367, hier S.\u00a064\u201365.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn42\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn42\">42 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Flusser, Vil\u00e9m:<\/span> <em>Gesten<\/em><span lang=\"en\">, S.\u00a042.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn43\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn43\">43 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"><span lang=\"en\"> Stephens, Simon<\/span><span lang=\"en\">: \u00bbGame on.\u00ab In: <\/span><em>The Stage<\/em><span lang=\"en\">, 12.7.2021. <\/span>Vgl. dazu auch J\u00fcrs\u2010Munby, Karen: \u00bbGedanken zum Ernst der Komik in Jelinek\u2010Inszenierungen.\u00ab <a href=\"https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_-_J\u00fcrs-Munby-Beitrag.pdf\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/fpjelinek.univie.ac.at\/fileadmin\/user_upload\/proj_ejfz\/PDF-Downloads\/Komik_-_J\u00fcrs-Munby-Beitrag.pdf<\/span><\/a> [Zugriff am 18.1.2021].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn44\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn44\">44 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen\u00ab, S.\u00a062.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn45\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn45\">45 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Flusser, Vil\u00e9m: <em>Gesten<\/em>, S.\u00a053.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn46\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn46\">46 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a053.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn47\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn47\">47 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Hochholdinger\u2010Reiterer, Beate: \u00bbSpricht wer? Zwischenbilanz textanalytischer Ann\u00e4herungen.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa (Hg.): \u00bb<em>Postdramatik\u00ab. Reflexion und Revision<\/em>. Wien: Praesens 2015, S.\u00a098\u2013111, hier S.\u00a0109. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn48\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn48\">48 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbEs ist Sprechen und aus.\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fachtung.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fachtung.htm<\/span><\/a> 15.11.2013 [Zugriff am 19.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn49\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn49\">49 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Zur Bedeutung des Kulinarischen f\u00fcr eine j\u00fcngere \u00f6sterreichische Dramatiker*innengeneration vgl. Felber, Silke: \u00bbGemeinschaftsmahl? War einmal. Br\u00fcchige (Tisch\u2011)Ordnungen in gegenw\u00e4rtigen \u00f6sterreichischen Theatertexten.\u00ab In: <em>Germanica<\/em> 57 (2015), S.\u00a0175\u2013191.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn50\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn50\">50 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbSinn egal. K\u00f6rper zwecklos.\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fsinn-eg.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fsinn-eg.htm<\/span><\/a> 1997 [Zugriff am 19.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn51\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn51\">51 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Flusser, Vil\u00e9m: <em>Gesten<\/em>, S.\u00a054.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn52\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn52\">52 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a054.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn53\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn53\">53 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbText\u2010Wut.\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fschille.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fschille.htm<\/span><\/a> 19.1.2005 [Zugriff am 19.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zum Theater).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn54\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn54\">54 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn55\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn55\">55 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn56\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn56\">56 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Manoschek, Walter (Hg.): <em>Der Fall Rechnitz. Das Massaker an Juden im M\u00e4rz 1945.<\/em><span class=\"apple-converted-space\">\u00a0<\/span><em>Mit einem Text von Elfriede Jelinek: \u00bbIm Zweifelsfalle.\u00ab<\/em> <span class=\"apple-converted-space\">Wien: <\/span>Braum\u00fcller 2009.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn57\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn57\">57 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbMeine gute Textwurst.\u00ab <a href=\"http:\/\/elfriedejelinek.com\/fnestroy2.htm\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/elfriedejelinek.com\/fnestroy2.htm<\/span><\/a> 9.11.2013 [Zugriff am 19.10.2018] (= Elfriede Jelineks Website, Rubrik Zu Politik und Gesellschaft).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn58\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn58\">58 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Hochholdinger\u2010Reiterer, Beate: \u00bbSpricht wer?