Musiktheoretische Anmerkungen zu
W.A.Mozart: Klavierkonzert Nr.14 Es, KV 449, 2.Satz „Andantino“

Zielsetzung: satztechnische Erklärung von physiologischen Auffälligkeiten, die auf Basis einer musikmedizinischen Aufführungsanalyse von diesem Werk erhoben wurden.

Konkrete Fragestellung: Gibt es satztechnische Hinweise, die zu einer Erklärung beitragen können, dass es in den Takten 41ff. zu einer verstärkten Synchronisation von Atemmustern gekommen ist?

Zeitliche Aspekte
Der Tempocharakter des Satzes „Andantino“ (ital. Diminutiv von Andante) „deutet einen musikalischen Bewegungscharakter an, der sich vom festeren Gang des Andante durch eine leichtere, schwebende Akzentuierung unterscheidet. […] Nach J.-J.Rousseau (1767) bedeutet Andantino eine Verlangsamung, nach Castil-Blaze (1821) dagegen eine Beschleunigung des Andante-Tempos; Beethoven schrieb 1813 an G. Thomson, der Ausdruck Andantino sei „von so unbestimmter Bedeutung, dass einmal Andantino sich dem Allegro nähert und ein andermal fast wie ein Adagio ist.“ […] Das einzig gemeinsame Merkmal sämtlicher Andantino Sätze ist ihr Bewegungscharakter.“ [1]

Dieser Bewegungscharakter drückt sich im vorliegenden Mozart'schen Satz, der in 2/4 notiert ist, von Beginn an in einer stark synkopierten Satzart aus, die den Eindruck der „schwebenden Akzentuierung“ entsprechend bedingt und potenziert. Diese pastose Lockerheit wird bereits in den ersten Takten durch eine Harmonik verstärkt, die zunächst halbtaktig (diatonisch) zwischen T- und D-Bereichen zugehörigen Akkorden „pendelt“, ab Takt 4 kommen chromatische Alterationen und Sequenzen ins Spiel.

Unterstellen wir hier der offenbar früheren Tradition von Rousseau (s. weiter o.) folgend, dass das vorliegende Andantino in einem Tempobereich zu verstehen ist, der als ein „etwas langsameres als normal Gehen“ aufgefasst sein will, so ergibt sich der wiegende Grundcharakter eines gemächlichen jedoch nicht behäbigen Schreitens, das als „Spaziergang“ physiologischer Regeneration und Regulation auf den ersten Blick und aus allgemein-menschlicher Erfahrung beurteilt – ohne jeden Anspruch auf „Wissenschaftlichkeit“ dieser Aussage – besonders zuträglich zu sein scheint. Zugleich mutet auf Grund der Satzart vielleicht ein wenig der Eindruck eines langsamen Rokoko-Schreittanzes höfischer Ausprägung an, der seinem Duktus nach zumindest bei Satzbeginn bemüht ist „entspannte Stunden“ und eine „angenehme Stimmung“ zu suggerieren. Gemäß der Beethoven'schen Diktion des Begriffes Andantino stellt sich selbiges zudem als etwas sehr Anpassungsfähiges dar, das Regulations- und Synchronisationsprozessen seinem Charakter nach nicht durch Starrheit hinderlich ist. Setzen wir das Tempo dabei z.B. mit 66-72 BPM fest, so entspricht dies in etwa dem Ruhepuls von (untrainierten) Erwachsenen, der (gesetzt den Fall von 72 BPM) zugleich in etwa das Sechsfache der durchschnittlichen Atemfrequenz des Erwachsenen (12-15 Hübe/Minute: 6*12=72) ist. [2]

Damit ist an dieser Stelle festzuhalten, dass der vorliegende Satz Tempo-Merkmale beinhaltet, die geeignet sind, eine allfällige Beeinflussung bzw. „Regulation“ physiologischer Parameter im Sinne einer Synchronisation wenn schon nicht möglich zu machen oder mit zu bedingen, so doch zumindest nicht a priori zu verhindern oder zu erschweren. Dies resultiert einerseits aus dem Grundtempo, andererseits auf der Anpassungsfähigkeit des „Andantino“.

Eine „physiologische“ Gestaltungsweise zeigt der Satz auch im Bereich der Phrasierung: Zunächst eintaktig (mit viertaktiger Gruppierung als „Überordnung“), wechselt der Charakter ab den Takten 3-4, spätestens 5-6 zu zweitaktigen Modellen, wobei sich aufgrund der Stimmführung (chromatischer Einwurf in den Mittelstimmen: Bratschen Takt 4) ein sinnstiftender Zusammenhang zwischen den einzelnen Taktgruppen ergibt, sodass sich zu Satzbeginn eine zehntaktige Einheit ausspannt. Auf diese Weise zeigt sich in diesem Satz eine Art Wachstumsprozess, der deutlich viertaktige Einheiten ab Takt 15 erreicht.

