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Vorträge

   

Drei Gastvorträge über Klangprojektion und Akusmatik am Institut für Komposition und Elektroakustik/ELAK (1040 Wien, Rienößlgasse 12, Seminarsaal 3. Stock):

 

Mittwoch, 4.5.2005 , 19 Uhr: François Bayle (Paris) - Die Kunst der projizierten Klänge

 

Gastvorträge von Francis Dhomont (Montrea/Paris)

Montag, 13. Juni 2005, 14 Uhr - Akusmatik, eine fixierte und projizierte Musik

Dienstag, 14. Juni 2005, 10 Uhr - Hypothese über einen persönlichen Weg

 

Conférence

Wien, 13 juin 2005

_____________

 

L'acousmatique, une musique fixée et projetée

Francis Dhomont

(Du support à l'espace)

 

 

Le support : musique fixée

 

Définition du support

Le terme support, souvent employé en français pour distinguer certaines musiques électroacoustiques, ne possède pas toujours d'équivalent dans d'autres langues; c'est notamment le cas en anglais. Rappelons donc que ce terme désigne l'objet matériel, quel qu'il soit, le corps physique sur lequel il est possible d'inscrire et de conserver, sous forme de signaux , magnétiques ou autres, la trace des signes musicaux qui constituent une œuvre. Cela peut être l'antique cylindre de Thomas Edison, le film peint de McLaren, le carton perforé de Colon Nancarrow, ou la cire gravée du disque vinyle. Mais, plus couramment aujourd'hui, ce seront, bien sûr, la bande magnétique, le CD, la mémoire d'un disque dur, etc. Cet usage du support en musique équivaut à celui, traditionnel dans les arts plastiques, du papier ou de la toile pour le peintre, du bois, du marbre ou du métal pour le sculpteur, de la terre pour le céramiste, par exemple. Pour le photographe ou le cinéaste c'est la pellicule sensible; quant au vidéaste, il confie lui aussi à un support magnétique ses traces visuelles , comme nous le faisons de nos traces sonores.

 

Musique sur support VS mixte, interactive, etc.

 

Les musiques sur support sont donc celles - toutes techniques et esthétiques confondues - qui font appel à un moyen quelconque de mise en mémoire permanente. C'est évidemment le cas de la plupart des musiques électroacoustiques. Néanmoins, il existe beaucoup d'œuvres, dites électro-instrumentales ou live-electronics, qui, étant jouées en direct à partir d'une lutherie électronique, ne se servent pas de supports. Il n'est pas d'usage non plus de qualifier d'«œuvres sur support» les pièces mixtes, bien qu'elles associent une partie préenregistrée à une ou plusieurs parties instrumentales directement interprétées en concert. L'expression désigne donc les musiques intégralement mises en mémoire sur un support quelconque et reproductibles à partir de celui-ci, à l'exclusion de tout autre moyen. C'est, en fait, une extension aux technologies nouvelles de l'expression musique pour bande ( tape music ) qui ne correspond plus guère à la réalité actuelle.

 

Musique fixée VS musique interprétée.

En dépit de son apparente évidence, cette notion très générale de «support» constitue un bouleversement décisif pour la musique qui, depuis ses origines, a été considérée comme un «art d'interprétation». En effet, pour être reproduite, toute composition devait nécessairement passer par la médiation des instrumentistes qui restituaient, aussi fidèlement que possible, de mémoire ou en s'aidant de symboles graphiques (partitions), les intentions des compositeurs. Pour cela, on a, bien sûr, mis au point des notations de plus en plus élaborées afin de pouvoir rejouer des œuvres de plus en plus complexes. C'est de cette façon, somme toute assez approximative, que le passé musical nous est parvenu, pour la simple raison que c'était la meilleure façon possible et qu'il n'existait aucun moyen de faire autrement. C'est principalement par nécessité pratique que la musique a toujours été vouée à l'interprétation, a dépendu d'elle et a fini par lui être identifiée.

 

L'enregistrement: capter, conserver le son.