\u00ab, S.\u00a0108.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn59\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn59\">59 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen\u00ab, S.\u00a066.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn60\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn60\">60 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jelinek, Elfriede: \u00bbEs ist Sprechen und aus.\u00ab<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn61\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn61\">61 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen\u00ab, S.\u00a062.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn62\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn62\">62 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Flusser, Vil\u00e9m: <em>Gesten<\/em>, S.\u00a056.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn63\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn63\">63 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Jezierska, Agnieszka\/Meister, Monika: \u00bbVom Ort des Sprechens \u2013 <em>\u00dcber Tiere<\/em> im Theater.\u00ab <a href=\"https:\/\/jelinekgender.univie.ac.at\/koerper\/jezierska-meister-ort-des-sprechens\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">https:\/\/jelinekgender.univie.ac.at\/koerper\/jezierska-meister-ort-des-sprechens<\/span><\/a>, 21.1.2017 [Zugriff am 20.10.2018].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn64\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn64\">64 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Meister, Monika\/Lodes, Birgit: \u00bbVariationen des Stillstehens. Musikalische und performative Strukturen in Elfriede Jelineks <em>Winterreise<\/em>.\u00ab In: Janke, Pia\/Kovacs, Teresa (Hg.): \u00bb<em>Postdramatik\u00ab. Reflexion und Revision<\/em>, S.\u00a0263\u2013271, hier S.\u00a0267. <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn65\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn65\">65 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Jelinek selbst hat den Terminus bereits 1990 in einem Interview zu <em>Wolken.Heim.<\/em> vorgeschlagen. Vgl. Jelinek, Elfriede: \u00bb\u203aIch wollte diesen wei\u00dfen Faschismus.\u2039 Interview mit Walter Vogl.\u00ab In: <em>Basler Zeitung<\/em>, 16.10.1990.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn66\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn66\">66 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Zur Problematik dieser Begrifflichkeiten vgl. z.B. Ha\u00df, Ulrike: \u00bbTheater\u00e4sthetik. Textformen\u00ab, S.\u00a065\u201366.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn67\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn67\">67 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Felber, Silke\/Kovacs, Teresa: \u00bbSchwarm und Schwelle. Migrationsbewegungen in Elfriede Jelineks <em>Die Schutzbefohlenen<\/em>.\u00ab In: <em>Transit<\/em> 10\/1 (2015) <a href=\"http:\/\/transit.berkeley.edu\/2015\/felber_kovacs\/\" class=\"ref\"><span class=\"Hyperlink\">http:\/\/transit.berkeley.edu\/2015\/felber_kovacs<\/span><\/a> [Zugriff am 20.10.2018].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn68\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn68\">68 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn69\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn69\">69 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Horn, Eva: \u00bbSchw\u00e4rme \u2013 Kollektive ohne Zentrum. Einleitung.\u00ab In: Gisi, Lucas Marco\/Horn, Eva (Hg.): <em>Schw\u00e4rme \u2013 Kollektive ohne Zentrum. Eine Wissensgeschichte zwischen Leben und Information<\/em>. Bielefeld: transcript 2009, S.\u00a07\u201327, hier S.\u00a014.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn70\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn70\">70 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a07\u20138.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn71\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn71\">71 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbWas ist das epische Theater? &lt;1&gt;.\u00ab In: Ders.: <em>Versuche \u00fcber Brecht<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1971, S.\u00a017\u201329, hier S.\u00a028 und S.\u00a019.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn72\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn72\">72 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. zu den folgenden Ausf\u00fchrungen auch Felber, Silke: \u00bbVersuche \u00fcber die Geste. Benjamin und Brecht revisited.\u00ab In: Haberpeuntner, Birgit\/Konrad, Melanie\/Schulte, Christian (Hg.): <em>Gesten \u2013 Schwellen \u2013 \u00dcberg\u00e4nge. Anschl\u00fcsse an Walter Benjamin<\/em>. Berlin: Vorwerk 8 (im Erscheinen).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn73\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn73\">73 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. hierzu Yun, Mi\u2011Ae: <em>Walter Benjamin<\/em> <em>als Zeitgenosse Bertolt Brecht<\/em><em>s. Eine paradoxe Beziehung zwischen N\u00e4he und Ferne<\/em>. G\u00f6ttingen: Vandenhoeck &amp; Ruprecht 2000, S.\u00a058\u201363.