Projektdesign und Research Areas (Basel, Wien, Gießen, Innsbruck)

 

Grundlegende These des vorgeschlagenen DACH-Forschungsprojekts ist, dass mit den vier Kategorien der Materialität, Operativität, Ikonizität und Performativität notwendige und hinreichende Bedingungen benennbar sind, um eine sinnvolle und konsistente Theorie der musikalischen Schrift zu formulieren. Die im Folgenden skizzierten Research Areas nehmen ebendiese vier Kategorien auf, um sie in der Konfrontation mit musikalischen Situationen und Phänomenen kritisch evaluieren und damit als konkret-thematischen Input für das Hauptprojekt zurückspiegeln zu können. Generell zielt das Themenfeld der Research Areas dabei auf brüchige Situationen, Stationen des Umbruchs der musikalischen Schrift respektive Verschriftlichung von Musik. Besondere Aufmerksamkeit gilt vor diesem Hintergrund den Entwicklungsstadien von musikalischen Schriften, Überlegungen zur Verschriftlichung von schriftlich nicht fixierter Musik, unterschiedlichen Aspekten des Textstatus musikschriftlicher Aufzeichnungen, Übergangs- und Zwischenstadien der musikalischen Verschriftlichung in Skizzen, Entwürfen und Konzepten sowie material-medialen Übergängen.

A. Research Area MATERIALITÄT | Paul Sacher Stiftung Basel
Project Head: Simon Obert


B. Research Area OPERATIVITÄT  | mdw - Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Project Head: Nikolaus Urbanek


C. Research Area IKONIZITÄT | Universität Gießen
Project Head: Matteo Nanni


D. Research Area PERFORMATIVITÄT | Universität Innsbruck
Project Head: Federico Celestini

 

 

A. Research Area MATERIALITÄT | Paul Sacher Stiftung Basel
Leitung: Simon Obert


Wie in anderen Schriften, so besteht die materiale Voraussetzung der musikalischen Notation auch in einer zweidimensionalen Flächigkeit, die geeignet sein muss, eine Differenz wahrnehmbar zu machen, indem ihr etwas farblich Kontrastierendes hinzugefügt (selten auch etwas weggenommen) wird. (Diese Wahrnehmbarkeit ist fast ausschließlich visuell; allerdings sei auf den Fall der Braille-Notenschrift für Blinde bzw. Sehbehinderte hingewiesen; vgl. Krolick 1998). Diese Differenz besteht zunächst – vor aller Bedeutungszuschreibung – visuell, so dass hinsichtlich der Schriftbildlichkeit zwischen Beschreibstoffen und Schreibstoffen zu unterscheiden ist. (Diese basale Unterscheidung ist im Hinblick auf ein umfassendes Verständnis der Schrift-Materialität notwendig, weil die häufig getroffene Unterscheidung zwischen „Text und Träger“ bereits auf einer semiotischen Ebene ansetzt, was eine apriorische Verengung möglicher epistemologischer Einsichten nach sich zöge. [Vgl. Kehnel/Panagiotopoulos 2015]) Damit ist in erster Hinsicht die dimensionale Flächigkeit des Notat-Raums angesprochen, der durch die Hinzufügung kontrastierender Notate geteilt, d.h. differenziert wird: in belassene, unberührte und in gefärbte, ‚berührte‘ Flächen. In zweiter Hinsicht besitzt aber die Fläche drei relationale Dimensionen – links/rechts, oben/unten sowie innen/außen –, die über die Kombination der Notate, sei es im Akt des Schreibens, Sehens oder Lesens, zu Gerichtetheiten konkretisiert werden. Diese beiden Hinsichten eignen sich vorzüglich, um die Materialität der musikalischen Notation in ihrem Objektcharakter zu erfassen, da es hier um die Beschaffenheit der Phänomene selbst geht: um die stoffliche Beschaffenheit der Beschreibstoffe und Schreibstoffe sowie um die gestaltliche Beschaffenheit der Notate, die sich auf Punkt und Linie, das „Elementarrepertoire von Notationen“ (Krämer/Totzke 2012: 18), zurückführen lassen. Stoffe und Notate konvergieren in der Fläche. Denn jegliche Notation, die in ihrem Phänomencharakter als visuell wahrnehmbare Differenz bedingt ist, erscheint auf einer Fläche und präsentiert die Fläche, die sie gestaltet.