Or cette situation change avec l'apparition des techniques d'enregistrement sonore. Jamais, en effet, jusqu'à notre époque l'homme n'avait réussi à capter, fixer, reproduire, un reflet fidèle de l'univers des sons : «Jusqu'à l'invention du phonographe, tout signe vocal émis était perçu immédiatement ou à jamais perdu» rappelle le linguiste André Martinet. «S'est-on bien rendu compte que l'invention qui permet enfin au phénomène sonore d'échapper à l'oubli et à la fuite du temps (ce que fait le cinéma pour le mouvement) est aussi révolutionnaire dans son principe et dans ses applications que celle qui a permis à la matière d'échapper à la pesanteur terrestre? Conserver l'empreinte du son volatil ou de l'image en mouvement, c'est arrêter le temps et l'explorer comme la sonde interplanétaire franchit et visite l'espace.» De cette fantastique possibilité de produire, de stocker, de rappeler et de modifier ces «images de sons» (comme François Bayle les a, par la suite, nommées) est née la composition électroacoustique (et plus particulièrement concrète, celle qui permet de modeler le son dans sa matière même, dans ses textures les plus délicates, de concevoir des structures sonores d'une extrême complexité et de les retrouver, plus tard et toujours, identiques à elles-mêmes, à l'infime détail près. Les musiques ainsi réalisées constituent une vaste catégorie que Michel Chion a proposé de désigner par l'appellation globalisante d'«art des sons fixés» .

L'appareil de reproduction devient appareil de production.

 

La faculté offerte au compositeur de contrôler les moindres inflexions de ses images sonores, comme le font le peintre ou le cinéaste des nuances de leurs images visuelles, a donné lieu à un mode musical nouveau, spécifique dans sa conception, sa réalisation et sa présentation en concert. «Car il ne s'agit pas là de la simple évolution d'un continuum historique mais d'une rupture avec les méthodes musicales traditionnelles ou, si l'on préfère, d'une bifurcation. L'appareil de reproduction sonore, en devenant source et outil de production musicale, implique un changement d'attitude radical à l'égard des conduites compositionnelles et perceptives du passé.» (Dhomont, 1993, p. 15).

 

Objectivité du support VS subjectivité des notations.

 

Il faut en effet garder présent à l'esprit que, à l'inverse de nos habitudes musicales, c'est le phénomène sonore lui-même qui est produit et imprimé sur le support au moment de la composition et non sa représentation symbolique, et que, grâce à ce support, le même phénomène sera re-produit textuellement et non interprété à partir d'un graphisme sujet à de multiples approches herméneutiques. C'est pourquoi une partition, bien qu'elle soit un guide prescriptif aussi conforme que possible à l'original, ne peut être considérée, au même titre qu'un enregistrement, comme un support objectif car son déchiffrage implique l'intervention, inévitablement subjective, d'un intermédiaire. Le supplément de sens apporté par l'interprète ajoute, nous le savons, un attrait particulier aux musiques instrumentales en même temps qu'il fonde leur dépendance. Ce qui est noté sur une partition, ce n'est pas la réalité concrète de l'œuvre mais son organisation formelle et ses valeurs abstraites qui seront, à chaque exécution, concrétisées par les interprètes.

 

Le son de la musique et la musique du son

 

L'inscription des sons sur un support ou «sono-fixation», selon l'excellente expression de M. Chion, a fait plus que transformer des gestes et des méthodes de composition: elle en a modifié la conception même en permettant non seulement d'organiser et de conserver le «son de la musique» , mais aussi de faire émerger une véritable «musique du son» grâce à l'apport d'une infinité de couleurs et de morphologies, captées ou synthétisées, qui échappent à l'instrumentarium le plus complexe. On peut alors parler d'une méta-musique, en ce sens qu'elle déploie un matériel pan-sonore qui excède, mais intègre, celui des diverses musiques.

Concrète ou électronique, cette musique est sur support.

 

La musique concrète à Paris, ou la musique électronique à Cologne, étaient déjà des musiques sur support et aujourd'hui encore, un très grand nombre d'œuvres, qu'elles soient stéréophoniques ou multipistes, appartiennent à cette catégorie.

 

Ex. sonores:

CD, ex 1 - ÉTUDE PATHÉTIQUE, (1948) Schaeffer ( 1:12 ) => Ici, non seulement la musique est fixée sur un support (disque souple), mais elle provient d'emprunts à des musiques elles-mêmes déjà fixées sur un support, le disque commercial 78 tours.

 

CD, ex 2 - ARTIKULATION , (1958) Ligeti ( 0:58 ) => Le son produit électroniquement est, lui aussi, fixé sur support. En outre, dans cette œuvre, les moyens propres aux musiques sur bande, notamment le montage, ont été largement utilisés.

