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| Publikationen | ||||||||||
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Band
1 | |||
| E.
BREUNLICH, G. SCHOLZ, H. TUPPY | Begrüßung | ||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | 175 Jahre Aufführungspraxis Alter Musik in Wien | ||
| PETER
REIDEMEISTER (Basel) | Ausbildung
in Alter Musik heute. Rückblick, aktuelle Probleme, Ausblick | ||
| GORDON
MURRAY (Wien) | Über die Suite | ||
| GERHARD
STRADNER (Wien) | Die Streichinstrumente in einem Traktat von Friedrich Ponsing, Wien (?) um 1800 | ||
| Roundtable: | Unterricht in Alter Musik heute | ||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Die Einheit von Vokal- und Instrumentalmusik in der Musikpädagogik des 17. und 18. Jahrhunderts | ||
| ELMAR BUDDE (Berlin) | Musikalische
Form und rhetorische dispositio. Zum ersten Satz des dritten Brandenburgischen Konzertes | ||
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Roundtable: | Alte
Musik im Unterricht heute Alte Musik in der Schule von heute Alte Musik in der Hochschule von heute Didaktische Probleme der Alten Musik | ||
| INGOMAR
RAINER (Wien) | Zum didaktischen Konzept in den großen Instrumentalschulen des 18. Jahrhunderts | ||
| PETER REIDEMEISTER (Basel) | "...
der höchste practische Gipfel in der Musik". Die Kunst des Praeludierens | ||
| BERNHARD
MEIER (Tübingen) | Affektives in Komposition und Ausführung von Vokalmusik der Renaissance | ||
| WILFRIED
GRUHN (Freiburg) | Der
Wandel des Begriffes "Alte Musik". Vom Alter und Altern des Alten in der Musik | ||
| JIRI
FUKAC (Brno) | Semiotik der Aufführungspraxis Alter Musik | ||
| Roundtable: Diskussionsbeitrag: PETER GÜLKE (Wuppertal) | Warum
Aufführungspraxis Alter Musik? Aufführungspraxis von der Warte des Dirigenten und Musikwissenschaftlers aus gesehen | ||
| OTTO
BIBA (Wien) | Die Ausbildung der Wiener Hofsängerknaben | ||
| HANS-JOACHIM SCHULZE (Leipzig) | Das didaktische Modell der Thomaner im Spiegel der deutschen Musikpädagogik des 18. Jahrhunderts | ||
| DIETER
GUTKNECHT (Köln) | Musikwissenschaft und Aufführungspraxis | ||
| HERMANN DANUSER (Berlin) | Zum Verhältnis von Vortragslehre und Musikwissenschaft | ||
| Roundtable: | Musikwissenschaft und Aufführungspraxis | ||
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Band 3 | |||
| Richard
Böhm wendet sich in seiner Arbeit einer Fragestellung zu, die in der Literatur
bisher zwar immer wieder aufgeworfen wurde, zumeist aber eine einseitige Behandlung
fand: der Frage, ob Franz Schubert bei der Komposition seiner Lieder vornehmlich
ganz persönliche Bedeutungsgebungen entwickelt hat oder ob er auf jenen Fundus
traditioneller Symbolik zurückgriff, der damals nicht nur professionellen
Musikern bekannt, sondern auch von breiten Kreisen des musikgebildeten Publikums
verstanden wurde. Um sich dieser Frage vor allem systematisch zu nähern,
hat er 187 Lieder unterschiedlicher Bauart eingehend analysiert, deren bedeutungsgebende
„Sprachlichkeit“ in den Blick genommen und schließlich das dingfest
gemachte „Vokabular“ statistisch erfaßt: Dabei handelt es sich
insbesondere um „musikalisch-rhetorische Figuren“, um die Tonarten und
deren je eigene Charakteristik, um harmonische Ausweichungen (wenn sie gleichsam
eine zweite Tonart konstituieren), um spezielle harmonische oder melodische Besonderheiten,