In der Übersicht des Satzanfanges stellt sich dieser „Wachstumsprozess“ bis zum Einsatz des Soloklaviers in Takt 23 wie folgt dar:

Taktgruppenanalyse (Grobraster):

1 + 1 + [1 + 1] + [2 + 2 + 2] + [2 + 2] + 4 + 4

Das Klavier setzt mit einer viertaktigen Gruppe ein, die sofort zu neuem „Spielen mit Verknappungen und Dehnungen von Taktgruppen“ überleitet:

Ab Takt 23:

4 + 4 + 2 + 2 + 6

Damit sind wir an der in Frage stehenden Stelle der verstärkten Atemsynchronisation angelangt, die sich in der Taktgruppenanalyse wie folgt präsentiert (ab Takt 41):

[2 + 2] + {[2 + 2] + 4 + 4}

Ohne auf Details der Stimmführung, Fragen wie den harmonischen Rhythmus oder eine genauere motivisch-thematische Analyse einzugehen, lässt sich daher bereits an dieser Stelle sagen, dass diese Flexibilität der Gestaltungsweise von „Zeitwahrnehmung“ physiologischen Regulationsmechanismen förderlich sein mag: Mozart setzt hier keine fixen IST-Werte ab initio, er schwingt sich vielmehr vom zeitlich „Knappen“ kommend zu „Längerem“ auf. In dieser Vielgestaltigkeit von Zeit- und Spannungseinheiten und ihrer permanenten Variabilität und Fluktuation entsteht ein vielfältiges Angebot von zeitlichen Mustern, in dem sich eine Vielfalt von Individuen bzw. physiologischen Regelprozessen wieder finden mag.

Technisch ausgedrückt wirkt die Satzart Mozarts an dieser Stelle wie ein Filter, der in unterschiedlicher Korngröße auf der Jagd nach zeitlichen Mustern ist. Da wir von Zeit sprechen sollte allerdings z.B. die Phasenlage an Stelle der Korngröße in unserem Vergleich treten. Vielleicht darf man sich die Musik Mozarts hier also wie einen Allpass-Filter denken, der bemüht ist, durch Variation seiner Phasenlage (ausgedrückt in Taktgruppierungen) anders phasierte zeitliche Signale (wie z.B. Atemmuster) zu „korrigieren“ oder aber noch besser als einen Suchalgorithmus, der durch Variation seines Zeitfensters nach passenden Werten fahndet.

Es ist also, um diese These nochmals zu betonen, die Vielgestaltigkeit der Mozart'schen Satzart, die es vielen unterschiedlichen zeitlichen Mustern (und damit auch physiologischen), die parallel dazu mit einem externen Taktgeber für sich bestehen, ermöglicht sich darin wieder zu erkennen bzw. sich langsam und behutsam auf die „Phasenlage“ der Mozart'schen Musik einzustellen.

Pharmakologen würden in diesem Kontext vermutlich den Begriff des „Einschleichens“ verwenden wollen, Chemiker vielleicht von Titrieren sprechen, wobei das große gemeinsame Ziel der Begriff der Sättigung ist. Ebenso könnte man diesen musikalischen Aufbau als eine aktive Atemübung verstehen, gemäß der Anleitung: Atmen Sie zunächst bitte flach – und dann tiefer und tiefer aber immer molto giusto „nach der eigenen Manier“, und schon wäre er sofort wieder da – der Begriff der (Sauerstoff-)Sättigung.

Im Sinne eines „Ausspannens“ von musikalischem Raumerleben, das sich sofort in ein Zusammenziehen umwandelt (z.B. Violinen I: jeweils Sprung aufwärts – Schritt abwärts in den Takten 1-3 und Bestätigung des Zusammenziehens in Takt 4), sieht sich ein physiologisches Muster, das mit Atmungsgeschehen verglichen werden kann, in das melodische Geschehen des Satzes von Beginn an eingebettet, ebenso im wechselnden Spiel von ansteigenden und abfallenden Sequenzen.

Welche nahezu unglaubliche Raffinesse das rhythmische Gesamtkonzept in seiner Gestaltung dabei aufweist – womit Mozart nie den Blick für das Ganze verliert – zeigt sich in der rhythmischen Gestaltung des Klaviereinsatzes Takt 23ff.

Zum ersten Mal in diesem Satz treten hier 64tel Noten und Triolen (als Umspielung des melodischen Ausgangsmaterials f1 – b1 – a1 bzw. b1 – d2 – c2) auf!

Diese beiden „variierenden Mittel der Alleinstellung“ genügen, um den Klaviereintritt völlig überraschend, neu und spannend wirken zu lassen, damit souverän, virtuos und solistisch, kurzum um das Klavier als unverwechselbare Persönlichkeit einzuführen. Die Mozart eigene Kombinatorik und Logik der Komposition (sowie vermutlich auch seine Erfahrung im Konzertbetrieb, die im schlimmsten Fall von prima-vista-Spiel des Orchesters ausging) behalten 64tel Noten und Triolen in diesem Satz auch ausschliesslich dem Klavierpart vor, womit er zugleich dauerhaften Kontrast zwischen Solo und Gruppe schafft.