 

 

Quels sont donc les préalables communs aux diverses musiques sur support ?

Il faut que l'œuvre ait été réalisée avec des moyens électro-acoustiques (analogiques ou numériques), quelle que soit l'origine (acoustique, électronique, informatique) et la nature de ses éléments sonores; qu'elle ait été fixée sur un support quelconque et qu'elle soit reproductible au moyen de haut-parleurs, en temps différé, à partir de ce support, et uniquement de cette façon; et enfin, qu'elle n'exige pas la présence d'instrumentistes en concert (l'interprétation spatiale des œuvres pose à ce sujet un problème spécifique, nous le verrons) .

L'acousmatique est l'une de ces musiques sur support.

 

 

Écoute et musique acousmatiques.

Mais qu'appelle-t-on acousmatique?

Cette appellation a été adoptée par un certain nombre de compositeurs et de groupes : en France, tout d'abord, puis en Angleterre, en Belgique, au Canada, en Autriche et, maintenant, un peu partout dans le monde. Mais il existe d'autres termes pour désigner à peu près la même chose, ce qui donne lieu à des discussions récurrentes et interminables entre praticiens : sujet trop spécialisé pour être abordé ici.

 

En revanche, je rappellerai les grandes lignes de la modalité acousmatique sans entrer dans les nuances complexes qui ont été apportées ces dernières années à l'acception d'origine.

 

Origine pythagoricienne du terme

 

Le vocable acousmatique est, pour sa part, em­prunté à l'enseignement que Pythagore dis­pensait à ses disciples en se dissimulant der­rière une tenture afin de ne pas distraire leur écoute par sa présence physique; ce terme fut repris dans les années 1950 par Jérôme Peignot et Pierre Schaeffer pour désigner un son que l'on entend sans voir la source qui le produit. C'est précisément le phénomène qui se passe lorsqu'une musique nous parvient grâce à des haut-parleurs qui, eux, ne donnent rien à voir. Par exemple quand nous écoutons la radio ou un disque; ou bien quand nous communiquons par téléphone.

 

Réduction phénoménologique

 

C'est dans le prolongement de cette “écoute aveugle”, que Pierre Schaeffer a introduit et amplement développé dans son célèbre Traité des objets musicaux (1966) la notion phénoménologique d' écoute réduite qui consiste à écouter le son pour lui-même et non plus en faisant référence à l'instrument ou au corps sonore dont il provient. L'acousmatique est donc d'abord une attitude d'écoute. Notion fondamentale et révolutionnaire qui a ouvert un champ de recherche et de production considérable aux compositeurs de notre époque.

 

Ex. sonores:

CD, ex 3 - Suite en Si mineur, Badinerie. Bach ( 0:21 ) => Ce qui est acousmatique ici, c'est l'attitude d'écoute : on écoute sans voir (les instrumentistes). Mais, bien évidemment, Bach n'a pas composé une musique acousmatique.

 

CD, ex 4 - Phonurgie, FD ( 1:40) => Ici l'écoute mais aussi l'œuvre sont acousmatiques: la musique a été composée selon des procédures acousmatique, elle est reproduite grâce à une technologie électro-acoustique et elle est reçue dans une attitude d'écoute acousmatique.

 

 

Musique acousmatique

 

Ainsi, en 1974 François Bayle propose l'expression «musique acousmatique». En faisant cela, précise-t-il, «(…) j'ai voulu désigner le travail de studio pour le distinguer des instruments électroacoustiques de scène (ondes Martenot, guitare électrique, synthétiseurs, systèmes audionumériques en temps réel…) et en dotant ainsi d'un terme approprié une musique qui se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma. » (1993, p.181). De cette analogie entre image cinématographique et image acoustique vient l'expression «projection sonore» plutôt que «diffusion».

Bayle tient d'autre part à souligner les différences qui existent entre deux disciplines voisines : «Électroacoustique et acousmatique, dit-il, s'opposent donc ou se dis­tinguent comme registre de jeu et registre d'écoute, comme faire et entendre, bref, comme fonctions musicales. Extension du domaine in­strumental, le potentiel électroacoustique fournit de nouvelles sources, de nouveaux modes d'énergie, de jeu, de gestes. Extension du champ perceptif, la modalité acousmatique sub­stitue à la fixité des sources la logique des images, auditives ou mentales» . Ainsi la musique acousmatique prolonge et développe les prémisses de la musique concrète.