um auffällige Chromatik sowie um ostentative Unisono-Führungen. Nach einem Überblick über die historische Anwendung dieser „Bausteine“ wird schließlich deren Gebrauch in Schuberts Liedœuvre betrachtet, wobei sich zeigt, daß dieses tatsächlich voll und ganz auf dem Boden der musiksemantischen Traditionen stand: Das „alte“ Gebäude der Affekten- und Figurenlehre blieb hier grundsätzlich bestehen, wurde aber zusätzlich durch eigenständige Bedeutungsgebungen ergänzt und bereichert. Und so stellt sich Franz Schubert sowohl als später Vollender der Musiksprache des 18. Jahrhunderts wie auch als Schöpfer neuer Ausdruckmöglichkeiten dar, die in vieler Hinsicht deutlich in die Zukunft weisen. Sie machen verständlich, wieso sich Komponisten bis weit ins 20. Jahrhundert hinein auf Schubert als Vorbild berufen und speziell von ihm die mannigfachsten Anregungen bezogen haben. | |||
Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Band
4 |
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| HARTMUT KRONES | Vorwort des Reihenherausgebers | ||
| REINHOLD KUBIK | Einleitung des Herausgebers | ||
| RAINER BISCHOF |
Rede zur Eröffnung des Symposions | ||
PRIMOŽ KURET |
Laibacher Orchesterverhältnisse und Mahlers Orchesterbesetzung in Laibach | ||
| ESZTER FONTANA | Das Leipziger Orchester zur Zeit Gustav Mahlers | ||
| BEATRIX DARMSTÄDTER | Die Blasinstrumente im Orchester des Wiener Hofoperntheaters zur Direktionszeit Gustav Mahlers | ||
| DAVID PICKETT | "Talentlos und phlegmatisch" - Mahler und die New Yorker Philharmoniker | ||
| SYLVIE AZER-HÖFLINGER | Vom Flauto traverso zur modernen Querflöte - klangliche Vergleiche | ||
| BEATRIX DARMSTÄDTER | Querflöten zur Zeit Gustav Mahlers im Vergleich | ||
| KLAUS-DIETER LIENBACHER | Gustav Mahler und das Wiener Instrumentarium am Beispiel der Wiener Oboe | ||
| GUNTHER JOPPIG | "Schalltrichter auf!" Die Klarinettenfamilie im Werk Gustav Mahlers | ||
| BEATRIX DARMSTÄDTER | "Das ist der richtige Ton, den Richard Wagner vergebens gesucht..." Das Tárogató unter der Direktion von Gustav Mahler im Wiener Hofoperntheater | ||
| KLAUS HUBMANN | Wiener(ische) Fagotte um 1900 | ||
| EDWARD TARR | Die Trompete um 1900 bei Richard Strauss und Gustav Mahler | ||
| DAVID PICKETT | "Was mir die Aufnahmen erzählen" - Mahlers Orchester und Spieltechnik im Licht von frühen Aufnahmen | ||
| BENJAMIN-GUNNAR COHRS | Das New Queen's Hall Orchestra. Ein wiederbelebtes Londoner Orchester aus der Zeit um 1900 | ||
| HARTMUT KRONES | [...] doch behielt er jene Appoggiaturen bei [...]" Zu Gustav Mahlers Ausführung Mozartscher Rezitative | ||
| REINHOLD KUBIK | "Schlimme Erfahrungen" Revision als Reaktion auf Veränderungen der Aufführungspraxis | ||
| FRIEDRICH DANIELIS | Zu meiner Ausstellung "Mahlereien" | ||
| RAINER BISCHOF | Gustav Mahler - der Weltenemigrant. Eröffnungsrede zu den Feierlichkeiten des 50. Jubiläums der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft | ||
Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Band 5 |
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Wenzel Müller (1767 im Markte Tyrnau in Ostmähren – 1835 Baden bei Wien) gehört zu den fruchtbarsten Komponisten der Wiener Biedermeier-Zeit. Er begann seine Karriere 1782 als 3. Geiger in Brünn, 1786 wurde er Kapellmeister und Komponist am Leopoldstädter Theater, für das er in der Zeit von 1786 bis 1830 210 Stücke und dann bis 1834 noch einmal 11 Stücke verfaßte. 1807-1813 war er als Operndirektor und Kapellmeister des Prager Ständetheaters Vorgänger von Carl Maria (von) Weber. |
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Wiener Schriften
zur Stilkunde und Aufführungspraxis, Sonderband 1 | |||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Alexander Zemlinsky - Ästhetik, Stil und Umfeld | ||
| MANFRED
WAGNER (Wien) | Zum kulturellen Umfeld Alexander Zemlinskys im Wien der Jahrhundertwende | ||
| ANTONY
BEAUMONT (Bremen) | Schicksalsakkord und Lebensmotiv | ||
| WERNER
LOLL (Goosefeld) | Musikhistorische