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn74\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn74\">74 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Benjamin, Walter: \u00bbProgramm eines proletarischen Kindertheaters.\u00ab In: Ders.: <em>Gesammelte Schriften II.2<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2015, S.\u00a0763\u2013768 [im Folgenden zitiert mit der Sigle <em>GS<\/em> und der Bandnummer].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn75\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn75\">75 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Wizisla, Erdmut: <em>Benjamin<\/em> <em>und Brecht<\/em><em>. Die Geschichte einer Freundschaft.<\/em> Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S.\u00a055ff.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn76\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn76\">76 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbZu <em>Pioniere in Ingolstadt<\/em>.\u00ab In: Ders.: <em>GS IV.2<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S.\u00a01028\u20131029, hier S.\u00a01028.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn77\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn77\">77 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin, Walter: \u00bbAus dem Brecht\u2010Kommentar.\u00ab In: Ders.: <em>Versuche \u00fcber Brecht<\/em>, S.\u00a040\u201344, hier S.\u00a040.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn78\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn78\">78 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a041.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn79\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn79\">79 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Benjamin, Walter: \u00bbBert Brecht.\u00ab In: Ders.: <em>Versuche \u00fcber Brecht<\/em>, S.\u00a09\u201316, hier S.\u00a010.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn80\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn80\">80 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a015.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn81\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn81\">81 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a015.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn82\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn82\">82 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a015.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn83\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn83\">83 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin, Walter: <em>Das Passagen\u2010Werk<\/em>. <em>GS V.1.<\/em> Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S.\u00a0595. Benjamin bezieht sich hier auf Gustav Mayers Engels\u2010Biografie, vgl. dazu die Anmerkung 595 des Herausgebers zum <em>Passagen\u2010Werk<\/em> in Benjamin, Walter: <em>Das Passagen\u2010Werk<\/em>. <em>GS V.2.<\/em> Hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S.\u00a01309.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn84\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn84\">84 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Am 9. August notiert Brecht in seinem Arbeitsjournal: \u00bbWalter Benjamin hat sich in einem kleinen spanischen Grenzort vergiftet. [\u2026] Ich lese die letzte Arbeit, die er dem Institut f\u00fcr Sozialforschung eingeschickt hat. G\u00fcnther Stern gibt sie mir mit der Bemerkung, sie sei dunkel und verworren, ich glaube, auch das Wort \u203aschon\u2039 kam darin vor. Die kleine Abhandlung behandelt die Geschichtsforschung und k\u00f6nnte nach der Lekt\u00fcre meines \u203aCaesar\u2039 geschrieben sein (mit dem Benjamin, als er ihn in Svendborg las, nicht viel anfangen konnte). Benjamin wendet sich gegen die Vorstellung von der Geschichte als eines Ablaufs, vom Fortschritt als einer kraftvollen Unternehmung ausgeruhter K\u00f6pfe, von der Arbeit als der Quelle der Sittlichkeit, von der Arbeiterschaft als Proteg\u00e9s der Technik usw. Er verspottet den Satz, man m\u00fcsse sich wundern, da\u00df so etwas wie der Faschismus \u203anoch in diesem Jahrhundert\u2039 vorkommen k\u00f6nne (als ob er nicht die Frucht aller Jahrhunderte w\u00e4re). \u2013 Kurz, die kleine Arbeit ist klar und entwirrend (trotz aller Metaphorik und Judaismen), und man denkt mit Schrecken daran, wie klein die Anzahl derer ist, die bereit sind, so etwas wenigstens mi\u00dfzuverstehen.\u00ab (Brecht, Bertolt: <em>Gro\u00dfe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke Bertolt Brechts 27: Journale 2<\/em>. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995, S.\u00a012 [Werke aus dieser Ausgabe werden im Folgenden mit der Sigle <em>GBA<\/em>, der Bandnummer und der Seitenanzahl zitiert].)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn85\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn85\">85 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin h\u00e4lt dazu in einem Brief vom 10. August 1936 an Alfred Cohn fest: \u00bbDie Vormittage galten einer genauen Besprechung meiner [\u2026] Arbeit. Ihre Aufnahme durch Brecht ging nicht ohne Widerst\u00e4nde, ja Zusammenst\u00f6\u00dfe von statten. Das alles aber war sehr fruchtbar und f\u00fchrte, ohne den Kern der Arbeit im geringsten anzutasten, zu mehreren bemerkenswerten Verbesserungen.\u00ab (Benjamin, Walter: <em>Gesammelte Briefe<\/em> <em>V<\/em> (1935\u20131937). Hgg. v. Christoph G\u00f6dde und Henri Lonitz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999, S.