{"id":8724,"date":"2023-04-24T15:46:33","date_gmt":"2023-04-24T13:46:33","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/?p=8724"},"modified":"2023-04-27T10:57:25","modified_gmt":"2023-04-27T08:57:25","slug":"zwoelftoeniger-protest-gedanken-zu-gegen-den-krieg-von-hanns-eisler","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/2023\/04\/24\/zwoelftoeniger-protest-gedanken-zu-gegen-den-krieg-von-hanns-eisler\/","title":{"rendered":"Zw\u00f6lft\u00f6niger Protest \u2013 Gedanken zu Gegen den Krieg von Hanns Eisler"},"content":{"rendered":"In der Musik des \u00f6sterreichischen Komponisten Hanns Eisler (1898\u20131962) spielt eine entschlossene Ablehnung des Krieges eine auff\u00e4llige und durchg\u00e4ngig pr\u00e4sente Rolle. Nicht zuletzt durch das eigene Kriegserlebnis bedingt (Eisler war als Achtzehnj\u00e4hriger in den Ersten Weltkrieg eingezogen worden) erscheint die Anklage des Krieges schon in seinen fr\u00fchesten Liedern. Der pazifistische Appell durchzieht in der Folge sein jahrzehntelanges Schaffen und erscheint noch prominent im Schlussabschnitt seiner Deutschen Sinfonie<\/i>. F\u00fcr Eisler (und f\u00fcr viele seiner Generation) war sein politisches Engagement auf der Seite des Kommunismus untrennbar mit diesem Antikriegsappell und mit dem Protest gegen den Krieg verbunden. Die dabei fr\u00fch auftauchenden Widerspr\u00fcche waren ihm durchaus klar, er war jedoch nicht dazu bereit, deswegen seine grunds\u00e4tzliche Haltung aufzugeben.<\/p>\n

Eisler war aber nicht nur ein deklariert politischer Komponist, sondern auch ein Sch\u00fcler Arnold Sch\u00f6nbergs; damit geh\u00f6rte auch die Auseinandersetzung mit den von Sch\u00f6nberg vertretenen Haltungen und kompositorischen Werten zu den f\u00fcr Eisler zeitlebens bestimmenden Faktoren. Es d\u00fcrfte bekannt sein, dass es nicht zuletzt politische Motive waren, die Mitte der 1920er-Jahre zur jahrelangen Entfremdung zwischen Sch\u00fcler und Lehrer gef\u00fchrt haben. Kurz gesagt konnte Sch\u00f6nberg nicht akzeptieren, welche kompositorischen Folgen das politische Engagement Eislers hatte. Eisler wiederum konnte Musik von Politik nicht mehr trennen. Trotzdem unternahm er wiederholt den Versuch, auch der Dodekafonik in seiner politisch engagierten Musik einen bestimmenden Platz zuzuweisen \u2013 dies \u00fcbrigens in deutlicher Opposition zu den sp\u00e4testens seit 1932 bestehenden Dogmen des sogenannten \u201esozialistischen Realismus\u201c. Mit Bertolt Brecht war Eisler der Meinung, dass die \u201eWeite der realistischen Schreibweise\u201c gerade auch avancierte Techniken beinhalten m\u00fcsse. Alle, die Eisler heute noch eine unkritische Befolgung der kommunistischen Doktrin, ja des Stalinismus vorwerfen, sollten sich die in diesem Kontext entstandenen Werke Eislers und auch seine Beitr\u00e4ge zur sogenannten \u201eExpressionismusdebatte\u201c einmal n\u00e4her ansehen. Die bekanntlich schwierige Situation Eislers in der DDR l\u00e4sst sich auch auf seine Opposition gegen die Gebote des sozialistischen Realismus zur\u00fcckf\u00fchren.<\/p>\n

Er wollte nach eigener Aussage Sch\u00f6nbergs Zw\u00f6lftontechnik \u201evom Kopf auf die F\u00fc\u00dfe\u201c stellen, sie damit auch der engagierten und \u201eangewandten\u201c Musik zug\u00e4nglich machen. Das 1936 entstandene Chorwerk Gegen den Krieg<\/i> (Text von Bert Brecht) kann dies illustrieren.<\/p>\n

In insgesamt 24 Variationen wird hier eine F\u00fclle von Verfahrensweisen im Umgang mit einer Reihe vorgef\u00fchrt. Bereits die Gestaltung der Reihe selbst demonstriert die Besonderheit von Eislers Zugang.<\/p>\n