Beziehungsvielfalt als kompositorisches Problem Alexander Zemlinskys Streichquartettfragment von 1927 | ||
| PETER
GÜLKE (Hamburg) | ZemIinskys "Seejungfrau" | ||
| RUDOLF
STEPHAN (Berlin) | Alexander Zemlinskys Psalmkompositionen in ihrer Zeit | ||
| PETER
REVERS (Wien) | Zur Ostasienrezeption in Alexander Zemlinskys "Kreidekreis" | ||
| WULF
KONOLD (Hamburg) | Die
Schwierigkeiten mit dem Komischen Zu Alexander Zemlinskys Oper "Kleider machen Leute" | ||
| GOTTFRlED
SCHOLZ (Wien) | Zu Zemlinskys Oper "Es war einmal" | ||
| PETER
RUZICKA (Hamburg) | Zu Zemlinskys "Kandaules"-Projekt | ||
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Alexander Zemlinskys Dehmel-Kompositionen | ||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Tonale und harmonische Semantik im Liedschaffen Alexander Zemlinskys | ||
| HORST
WEBER (Essen) | "Noch
spür ich ihren Atem auf den Wangen" Eine Hofmannsthal-Vertonung Zemlinskys | ||
| THEO
HIRSBRUNNER (Bern) | Harmonie
des Abends: Zemlinsky Harmonie du soir: Debussy | ||
| OTTO
BIBA (Wien) | Alexander Zemlinsky und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien | ||
| CARMEN
OTTNER (Wien) | Alexander Zemlinsky und die Wiener Hofoper | ||
| JIRI VYSLOUZIL (Brünn) | ZemIinskys
Prager Antrittsjahre | ||
| ANTONY
BEAUMONT (Bremen) und ALFRED CLAYTON (Hamburg) | Alexander Zemlinskys amerikanische Jahre | ||
| EIKE
RATHGEBER (Wien) | Alexander Zemlinsky - Varianten zur Ruhelosigkeit | ||
| SUSANNE
RODE-BREYMANN (Bayreuth/Bonn) | Zemlinskys
Kompositionen und Entwürfe für das Musiktheater Oder: Über die Suche nach der rechten Gattung | ||
| ERNST HILMAR (Wien) | Text
und Musik in einem Opernfragment Zemlinskys Oder: Wie ein Komponist an einem Text scheitern kann | ||
| SIGRlD
WIESMANN (Wien) | "Träume
müssen lebendig werden" Einige Bemerkungen zu Zemlinskys Oper "Der Traumgörge" | ||
| HERMANN
DANUSER (Freiburg/Berlin) | Lyrische
Tonkunst als Weltanschauungsmusik Über Alexander Zemlinskys "Lyrische Symphonie" | ||
| ALFRED CLAYTON (Hamburg) | Zemlinskys künstlerisch-pädagogische Beziehungen zu seinen Schülern | ||
| PRIMOZ
KURET (Ljubljana) | Zemlinsky als Lehrer des slowenischen Komponisten Josip Ipavec | ||
| OTTO
KOLLERITSCH (Graz) | Zur Rezeption des wiederentdeckten Alexander Zemlinsky | ||
| SIEGFRIED
MAUSER (Salzburg) | Anmerkungen zu Alexander Zemlinskys Klaviermusik | ||
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Sonderband 2 | ||
| ELMAR
BUDDE (Berlin) | "Reglos stehen, die Augen zu, so wärs mir am liebsten". Über Anton Webern | |
| THEOPHIL
ANTONICEK (Wien) | Anton Webern und die Musikwissenschaft | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Anton Webern und die Volkstümlichkeit | |
| MANFRED
WAGNER (Wien) | Austromarxismus und Kulturideologie | |
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Anton Webern, die" Wiener Schule" und die Arbeiterkultur | |
| HELMUT
KRETSCHMER (Wien) | Anton Webern und die Sozialdemokratische Kunststelle | |
| MANFRED
PERMOSER (Wien) | Anton Webern und die "Freie Typographia" | |
| CHRISTOPHER
HAILEY (Los Angeles) | Aus der Enge getrieben. Anton Webern zwischen "Stelle" und Stellungnahme | |
| REINHARD
KAPP (Wien) | Weberns Politik | |
| CHRISTIAN GLANZ (Wien) | Kunststelle anstelle der Kunst? Karl Kraus und sein Verhältnis zur Arbeiterkultur | |
| PRIMOZ
KURET (Ljubljana) | Die Arbeiterkultur in Laibach während der k. k. Monarchie | |
| EDELGARD
SPAUDE (Freiburg i. Br.) | Arbeiterliedkultur in Deutschland. Arbeiter-Liederbücher aus dem Ruhrgebiet | |
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Sonderband
4 | ||
| PETER
REVERS (Graz) | Wien 1890. Jean Sibelius, Anton Bruckner, Carl Goldmark, Robert Fuchs | |
| HARTMUT KRONES (Wien) | "...