Außer in Takt 23-25 tritt Vergleichbares (in ausnotierter Form) nur mehr in den Takten 46 und 48 (verzierungsartige 32tel Triolen) sowie 50 bzw. 84, 87 und 90, 92 bzw. 106/107 (im Sinne ausnotierter Verzierungen) auf.

In direkter Gegenüberstellung zwischen den Takten 84-92 und 23-25 zeigt sich der exakte Plan der Anordnung:

Takt 23: zunächst 64tel Noten und anschliessend 16tel Triolen in den Takten 24 und 25

Takte 84/87: zunächst 64tel Noten und anschliessend 16tel Triolen in den Takten 90/92.

Das Modell der Anordnung dieser rhythmischen Gestaltungselemente aus Takt 23ff. wird also ab Takt 84 aufgegriffen und im Sinne einer entwickelnden Variation [3] „ausgedehnt“, womit sich zweimal ein bewusstes Erleben und Gestalten von Tonfolgedichte als kompositorisches Gestaltungsmittel demaskiert.

Im Bereich der Tonfolgedichte ist auch die durchaus „lesenswerte Historie“ der (überbundenen) Halben anzusprechen.

Zunächst begegnet sie uns ab Takt 1 in den Bratschen, stiftet motivischen Kontrast der Mittelstimme. In dieser Funktion finden wir sie auch im Takt 5. Satztechnisches Können blitzt hier noch im kleinsten Detail auf: Diminution!

Bratsche Takt 1-3= 5 Viertel Liegeton + 1 Viertelwert in der Fortsetzung
Bratsche Takt 5-6= 5 Achtel Liegeton + 1 Achtelwert in der Fortsetzung,

dies bedeutet exakte zeitliche Halbierung.

Die Dichte der halben Noten erhöht sich zunächst (Takte 15-20, Bratschen und Hörner), dann verschwinden die halben Noten mit Eintritt des Klaviers. Das ist logisch, das Klavier muss ja den Solisten mimen, Aktion setzen und sich nicht bequem auf langen Notenwerten ausruhen. Diesem Anspruch folgend „gönnt“ sich das Klavier im ganzen Satz nur 5 halbe Noten – Takt 79 und 96 in der li. Hand und Takt 111 in der re. Hand (Triller). Interessanterweise immer im Verbund mit Akkorden/Akkordtönen (zwischen-) dominantischer Funktion! Die halbe Note gibt also offenbar harmonischen (Zeit-)Raum und damit Gewicht. In ähnlichem Sinne verstehen sich auch die beiden Halben in den Takten 116 und 118, die jedoch aufgrund des dortigen Satzbildes und der in diesen Takten erfolgenden Schichtung und Kombinatorik von „A und B – Material“ (siehe dazu weiter unten) erhebliche Klangmassierung bedeuten.

Im Sinne der musikalischen Kontrastbildung und den leider bis heute immer noch gößtenteils „ungeschriebenen Gesetzen“ der Gewichtung von Soloinstrument und Gruppe ist es in der Folge nur logisch, dass uns die (überbundenen) Halben vom Beginn ab Takt 35 in der Streichergruppe wieder begegnen (das Orchester hält sich an der Stelle mit der Tonfolgedichte = Informationsdichte = Erheischen von Aufmerksamkeit zurück, um dem Solisten nicht die „Show“ und der Stelle nicht die äußerst ruhige Gesamtstimmung zu stehlen). Ab Takt 41 finden wir die (überbundenen) Halben als Orgelpunkt (im Verbund mit Liegeklang = Orchesterpedalwirkung in den Hörnern a 2). Da wir uns vor allem für die Entwicklung bis zum Takt 41 interessieren, kann ein weiteres Aufsuchen von (überbundenen) Halben bis zum Satzende unterbleiben, im Großen und Ganzen würde dies auch nur eine Rekapitulation bereits gefundener Muster in Parallelstellen bedeuten.

Welche Rolle kommt nun der (überbundenen) Halben in Bezug auf das physiologische Geschehen ab Takt 41 zu?

Sie ist ein – aber zugleich entscheidendes – deutlich kontrastierendes zeitliches Muster mehr im „Köcher“ Mozarts: Wem das übrige zu schnell ist, der mag sich in ihr wieder finden und einmal gründlich sein Lungenvolumen leeren. In dieser Funktion steht sie gleich zu Satzbeginn, weshalb es ab Takt 5 wie bereits gezeigt nur mehr halb so lang mit dem Ausatmen funktioniert.

Es ist (vor allem im Verbund mit der noch folgenden harmonischen Analyse) verlockend die Situation ab Takt 35 als unverzichtbare Vorbereitung für alle ab Takt 41 in Gang kommenden physiologischen Prozesse zu interpretieren. Wenn diese Sichtweise unserer Meinung auch die richtige ist, muss die Stelle dennoch im Hinblick auf die in ihr ideal verwirklichte, allgemein gültige Komponierpraxis für die Gattung „Konzert“ äußerst umsichtig beurteilt werden.

Auffällig ist auch das gegenläufige Konzept Mozarts: Sobald die Taktgruppen länger werden, sich der harmonische Rhythmus verlangsamt, erhöht sich zugleich die Tonfolgdichte: Bloß keine Langeweile, die Zuhörer wollen bei der Stange gehalten werden!