Ziel des vorliegenden Teilprojekts ist, auf Grundlage der über hundert Komponistennachlässe in der Paul Sacher Stiftung, eine Systematisierung von Notationsmaterialien in ihrem relationalen Gebrauch. Denn ausgehend von der These, dass solche Materialien einer „Funktions- und Gegenstandsbedingtheit“ (Seidel 1970) unterliegen, wodurch sie erst notationelle Signifikanz erlangen, ist zu fragen: Wie sind Beschreibstoffe und Schreibstoffe beschaffen hinsichtlich ihrer Verwendung in Notizen, Skizzen, Particellen, Partituren, Drucken etc.? Dabei ist in einer vorläufigen Ordnung (in Anlehnung an Röcken 2008) in Betracht zu ziehen der mediale Typus der Objekte, die Beschreibstoffe, die Schreibstoffe, die Verfahren des Notatauftrags, sowie die formale Beschaffenheit der Notate. Ziel ist die Ausarbeitung einer materialen Phänomenologie musikalischer Notate.

 

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B. Research Area OPERATIVITÄT | mdw - Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Leitung: Nikolaus Urbanek


Wie in vielen schriftlichen Zeugnissen von Kompositionsprozessen deutlich wird, gehen Kreation, Reflexion, Kommentar und Korrektur des Geschriebenen und schriftliche Fixierung des Noch-nicht-Aufgezeichneten im Rahmen des Kompositionsprozesses oftmals Hand in Hand. In dieser Konstellation erweist sich ein zentrales Moment des Schreibens selbst, das man als ‚explorative Operativität‘ des Schreibens selbst bezeichnen könnte. Zwei Momente dieser explorativen Operativität sollen in dieser Research Area an den Vordergrund gerückt werden: eine vergleichende Analyse grundlegender Textoperationen und eine Annäherung an die Relevanz ikonisch-ideographischer Momente.

 

B. 1. Teilprojekt: Operating and Manipulation. Vergleichende Analysen von Textoperationen in musikalischen Skizzen 

Im Gegensatz zum zeitlich gebundenen, ephemeren Klanggeschehen kann der geschriebene Notentext mit diversen Textoperationen in räumlich basierten Aktionen manipuliert werden – man denke an die Möglichkeiten des Umstellens, Streichens, Verschiebens, Annotierens etc. Diesen schriftinternen Operationen eignet ein (auto)kommunikatives, ein räumliches, ein operatives, ein kognitives Moment gleichermaßen (cf. Grube/Kogge 2005:10f. and Krämer/Cancik-Kirschbaum/Totzke 2012:20f). Der Fokus des Teilprojekts liegt in einer vergleichenden Analyse von Schreiboperationen anhand von Skizzen unterschiedlicher Komponisten des 20. Jahrhunderts. Drei musikhistorisch bedeutsame Schnittstellen werden hier definiert: (I) Anhand eines Vergleichs von Skizzen aus dem Bereich des Übergangs von „Freier Atonalität“ zur Verwendung der „Zwölftontechnik“ bei Schönberg, Berg und Webern mit etwa zeitgleichen Skizzen Strawinskys und Bartóks lässt sich ein gewisser Grundstock an Textoperationen benennen, der in Hinblick auf (II) eine musikhistorische Schnittstelle um 1960 (Berio, Boulez, Cage, Stockhausen, Nono, Ligeti, etc.), an welcher in der Einbeziehung von Klangkomposition, Elektronik, Happening, Zufallsoperationen etc. gänzlich andere Anforderungen an das Skizzieren gestellt werden, weiter zu spezifizieren wäre. In Hinblick auf eine (III) Schnittstelle um 1990, die von der Einbeziehung auch des Computers und weiterer elektronischer Medien in den kreativen Akt des Komponierens entscheidend geprägt ist, sind so unterschiedliche Vorgehensweisen des Skizzierens wie beispielsweise bei St. Reich, Ferneyhough, J. Harvey oder Nancarrow auf übergeordnete Textoperationen zu untersuchen. Ziel dieser vergleichenden Skizzenforschung ist eine (Re-)Formulierung der traditionellerweise zumeist ausschließlich auf einzelne Autoren fokussierte Theorie der Skizzenforschung.