das alte liebe Wien wiederzusehen...". Jean Sibelius und Wien 1890-1956 Anhang: Die in Wien aufgefundenen Briefe von Jean Sibelius | |
| TOMI
MÄKELÄ (Magdeburg) | "Mein
Kopf ist voller Walzer". Jean Sibelius und der Umkreis Pauline Luccas in Wien | |
| GLENDA
DAWN GOSS (Helsinki) | Wien und die Entstehung von Sibelius' "Kullervo" | |
| ERIK
T. TAWASTSTJERNA (Helsinki) | Die Wiener Klassik in den Klavierstücken von Jean Sibelius | |
| TOMI
MÄKELÄ (Magdeburg) | Das symphonische Projekt. Zu den Symphonien Nr. 1 und 4 von Jean Sibelius | |
| PETER
KISLINGER (Wien) | Jean Sibelius: Die Symphonien Nr. 2 und 3 | |
| PETER
REVERS (Graz) | "Musik wie klares, kaltes Wasser". Zu den Symphonien Nr. 5-7 von Jean Sibelius | |
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Traditionelle "Wiener" Semantik im Liedschaffen von Jean Sibelius | |
| Round Table: | "Jean Sibelius und Wien heute" | |
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, Sonderband 5 | ||
| HARTMUT KRONES (Wien) | Die österreichische Symphonie im 20. Jahrhundert: Idee und Gattung | |
| MANFRED WAGNER (Wien) | Was heißt Klassizität im Jahre 2000? | |
| CHRISTIAN GLANZ (Wien) | Gustav Mahler, der österreichische Symphoniker des 20. Jahrhunderts | |
| ANTONY BEAUMONT (Bremen) | Zemlinsky und der kosmologische Kreis | |
| CHRISTOPHER HAILEY (Los Angeles/Wien) | Die Symphonie der Wiener Schule | |
| CARMEN OTTNER (Wien) | Das symphonische Schaffen von Franz Schmidt und Johann Nepomuk David | |
| HANNES HEHER (Wien) | Musik
als Heimat-Ersatz. Die Symphonien des Egon Wellesz | |
| HARTMUT KRONES (Wien) | Zu den Symphonien und symphonischen Werken von Marcel Rubin | |
| HARTMUT KRONES (Wien) | Robert Schollum als Symphoniker | |
| ERICH URBANNER (Wien) | Karl
Schiske als Symphoniker. Betrachtungen und Gedanken über seine fünf Symphonien | |
| PETER COSSÉ (Salzburg) | Der Symphoniker Helmut Eder | |
| INGRID FUCHS (Wien) | Gottfried von Einem als Symphoniker | |
| LOTHAR KNESSL (Wien) | Was
nicht alles Symphonie heißt. Am Beispiel von "les symphonies de timbres" von Roman Haubenstock-Ramati | |
| GERTRAUD CERHA / FRIEDRICH CERHA (Wien) | Friedrich Cerhas "Sinfonie" im Rahmen seines Oeuvres | |
| CHRISTIAN HEINDL (Wien) | Appendix
oder Neuanfang? Die Symphonie bei den Schülern Karl Schiskes: Zum symphonischen Schaffen von Iván Eröd, Kurt Schwertsik und Erich Urbanner | |
| RAINER BONELLI (Wien) | Die symphonische Idee im Schaffen Rainer Bischofs | |
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, WIEN
MODERN 1 | ||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Stimme, Wort und Ton in der Musikgeschichte | |
| MANFRED WAGNER (Wien) | Musikalisierung der Sprache und Todessehnsucht im Wien des 20. Jahrhunderts | |
| HERMANN DANUSER (Berlin) | Nahe
Ferne. Aufgehobene Dichtung in moderner Musik | |
| JAROSLAV
JIRÁNEK (Prag) | Die Sprechintonation als Quelle der vokalen Musik von Leos Janácek | |
| HERIBERT HENRICH (Berlin) | "Architekturierung"
der Zeit. Zur Textsimultaneität in Jean Barraqués "Le Temps Restitué" | |
| HERBERT ZEMAN (Wien) | Heimatkunst und Volkstümlichkeit. Die Libretti zu Franz Schrekers "Irrelohe" und zu Wilhelm Kienzls "Der Evangelimann" | |
| FRANK
SCHNEIDER (Berlin) | Zu einigen sozialen Motiven von Eislers Textvertonungen | |
| MONIKA
SCHWARZ-DANUSER (Berlin) | Vom
Melodram zur Sprechstimme. Aspekte der "Sprechtonstimme" in Oskar Frieds "Die Auswanderer" | |
| PETER
STADLEN (London) | Die von Schönberg intendierte Ausführungsart der Sprechstimme im "Pierrot Lunaire" | |
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Dadaistische
und asemantische Verfahren in der österreichischen Vokalmusik des 20. Jahrhunderts. An Beispielen von Logothetis, Cerha und Zykan | |