\u00a0349.) <\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn86\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn86\">86 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Adorno, Theodor W.: <em>\u00dcber Walter Benjamin<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1970, S.\u00a026.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn87\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn87\">87 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: <em>Gesammelte Briefe V<\/em> (1935\u20131937), S.\u00a081 [Brief an Bertolt Brecht, 20.5.1935].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn88\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn88\">88 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. dazu die Anmerkungen des Herausgebers zum <em>Passagen\u2010Werk<\/em> in Benjamin, Walter: <em>Das Passagen\u2010Werk<\/em>. <em>GS V.2<\/em>, S.\u00a01263.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn89\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn89\">89 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. Benjamin, Walter: <em>Gesammelte Briefe VI<\/em> (1938\u20131940). Hgg. v. Christoph G\u00f6dde und Henri Lonitz. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2000, S.\u00a064 [Brief an Max Horkheimer, 16.4.1938].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn90\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn90\">90 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: <em>Gesammelte Briefe VI<\/em> (1938\u20131940), S.\u00a0143 [Brief an Kitty Marx\u2010Steinschneider, 20.7.1938].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn91\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn91\">91 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Brecht, Bertold: <em>GBA 26:<\/em> <em>Journale 1. 1913\u20131941<\/em>, S.\u00a0315.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn92\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn92\">92 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Margarete Steffin an Walter Benjamin [30.5.1938], zit.n. Wizisla, Erdmut: <em>Benjamin und Brecht<\/em>, S.\u00a0228.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn93\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn93\">93 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. Wizisla, Erdmut: <em>Benjamin und Brecht<\/em>, S.\u00a0235.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn94\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn94\">94 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. ebd., S.\u00a0182\u2013183.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn95\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn95\">95 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Vgl. M\u00fcller\u2010Sch\u00f6ll, Nikolaus: \u00bbBertolt Brecht.\u00ab In: Lindner, Burkhardt: <em>Benjamin Handbuch. Leben \u2013 Werk \u2013 Wirkung<\/em>. Stuttgart: Metzler 2011, S.\u00a077\u201391, hier S.\u00a080.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn96\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn96\">96 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin, Walter: \u00bbStudien zur Theorie des epischen Theaters.\u00ab In: Ders.: <em>Versuche \u00fcber Brecht<\/em>, S.\u00a030\u201331, hier S.\u00a030.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn97\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn97\">97 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin, Walter: \u00bbWas ist das epische Theater? &lt;1&gt;\u00ab, S.\u00a019.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn98\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn98\">98 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a019.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn99\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn99\">99 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a020\u201321.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn100\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn100\">100 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin, Walter: <em>Das Passagen\u2010Werk<\/em>. <em>GS V.1<\/em>, S.\u00a0595.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn101\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn101\">101 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Brecht, Bertolt: <em>GBA 26: Journale 1<\/em>, S.\u00a0406\u2013407. Die Passage findet sich auch in einem \u00bbNachtrag zur Theorie des \u203aMessingskaufs\u2039\u00ab (vgl. Brecht, Bertolt: <em>GBA 22.2: Schriften 2<\/em>, S.\u00a0701).<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn102\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn102\">102 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Exemplarisch sei hier auf folgende Passage verwiesen: \u00bbF\u00fcr den materialistischen Dialektiker ist die regulative Idee der Tradition von den herrschenden Klassen (also in erster Linie von der Bourgeoisie), die Kontinuit\u00e4t die regulative Idee der Tradition von den Unterdr\u00fcckten (also in erster Linie vom Proletariat).\u00ab (Benjamin, Walter: <em>Das Passagen\u2010Werk<\/em>. <em>GS V.1<\/em>, S.\u00a0459\u2013460.