\u00a9 Rachit Tank\/Unsplash<\/figcaption><\/figure>\nPhilipp Grefer, der seit mehr als zehn Jahren in der chinesischen Musikindustrie als Musikveranstalter und -manager t\u00e4tig ist, wies in seinem Eingangsstatement darauf hin, dass China mit seinen mehr als 1,3\u00a0Mrd. Einwohner_innen und einer stark wachsenden Mittelschicht, die auf mittlerweile 550 Mio. angestiegen ist, den weltweit gr\u00f6\u00dften nationalen Musikmarkt darstellt. Trotz des rasanten Marktwachstums darf aber der omnipr\u00e4sente politische Einfluss der Kommunistischen Partei Chinas (KPC) nicht \u00fcbersehen werden. Das gilt auch f\u00fcr die chinesische Musikindustrie, die in den letzten Jahren zur weltweit siebentgr\u00f6\u00dften angewachsen ist. Der\/die durchschnittliche chinesische Musikkonsument_in ist jung, gut ausgebildet und hat eine Vorliebe f\u00fcr Musikstreaming. W\u00e4hrend die Musikstreamingdienste in China mittlerweile lizenziert und somit legal sind, weist der Tontr\u00e4germarkt mit 99\u200a% einen immer noch extrem hohen Piraterie-Anteil auf. Der chinesische Live-Musikmarkt, der vor wenigen Jahren noch inexistent war, hat sich mittlerweile etabliert und weist hohe Wachstumsraten auf, insbesondere der Festivalmarkt. Hingegen steckt das Musikverlagswesen in China noch in den Kinderschuhen.<\/p>\n
Im Gegensatz zu westlichen Musikm\u00e4rkten geht es in China den wichtigen Playern nicht um die Verbreitung von Musik, sondern um die fl\u00e4chendeckende Gewinnung von Nutzungsdaten. Die Konzerne der chinesischen Musikindustrie sind Medien- und Entertainment-Konglomerate, die Inhalte lediglich dazu benutzen, um ihre Nutzer_innen-Basis zu erweitern und noch mehr Daten zu gewinnen. Die Tencent Holdings Ltd. ist der gr\u00f6\u00dfte und einflussreichste Akteur. Tencent stieg 2016 durch den Kauf eines Mehrheitsanteils von 61,1\u200a% an der China Music Corporation (CMC), die 2012 gegr\u00fcndet worden war, ins Musikbusiness ein. CMC hatte zuvor den Musikstreaming-Provider Kuwo Music sowie einen Mehrheitsanteil an Kugou Music erworben. Nach der Akquisition durch Tencent, wurde die Tochtergesellschaft Tencent Music Entertainment (TME) ins Leben gerufen, die neben Kuwo und Kugou auch noch die Musikstreaming-App QQ Music und WeSing sowie Ultimate Music unter ihrem Dach vereint. Die drei Musikapps \u2013 QQ, Kuwo und Kugou \u2013 haben in China einen gesch\u00e4tzten Marktanteil von mehr als 50\u200a%. 2018 kaufte die TME au\u00dferdem in einem Aktientausch noch einen 10-Prozent-Anteil am schwedischen Musikstreamingdienst Spotify, was die Marktkapitalisierung von TME auf 21,3 Mrd. US-Dollar erh\u00f6hte.<\/p>\n
Der zweitgr\u00f6\u00dfte chinesische Musikkonzern steht im Eigentum des Technologie-Konglomerates NetEase Inc., das 2013 NetEase Cloud Music als Freemium-Musikservice ins Leben gerufen hatte und gleich einmal 107\u00a0Mio.\u00a0US-Dollar an Risikokapital einsammeln konnte. Zwei Jahre sp\u00e4ter beteiligte sich der chinesische E-Commerce-Konzern Alibaba Group mit 700 Mio. US-Dollar an NetEase Cloud Music, obwohl Alibaba mit der Musikstreaming-App AliMusic, die aus einem Zusammenschluss von Alibaba Planet und Xiami Music hervorgegangen war, bereits eine gro\u00dfe Musikplattform in China betrieb.<\/p>\n
