{"id":915,"date":"2017-05-02T11:05:39","date_gmt":"2017-05-02T09:05:39","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/?p=915"},"modified":"2017-12-11T15:01:14","modified_gmt":"2017-12-11T14:01:14","slug":"klassische-musikerinnen-als-professionelle-emotionsmanagerinnen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/2017\/05\/02\/klassische-musikerinnen-als-professionelle-emotionsmanagerinnen\/","title":{"rendered":"Klassische MusikerInnen als professionelle EmotionsmanagerInnen"},"content":{"rendered":"Wie bewerten Lehrende an der mdw die musikalischen Leistungen von Studierenden? Dieser Frage ging die qualitative Studie Quality of Arts (QUART) nach, die von Rosa Reitsamer und Rainer Prokop am Institut f\u00fcr Musiksoziologie der mdw durchgef\u00fchrt wurde.<\/strong><\/p>\n

In theoretischer Hinsicht wurde die Untersuchung von soziologischen Praxistheorien angeleitet. Theodore R. Schatzki (2002) definiert Praktiken als eine Kombination aus \u201esayings\u201c (Sprechakte) und \u201edoings\u201c (Handlungen). Soziale Praktiken sind folglich in menschlichen K\u00f6rpern, Dingen und Artefakten materiell verankert, sie sind von impliziten, in den K\u00f6rper eingelagerten Wissensbest\u00e4nden abh\u00e4ngig, die sich h\u00e4ufig einer Versprachlichung entziehen, und sie zeigen sich an der Performativit\u00e4t des Handelns (Reckwitz 2002). Diese Studie zielte darauf ab, die Bewertung von musikalischen Leistungen in ihrem praktischen Vollzug zu erforschen. Zu diesem Zweck wurden Klassenabende u.a. der Studienzweige Klavier, Violine, Querfl\u00f6te und Gesang auf Video aufgezeichnet und die jeweiligen Lehrenden im Rahmen von Interviews gebeten, anhand dieser Aufzeichnungen zu erkl\u00e4ren, wie sie die Leistungen der Studierenden bewerten. Die Videos dokumentieren die Verankerung der musikalischen Praktiken in menschlichen K\u00f6rpern, sie zeigen das \u201eEmbodiment\u201c der Partitur im Moment der Performance. Ungeachtet der spezifischen Anforderungen, die etwa das Spielen des Klaviers, der Violine, der Querfl\u00f6te oder das Singen von Arien auf einem hohen k\u00fcnstlerischen Niveau verlangt, lassen sich einige Kriterien identifizieren, die alle Lehrenden gleicherma\u00dfen f\u00fcr die Bewertung der musikalischen Leistungen der Studierenden heranziehen. Eines dieser Bewertungskriterien l\u00e4sst sich als Emotionsmanagement beschreiben.<\/p>\n

Die „Hingabe zur Musik“<\/h3>\n

Emotionsmanagement und Emotionsarbeit sind Konzepte, die Arlie Hochschild (1990) in die Soziologie der Emotionen einf\u00fchrte. Sie beschreiben, wie Personen im Dienstleistungsbereich Techniken zur Regulierung ihrer Gef\u00fchle einsetzen, um die von den KundInnen erwarteten emotionalen Reaktionen zu antizipieren, zu internalisieren und den Eindruck zu vermitteln, f\u00fcr ihre Arbeit geboren zu sein. Auch klassische MusikerInnen, die sich im Unterschied etwa zu FlugbegleiterInnen als privilegierte EmotionsmanagerInnen beschreiben lassen, m\u00fcssen ihre Gef\u00fchle entsprechend den Anforderungen des Musikarbeitsmarkts regulieren. So ist es etwa notwendig, Auftrittsangst zu kontrollieren, sich physisch und psychisch auf ein Konzert vorzubereiten und unmittelbar bei der Performance dem Publikum Gef\u00fchle und Emotionen zu vermitteln. Die Studierenden sollen, wie es die Lehrenden immer wieder ausdr\u00fccken, mit der Musik \u201everschmelzen\u201c, sie sollen die Musik \u201ef\u00fchlen\u201c und sich dieser \u201ehingeben\u201c. Mit Arlie Hochschild l\u00e4sst sich dieses Bewertungskriterium als \u201einneres Handeln\u201c beschreiben, durch das die Kommunikation von Emotionen als \u201enat\u00fcrliches Ergebnis\u201c der Gef\u00fchlsarbeit erscheint. Ein Achselzucken, ein Seufzer oder ein L\u00e4cheln wird durch \u201einneres Handeln\u201c daher nicht als eine rein \u00e4u\u00dferliche Darstellung wahrgenommen, sondern als ein selbstinduziertes \u201ewirkliches\u201c Gef\u00fchl. Dass diese umfassende Regulation von Gef\u00fchlen nicht angeboren, sondern ein wesentlicher Bestandteil des Studiums ist, machten die Lehrenden immer wieder deutlich. Sie thematisieren den K\u00f6rper als \u201eObjekt der Arbeit\u201c, der umfassende Anpassungsleistungen durchl\u00e4uft. Drei dieser Anpassungsleistungen sollen abschlie\u00dfend n\u00e4her beleuchtet werden.<\/p>\n