Durchgehende 32tel Bewegung als Akkordbrechung hemmt so einen Einbruch der Spannungskurve ab Takt 41, tritt dort erstmals auf und bereitet eine Art Spannungshöhepunkt vor, der in Takt 45ff. verwirklicht ist.

Mozart überlässt nichts dem Zufall und notiert die dynamischen Akzente auf den Synkopen dort aus, die 32tel Bewegung wird von der li. Hand des Klaviers übernommen.

Als Spannungskurve des Satzverlaufes betrachtet, möchte man in bzw. nach Takt 45 (ff.) einmal Durchatmen, ist der erste große und nach dem Charakter der Takte 41ff. durchaus überraschende Gipfelzug der Entwicklung (die erste Anhöhe wurde in Takt 16 erstiegen) genommen.

Im Sinne des zu untersuchenden physiologischen Prozesses ab Takt 41ff. ist die formale Anlage des Satzes faszinierend, die unserer Fragestellung nach bis an diese Stelle wie folgt zu beschreiben ist:

„Materialgruppe A“

Takt 1-4: aufwärtsführender Entwicklungszug aus einer eintaktigen Zelle, die Aufwärtstendenz wird dabei durch den Bassgang abgestützt, sodaß es über dem „Ausatmen“ der Bratschen (Liegeton f1) zu einer Ausweitung des Raumes in beide Richtungen kommt.

Takt 5-10: Umkehrung der Bewegungsidee in einen durch Sequenzen bewerkstelligten Abstieg, Zunahme chrom. Alterationen. Ausweichung zur Dominanttonart F-Dur als Zwischendominante mit klarer Kadenz in Takt 9/10, jedoch sofort „Rückmodulation“/Rückführung (es Takt 10).

Anmerkung: In der Gesamtschau der Takte 1-10 ist somit wiederum eine Art physiologisches „Atmen“: 4 Takte ein (Hebung) und 6 Takte aus (Senkung somit länger als Hebung) attestierbar.

Takt 11-18: Übergang zu zweitaktiger Gestaltung (also Dehnung/Verdopplung der Zeitwahrnehmung), Kombination des aufwärtsführenden „Ansteigens“ mit der Sequenzidee führt zu einem ersten Höhepunkt (Bläsereinsatz!) in Takt 16. Zum Thema Sequenz und zeitlicher Dehnung sei ergänzend zitiert: „Sequenzen wirken strukturbildend, indem sie unser Ohr darauf programmieren, eine Fortsetzung zu erwarten. […] Dabei erleben viele Menschen Glücksgefühle wie Sicherheit und Wohlbehagen, staunen über die Schönheit des Moments oder erleben das Glück einer nach innen gerichteten Aufmerksamkeit. […] Im Normalfall dauert unser Jetztbewusstsein ca. drei Sekunden. […] Bei gleichzeitigem Erleben, Erinnern und Erwarten – wie z.B. beim Hören einer musikalischen Sequenz – wird dieser Zeitraum gedehnt […] Unser Bewusstsein erlebt dies als Glücksgefühl.“ [4]

Takt 19-22: Im Prinzip WH von Elementen der Takte 15-18 zum Zwecke des Abbaus von Spannung

Anmerkung: Der zweite Zug bringt also ca. 5 Takte „Anstieg“ (Takt 11 mit Auftakt – 15/16) und 7 Takte „Abfall“ (zweite Hälfte Takt 16 – Takt 22), das „Ausatmen“ ist also wieder länger als das „Einatmen“.

Takt 23-30: Einsatz des Soloklaviers, Umspielung des bisher etablierten melodisch/motivisch/thematischen Materials.

Takt 31-34: Streichereinwürfe (aus Takt 22 bekannt) verbunden mit Sequenzen, d.h. in der Grundidee bestehen die Takte 23-34 aus einer variierten WH der Vorgänge aus Takt 1-10

Takt 35-40: Ausstieg aus der „WH der Orchestereinleitung“ (man vergleiche Takt 10/11 ff.), statt dessen „Liegeklang“ der parallelen Molltonart g, deren Quartsextakkord (Basston d) mit dessen oberen und unteren Leitton umspielt wird, woraus sich eine betont chromatische Färbung und „Scheinakkorde“ ergeben (dennoch sind die Prozesse am besten linear gedacht zu deuten). Bei der Wiederholung des zweitaktigen chromatischen Basspendels erfolgt sofort enharmonische (cis – des) Modulation zur Doppeldominate (Erreicht in Takt 40)

„Materialgruppe B“

Takt 41-52: „Seitengedanke“ (man ist jedoch fast geneigt diesen als einen „Schein-Seitengedanken“ zu verstehen und den Satz monothematisch aufzufassen) auf der D-Tonart, leichte Aufwärtstendenz, ausschwingende Lyrik führt sofort in dichte Dramatik und Höhepunkt Takt 46 (Doppeldominante der Ausgangstonart in Moll als Quartsextakkord). Chromatisierung, starke Akzentuierung der Synkopen, das aus den Takten 35/36 bekannte zweitaktige Basspendel ist nun auf vier Takte verlängert (fis – g – as – g, Takte 45-48) und wird von den Streichern motivisch übernommen (Takt 49 des – h – c), vom Klavier imitiert (c – a – b Takt 49/50) und sofort in Weiterführung der chrom. Spannungsidee (Streicher b – e, also übermässige Quarte in Takt 50, das Klavier füllt den Tonraum dort triolisch) in eine Entspannung geführt, die zur Wiedereinführung der Materialgruppe A ab Takt 52 hinmündet.