 

B. 2. Teilprojekt: Bild als Prozess in den Skizzen von Komponisten des 20. Jahrhunderts (Cotutelle Wien/Gießen)

Die genannte ‚explorative‘ Operativität wird in Quellen kreativer Prozesse auch in musikalischem Skizzenmaterial nicht selten bereits an der visuellen Oberfläche greifbar: So erweist sich beispielsweise in Inskriptionen, Marginalien, Paratexten, Metatexten, Palimpsesten und Ähnlichem ein spezifisches Moment schriftbasierter operativer Selbstreflexion (Fuhrmann 2011:119). (Nicht nur in dieser Hinsicht beinhalten musikalische Notate mithin ideographische Momente, die keine direkten Äquivalente auf der Lautebene haben, vgl. Raible 1997:29, zit. in Krämer 2003:160.)

Kompositionsentwürfen und Skizzen von Komponisten wohnt dementsprechend eine eigene Ikonizität inne, in der sich oft eine musikalische Idee, ein Kompositionsprinzip, eine ästhetische Einstellung ‚zeigt‘ (Cavallotti 2012, Czolbe 2014). Strawinskys und Varèses Sammel- und Collage-Verfahren sind bereits anhand der vielen Papierschnipsel zu erkennen, auf denen sie musikalische Ideen sammelten und die sie dann später ordneten. Lachenmanns konstellatives Denken, Rihms linear-prozessuale Narrativität und schließlich Kagels spielerischer Umgang mit Form sind Elemente, die bereits aus der bildlichen Anlage deren Skizzen herauszulesen sind. In Boulez’ und Ligetis frühen kompositorischen Entwürfen lässt sich andererseits oft ein Weg nachzeichnen, von einem, durch das Medium des Skizzenblattes geprägten ikonischen Moment, hin zu einer bilderlosen Klangwelt. Während bei Nono zum einen die Vielschichtigkeit einer Partitur, wie die des Streichquartetts Fragmente, Stille – an Diotima durch Hölderlins Handschriften (Frankfurter Ausgabe) geprägt ist und zum anderen ist die anfängliche Ikonizität eines Werkes wie Prometeo und das allmähliche sich Durchsetzen einer Bilderlosigkeit anhand der Skizzen deutlich belegbar ist.

Über die bloße Rekonstruktion werkgenetischer Aspekte heraus und aus einer bildtheoretischen Perspektive, vermag eine neue philologische Auseinandersetzung mit den nachgelassenen Materialien der erwähnten Komponisten neue, bislang unerschlossene Horizonte musikalischen Schreibens aufzuschließen. Dabei fokussiert sich dieses Projekt auf die theoretisch erfassbare Relation von Bildlichkeit im Denken eines Komponisten und das Phänomen der Transposition in musikalischem Klang. Theoretisch fruchtbare Berührungspunkte erweisen sich bei diesem Projekt zu sämtlichen anderen research areas (Operativität, Materialität und Performativität) in besonderem Maße.