| GERTRAUD
CERHA (Wien) | Wort-Ton-Verhältnis und Stimmklang bei Friedrich Cerha | |
| CHRISTIAN
OFENBAUER (Wien) | "Das
ist nicht neu, steht aber im Gegensatz zu ,neuer' Literatur... ". Zum Wort-Ton-Verhältnis bei Friedrich Cerha | |
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Stimme, Wort und Ton im frühen Oeuvre von Otto M. Zykan | |
| PIA
JANKE (Wien) | Lautdichtung und Sprachmusik | |
| GERHARD
RÜHM (Wien / Köln) | zur geschichte und typologie der lautdichtung | |
| GERHARD RÜHM (Wien / Köln) | zu
meiner musik. von der zwölftonreihe zur laut-ton-zuordnungsreihe | |
| GEROLD
W. GRUBER (Wien) | Wort und Ton bei Olga Neuwirth | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Lieder
von einer Insel. Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze | |
| LECH
KOLAGO (Warschau) | Zum
Wort-Ton-Verhältnis im Werk von Krzysztof Penderecki und Witold Lutoslawski. Methodologische Bemerkungen | |
| THEO
HIRSBRUNNER (Bern) | Mallarmé - Boulez | |
| PETER REVERS (Graz) | "Venid
a ver la sangre por las calles" - "kommt und seht das Blut auf den Straßen".
Zur Neruda-Rezeption in Luciano Berios "Coro" und Allan Petterssons 12. Symphonie | |
| LOTHAR
KNESSL (Wien) | Zu Bruno Madernas "Satyricon" | |
| CONSTANTIN
FLOROS (Hamburg) | Sprache und Musik in Ligetis Requiem | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Dichtung in Musik. Stockhausen, Trakl, Holliger | |
| DIETER
GUTKNECHT (Köln) | Sprache,
Sprachklang, Sprachlosigkeit. Einige Beobachtungen zu Stockhausens Sprachbehandlung von "STIMMUNG" (1967) bis "LICHT" (1977) | |
| REINHARD
OEHLSCHLÄGEL (Köln) | Klang
und Bedeutung. Versuch über das Vokale bei Dieter Schnebel | |
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, WIEN MODERN 2 | ||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Struktur
und Freiheit. Ein kompositorisches und interpretatorisches Problem durch die Jahrhunderte | |
| MANFRED
WAGNER (Wien) | Zur Dichotomie von Struktur und Freiheit in österreichischen Kunstäußerungen des frühen 20. Jahrhunderts | |
| DIETER
GUTKNECHT (Köln) | Das
"Prinzip der inneren Notwendigkeit". Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky - eine wechselseitige Beeinflussung von Musik- und Kunsttheorie | |
| MANFRED
WAGNER (Wien) | Arnold Schönberg und die außermusikalischen Folgen | |
| JIRI VYSLOUZIL (Brünn) | Freiheit, Struktur und Form in Theorie und Praxis Alois Habas demonstriert am Nonett Nr. 1, op. 40 | |
| JIRI
FUKAC (Brünn) | Die Rezeption der Zweiten Wiener Schule im tschechischen Kulturkontext | |
| PETER
SCHLEUNING (Oldenburg) | Hanns Eisler und die Tradition | |
| JOCHEN
KÖHLER (Wien) | Zu Form und Struktur von Olivier Messiaens "Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus" | |
| CHRISTIAN
MARTIN SCHMIDT (Berlin) | Konstruktion und Improvisation in Messiaens "Turangalîla 3" | |
| CONSTANTIN
FLOROS (Hamburg) | Karl Amadeus Hartmann - Musik als Bekenntnis | |
| ELMAR
BUDDE (Berlin) | Freiheit und Bindung im Werk von Luciano Berio und Luigi Nono | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Luigi
Nono und die Wiener Schule. Die "Variazioni canoniche sulla serie dell' op. 41 di Arnold Schönberg" | |
| THEO
HIRSBRUNNER (Bern) | Reihentechnische Systematik und Bartóksche Melodik in Witold Lutoslawskis "Musique funèbre" | |
| PETER
REVERS (Graz) | Sprache
als Signum kompositorischer Freiheit. Zu den Streichquartetten Elliott Carters | |
| HELGA
DE LA MOTTE-HABER (Berlin) | lannis Xenakis: Musikalische Architektur und architekturale Musik | |
| HARTMUT KRONES (Wien) | Die
Erhebung gegen den Vater. Zur "Anti-Dodekaphonie" im österreichischen Musikschaffen und Musikschrifttum nach 1960 | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Ernst