Die Musikunternehmen von Tencent, NetEase und Alibaba kontrollieren den chinesischen Musikmarkt und lassen westlichen Konkurrenten wie Spotify und Apple Music wenig Platz, um sich zu etablieren, was sich in einem vernachl\u00e4ssigbaren Marktanteil niederschl\u00e4gt. Die internationalen Musik-Majors, Universal Music Group, Sony Music Entertainment und Warner Music Group, sind daher darauf angewiesen, ihre Rechtekataloge an TME, NetEase Cloud Music und AliMusic zu lizenzieren. Bis vor Kurzem war es zudem \u00fcblich, dass die Majors exklusive Lizenzdeals \u2013 so z.\u2009B. Sony und Warner mit TME \u2013 eingehen mussten. Allerdings gelang es der Indie-Label-Lizenzagentur MERLIN 2018, mit TME, NetEase und Alibaba nicht-exklusive Lizenzvertr\u00e4ge zu schlie\u00dfen, was 2020 f\u00fcr die Universal Music Group zum Vorbild f\u00fcr den nicht-exklusiven Lizenzdeal mit NetEase Cloud Music wurde.<\/p>\n
Ein weiterer wichtiger Akteur auf dem chinesischen Musikmarkt ist die Kurzvideo-Sharing-Plattform TikTok, die dem Internet-Konzern Bytedance geh\u00f6rt. 2017 hatte Bytedance die US-amerikanische Lippen-Synchronisations-App Musical.ly gekauft, um sie mit dem hauseigenen Douyin Service zu verschmelzen, woraus au\u00dferhalb von China TikTok wurde. TikTok wurde rasch zu einem internationalen Politikum, als sowohl die indische als auch die US-amerikanische Regierung TikTok vorwarfen, mit ihrer Datensammelwut die nationale Sicherheit der jeweiligen Staaten zu gef\u00e4hrden. Derzeit wird auf Bytedance vor allem in den USA massiver Druck ausge\u00fcbt, um die US-amerikanische Tochtergesellschaft an ein Konsortium der Kaufhauskette Walmart und dem Technologiekonzern Oracle zu verkaufen. TikTok ist somit ein sehr gutes Beispiel daf\u00fcr, dass Chinas Musikindustrie auch geopolitische Dimensionen hat.<\/p>\n
Achille Forler erkl\u00e4rte in der dritten Keynote die Besonderheiten des indischen Musikmarktes. Er ist der Gr\u00fcnder und Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer der in Indien ans\u00e4ssigen Sound-Designagentur\u00a0Music Curator und seit vielen Jahren Mitglied im Aufsichtsrat der indischen Musikverwertungsgesellschaft The Indian Performing Right Society. Der geborene Franzose ist seit 25 Jahren ein Insider der indischen Musikindustrie, nachdem er 1995 den ersten wirklich unabh\u00e4ngigen Musikverlag des Landes gegr\u00fcndet hat, der 2012 von der Universal Music Publishing gekauft wurde.<\/p>\n
Achille Forler wies eingangs darauf hin, dass es in Indien jahrzehntelang nur eine nationale Rundfunkanstalt gab. Um das eingeschr\u00e4nkte Musikangebot zu erweitern, gingen Inder_innen ins Kino, um nicht nur die beliebten mit viel Tanz ausgestalteten Bollywood-Filme zu sehen, sondern auch die Musik zu genie\u00dfen. Da kam es vor, dass man ein und denselben Film gleich zehnmal angesehen hat. Dadurch wurden die Bollywood-Filmstudios zu einflussreichen Akteuren in der indischen Musikindustrie. Bis in die 1990er-Jahre waren die Filmfirmen die fast einzigen Musikvertriebe. Die erste Revolution in der indischen Musikindustrie wurde durch die Bollywood-Stars ausgel\u00f6st, die nicht nur Filmdarsteller_innen waren, sondern meistens auch gut tanzen und singen konnten. Einige der ganz gro\u00dfen Stars begannen sich vom Bollywood-Studiosystem zu emanzipieren und nahmen Alben f\u00fcr die wenigen in Indien t\u00e4tigen Indie-Labels auf. Das Musikstreaming l\u00f6ste die zweite Revolutionswelle in der indischen Musikindustrie aus. Innerhalb von f\u00fcnf Jahren verschwand die CD bzw. der physische Tontr\u00e4ger fast g\u00e4nzlich vom Markt und wurde durch Musikstreamingdienste ersetzt. 