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C.  Research Area IKONIZITÄT | Universität Gießen
Leitung: Matteo Nanni


Musikalische Notenschriften sind besondere Ausprägungen des Schreibens aus dem Geist des Ikonischen, insofern dieses auf eine musikalische Klanggestalt hinzudeuten beabsichtigt und auf eine strukturierte visuelle Logik gründet. Die Verwobenheit der Klänge mit Zeit und Bewegung, die Unfasslichkeit und Unsichtbarkeit ihres zeitlich-räumlichen Wesens macht die Niederschrift akustischer Phänomene zu einem genuin schrift- und bildtheoretischen Problem. Bereits in der Musiklehre des Mittelalters gehen die Festlegung des musikalisch-epistemischen Gegenstandes sowie die Vermittlung von musikalischem Wissen auf Vorstellungsmuster zurück, die auf die konkrete Medialität des Sichtbarmachens basieren. Insbesondere liefert das Moment der Ikonizität, das vielen Notationssystemen vom Mittelalter bis zur Gegenwart wesentlich zugehörig ist, einen substantiellen Beitrag für die Frage nach dem epistemischen Wert von Visualisierungsprozessen in Schrift- und Bildsystemen. Die hier dargelegten Projekte bauen auf folgende theoretisch-methodische Perspektiven auf: Diagrammatologie, Transmedialität und Bildtheorie. Diese sollen zum einen dazu beitragen, die Lücke zwischen einer allgemeinen Kulturgeschichte der Visualisierung und der Theorie der Notation zu schließen und zum anderen einen regen Austausch mit den anderen drei Research Areas fördern.

 

C. 1. Teilprojekt: Zur Logik des Diagrammatischen – Semiotik des Visuellen in frühen Notationen 

Vor dem Hintergrund einer allgemeinen Kulturgeschichte der Visualisierung soll in diesem Projekt die visuelle Logik verschiedener Notationssysteme des Mittelalters und der Frühen Neuzeit im Bezug auf deren epistemische Valenz untersucht werden. Ausgangspunkt bildet dabei die Frage nach der Interaktion zwischen Visualität und Notation, zwischen operativer Schriftbildlichkeit und impliziertem Klang. Methodologisch schließt sich dieses Projekt einer schrifttheoretisch-diagrammatologischen Perspektive an (Stjernfelt 2007, Krämer 2009), die die mannigfaltigen Strategien der Visualisierung von Wissen am Paradigma verschiedener Notationssysteme erproben soll. Das Themenspektrum reicht von der systematischen Untersuchung der spezifischen visuellen Logik von Notenschriften (paläofränkische und aquitanische Neumen, italienische Neumen auf Linien, Mensuralnotation, Ars Subtilior) über die mnemonischen Visualisierungen und Diagramme (Guidonische Hand, Dasia Notation, Tabulaturen) bis hin zur Untersuchung der mise-en-page und der polymedialen Funktionen illuminierter Musikhandschriften (Motettenhandschriften der Ars Antiqua, Roman de Fauvel, Lassos Bußpsalmen). Aus einer systematischen Untersuchung der verschiedenen Strategien der Visualisierung, die diesen Materialien zugrunde liegen, lässt sich ein wichtiger Beitrag zu einer historisch und systematisch umfassenden Theorie der Notation liefern. Der hier zu bearbeitende Themenkomplex artikuliert die Möglichkeit eines Forschungsprojektes, dessen theoretisches Zentrum in der Verflechtung von Hören und Sehen, von Schrift und Bild, von Materialität und Geschichte liegt und dessen Ausrichtung mit den Teilprojekten zur Materialität und Operativität in fruchtbarem Dialog steht.