Kreneks "Statisch und ekstatisch", op. 214. Ein Werk als ästhetisches Programm | |
| STEFAN
JENA (Wien) | Die
Negation der Zeit. Zur Musik Hans Zenders | |
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Kagel
- Grassl - Burt. Drei Arten, zwölf Töne zu ordnen | |
| SIEGFRIED
MAUSER (Salzburg/München) | Zur Dialektik von Avantgarde und Moderne | |
| CHRISTIAN
GLANZ (Wien) | Zur Dodekaphonik-Rezeption im modernen Jazz | |
| RAINER
BISCHOF (Wien) | Dodekaphonie - Freiheit als Ordnung | |
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Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, WIEN
MODERN 3 | ||
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Bühne, Film, Raum und Zeit in der Musik des 20. Jahrhunderts | |
| MANFRED
WAGNER (Wien) | Bühnenbild und Musik - die andere Seite des Themas | |
| GERD
KÜHR (Graz) | Musikraum
- Bühnenraum. Skizzen zu konzeptionellen Möglichkeiten musikalischer Raumgestaltung aus der Sicht eines Komponisten | |
| WOLFGANG
RUF (Mainz) | Raumproblematik
im Musiktheater. Zu Luigi Dallapiccolas "Il Prigioniero" | |
| LOTHAR
KNESSL (Wien) | Eine
musiktheatralische Frühgeburt. Anmerkungen zu "Amerika" von Roman Haubenstock-Ramati | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Hans Werner Henze - Rezeption von Mythos aus dem Geist der Musik | |
| WALTER
BERNHART (Graz) | Prekäre
angewandte Opernästhetik. Audens ,Sekundäre Welt' und Hans Werner Henzes "Elegie für junge Liebende" | |
| DIETER
GUTKNECHT (Köln) | Die
Form des "idealen" Musikraums. Zu Karlheinz Stockhausens Musiktheater-Konzeptionen | |
| ELMAR
BUDDE (Berlin) | Filmmusik - Verlust der musikalischen Vernunft? | |
| HARTMUT
KRONES (Wien) | Optische
Konzeption und musikalische Semantik. Zum "Allgemeinen Handbuch der Film-Musik" von Hans Erdmann, Giuseppe Becce und Ludwig Brav | |
| HANSJÖRG
PAULI (Orselina) | Vergegenwärtigung
der poetischen Absichten für das Gefühl. Über Bernard Herrmanns Musik zum Film "Citizen Kane" | |
| KLAUS-ERNST
BEHNE (Hannover) | "Hat
die Frau geklaut?" Ein exploratives Experiment zur Unterschiedlichkeit der Wirkungen von Filmmusik | |
| LEOPOLD
BRAUNEISS (Wien) | "Koyaanisqatsi"
. Zur Aussagekraft formaler Strukturen | |
| FRANK
SCHNEIDER (Berlin) | 14 Arten Hanns Eislers, Filmmusik zu schreiben | |
| PETER
ANDRASCHKE (Gießen) | Film
als kompositorisches Experiment. Über Kagels Werkkomplex "MM 51. Ein Stück Filmmusik für Klavier" (1976-1983) | |
| WOLFGANG
GRATZER (Salzburg) | Mikroskopische
Kunst. Über Tarkowskij und Nono | |
| HANS-JOACHIM
SCHLEGEL (Berlin) | Klangwelten
des Inneren. Zu Andrej Tarkowskijs Ton- und Musikkonzept | |
| PAOLA
WOLKOWA (Moskau) | Über
das ewige und irdische Haus. Zu einem Grundmotiv in den Filmen Andrej Tarkowskijs | |
| MANFRED
WAGNER (Wien) | Der Raum in der Kunst | |
| BARBARA
BARTHELMES (Berlin) | Raum,
Ort, gelebter Raum. Raumkonzepte in der Musik | |
| ANDRÉ RUSCHKOWSKI (Salzburg) | Raum und Zeit in der elektroakustischen Musik | |
| ULRICH
DIBELIUS (Gauting/München) | Musikalische
Räume zwischen Imagination und Realität mit Hinweisen auf Xenakis, Dallapiccola, Henze und Schwertsik | |
| DIETER
GUTKNECHT (Köln) | Karlheinz Stockhausens "HYMNEN" und der Aspekt der Raummusik | |
| PETER
NIKLAS WILSON (Hamburg) | Magie
des Moments. Zeitkonzepte in neuer komponierter und improvisierter Musik | |
| ELMAR
BUDDE (Berlin) | "Chronist
mit beschränkter Haftung" oder Musik zur Un-Zeit. Über Mauricio Kagel | |
Wiener Schriften zur Stilkunde
und Aufführungspraxis, WIEN
MODERN 4 |
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| HARTMUT KRONES (Wien) |
Multikulturelles, Internationales, Neues und „Fremdes“ in der Musik. Zweieinhalb Jahrtausende Ächtung des Andersartigen |