Die Tatsache, dass die „Materialgruppe B“ auf der D-Tonart ansetzt und einen leichten melodischen Aufwärtszug hat, wird ebenso wie die als chromatische Aufwärtsrückung empfundenen Takte 45ff. an dieser Stelle (spätestens Takt 52ff.) des Satzes mit einem de facto „freien“ harmonischen Fall Richtung b-Tonarten (also im Quintenzirkel abwärts) beantwortet, ein Spiel, das für die weitere harmonische Entwicklung des Satzes bestimmend bleibt. Die Abwärtsrichtung ist dabei erwartbar, stehen der erste und dritte Satz des Konzertes doch in Es. Ein weiteres Steigen im Quintenzirkel im 2.Satz (der Mittelsatz steht in B, also der Dominant-Tonart des Konzertes) hätte die tonartliche Einheit des gesamten Werkes gefährdet und von der Geschlossenheit des Satzgefüges zu weit weggeführt.

Mozart versetzt uns mit der Rückkehr der „Materialgruppe A“ ab Takt 52 somit in die Welt von As-Dur (Mediante der Dominanttonart F der Ausgangstonart B des Mittelsatzes und zugleich Subdominante der Aussensätze), die Materialgruppe „B“ erscheint ab Takt 70 folgerichtig in Es. Die Rückmodulation nach B erfolgt in Takt 80, wobei die „Materialgruppe B“ Takt 98ff. zum Zwecke der Rückführung ebenfalls nach B eingerichtet wird.

Wie virtuos Mozart das Spiel mit seinen Ideen zu immer neuen Varianten handhabt wäre eine eigene Publikation auf dem Gebiet der mathematischen Kombinatorik wert, den Höhepunkt dieser Prozesse wollen wir mit der Schichtung von A/B Charakteristika, insbesondere ab Takt 116ff. hervorheben, der folgerichtig zum raschen Satzende führt – die Dialektik des Satzes wurde in ihrer Synthese gelöst.

Kritikern, die folgender Argumentation nicht zustimmen können gehört unsere Sympathie, dennoch wollen wir als gedankliche Anregung die Idee in den Raum stellen, dass dieser Satz in seiner Gestaltung Impulse aus der Tradition der Fuge/Doppelfuge bezogen haben mag: Die sukzessive Einführung der Gestalten, die zudem vollständig auseinander entwickelt sind und deren finale „strettahafte“ Kombination im Endteil des Satzes sind verlockend, zu solchen Vergleichen Anlass zu geben. Zudem war es Mozart selbst, der zwei Jahre vor der Entstehung von KV 449 (1784) am 28.12.1782 über seine Klavierkonzerte an seinen Vater schrieb: „das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht – sind sehr Brillant – angenehm in die ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – dass die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum.“ [5] Versteckte Andeutungen auf den „alten“, als verstaubt geltenden Kontrapunkt, von dem Haydn meinte: „Dies war vor allzu gelehrte Ohren“? [6]

Wir kehren jedoch zu unserer zentralen Fragestellung zurück und halten fest:

Die physiologischen Prozesse ab Takt 41ff. sind aus Sicht der Formanalyse nicht als zufällig zu betrachten, da in Takt 41 die Materialgruppe B einsetzt. Wir sind also mit A „fertig“ und können durchatmen – es beginnt etwas Neues „frei“ zu laufen und zu schwingen. Dass dieses in Takt 45ff. sofort auf die „Erde zurück geholt“ wird, sich mit einer weitaus herberen Dramatik konfrontiert sieht, als uns Takt 41 in nahezu Schubert'scher Terzenseligkeit vorgaukeln wollte, macht Takt 45 in seiner überraschenden Wendung umso dramatischer. Hier müssen wir also einmal tief durchatmen (Takt 46), werden jedoch sofort „schein-beruhigt“ (Takt 49-51) und finden uns gleich darauf unvermittelt in einer anderen Welt wieder (Takt 52ff.). Kurz gesagt wird man hier also gründlich „durch den Wolf gedreht“.