 

C. 2. Teilprojekt: Ikonizität und musikalische Graphik im Musiktheater von Mauricio Kagel und Sylvano Bussotti 

Seit dem frühen 20. Jahrhundert bemühten sich verschiedene Komponisten darum, sämtliche musikalische Parameter so präzise wie möglich festzulegen und schriftlich zu fixieren, was in einer Überdetermination des musikalischen Schrift resultierte. Eine bemerkenswerte Reaktion darauf stellte die von Komponisten der Avantgarde nach 1950 eingeführte graphische Notation dar. Diese Notationsform bedient sich des Ikonischen, um die Beziehung zwischen musikalischen Symbolen und resultierendem Klang von derlei Beschränkungen zu befreien. Ihre Symbole stehen nicht mehr für eine Note ein, die sich aus Tonhöhe, Dauer, Dynamik, etc., zusammensetzt, sondern zeigen vielmehr den performativen Vorgang an, der in der Klangerzeugung involviert ist. Im Rahmen einer umfassenden Auseinandersetzung mit der Epistemik von Notation und im engen Dialog mit dem Fokus der Performativität soll in diesem Projekt die Aufmerksamkeit auf die Verschränkung von ikonischen Notenbildern und theatralen Inszenierungen im Musiktheater von Sylvano Bussotti und Mauricio Kagel fokussiert werden. Graphische Notation soll hier ausgehend von einer transmedialen Perspektive untersucht werden: Dabei meint der Begriff der Transmedialität jenes im Notat intrinsische Moment eines medialen Wechsels vom Notenbild zum performierten Klang. Ein von dieser Semiotik und Medientheorie (Stoianova 2001; Bruhn 2009) ausgehender Zugang zur Notation beinhaltet die Möglichkeit, die Frage nach dem bildhaften Charakter graphischer Notation geltend zu machen. Diese Forschungsperspektive eröffnet dabei neue Möglichkeiten, um den operativen Charakter graphischer Notationen und dessen Bedeutung für Bühnenwerke zu untersuchen. Dabei stellen die Schriften der Komponisten, in denen sie ihre Systeme und Beweggründe, mit graphischer Notation zu experimentieren, darlegen (Bussotti 1964, 1982, 2000; Kagel 1963; Logothetis 1974; Brown 1986), wichtige Quellen zur Schriftbildlichkeit dar. Diese Texte bieten neue Hinweise auf die Berührungsfläche zwischen Schrift und Bild in musikalischer Notation. Die Ergebnisse ermöglichen eine anschließende Untersuchung der Dialektik von Überdetermination und Disintegration der musikalischer Notation intrinsischen, traditionellen visuell-ikonischen Dimension und eröffnen neue Perspektiven auf die Erforschung des modernen Musiktheaters.

 

C. 3. Teilprojekt: Bild als Prozess in den Skizzen von Komponisten des 20. Jahrhunderts  (Cotutelle Wien/Gießen)

(siehe B.2) 

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D.  Research Area PERFORMATIVITÄT | Universität Innsbruck
Leitung: Federico Celestini

Im aktuellen Mediendiskurs wird in Anlehnung an Wittgenstein und Foucault hervorgehoben, dass das Zeigen und das Sprechen als zwei getrennte symbolische Ordnungen zu betrachten und daher deutlich auseinanderzuhalten sind (Mersch 2002, u.a.). Angesichts dieser dezidierten und durchaus berechtigten Trennung eröffnet die Beobachtung, dass Zeichen und Bild sich in der Schrift hybridisieren (Krämer 2006), eine neue Perspektive zur Untersuchung intermedialer Beziehungen. Denn die Schrift bringt sowohl die zeichenhaften Merkmale der Differenz, Diskretheit, Digitalität, Diskursivität, Syntax und Repräsentation als auch die bildhaften Eigenschaften der Ähnlichkeit, des Kontinuierlichen, der Analogizität, der Wahrnehmung, des Zeigens und der Präsenz zur Darstellung. So gesehen kann die Schrift als ein intermediales Feld betrachtet werden, in dem unterschiedliche symbolische Ordnungen miteinander interagieren. Umso mehr gilt dies für die musikalische Schrift als Visualisierung von Klangverläufen. Sind im Bereich des Zeichenhaften die Merkmale der Textualität leicht zu erkennen, kommt durch das Bildhafte an der Notation die Sphäre des Performativen zum Tragen. Nach Jahrzehnten, in denen die Paradigmen der Textualität und Performativität in der Musikwissenschaft gegeneinander ausgespielt worden sind, soll im Rahmen dieses Teilprojektes die musikalische Schrift als inskribierte Performanz thematisiert werden. Dies soll am besten durch zwei komplementäre Anläufe geschehen:

