Den Ausgangspunkt des Dissertationsprojekts bildete eine Denkfigur, die im Diskurs um Neue Musik h\u00e4ufig zu beobachten ist: Sie behauptet eine grundlegende Strukturverwandtschaft zwischen musikalischer und gesellschaftlicher Ebene in dem Sinn, dass Neue Musik auf dem fortgeschrittensten Stand des musikalischen Materials als Widerspiegelung der Gesellschaft zu begreifen sei. Durch die Irritation von H\u00f6rgewohnheiten rege diese \u00e4sthetische Widerspiegelung die Rezipient_innen zu kritischem Denken an und leiste damit einen Beitrag zu gesellschaftlicher Ver\u00e4nderung. F\u00fcr diese Kompositionshaltung hat Nicolaus\u00a0A. Huber 1972 den Begriff des kritischen Komponierens gepr\u00e4gt, der in Folge von Autoren wie Claus-Steffen Mahnkopf oder Rainer Nonnenmann auf eine Gruppe vornehmlich westdeutscher Komponisten angewendet wurde, die in den sp\u00e4ten 1960er und 1970er Jahren an die \u00d6ffentlichkeit traten.<\/p>\n
Nonnenmann zufolge besitzt das \u201eKritische\u201c des kritischen Komponierens ein dreifaches Telos: Es richtet sich auf die Behandlung des musikalischen Materials ebenso wie auf die soziokulturellen Bedingungen der Musikproduktion und jene der Rezeption. Gegenstand der Dissertation bildet jedoch nicht das kompositorische Ph\u00e4nomen des kritischen Komponierens selbst, sondern der begleitende Diskurs, der eine Kompositionshaltung, welche die gesellschaftlichen Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Musik kritisch reflektiert, normativ einfordert. In der Tradition Theodor\u00a0W. Adornos wird der Musik somit eine Aufkl\u00e4rungsfunktion zugeschrieben, der diese nur durch die rigorose Reflexion der musikalischen Mittel gerecht werden kann. Dieser Diskurs nimmt heute eine historische Gestalt an: Auf die 1970er und 1980er Jahre, in denen der Kunstmusik mit gro\u00dfer Bestimmtheit eine Bedeutung innerhalb gesellschaftlicher Transformationsprozesse zugeschrieben wurde, folgt eine zweite Phase, die die radikalen politischen Forderungen der Anfangszeit durch einen st\u00e4rkeren Fokus auf inner\u00e4sthetische Belange ersetzt, ohne dabei den kritischen Anspruch aus den Augen zu verlieren. Ohne die Differenzen und Br\u00fcche innerhalb des Diskurses zu leugnen, liegt der Hauptfokus der Arbeit auf den geteilten Argumentationsmustern und Narrativen, die den Diskurs als solchen konstituieren.<\/p>\n
Als Fallbeispiel f\u00fcr die Untersuchung dieses Ph\u00e4nomens dienen die Texte Helmut Lachenmanns, der den Diskurs \u00fcber das kritische Komponieren, wie auch jenen \u00fcber Neue Musik insgesamt, wesentlich gepr\u00e4gt hat. Seine Schriften bilden den Kern des untersuchten Korpus, das durch exemplarische Texte aus dem diskursiven Umfeld erg\u00e4nzt wurde. Zwar distanziert sich Lachenmann (wie auch andere Vertreter des kritischen Komponierens) von einer \u201eengagierten\u201c Musik, die mithilfe au\u00dfermusikalischer Mittel zum politischen Handeln aufruft. Dennoch lassen sich die angestrebte Transformation des Denkens und der Wunsch, dass diese die Grundlage f\u00fcr ein ver\u00e4ndertes Handeln bilden m\u00f6ge, im Sinne eines weiten Politikbegriffs sehr wohl als Streben nach einer politischen Wirkung verstehen. Die Frage, welche politischen Implikationen im Diskurs \u00fcber das kritische Komponieren zu beobachten sind, bildet daher das Zentrum der Dissertation.<\/p>\n
Zur Beantwortung dieser Frage wird die Methode der Critical Discourse Analysis herangezogen, wie sie insbesondere von Norman Fairclough gepr\u00e4gt wurde. Sie erm\u00f6glicht es, den diskursanalytischen Zugang mit einer Theorie der Praxis in einem sozialen Feld zusammenzudenken. Die Analyse des Korpus vollzieht sich dabei in drei Schritten: Zun\u00e4chst werden die wesentlichen Argumentationslinien in Lachenmanns Texten nachgezeichnet und es wird herausgearbeitet, wie \u201eavancierte\u201c Musik Lachenmann zufolge ihr gesellschaftsver\u00e4nderndes Potenzial entfaltet. Der zweite Analyseschritt zielt auf verborgene und implizite Vorannahmen, die dem Diskurs unhinterfragt zugrunde liegen. Sie werden auf ihren ideologischen Charakter hin befragt, der f\u00fcr die Critical Discourse Analysis daran zu messen ist, wie sich der Diskurs zu bestehenden Machtverh\u00e4ltnissen positioniert. In einem dritten Schritt werden die Ergebnisse der Diskursanalyse zur sozialwissenschaftlichen Forschung \u00fcber das Feld der Neuen Musik in Beziehung gesetzt. Ziel ist dabei, der Sichtweise der Akteur_innen eine Au\u00dfenperspektive gegen\u00fcberzustellen.<\/p>\n
Pierre Bourdieu zufolge steht bei K\u00e4mpfen innerhalb eines bestimmten sozialen Feldes immer auch die Definition dieses Feldes in seiner Gesamtheit zur Disposition. Umgelegt auf das Feld der Neuen Musik bedeutet dies, dass der Diskurs des kritischen Komponierens zwar einerseits eine emanzipatorische Position besetzt, die f\u00fcr eine Befreiung der Wahrnehmung des Individuums und der Gesellschaft in ihrer Gesamtheit eintritt. Zugleich unternimmt er aber andererseits auch Bem\u00fchungen, das Feld der Neuen Musik zu begrenzen und den Zugang dazu zu reglementieren, und tr\u00e4gt somit tendenziell zur St\u00fctzung etablierter Machtverh\u00e4ltnisse bei.<\/p>\n
Autorin: Lena Dra\u017ei\u0107<\/p>\n
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