2017 stieg der indische Telekommunikationskonzern Jio ins Streamingbusiness mit einem preiswerten Freemium-Angebot, JioMusic, ein. Ein Jahr sp\u00e4ter kaufte Jio den Musikstreamingdienst Saavn, der 2006 gegr\u00fcndet worden war, um ihn mit dem hauseigenen Service zu JioSaavn zu verschmelzen. Daneben gibt es mit Gaana, das 2010 von Times Internet gegr\u00fcndet worden war, einen weiteren wichtigen heimischen Musikstreamingdienst, der sowohl indisches als auch internationales Musikrepertoire anbietet. 2018 investierte der chinesische Konzern Tencent 115 Mio. US-Dollar in Gaana, um sich den Zugang zum wachsenden Musikmarkt in Indien zu verschaffen. Trotz des zunehmenden Einflusses von JioSaavn und Gaana dominieren die international agierenden Musikstreaminganbieter wie Apple Music, Amazon Music und Spotify den indischen Musikmarkt. Dar\u00fcber hinaus sind die Bollywood-Filmstudios immer noch ein wesentlicher Machtfaktor in der indischen Musikindustrie, die den musikalischen Hauptinhalt \u2013 Filmmusik \u2013 f\u00fcr die Streamingportale liefern. Deshalb sind auch die internationalen Musik-Majors kein relevanter Faktor in Indien, denn sie sind nicht in die Filmproduktion involviert.<\/p>\n
Im Gegensatz zum phonographischen Markt ist das Live-Musikbusiness in Indien wenig entwickelt, weil sich die Musikveranstalter_innen die extrem hohen Mieten f\u00fcr Konzerthallen in den st\u00e4dtischen Gro\u00dfr\u00e4umen wie Neu-Delhi oder Mumbai nicht leisten k\u00f6nnen. Trotzdem hat der weltweit gr\u00f6\u00dfte Musikveranstaltungskonzern Live Nation vor ein paar Jahren seine Gesch\u00e4ftst\u00e4tigkeit in Indien aufgenommen. Die Zukunft wird zeigen, ob sich in Indien nachhaltig ein Live-Musikmarkt trotz Covid-19-Pandemie entwickeln kann.<\/p>\n
In der darauffolgenden Podiumsdiskussion zu Emerging Music Markets in Asia<\/i> haben die Vortragenden die Ursachen f\u00fcr die Unterschiede der jeweiligen M\u00e4rkte diskutiert, die vor allem in der unterschiedlichen historischen Entwicklung der L\u00e4nder und mit kulturellen Differenzen begr\u00fcndet wurden. Dieses Bild wurde in der Diskussion noch durch den Beitrag von Weining Hung erg\u00e4nzt, die das Showcase-Festival LUCfest in Tainan (Taiwan) mitbegr\u00fcndet hat. Sie zeigte nicht nur die Besonderheiten des taiwanesischen Musikmarktes im Vergleich zu China auf, sondern ging auch auf die dynamischen Musikm\u00e4rkte in Thailand, Malaysia und Indonesien ein, die in Zukunft ebenfalls eine wichtigere Rolle spielen werden. Im Gegensatz zu China und Indien, sind diese M\u00e4rkte von den internationalen Majors dominiert, aber der Einfluss chinesischer Musikkonzerne ist stark am Wachsen.<\/p>\n
Der Nachmittag war dann den Musikm\u00e4rkten in Osteuropa gewidmet. Dartsya Tarkovska, (Soundbuzz und Music Export Ukraine, Kiew), Ania Kasperek (Chimes Agency, Polen) und Carina Sava (Agentia de Vise, Bukarest, Rum\u00e4nien) haben in ihren Pr\u00e4sentationen die Musikm\u00e4rkte der jeweiligen L\u00e4nder dargestellt.<\/p>\n
Zuerst beleuchtete Dartsya Tarkovska die Besonderheiten des ukrainischen Musikmarktes. Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion wurden in der nunmehr unabh\u00e4ngigen Republik Ukraine zahlreiche Indie-Labels wie Comp Music, Moon Records und Lavina in den 1990er-Jahren gegr\u00fcndet. Sp\u00e4ter stie\u00dfen dann noch das Label Best Music und vor allem Labelservice-Agenturen wie Mamamusic und Mozgi Entertainment dazu. Zus\u00e4tzlich gibt es in der Ukraine mehr als 60 DIY-Labels, die sich auf Genre-Nischen spezialisiert haben.<\/p>\n
