Vorüberlegungen

Notation als Kommunikationsobjekt. Um zu verhindern, dass der Strom der flüchtigen, bereits im Erklingen verklingenden Musik stets unaufhaltsam ins Meer des Vergessens sich ergießt, wurden in vielen Kulturen jeweils spezifische Techniken der Archivierung musikalischen Wissens entwickelt: Neben oralen Traditionen, die eine Weitergabe innerhalb der Grenzen des ‚kommunikativen Gedächtnisses‘ ermöglichen, prägten sich kulturabhängige Formen der schriftlichen Aufzeichnung von Musik aus. Bestimmte Formen der Archivierung, Distribution und Repräsentation werden durch die schriftliche Fixierung des Ephemeren zuallererst ermöglicht. In ihrer schriftlichen ‚Verdauerung‘ und ‚Verdinglichung‘ gewinnt Musik – und hierin wäre ein erstes Moment der musikalischen Notenschrift zu sehen, das eine Vielzahl an Konsequenzen nach sich zieht – eine eigenständige Präsenz unabhängig von ihrem unmittelbaren Entstehungskontext.

Notation als Werkzeug und Denkform. Dass Schriftlichkeit in Zusammenhang mit der Entstehung mehrstimmiger Komposition ein zentrales Faszinosum der Musik des 11. und 12. Jahrhunderts in Europa ausmache und die Möglichkeit ihrer schriftlichen Fixierung den Auftakt der europäischen Musikgeschichte darstelle, ist einer der meistbeschrittenen Gemeinplätze musikhistorischer Narrative. Freilich bedarf dieser Gemeinplatz einer präzisierenden Kartographierung, ist doch Schriftlichkeit zum einen weder hinreichende noch notwendige Bedingung des Komponierens mehrstimmiger Musik, zum anderen keineswegs auf ebendiesen Chronotopos beschränkt: So wie es einerseits in mannigfaltigen Kulturen schriftloses Komponieren gibt, so existieren andererseits ebenso mannigfaltige Formen schriftlicher Fixierungen von nicht-komponierter Musik. Dennoch ist die zeiträumliche Konvergenz der Entstehung von mehrstimmiger Komposition und der Entwicklung komplexer musikalischer Notationssysteme über alle Maßen auffällig, manifestiert sich doch hier die besondere (operationale, explorative, kognitive) Bedeutung der musikalischen Schrift innerhalb des kreativen Prozesses des Komponierens. Das zentrale Moment, das eine Theorie der musikalischen Schrift in dieser Konstellation betrifft, liegt in der Entwicklung musikalischer Notationssysteme von ‚Memorierschriften‘ hin zu ‚Komponierschriften‘. Musikalische Schrift wird zum expliziten ‚Werkzeug‘ des Komponierens (vgl. Kaden 1984 und aus philosophischer Perspektive Krämer 2006). Damit ist auf ein weiteres Moment verwiesen, das eine adäquate Theorie der musikalischen Schrift in all seinen Konsequenzen einzuholen haben wird: Musikalische Schrift erschöpft sich keineswegs darin, schriftliche Fixierung eines (präexistent) Klingenden oder einer (präexistenten) klanglichen Intention darzustellen, vielmehr stellt sie einen eigenen Wirklichkeitsraum zuallererst her. In dem Akt des Komponierens erweist sich musikalische Schrift selbst als eine „Art Prädispositiv zur Generierung musikalischer Ideen“ – musikalische Schrift fungiert dergestalt als operatives Moment kreativer kompositorischer (Selbst-)Reflexion, musikalische Notation avanciert im gleichsam schriftinternen Diskurs zur ‚Denkform‘ (Fuhrmann 2011).