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\u00a9 zur Verf\u00fcgung gestellt<\/figcaption><\/figure>\n

Eislers Reihe betont deutlich traditionell tonale Aspekte: drei aufsteigende kleine Terzen zu Beginn, eine Leittonwendung am melodischen H\u00f6hepunkt und am Ende eine absteigende gro\u00dfe Sext als Umkehrung der strukturbestimmenden kleinen Terz als auff\u00e4lligster melodischer Schritt. Die Wiederholung dieser Schlusswendung aus absteigender Sext und Leittonschritt beim ersten Erscheinen der Reihe betont die strukturelle Bedeutung dieser auch f\u00fcr die H\u00f6renden auff\u00e4lligsten Passage. Dieser offensichtliche \u201eRegelbruch\u201c steht in engem Zusammenhang zum Text: Brecht proklamiert die gleiche Betroffenheit von Siegern und Besiegten. Mit geringf\u00fcgigen, nur durch das genaue Eingehen auf den Text begr\u00fcndeten Abweichungen wird die Reihe im Rahmen des Themas insgesamt drei Mal pr\u00e4sentiert. Damit entsteht auch f\u00fcr die \u201eNur-H\u00f6renden\u201c die M\u00f6glichkeit, sich ihre strukturbestimmenden Charakteristika einzupr\u00e4gen.<\/p>\n

In den Variationen verwendet Eisler die Reihe und ihre Grundformen (Umkehrung, Krebs, Krebsumkehrung), transponiert sie aber nicht, was die Wiedererkennbarkeit der erw\u00e4hnten Strukturen erleichtert. In der zweiten Variation wird beispielsweise die melodische Kleinterzstruktur der Reihe zur homophonen harmonischen Akkordbildung gen\u00fctzt. Die achte Variation l\u00e4sst die Reihe in Originalgestalt erneut einstimmig erklingen, jedoch diesmal rhythmisch variiert. Die darauf folgenden zwei Variationen verarbeiten die Reihe bei Beibehaltung dieser rhythmischen Gestalt fugiert in Stimmpaaren, Variation neun in der Grundgestalt, Variation zehn in der Umkehrung. Die Wiederholung der Schlusswendung am Ende der zehnten Variation hat wiederum semantische Funktion und betrifft \u201eunser Blut\u201c, das gemeint sei \u201ewenn die Ob\u2019ren von Opfern sprechen\u201c. Die Variationen elf bis dreizehn (\u201eSie reden wieder von Siegen, von Ehre \u2026\u201c), als \u201eIntermezzo\u201c bezeichnet, sind wesentlich freier gebaut und lassen die Reihe nur am Beginn deutlicher durchscheinen. Die Abweichung vom Material wird auch in der folgenden Variation (\u201eWenn es zum Marschieren kommt\u201c) fortgesetzt. Die Primitivit\u00e4t des Beschriebenen findet hier Entsprechung im auf lediglich zwei T\u00f6ne begrenzten melodischen Material am Ende der Variation. Dieses Zweitonmaterial wird auch in der Folge semantisch eingesetzt, etwa am Ende von Variation neunzehn im Zusammenhang mit den rauchenden Schloten der Munitionsfabriken und am Schluss der Coda, in den letzten Worten des Texts (\u201e\u2026 ist nicht unser Krieg\u201c). Wo in der 14. Variation von der Stimme der Befehlenden als der des eigentlichen Feindes gesprochen wird, erscheint die Reihe nur in einer unvollst\u00e4ndigen Umkehrung. Die Variationen 15 bis 17 sind auch \u201elehrst\u00fcckartig\u201c angelegt: eine Sprechstimme (Anweisung: \u201eVern\u00fcnftig sprechen, nicht br\u00fcllen!\u201c) wird aus dem Chor herausgel\u00f6st und bringt die \u201eLosung\u201c, n\u00e4mlich den Appell an den Menschen, dessen Verweigerung den Krieg unm\u00f6glich machen w\u00fcrde.<\/p>\n

\u00c4hnliche Bezugnahmen auf traditionelle tonale Verh\u00e4ltnisse sind bei Eisler vielfach, auch in der Deutschen Sinfonie <\/i>und in der Reihe der \u201eKammerkantaten\u201c festzustellen. Unmissverst\u00e4ndlicher Protest schlie\u00dft also eine kompositorisch elaborierte Umsetzung nicht aus.","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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