Es bleibt faszinierend, dass mit Watteau die Malerei das Rokoko bereits zu einer Zeit etablierte, als J.S.Bach den Barock auf dem Gebiete der Musik erst zu seinem Höhepunkt führte. Die Mozart'schen Mittel jedoch, die überraschenden emotionalen Wendungen und „Theatertricks“, die Achterbahnfahrten der Gefühle auf dichtem Raum, was ist dies anderes als die Mittel Watteaus, auf dessen „Einschiffung nach Kythera“ (erhalten in 3 Fassungen) die Blumengirlanden der Liebenden bereits verwelkt sind. Das Lachen unter Tränen mag ein schizoider Zug des Rokoko sein oder aber Akzeptanz einer Lebenswirklichkeit, die durch den Hereinbruch der Aufklärung das aus unerschütterlicher Religiosität gespeiste, monothematisch-emotionale Gefühl des Eingebettet-Seins in eine erlösende Harmonie (deren Ende zumeist die Piccard'sche Terz als deus ex machina war) entsetzt und hilflos – vom Baum der Erkenntnis essend und sich danach unvermutet emotional nackt wieder findend – hinter sich gelassen hat, um damit einen Verlust zu erleiden, der bis heute andauert und nachwirkt.

Es stellt sich daher die Frage, ob das „angerührt Werden“ durch die Musik Mozarts, nicht auch zu einem Gutteil in einem „schockiert-Sein-über-die-Wahrheit-des-nur-diesseits-Existierenden“ besteht, das ein Fugenwerk Bachs noch nicht kannte. Schrittweise führt uns die Kunstgeschichte an die „Tristesse der Fabrikshalle des Lebens“ (Debussy) heran, die zu Mitte des 19.Jahrhunderts im Werk Courbets und seiner Epigonen gipfelt. Mozarts Musik wäre damit viel weniger tändelnd, viel weniger Spiel, als man dem Rokoko (auch Watteau, an dem dieser Irrtum offensichtlich ist) gemeinhin „anhängt“, sie wäre ein erster gewichtiger Schritt in den Realismus, der (siehe Courbet) neben dem Ideal auch reale „verwesende“ Körperlichkeit akzeptiert, repräsentiert und inszeniert. Möglicherweise könnte auch diese „Motivation zur Natürlichkeit“ (Mozart steht dem ungeschminkten Naturalismus von Courbet dabei gar nicht so fern, wie einige seiner Briefe zeigen) ein Erklärungsmodell für physiologische Regulationsprozesse sein – diesmal auf Basis der Kulturgeschichte.

Muss Musik „real natürlich“ sein, um mit realer Natur interagieren zu können? Wenn ja, wie erklärt sich dann das Phänomen J.S.Bach? Wenn ja, was bewirkt "maschinengenerierte" Musik im Detail? Diese und weitere Aspekte müssen wir kommenden Studien überlassen und wenden uns von den zeitlichen Aspekten der harmonischen Analyse zu.

Harmonische Aspekte

Bezüglich Alterationsdichte und harmonischem Rhythmus (dieser ist Takt 1ff. mit Vorhalten de facto halbtaktig) fällt am Satzbeginn zunächst eine große Einheitlichkeit auf, sowie die Idee rein „diatonische“ Gestaltung (Takte 1-4, Takt 4 ohne Bratsche) mit „chromatischer“ (Takt 4 nur Bratsche als „Vermittlung“ – die „Chromatik“ wächst also aus der „Diatonik“ natürlich heraus – bis Takt 9) gegenüberzustellen. Am besten begreift man einzelne Taktgruppen daher wohl als „Felder“ unterschiedlichen Spannungsgehaltes.

Auf diese Weise wird ersichtlich, dass sich ab Takt 31ff. ein Feld höherer harmonischer (dissonanter) Spannung aufbaut, sodass Takt 41 einen sehr starken Gegensatz entspannter Natur bildet. In direkter Gegenüberstellung zum Vorangehenden wie Folgenden kann damit gesagt werden, dass Takt 41 einen (trügerischen) Ruhepol der harmonischen Gestaltung darstellt. Mozart setzt dies zur Kontrastbildung ein und arbeitet auf diese Weise den Einsatz der „Materialgruppe B“ heraus, zugleich verschleiert er damit, wie eng diese in Wahrheit mit der „Materialgruppe A“ gerade in harmonischem Sinn verknüpft ist. Das Erkennen eben dieses Umstandes ist das Erlebnis der Takte 41ff., welches uns selbige zu einem solchen Abenteuer werden lässt. Wie bereits weiter oben angeführt, besteht ein inverser Zusammenhang zwischen der Tonfolgedichte (32tel-Alberti-Figuration „Mannheimer Manier“ in den Bratschen Takt 41ff.) und dem Ausdünnen harmonischer Dissonanzspannung bzw. der Tonfolgedichte, dem Einsatz von Dynamik bzw. der Lautstärke und dem harmonischen Rhythmus (zu beobachten bei der Verdopplung der Zeitdauer der pendelnden Bassfigur in den Takten 45-48). Kaum nimmt ein spannunglieferndes Element ab, nimmt gleichzeitig ein anderes zu, womit im Sinne der Informationstheorie neuronaler Reizung die Informationsdichte/Zeiteinheit in etwa gleich und Langweile damit außen vor bleibt. Die Mittel greifen dabei so ineinander, dass sie sich in ihrer Gesamtheit zu einer großen Spannungskurve, die eine breite Modulation bietet, summieren. Dies ist ein zentrales (und bislang noch nicht beschriebenes) Geheimnis Mozarts, das 19.Jahrhundert wird dazu übergehen, die Informationsdichte/Zeiteinheit zu variieren um damit Stellen zu generieren, die man mitunter gerne streicht oder die die Wahrnehmung andernteils zu überfluten drohen.