|
| RUDOLF BURGER (Wien) | Multikulturalismus im säkularen Rechtsstaat. Eine zivilisationstheoretische Grenzbestimmung |
|
| MANFRED WAGNER (Wien) | Multikulturalität in unserer Gesellschaft: Nähe, Vermischung, Distanz | |
| MORIZ CSÁKY (Wien) | Eine Region der Kontraste und der kulturellen Vernetzungen: Das Paradigma Zentraleuropa |
|
| MANFRED WAGNER (Wien) | Migration als Kulturströmung | |
| HELMUT RÖSING (Hamburg) | Multikulturalität in populärer Musik – Postmodernistische Attitüde oder Aneignung des musikalisch Fremden? |
|
| MANFRED WAGNER (Wien) | Neues in der Musik. Adaption versus Multikulturalität | |
| HERMANN DANUSER (Berlin) | Amerikanische Musik – eine unbekannte Welt? | |
| PETER ANDRASCHKE (Gießen) | Aufbruch in die Zukunft: Charles Ives und seine Lieder | |
| MONIKA LICHTENFELD (Köln) | Multikulturelle Aspekte in der amerikanischen Musik des 20. Jahrhunderts | |
| PETER ANDRASCHKE (Gießen) | The Wonderful Widow of Eighteen Springs. Über frühe Lieder und Instrumentalmusik von John Cage |
|
| REINHARD KAPP (Wien) | John Cage und Fluxus – historisch und theoretisch | |
| STEFAN FRICKE (Berlin) | John Cage und Fluxus | |
| ULRICH DIBELIUS (Gauting/München) | Komponiertes Exempel gelebter Anarchie. Zum Klavierkonzert von John Cage (1957/58) |
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| WOLFGANG GRATZER (Salzburg) | John Cage und Morton Feldman | |
| DIETER GUTKNECHT (Köln) | „Einsamkeit und Freiheit“. Zur Musikästhetik Morton Feldmans (1926–1987) |
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| DIETER GUTKNECHT (Köln) | Morton Feldmans Intermedialität und Synästhetik | |
| MONIKA LICHTENFELD (Köln) | Steve Reich und die amerikanische Minimal Music | |
| HELGA DE LA MOTTE-HABER (Berlin) | Das Klanguniversum von Edgard Varèse | |
| THEO HIRSBRUNNER (Bern) | Claude Vivier: Kanada – Europa – Asien | |
| JÜRGEN HOCKER (Bergisch Gladbach) | Conlon Nancarrow. Die Bedeutung eines mexikanischen Einsiedlers für die europäische Musik der Gegenwart |
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| ULRICH DIBELIUS (Gauting/München) | Ein spanischer Weltbürger. Der Komponist Cristóbal Halffter | |
| THEO HIRSBRUNNER (Bern) | Multikulturelle Aspekte in der neueren französischen Musik |
|
| SIEGFRIED MAUSER (München) | Musikalischer Zeitbegriff und interkulturelle Dimension im Werk Giacinto Scelsis |
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| THOMAS SCHÄFER (Wien) | Multimedia: The Project Überlegungen zum Spätwerk von Jani Christou |
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| HARTMUT KRONES (Wien) | Multikulturalität durch die Zeiten Zur Faszination der griechischen Antike im Musiktheater des 20. Jahrhunderts, dargestellt am Beispiel von Egon Wellesz’ Bakchantinnen |
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| GERTRAUD CERHA (Wien) | Außereuropäische Einflüsse auf die Musik Friedrich Cerhas | |
| WOLFGANG RUF (Halle/Saale) | Hans Werner Henzes El Cimarrón | |
| HEINRICH W: SCHWAB (Kopenhagen) | Von der Gattung Streichquartett im skandinavischen Norden | |
| ERLING KULLBERG (Aarhus) | Neue Tendenzen in der dänischen Musik. Die Neue Einfachheit sowie Per Nørgård |
|
| PETER REVERS (Graz) | „[…] no one can bear to lose the perfect archetype“: Anmerkungen zur Symphonik Einojuhani Rautavaaras und Kalevi Ahos |
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| HARTMUT KRONES (Wien) | Dadaistische und lettristische Elemente in der neuen skandinavischen Chormusik Am Beispiel einiger Werke von Einojuhani Rautavaara, Folke Rabe, Lars Edlund und Jaako Mäntyjärvi |
|
| STEFAN JENA (Wien) | Der vielfältige Klang des Nordens. Zum Werk von Kaija Saariaho und Magnus Lindberg |