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn103\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn103\">103 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">\u00bbWarum ich Ihnen nicht schrieb \u00fcber den aufsatz in MASS UND WERT? Das kann ich Ihnen sagen, obwohl br. es nicht wollte: <em>ehrlich<\/em> gesagt, gefiel er mir nicht. auch freunden von mir nicht. aber ich <em>kann<\/em> Ihnen jetzt nichts n\u00e4heres dar\u00fcber schreiben (helli versprach, es zu tun), da ich den aufsatz nicht mehr hier habe. nur eines: warum bleiben Sie so hartn\u00e4ckig dabei (ich fragte schon letztes mal danach), das st\u00fcck FURCHT UND <em>ZITTERN<\/em> zu nennen? finden Sie das nicht selber einen schlechten titel? (ich schreibe es aber noch einmal, dass es FURCHT UND <em>ELEND<\/em> DES DRITTEN REICHES hei\u00dft).\u00ab (Margarete Steffin an Walter Benjamin [August 1939], zit.n. Wizisla, Erdmut: <em>Benjamin und Brecht<\/em>, S.\u00a0234\u2013235.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn104\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn104\">104 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> So merkt Benjamin in einem Brief an Gretel Adorno an: \u00bbEs ist zehn Jahre her, da\u00df ich auf Veranlassung der Frankfurter Zeitung einen Aufsatz \u203aWas ist das epische Theater?\u2039 schrieb. [\u2026] Jetzt habe ich ihn, mit geringf\u00fcgigen \u00c4nderungen, in \u203aMa\u00df und Wert\u2039, die eine Debatte \u00fcber Brecht er\u00f6ffnen, untergebracht.\u00ab (Benjamin, Walter: <em>Gesammelte Briefe<\/em> <em>VI<\/em> (1938\u20131940), S.\u00a0309 [Brief an Gretel Adorno, 26.6.1939].<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn105\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn105\">105 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Benjamin, Walter: \u00bbWas ist das epische Theater? &lt;2&gt;\u00ab In: Ders.: <em>Versuche \u00fcber Brecht<\/em>, S.\u00a032\u201339, hier S.\u00a035.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn106\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn106\">106 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Ebd., S.\u00a037\u201338. Dieselbe Passage findet sich in der Abhandlung <em>Das Land, in dem das Proletariat nicht genannt werden darf<\/em>. Benjamin verfasste sie anl\u00e4sslich der Urauff\u00fchrung von <em>Furcht und Elend des Dritten Reiches,<\/em> die er im Mai 1938 in Paris miterlebt hatte (vgl. Benjamin, Walter: \u00bbDas Land, in dem das Proletariat nicht genannt werden darf. Zur Urauff\u00fchrung von acht Einaktern Brechts.\u00ab In: Ders.: <em>Versuche \u00fcber Brecht<\/em>, S.\u00a049\u201353, hier S.\u00a050. Der zuletzt zitierte Satz unterscheidet sich minimal, er lautet hier: \u00bbDie Songs, die Beschriftungen im B\u00fchnenbilde, die gestischen Konventionen der Spielenden heben die eine Situation von der andern ab.\u00ab). Interessanterweise bezeichnete Brecht <em>Furcht und Elend<\/em> als \u00bbGestarium\u00ab und \u00bbGestentafel\u00ab (vgl. Brecht, Bertold: <em>GBA 26: Journale 1. 1913\u20131941<\/em>, S.\u00a0318.)<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn107\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn107\">107 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Hyun\u2010Kang, Kim: \u00bbDie Geste als Figur des Realen bei Walter Benjamin.\u00ab In: Richtmeyer, Ulrich et al. (Hg.): <em>Bild und Geste. Figurationen des Denkens in Philosophie und Kunst<\/em>. Bielefeld: transcript 2014, S.\u00a0107\u2013126, hier S.\u00a0108.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn108\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn108\">108 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Brecht, Bertold: <em>GBA 21: Schriften 1. 1914\u20131933<\/em>, S.\u00a0211.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn109\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn109\">109 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Brecht, Bertolt: <em>GBA 22.2: Schriften 2<\/em>, S.\u00a0811.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn110\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn110\">110 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Adorno, Theodor W.: <em>Gesammelte Schriften 7: \u00c4sthetische Theorie<\/em>. Hgg. v. Rolf Tiedemann unter Mitwirkung v. Gretel Adorno. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003, S.\u00a0221.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn111\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn111\">111 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Ebd., S.\u00a0366.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn112\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn112\">112 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\">Vgl. ebd., S.\u00a0366.<\/span><\/span><\/p>\n<p id=\"fn_Fn113\" class=\"note footnote\"><a class=\"footnote-marker narrow\" href=\"#fna_Fn113\">113 <\/a><span class=\"footnote-text\"><span class=\"footnote-p\"> Benjamin, Walter: \u00bbWas ist das epische Theater? &lt;2&gt;\u00ab, S.\u00a036.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>1 Routen, Wegmarken, Aussichten Au-dessus des capitales Des id\u00e9es fatales Regarde l\u2019oc\u00e9an Voyage, voyage Dominique Albert Dubois, Jean-Michel Rivat 1.1 Reisende Gesten? Am Abend des 17. Mai 2019 ver\u00f6ffentlichten die S\u00fcddeutsche Zeitung und Der Spiegel eine Videoaufnahme, die dazu beitragen sollte, einen der gr\u00f6\u00dften politischen Skandale \u00d6sterreichs aufzudecken. 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