Es kommt also offenbar nicht so sehr darauf an wie viele unterschiedliche Elemente man tatsächlich kompositorisch verwendet (gleichwohl eine Obergrenze von 3 vor allem für bestimmte Musikstile bis heute Gültigkeit zu haben scheint), sondern es kommt darauf an die eingesetzten Mittel ergänzend zu dosieren. Dies führt zwangsläufig zu überschaubarerer formaler Gestaltung (da dem Gedächtnis nicht viel disparater Inhalt und diffuser Input zugemutet wird) und zu größerer Selbstähnlichkeit der musikalischen Formteile. Jedes Formteil wird maximal ausgereizt und einem kaleidoskopartigem Spiel unterworfen; ja es scheint so als würde Mozart – ohne je aus dem Gesamtfluß zu kommen – jedes Steinchen seiner Komposition liebevoll von allen Seiten betrachten, ehe er es an seinen Platz legt. Dadurch entsteht ein anderer Effekt: Der Eindruck Zeit zu haben, für alles das in der Musik passiert. Die musikalische Zeitwahrnehmung wird so etwas relaxiert – Entschleunigung findet statt – ja vielleicht sogar gedehnt, und wenn man die Behauptung zu Grunde legt (s.o.), dass die Dehnung von Zeitwahrnehmung Glücksgefühle auslöst, mag dies ein vitaler Mitgrund für die Rezeptionsgeschichte Mozart'scher Musik sein.

Was bedeuten diese harmonischen Aspekte jedoch für die physiologischen Prozesse ab Takt 41?

Wir fallen aus einem Feld gehobener Spannung (dieses bildet sich ab Takt 31, mit zunächst abwärts führender, dann relativ stabiler tonräumlicher Tendenz aus) im Takt 41 eine Quinte abwärts (das F gab es zuletzt in Takt 33 im Klavier) in ein harmonisch zunächst völlig gelöstes Geschehen. (Umgangssprachlich lassen wir also somit „los“.) Das tonräumliche Erleben hat dabei einen sehr starken Effekt: man beachte, dass Töne im Bereich des F oder darunter bislang nur dreimal als Achtelnote (!), also minimal aufgetreten sind (Takt 12: Es, Takt 21 und 33 F). Dies bedeutet, dass unser tonräumliches Erleben bisher einige Etagen höher stattgefunden hat, womit der nun auftretende Orgelpunkt in dieser tiefen, neuen Lage umso stärker in seiner Wirkung ist. Auch das Klavier zieht sich in den Takten 41/42 im Wesentlichen auf den Mittenbereich der Tastatur zurück (re. Hand bis auf c2 nur eingestrichene Oktave, das gab es im bisherigen Verlauf noch nicht). Die tonräumliche Situation wird durch die Streichereinwürfe (Violinen I und II) in hoher Lage nochmals unterstrichen, die das Klavier damit gleichsam über das Mittel der Imitation wieder nach oben „ziehen“ und selbiges – sobald dieses ab Takt 45 wieder Oberhand hat und „auf Kurs“ ist – mit kräftigem Nachdrücken von unten (vermittels der Sforzati auf den Synkopen) in seiner Position halten. Das Klavier wird also zunächst gehoben und dann von unten gestützt: Das Bild der Pathologie und Genesung. Man lässt sich Takt 41 in sein Schicksal fallen (wobei darin offenbar ein gewisser Genuss besteht) doch man bekommt gesagt: Steh wieder auf – und wird ebenso mit Zug von oben und Druck von unten wieder auf Kurs gebracht. Hier tritt zugleich das akustische Erleben von Schwerkraft unvermittelt zu Tage. Die Takte 49-51 dienen der Neubesinnung nach kurzer Ohnmacht, die helfenden Hände der Streicher entschwinden und das Klavier probiert es wieder alleine: Moment mal – ich erinnere mich nur dunkel, bitte also alles noch mal von vorn (Takt 52ff.) aber bitte bloß gedämpft (As-Dur) – oh diese Kopfschmerzen…

Ob man nun eine „musikalisch simulierte Schwäche“, „soziale Hilfe in einer allgemein misslichen Lage“, oder aber „geistigen Beistand im Nichtbegehen einer Sünde“, etc. in der Musik ausgedrückt hören will bleibt letztlich nebensächlich – wir sind und bleiben Zeuge einer „Wiederherstellung“, eines sich-wieder-Findens im Klavierpart dank Unterstützung von außen. Damit löst Mozart ein Problem der Gegenüberstellung von Solo und Gruppe, er erfüllt das instrumentale Problem mit theatralischer Funktion, ein von ihm oft geübter Kunstgriff, der nun aber an just dieser Stelle und im Verbund mit Atemsynchronisation einen Effekt hervorruft, den wir nicht übersehen sollten. Wir erleben Interaktion und Gruppendynamik, das Wechselspiel von Kräften an dieser Stelle überaus bewusst.