|
| VITA LINDENBERG (Riga) | Strömungen in der baltischen Moderne, insbesondere am Beispiel von Pēteris Vasks |
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| SUSANNA NIEDERMAYR / CHRISTIAN SCHEIB (Wien) | Abstract Monarchy – Musikszenen im ehemaligen „Ostblock“ und ihre Transformationen. Eine Serie von Momentaufnahmen und Musikgeschichten zum Zeitpunkt eines Umbruches |
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| TATJANA REXROTH (Berlin) | Zum Werk von Galina Ustwolskaja | |
| PETER REVERS (Graz) | Wechselwirkungen zwischen europäischer und japanischer Musik im Schaffen Benjamin Brittens und Olivier Messiaens |
|
| PETER ANDRASCHKE (Gießen) | Avantgarde und Tradition: Isang Yun, ein Vermittler zwischen Asien und Europa |
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| DIETER GUTKNECHT (Köln) | Natürlich – es ist sehr traurige „Amusik“ (Tonkunst), ein klingende (!) Schwitters. Musikbegriff und Musikästhetik bei Nam June Paik |
|
| PETER REVERS (Graz) | „… swim in the ocean that has no West and no East“ Ästhetik und musikalisches Denken im Werk Toshiro Mayuzumis und Toru Takemitsus |
|
Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg, Band 2 |
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Die meisten großen schöpferischen Gestalten sind auf Freunde angewiesen, auf begeisterte Parteigänger und schrankenlose Verehrer, die es als ihre Lebensaufgabe sehen, sie zu unterstützen. Sie benötigen Persönlichkeiten, die klug sind, gewandt in praktischen Dingen und ergeben: Menschen wie Erwin Stein (1885-1958). Dieser, ein „geborener Assistent“, stammte aus einer erfolgreich assimilierten jüdischen Familie Wiens, lernte als Kompositionsschüler Arnold Schönbergs die moderne Musik seiner Zeit kennen und wurde ihr unermüdlicher Vorkämpfer. Als er 1938 emigrieren mußte, ergriff er in London mit der gleichen Leidenschaft Partei für Benjamin Britten, was den orthodoxen Schönberg-Kreis befremdete. Dieser vermutete, Stein sei durch seine Bewunderung für Benjamin Britten ein „Diener zweier Herren“ geworden, der die Ideale der Wiener Schule verraten habe. Doch war dies keineswegs der Fall: Stein blieb Schönberg bis an sein Lebensende treu, war aber weitherzig genug, um nicht die eine Musik durch die andere auszuschließen. |
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Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg, Band 5 |
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Alexander Zemlinsky, der – als Lehrer Arnold Schönbergs – im Rahmen der „Wiener Schule“ in gewisser Hinsicht eine Vaterrolle einnimmt, steht angesichts des weltweiten Siegeszuges der Schönbergschen „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ dennoch sehr oft im Schatten der „großen drei“ (Schönberg, Berg, Webern) dieser Komponistengruppe. Dabei führt die Tatsache, daß er seinem Schüler und Freund nicht auf dem Weg zur Atonalität gefolgt ist, bisweilen sogar zu der Ansicht, Zemlinskys Werke seien „eigentlich“ nicht der (prononciert „modernen“) „Neuen Musik“ zuzurechnen. Peter Wessels Studie „Im Schatten Schönbergs. Rezeptionshistorische und analytische Studien zum Problem der Originalität und Modernität bei Alexander Zemlinsky“ kommt nun durch vergleichende Analysen mehrerer „Konzepte der Moderne“ zu dem Schluß, daß Zemlinskys „Modernität“ zwar nicht so betont kompromißlos wie die Schönbergsche gewesen ist, daß sie im Vergleich mit anderen zeitgenössischen Bestrebungen im kompositionsgeschichtlichen Kontext aber sowohl völlig schlüssig und zeitkonform war, als auch in ganz spezieller (und persönlicher) Weise besonders nachhaltig „wirksam“ wurde. |
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