 

D. 1. Teilprojekt: Inskribierte Körperlichkeit: Musikalische Gestik in Handschriften und Drucken 1760-1830

Durch die Verbindung vom Diskreten (Tonhöhe, Dauerwerten, metrischen Verhältnissen) und Kontinuierlichen (Bindungen, Melodieverläufen, vertikalen und horizontalen Verdichtungen) ermöglicht die musikalische Schrift, textuelle und performative Aspekte zusammen zu führen. Im Vergleich zur phonetischen Schrift bietet die musikalische Schrift durch ihre stärker ausgeprägten analogen Komponenten die Möglichkeit, den Bewegungsverlauf einer Geste graphisch darzustellen bzw. anzudeuten. Wenn die musikalische Schrift Visuelles und Akustisches, Raum und Zeit, Ikonisches und Syntagmatisches verbindet, kommt im Phänomen der musikalischen Geste der Körper hinzu. Nach Robert Hatten ist „musical gesture […] movement (implied, virtual, actualized) interpretable as a sign“ (Hatten 2004:125). Als signifikante Bewegung ist die musikalische Geste durch eine Kontinuität charakterisiert, welche über „the mere sequence of enchained pitches and rhythms“ hinausgeht (Hatten 2004:112). Die musikalische Gestik zu betrachten, heißt unter anderem, den traditionellen Begriff „Motiv“ in ein theoretisches Feld zu überführen, in dem auch das Performative und damit die Körperlichkeit angesiedelt ist. Die Vorteile einer solchen Erweiterung des Blickes sind evident: Während die traditionelle Musikanalyse beinahe ausschließlich die digitalen, diskreten Elemente des notierten Werks berücksichtigt (the „mere sequence of enchained pitches and rhythms“), ermöglicht die Betrachtung des Gestischen, die analogen, kontinuierlichen Elemente wieder heranzuziehen. Die hier anvisierte Forschung geht von der These aus, dass sich in der Zeit zwischen 1760 und 1830 die Dimension des Gestischen in der europäischen Kunstmusik erkennbar in der Entwicklung der musikalischen Schrift niederschlägt. Das Ziel vorliegenden Projektteils besteht darin, diese Entwicklung sowohl in den Handschriften ausgewählter Komponisten als auch in den Drucken nachzuvollziehen und zu beschreiben. Die Analyse soll sich in erster Linie auf Klavierwerke Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts richten, für die Handschriften überliefert sind, und zwar aufgrund der Feststellung, dass die Handschrift dieser Komponisten das Gestische im Duktus der Notation, in der Gruppierungen und Trennungen von Noten sowie in der Neigung von Notenhälsen und Balken zum Ausdruck bringt (Newman 1988; Rosen 2001; Hatten 2014). Streichquartette und Lieder derselben Komponisten sollen auch berücksichtigt werden, da musikalische Gestik am Klavier oft auf die Bogenführung der Streicher sowie an das Atmen in der Vokalmusik verweist bzw. an diese erinnert. Bei der Untersuchung des Musikdrucks soll das Augenmerk auf die Entwicklung jener Aspekte der Notation gerichtet werden, die besonders geeignet sind, auf das Gestische hinzuweisen, nämlich Bindungen, dynamische und agogische Zeichen (crescendo, ritardando, diminuendo etc.) sowie Staccato- und Portamento-Zeichen. Zeitgenössische Traktate (Quantz, C.P.E. Bach, Türk, Koch etc.) sind ebenfalls zu berücksichtigen

 