Notation als materiales Objekt. Um diesen Wirklichkeitsraum dem wahrnehmenden, reflexiv-operativen und performativen Zugriff verfügbar zu machen und ihm eine gewisse Dauerhaftigkeit zu verleihen, ist Schrift an ihre materiale Verkörperung gebunden. Materialität in all ihren Facetten ist eine notwendige Voraussetzung, ohne die es Schrift nicht geben kann. Eingebunden in konkrete kulturelle Kontexte eignet dem Material in seiner tradierten Usualität und seiner je spezifischen Materialität eo ipso immer schon eine besondere Signifikanz. Dabei stellt das Material keine neutrale Materie dar, die erst in der skripturalen Anwendung entstünde. Pointiert gefasst: Weder die schreibende Feder, noch das weiße Blatt Papier sowie das dort aufgetragene Notat sind Neutra – vielmehr handelt es sich um Potentialitäten eigenen Rechts, die in konstitutiver Art und Weise am Schriftgeschehen Anteil nehmen. Die Materialität der Schrift stellt somit die Vermittlungsinstanz dieses Geschehens dar, so dass mit der unhintergehbaren ‚Medialität‘ des Materials auf ein drittes Moment verwiesen ist, dessen sich eine Theorie der musikalischen Schrift bewusst sein muss.

Notation als visuelles Objekt. Unabhängig von jedem texthermeneutisch verstehenden Lesen der Notenschrift erkennt die geübte Notenbenutzerin an einem Partiturbild Vieles und dabei durchaus ‚Wesentliches‘ – und dies auf einen (Augen-)Blick. Ebendieser Blick rekurriert auf die in der Schrift selbst angelegte Visualität, die zur medialen Grundkondition schlechterdings jeder Schrift gehört: Situiert in einer flächigen Zweidimensionalität stellen Schriften sichtbare Objekte dar, die stets auch in ihrem visuellen Eigenwert wahrnehmbar sind. Reproduzierenden Musikerinnen ist die bildliche ‚Eigensinnlichkeit‘ der musikalischen Schrift über ihre Funktion als repräsentierende Zeichensysteme (ihr musikalischer ‚Sinn‘, sozusagen) hinaus durchaus wohlbekannt: Dirigentinnen und Instrumentalisten konsultieren Handschriften von Komponisten, um im grapho/philologischen Studium autographer Skizzen, Entwürfe, Niederschriften und Partituren Antworten auf ihre interpretatorischen Fragen zu erhalten; Interpret*innen ‚Alter Musik‘ versuchen den Tücken und Unzulänglichkeiten der ‚Um-Schriften‘ in moderne Notenschrift zu begegnen, indem sie ihren Aufführungen die Kenntnis originaler Notationen zugrunde legen. Zwei weitere Aspekte sind hieran theoretisch zu extrapolieren: Zum einen gibt es eine sehr enge Verbindung von visuell wahrgenommener Ikonizität der Schrift und einer gleichsam automatisierten ‚Über-Setzung‘ in körperlich-performative Aktion, die partiell jenseits eines verstehenden Lesens funktioniert. Und zum anderen erweist sich hierin, dass der sichtbare Schriftkörper, in dem sich die Schrift in ihrer „Eigenevidenz“ (Strätling/Witte 2006:8f) als visuelles Wahrnehmungsobjekt manifestiert, die Rolle der Notenschrift als rein transitives Medium in Hinblick auf die Realisierung einer Klangintention unterlaufen, wenn nicht gar zu subvertieren vermag. Damit ist in Hinblick auf die visuelle Wahrnehmbarkeit schließlich auf ein viertes zentrales Moment einer Theorie der musikalischen Schrift verwiesen; musikalische Schrift macht in ihrer Visualisierung ein musikalisches Geschehen sichtbar, was bis zur Graphie körperbezogener Handlungsanweisungen wie etwa im Musiktheater oder in den Skizzen von Komponisten reicht. In diesem Zusammenhang offenbart Musiknotation ihren wesentlichen gestischen, oder, mit einem Ausdruck Adornos, „neumischen“ Charakter (vgl. Adorno 2001:81). Dabei nähert sie sich selbst einer visuellen mimetischen Praxis an: Sie wird zu einer Wirklichkeit der leiblichen und affektiven Gestik bzw. der „hörbaren Geberden“ (Friedrich von Hausegger).