{"id":7955,"date":"2022-09-27T17:13:18","date_gmt":"2022-09-27T15:13:18","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/?p=7955"},"modified":"2022-09-29T09:24:01","modified_gmt":"2022-09-29T07:24:01","slug":"modern-music-in-the-modern-film","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/2022\/09\/27\/modern-music-in-the-modern-film\/","title":{"rendered":"Modern Music in the Modern Film"},"content":{"rendered":"Stellt man heute die Frage nach interessanter zeitgen\u00f6ssischer Filmmusik, so wird man schnell auf Filme zu sprechen kommen, deren Soundtracks aus Musik verschiedenster Richtungen und Genres\u00a0\u2013 h\u00e4ufig einer Mischung aus popul\u00e4rer und \u201aKunstmusik\u2018\u00a0\u2013 und meist aus bereits existierenden Aufnahmen kompiliert sind. Oft wird daneben auch eigens komponierte Musik eingebunden. In der Regel stehen hinter solchen Produktionen musikaffine Regisseur_innen. Diese Tradition \u201apostmoderner kompilierter Soundtracks\u2018<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>, wie sie u.\u2009a. in Sofia Coppolas Historiendrama Marie Antoinette<\/i> (2006, Musik von Jean-Philippe Rameau bis New Order), in Paul Thomas Andersons There Will be Blood<\/i> (2007, Jonny Greenwood, Arvo P\u00e4rt, Johannes Brahms\u00a0\u2026) oder in Giorgos Lanthimos Thriller The Killing of a Sacred Deer<\/i> (2017, Sofia Gubaidulina, Gy\u00f6rgy Ligeti, Franz Schubert\u00a0\u2026) zu h\u00f6ren sind, geht in dieser Form zur\u00fcck auf Filme von Stanley Kubrick, der f\u00fcr seinen Scifi-\u201aMonolithen\u2018 2001 \u2013 A Space Odyssey<\/i> (1968) ausschlie\u00dflich existierende Aufnahmen (von Johann Strau\u00df bis Gy\u00f6rgy Ligeti) benutzte\u00a0\u2013 damals eine wirkliche Neuheit. Die filmmusikalische Kompilierpraxis an sich ist bekanntlich deutlich \u00e4lter und reicht bis zur Begleitmusikpraxis der Stummfilmzeit zur\u00fcck, in der\u00a0\u2013 salopp gesagt\u00a0\u2013 vor allem in die volle Kiste des romantischen Repertoires gegriffen wurde.<\/p>\n

Das Komponieren originaler<\/i> Filmmusiken mit modernem Anspruch ist dagegen vor allem ein \u2013 wenn auch vergleichsweise seltenes \u2013 Ph\u00e4nomen der ersten Tonfilmjahrzehnte von den 1930er bis in die 1960er Jahre, wobei zun\u00e4chst starke Impulse vom europ\u00e4ischen (Kunst-)Kino ausgingen. Eine breitere, d.\u2009h. kontinuierliche schriftliche Reflexion \u00fcber moderne Musik im Film findet sich ab dem Jahr 1937 in der in New York erscheinenden Zeitschrift Modern Music <\/i>im Rahmen der Kolumne \u201eOn the Hollywood Front\u201c, deren erster Autor der amerikanische \u201aBad Boy of Music\u2018 George Antheil war. Wie der Titel andeutet, ging es in der Kolumne\u00a0\u2013 neben einer Handvoll Filmen insbesondere aus der Sowjetunion (u.\u2009a. Alexander Nevsky<\/i>, R: Sergei Eisenstein, M: Sergei Prokofjew, 1938) und aus Frankreich (Le Sang d\u2019un po\u00e8te<\/i>, R: Jean Cocteau, M: Georges Auric, 1932)\u00a0\u2013 vor allem um Produktionen der heimischen Filmindustrie, wobei es sich bei einigen der genannten Komponisten um Immigranten aus Europa handelte. Die Filmauswahl folgte grunds\u00e4tzlich der Frage nach einem zeitgem\u00e4\u00dfem \u201aUnderscoring\u2018 und der Frage, was aus filmmusikalischer Sicht \u00fcberhaupt unter \u201amodern\u2018 zu verstehen sei. In seinem Initialartikel schrieb Antheil entsprechend: \u201eMusic, in the motion picture business, is on the upgrade. It may interest musicians to know that I have been remonstrated with because I did not write quite as discordantly as had been expected. \u2018We engaged you to do \u201cmodernistic\u201d music \u2013 so go ahead and do it.\u2019 Out there they still call any kind of new music \u2018modernistic\u2019 (whatever that<\/i> may be) but one can no longer doubt that Hollywood is developing a real taste for it.\u201c<\/span>2<\/sup><\/a><\/span> An dieser Einf\u00fchrung wird sichtbar, dass sich der weitere Diskurs, mitunter etwas verzweifelt, an so scheinbar banalen Fragen abarbeiten wird, ob und inwiefern das Vorkommen von dissonanter Musik schon als Indiz f\u00fcr modernes filmmusikalisches Denken und Schreiben zu bewerten w\u00e4re. Klar wird zwischen den Zeilen aber auch, dass es um weitere Aspekte gehen wird. Die Diskussionen, die sich in den folgenden Jahren, w\u00e4hrend des Zweiten Weltkriegs und nach Kriegsende, um eine zeitgem\u00e4\u00dfe Filmmusik drehten, lassen sich an einigen interessanten, bislang unaufgearbeiteten Quellen nachverfolgen.<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>\n