Der ukrainische Musikstreamingmarkt wird hingegen von den internationalen Musikstreamingdiensten wie Apple Music, Spotify und Deezer beherrscht. Da die monatlichen Musikabonnements mit 5 bis 6 Euro vergleichsweise g\u00fcnstig sind, haben sich Subskriptionsangebote rasch durchgesetzt. Der wichtigste Motor f\u00fcr den ukrainischen Streamingmarkt war aber der Markteintritt von Spotify im Jahr 2018, dessen Freemium-Modell von den Musikkonsument_innen seitdem stark genutzt wird. Aber auch die ukrainischen Musiker_innen profitieren von den Spotify-Auszahlungen, nicht zuletzt, weil durch Spotify auch die Musikpiraterie zur\u00fcckgedr\u00e4ngt wurde. Eine aktuelle Studie zum Musikkonsum in der Ukraine belegt, dass 7\u200a% der Musikkonsument_innen ausschlie\u00dflich unlizenzierte Onlineangebote nutzen, wohingegen 13\u200a% Musik nur mehr \u00fcber legale Dienste konsumieren. Nichtsdestotrotz haben 80\u200a% der Befragten angegeben, dass sie sowohl legale als auch nicht-lizenzierte Services nutzen.<\/p>\n
In der n\u00e4chsten Pr\u00e4sentation analysierte Ania Kasperek den polnischen Musikmarkt, der 2019 ein Gesamtvolumen von 115 Mio. US-Dollar hatte. Musikstreaming tr\u00e4gt dabei lediglich 27,7\u200a% zum gesamten phonographisch Umsatz bei, der immer noch stark vom Verkauf physischer Produkte (vor allem CDs) gepr\u00e4gt ist, die einen Marktanteil von 44,6\u200a% haben. In Polen sind vor allem die bekannten Streamingdienste wie Spotify, Tidal, Apple Music und YouTube aktiv, die sehr eng mit den zahlreichen Indie-Labels, Agora, Kayax, Jazzboy Records, MTJ Agencja Artystyczna, MyMusic, Step Records, Asfalt Records und Mystic Production, kooperieren und die zusammengenommen einen hohen Marktanteil haben. Es ist daher wenig \u00fcberraschend, dass die polnischen Indie-Labels die nationalen Charts dominieren und vor allem der lokale Hip-Hop\/Rap sehr popul\u00e4r ist.<\/p>\n
Carina Sava rundete das Bild osteurop\u00e4ischer Musikm\u00e4rkte mit ihrer Pr\u00e4sentation \u00fcber Rum\u00e4nien ab. Der rum\u00e4nische Musikmarkt ist vor allem durch gro\u00dfe Musikfestivals in Bukarest, Cluj-Napoca, Varna und anderen gr\u00f6\u00dferen St\u00e4dten bestimmt, die auch internationale Stars im Line-up haben. Deshalb sind Konzerte und Festivals die wichtigsten Einnahmequellen f\u00fcr rum\u00e4nische Musiker_innen. Die phonographisch Industrie spielt dabei nur eine sehr untergeordnete Rolle. Es ist bezeichnend, dass von den drei Majors nur die Universal Music Group in Rum\u00e4nien operativ t\u00e4tig ist, wodurch zahlreiche Marktnischen f\u00fcr die heimischen Indie-Labels entstanden sind. Trotzdem beherrscht das internationale Repertoire die rum\u00e4nischen Musikcharts.<\/p>\n
Auch der Musikstreamingmarkt ist in Rum\u00e4nien vergleichsweise unterentwickelt und YouTube ist deshalb die wichtigste Plattform f\u00fcr den digitalen Musikkonsum mit einem Marktanteil von mehr als 50\u200a%. Aber auch in Rum\u00e4nien hat der Start von Spotify im Jahr 2018 den Markt stark belebt und einen Streamingboom \u00e4hnlich wie in der Ukraine bef\u00f6rdert.<\/p>\n