Zusammenfassung:

Der musikalische Prozess in Takt 41ff. ist durch viele Aspekte herausgestellt.

Er ist der harmonisch zunächst völlig entspannte Eintritt der „Materialgruppe B“ in einem bislang noch nicht benützten tiefen Tonraum (mit Orgelpunkt) auf der Dominanttonart des Mittelsatzes, der nach einem Feld höherer dissonanter/chromatischer Spannung über Quintfall abwärts erfolgt. Das in ihm exponierte Material ist deutlich zweitaktig und klar gegliedert und hat seinem Entwicklungszug nach „wiederaufrichtende“ Aufwärtstendenz, deren allfälliges Überschiessen in den Takten 45-46 (die zugleich Höhepunkt sind) vor allem aber 47-48 unter augmentierter Verwendung des Basspendels aus den Takten 35/36 sofort gepuffert wird. Die Streicher wirken im direkten Wechselspiel mit dem Solisten als treibende Kraft des Geschehens, wogegen die Rollen davor vertauscht waren und sie dem Klavier lediglich „Rahmen“ und Farbe gaben (Takte 35-38). Wir erleben ein hoch dramatisiertes, theatralisch inszeniertes Geschehen, in dem die zu Beginn des Satzes bemüht (?) heitere Welt in ihr Gegenteil verkehrt wird. Persönlich interpretiere ich den Satz als den Ausdruck eines zutiefst verzweifelten Menschen (ab Einsatz Klavier, in dem sich das Individuum gegen die Streicher-GmbH ausspricht), der in Gesellschaft einsam ist – doch ist diese Auffassung natürlich subjektiv und in keinster Weise wissenschaftlich. Es sei damit lediglich darauf hingewiesen, dass diese Musik geeignet ist starke innere Bilder zu suggerieren, die eindeutig hohen emotionalen Stimulationswert besitzen. Wir leiden und empfinden mit, auch Schwerkraftelemente („Ziehen und Drücken“) sind einkomponiert, wodurch das Klavier „Masse“ und Körperlichkeit erhält. An dieser Stelle sei auch an einige Gemälde von Rubens oder Tintoretto etc. erinnert, die Ähnliches vermitteln. Rhythmisch führt Takt 41ff. die 32tel Bewegung in den Bratschen als Alberti-artige Manier ein, wobei die Bewegung wellenförmig verläuft. Hörpsychologisch führen die Sequenzen zu einer Erwartungshaltung in zeitlicher Hinsicht, die es ermöglicht sich Atmung einzuteilen, wird der Atemverbrauch doch im Voraus gut kalkulierbar. Umso stärker die Überraschung der Takte 45ff., die einem geradezu den Atem raubt und in deren weiterem Verlauf die beobachtete Atemsynchronisation beim Ausstieg aus diesem dichten, aber zugleich „zeitenthobenen“ Erleben spätestens Takt 49ff. dephasiert.

Mozart konstruierte hier wohl eine Art „Zeitstrudel“, an dem Albert Einstein, gerade im Verbund mit der in diesem Zeitstrudel zugleich offenbar werdenden Schwerkraft im Sinne der Relativitätstheorie seine wahre Freude gehabt hätte. In der Tat kommt es bei Mozart durch den Einsatz von Schwerkraft- und Raumgeometrie zu einer Dilatation von Zeit – die Lorentz Transformation lässt grüßen. Ebenso die Unschärferelation Heisenbergs, da Masse und Impuls der auftretenden Noten in Bezug stehen: Dort wo der Impuls steigt (Sforzati), verschmiert die Masse (die Achtel in den Bässen sind zeitlich im Ausklang deutlich unbestimmter als die gewichtigen Halben davor). Mozart ist also auch für die Physiker eine Fundgrube und stellt damit einmal mehr unter Beweis, wie physisch seine Musik zu sein vermag. Dass es dabei zugleich zu physiologischen Reaktionen und Regulationen auf das gebotene „elementare Spektakel“ der Weltkräfte kommt, ist nach alledem hier Gefundenen kaum verwunderlich.

Aus musiktheoretischer Sicht lassen sich eindeutige Bezüge zu den gefundenen physiologischen Phänomenen herstellen.

[1] Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musiklexikon Sachteil, Mainz 1967, S.38.

[2] Eine BPM-Analyse des Mitschnittes ergibt, dass sich das gewählte Tempo bei streckenweise recht großzügiger Fluktuation in etwa bei 72/Achtelnote einpendelt.

[3] denn man ist wirklich geneigt diesen erst von bzw. für Brahms geprägten Begriff hier bereits sinngemäß, wenn auch mit anderen Mitteln erreicht auf Mozart anzuwenden

[4] Reinhard Amon: Lexikon der Harmonielehre, Wien-München 2005, S.230.

[5] Zitiert nach: Ulrich Michels (Hrsg.): dtv-Atlas Musik, München 2005, S.391.

[6] Ebendort, S.383.