D. 2. Teilprojekt: Transkribierte Performanz: Die Emergenz der Aufführungspraxis im Musikdruck um 1600 

Die musikalische Schrift führt nicht nur unterschiedliche Modi des Medialen zusammen, sondern verbindet auch die Betätigungsfelder der Komposition und Improvisation miteinander. Die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert markiert in Italien eine Zeit musikhistorischer Umbrüche: Die Entstehung der Oper, Claudio Monteverdis expressive „seconda prattica“ und die Einführung des Generalbasses – um nur die wichtigsten Änderungen zu nennen – gehen auf diese Jahre zurück. Jedoch wirken unter der Oberfläche spektakulärer Neuheiten langwierige Kontinuitäten, denn die von Giulio Caccini beanspruchte Erfindung der Monodie, die regelwidrige Dissonanzbehandlung bei Monteverdi sowie der Generalbass lassen sich als ein Auftauchen improvisierter Aufführungspraxen in der Schriftlichkeit durch den musikalischen Druck erklären. In der Einleitung zu seiner Sammlung monodischer Gesänge Le nuove musiche (1602) begründet Caccini seine Entscheidung, handschriftlich bereits bekannte Stücke im Druck zu legen, mit dem Argument, eben diese Stücke werden oft aufgrund des maßlosen Rekurses auf passaggi und Diminutionen entstellt wiedergegeben. Daher bringe er nun sie so heraus, wie sie gesungen werden sollen. Tatsächlich sind im Druck diminuzioni und Verzierungen notiert, die vorher der improvisatorischen Aufführungspraxis überlassen waren (Hitchcock 1982). Diese Motivation wird in Caccinis zweiter Sammlung von 1614 im Titel aufgenommen und somit explizit gemacht: Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Neue Musiken und neue Art, sie zu schreiben). Neu an Caccinis nuove musiche ist also weniger die Musik selbst, die ja zum Zeitpunkt der ersten Drucklegung zum Teil schon 15 Jahre alt war, als die Verschiebung der Grenze zwischen Improvisation und Komposition, welche im Medium der Schrift erfolgt und ästhetische sowie kompositionsgeschichtliche Konsequenzen nach sich zieht. Eine ähnliche Dynamik ist in Monteverdis „seconda prattica“ zu beobachten. Die von Artusi getadelte Behandlung der Dissonanzen im Madrigal Cruda Amarilli ist zwar nach den Gesetzen der Stimmführung im Kontrapunkts unzulässig, sie entspricht jedoch einer Diminutionsfloskel, die in der Aufführungspraxis zur Zeit Monteverdis durchaus gewöhnlich war (Leopold 2002). Wie im Fall Caccinis handelt es sich dabei um die schriftliche Fixierung einer vorher improvisatorischen Praxis. Durch den Druck ändert sich deren Status: Entscheidungen, die bis dahin im Bereich der Aufführung zu treffen waren, werden nun durch die auktoriale Verschriftlichung als Teil der Komposition angesehen und somit verbindlich gemacht. Diese Verschriftlichung des vorher Improvisierten betrifft schließlich den Generalbass, welcher zwar mit Ludovico Viadanas Concerti ecclesiastici im Jahr 1602 zum ersten Mal im Druck erscheint, jedoch als improvisierte Praxis der instrumentalen Begleitung um mehrere Jahrzehnte älter war. Durch die Betrachtung von Handschriften, Drucken und Traktaten der Zeit soll in diesem Projektteil dieses auffällige Phänomen der Verschiebungen zwischen Improvisation und Komposition um 1600 systematisch untersucht werden, und zwar nicht wie bisher zum Zweck der Rekonstruktion historischer Aufführungspraxen, sondern im Hinblick auf die Re-Konzeptualisierung des Komponierens als Folge dieser Verschiebungen. Im Unterschied und komplementär zum ersten Projektteil Inskribierte Performanz geht es im vorliegenden in erster Linie um die Funktion der Schrift zur Verbildlichung des Diskreten, Differenziellen und Syntagmatischen sowie um die Transformationen, welche die Transkription des Performativen einleitet.

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