In der abschlie\u00dfenden Podiumsdiskussion wurden noch einmal die Besonderheiten, aber auch \u00c4hnlichkeiten der Musikm\u00e4rkte in Polen, Rum\u00e4nien und der Ukraine diskutiert sowie das zuk\u00fcnftige Wachstumspotenzial osteurop\u00e4ischer M\u00e4rkte eingesch\u00e4tzt.<\/p>\n
Erg\u00e4nzt wurde die 11. Vienna Music Business Research Days wie in den Vorjahren durch den Conference Track Day am 22. September, an dem Musikwirtschaftsforscher_innen aus Australien, Deutschland, den Niederlanden, \u00d6sterreich und Schweden aktuelle wissenschaftliche Ergebnisse, beispielsweise zur Rolle der Fans in der K\u00fcnstler_innen-Promotion, zur digitalen Transformation der Werteschaffung im Musikbusiness und zum Einfluss der Corona-Pandemie auf den phonographischen sowie Live-Musikmarkt in Deutschland pr\u00e4sentierten.<\/p>\n
Bereits traditionell wurde die Konferenz mit der Bekanntgabe der Gewinner_in des Best Paper Awards im Young Scholars Workshop, der am 21. September mit sechs Master- und PhD-Studierenden sowie ihren Mentor_innen online abgehalten wurde, beschlossen. Laura Weinert von der Hochschule f\u00fcr Musik, Theater und Medien Hannover hat f\u00fcr ihr Paper Music in the Mediatised Everyday Life of Young People<\/i> den ersten Preis erhalten, der auch die M\u00f6glichkeit der Publikation ihres Beitrags im International Journal of Music Business Research<\/i> (IJMBR<\/i>) beinhaltet.<\/p>\n
Auch wenn die Vienna Music Business Research Days 2020 unter schwierigen Umst\u00e4nden ausschlie\u00dflich im virtuellen Raum stattgefunden haben, erreichten die Vortr\u00e4ge und Diskussionen ein internationales Publikum \u00fcber alle Zeitzonen hinweg und wurden trotz der Einschr\u00e4nkungen zu einem vollen Erfolg.<\/p>\n
Dieser Text beruht auf einem Blog-Beitrag des Autors zur Musikwirtschaftsforschung abrufbar unter musikwirtschaftsforschung.wordpress.com<\/a>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Die Covid-19-Pandemie hat dieses Jahr verhindert, dass die 11. Vienna Music Business Research Days mit internationalem Publikum an der mdw stattfinden konnten. Aufgrund der widrigen Umst\u00e4nde wurde die gesamte Konferenz in den virtuellen Raum verlegt und so konnten die Vortragenden aus S\u00fcdkorea, Indien, China, Rum\u00e4nien, Polen und der Ukraine ihre Vortr\u00e4ge und Podiumsdiskussionen \ufeffonline doch noch abhalten.<\/p>\n","protected":false},"author":79,"featured_media":5439,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[1080,1088,1066,1110,33,898],"class_list":["post-5437","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-music","tag-2020-4","tag-covid-19","tag-digital","tag-musicbusiness","tag-research","tag-streaming"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5437","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/users\/79"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5437"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5437\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5621,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5437\/revisions\/5621"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5439"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5437"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5437"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mdw.ac.at\/magazin\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5437"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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