Der K\u00f6rper als „Objekt der Arbeit“<\/h3>\n

\u00c4hnlich der Aneignung sportlicher Kompetenzen etwa beim Fu\u00dfballspielen oder Skispringen verl\u00e4uft das Erlernen eines Musikinstruments \u00fcber eine soziale Lernpraxis, bei der Verstehen elementar \u00fcber den K\u00f6rper erfolgt. Diese Lernpraxis zielt darauf ab, dass der K\u00f6rper materielle, mentale und affektive Anpassungsleistungen durchl\u00e4uft und eine Form der \u201ek\u00f6rperlichen Intelligenz\u201c (Bourdieu 2001) erworben wird. Materielle Adaptierungsleistungen referieren auf die Anpassung des K\u00f6rpers an das Instrument, wodurch ein Zustand des Vertrauens in k\u00f6rperlich-motorische Fertigkeiten hergestellt wird. \u201eMan muss darauf vertrauen, was man \u00fcber all die Jahre einge\u00fcbt hat,\u00a0sonst funktioniert das Spielen von virtuosen Passagen nicht\u201c, erkl\u00e4rt ein Professor f\u00fcr Violine die geforderten materiellen Anpassungsleistungen. Mentale Anpassungsleistungen umfassen hingegen zahlreiche kognitive Kompetenzen wie etwa die Fertigkeit, Noten schnell zu lesen und Partituren auswendig zu lernen, die auditive Vorstellung \u00fcber notierte Musik sowie die F\u00e4higkeit zur Entwicklung eines \u201ePerformance Plans\u201c (Sloboda 1982) f\u00fcr ein Musikst\u00fcck. Der Performance-Plan, also die Interpretation, die im k\u00fcnstlerischen Unterricht unter der Anleitung der Lehrenden einstudiert wird, beschreibt die F\u00e4higkeit, die in eine Partitur eingelagerten Bedeutungen als abstrakte tonale und rhythmische Formen zu erschlie\u00dfen und im Moment des Auftritts auditiv und visuell darzustellen. Bei der Bewertung des \u201einneren Handelns\u201c der Studierenden bei Klassenabenden thematisieren die Lehrenden diese Anpassungsleistungen und damit verbundenen impliziten, in den K\u00f6rper eingelagerten Wissensbest\u00e4nde, wie etwa die Spieltechniken oder den Einsatz von Gestik, Mimik und K\u00f6rpersprache.<\/p>\n

Fazit<\/h3>\n

Diese Studie machte deutlich, dass die Bewertung musikalischer Leistungen keinesfalls eine Frage des pers\u00f6nlichen Geschmacks der Lehrenden ist.Vielmehr entwickeln sie eine Bewertungspraxis, die in eine \u201ecommunity of practice\u201c an dieser Universit\u00e4t ebenso eingebettet ist, wie sie Teil des transnationalen Feldes der klassischen Musik ist.<\/p>\n

Literatur<\/h3>\n