Eine Person, die in diesem Umfeld wiederholt auftauchte und auch schriftlich hervortrat, war Hanns Eisler, der 1947 das weithin bekannte, gemeinsam mit Theodor\u00a0W. Adorno verfasste Buch Composing for the Films<\/i> ver\u00f6ffentlichte. Weitgehend unbekannt ist jedoch, dass einige der darin behandelten Themen bereits seit Jahren von vielen anderen Film(musik)schaffenden in und um Hollywood diskutiert wurden, wie \u2013 neben der schon erw\u00e4hnten Kolumne \u2013 an einem unver\u00f6ffentlichten Transkript einer Podiumsdiskussion mit dem Titel Seminar on Music<\/i> (mit dem handschriftlich dazu notierten Untertitel Role of Modern Music in the Modern Film<\/i>) deutlich wird, die am 17.\u00a0Mai 1945 im Beverly Hills Hotel in Los Angeles stattfand. Diese von der Hollywood Writers Mobilization finanzierte Veranstaltung brachte damals umtriebige (Filmmusik-)Komponisten und Musikprofessoren wie Adolph Deutsch, Leigh Harline, Hugo Friedhofer, Walter Rubsamen und Ingolf Dahl zusammen \u2013 im Publikum befanden sich weitere illustre Kollegen, u.\u2009a. David Raksin \u2013, um sich an einer Definition des zeitgen\u00f6ssischen Idioms moderner Musik zu versuchen, die Frage nach der Autonomie moderner Musik und damit der Freiheit des Komponisten im Verh\u00e4ltnis zum modernen Film zu stellen und das Bed\u00fcrfnis nach Erziehung des Publikums und der Filmproduzenten zu formulieren. Interessanterweise l\u00e4uft der genannte Definitionsversuch auf ein Konzept hinaus, das sich am ehesten mit den \u201aTugenden\u2018 der Neuen Sachlichkeit deckt: generell ein Vermeiden des romantischen Idioms, von \u00fcbertriebener Sentimentalit\u00e4t und den \u00fcblichen dissonanten Klischees (\u201eThe way<\/i> dissonance is used will make a score contemporary\u201c); bef\u00fcrwortet werden der sparsame Einsatz von Musik, eine \u201a\u00d6konomie der Mittel\u2018, filmmusikalische Kontrapunkte und ein gr\u00f6\u00dferer Akzent auf Form. Als gelungene Filmmusiken werden u.\u2009a. Aaron Coplands Musik zu Of Mice and Men <\/i>(1939), Bernard Herrmanns Musik zu Citizen Kane <\/i>(1941), Louis Gruenbergs Musik zu The Fight for Life <\/i>(1940) oder Hanns Eislers\u00a0\u2013 unter Laborbedingungen geschaffene\u00a0\u2013 Musik zum Dokumentarfilm White Flood<\/i> (1940) genannt, insgesamt auffallend viele Sozial- und Kriegsdramen bzw. -dokumentationen, letztere noch unter dem Eindruck des gerade zu Ende gehenden Weltkriegs. Erst einige Jahre sp\u00e4ter, um die Mitte der 1950er Jahre, wurde eine von Arnold Sch\u00f6nberg beeinflusste Schreibweise prominenter, wie Leonard Rosenmans atonale Musik zu Vincente Minnellis psychologischem Drama The Cobweb<\/i> (1955), f\u00fcr das er diese Art von \u201agedankenlesender expressionistischer Musik\u2018 f\u00fcr angemessen hielt.<\/p>\n

Die oben genannte Podiumsdiskussion endete \u00fcbrigens mit der Bemerkung \u201e[I]f one had more freedom, we would all of us write better and possibly more contemporary music.\u201c Tats\u00e4chlich zeigt sich, dass besonders diejenigen Filmmusiken als gelungen gelten, bei denen die Komponierenden\u00a0\u2013 oder die Musik Kompilierenden\u00a0\u2013 relativ gro\u00dfe Autonomie genie\u00dfen. Dies war und bleibt im t\u00e4glichen Filmbusiness aber wohl weiterhin eher die Ausnahme.","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Stellt man heute die Frage nach interessanter zeitgen\u00f6ssischer Filmmusik, so wird man schnell auf Filme zu sprechen kommen, deren Soundtracks aus Musik verschiedenster Richtungen und Genres\u00a0\u2013 h\u00e4ufig einer Mischung aus popul\u00e4rer und \ufeff\u201aKunstmusik\u2018\u00a0\u2013 und meist aus bereits existierenden Aufnahmen kompiliert sind.<\/p>\n","protected":false},"author":292,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[1293,1303,1297,33,854],"class_list":["post-7955","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-special","tag-2022-3","tag-filmmusic","tag-filmmusik","tag-research","tag-special"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7955","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/users\/292"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7955"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7955\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8102,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7955\/revisions\/8102"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7955"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7955"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7955"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}