 

 

Espace du son et occupation de l'espace

 

Intérêt du paramètre spatial dans la composition.

 

Une fois admis le principe de la fixation sur support, la faculté de rappeler à volonté les phénomènes sonores les plus complexes ouvre un champ d'exploration très vaste à une dimension musicale généralement considérée comme incontrôlable: la mise en espace du son. On peut évidemment se questionner sur la nécessité d'introduire en musique la dimension spatiale, la considérer comme un ajout purement décoratif et s'en tenir aux ingrédients musicaux habituels: hauteurs, durées, intensités et timbres instrumentaux.

Mais l'espace en musique vient de loin. Je veux dire : de loin dans le temps. Déjà un Gabrieli ou un Berlioz s'en préoccupaient à leur époque, mais c'est le XXème siècle qui, de même qu'il a fait éclater les registres du timbre, a permis à la musique de se déployer librement dans l'espace. On pense, bien entendu, à Cage, Schaeffer et Henry, Messiaen, Varèse, Stockhausen, Berio, Boulez, Xenakis et bien d'autres. Cependant, plus maîtrisable en ce domaine que la musique instrumentale, l'électroacoustique a permis la décou­verte de territoires acous­tiques laissés jusque là en jachère par les compo­siteurs. La véritable "conquête de l'espace" par le son, c'est bien ce nouveau médium qui va la permettre; non seulement parce que la technologie qu'il utilise lui en fournit les moyens, mais surtout parce que progressi­ve­ment ce qui n'était qu'un effet ornemental va devenir dans les compositions électroacous­ti­ques une nécessité formelle et l'un des élé­ments constitutifs de la pensée et du langage. Comme l'écrivait J.C. Risset en 1988 : «Impondérable, l'électricité déli­vre le son des contraintes mé­caniques, et en particulier de l'inertie, de la résistance au mouvement liée à la masse des objets vibrants. Elle permet ain­si de "spa­tia­li­ser" le son, de jouer sur la locali­sation sonore et aussi sur son déplacement, sa cinétique.» Aujourd'hui, il ne semble plus possible de présenter une œuvre électroacoustique, quelle que soit la famille esthétique à laquelle elle appartient, sans se préoccuper des conditions de sa diffusion dans l'espace où elle est jouée. L'immobilité des haut-parleurs appelle, en quelque sorte, la mobilité du son.

 

Espace Interne / Externe

 

Les «images de sons» enregistrées peuvent être soumises à deux types de gestion spatiale: soit celle que le compositeur décide de rendre permanente au moment où il l'inscrit sur le support, soit celle, provisoire , qui pourra éventuellement être ajoutée lors de chaque exécution de l'œuvre en concert.

Dans le premier cas, il s'agira de ce que M. Chion appelle « l'espace interne », celui qui est, lui aussi, conservé sur le support: c'est un geste lié à la composition .

 

Dans le second cas, nommé par Chion « espace externe », la répartition et la coloration du son dans le lieu de la diffusion seront obtenues en temps réel à partir d'une console de spatialisation reliée à divers systèmes (des orchestres de haut-parleurs), par le compositeur ou par un «directeur du son»: c'est un geste lié à l'interprétation .

 

Ces deux types de spatialisation ont été aussi différenciées par d'autres compositeurs : Denis Smalley, Christian Calon, Horacio Vagione, Pierre Schaeffer lui même et quelques autres. Les termes employés ne sont pas les mêmes mais ils établissent un distinguo semblable.

 

Pour l'espace interne, il est important de souligner que cette dimension musicale, restée très empirique au cours des siècles, n'a pu être maîtrisée véritablement que grâce aux artifices de l'électronique (réverbération, délais, phasing, stéréophonie, canaux multiples, etc.) et grâce à la souplesse de réalisation que permettent le rappel et le traitement du son préalablement fixé.

 

Ex. sonores

CD, ex 5 - Points de fuite, FD, extrait 1:34. Objet sonore mobile: “Bille roulante” parcourant un trajet.

CD, ex 6 - Espace/Escape, FD, extrait (fin: 5:23 ) œuvre présentant un grand nombre de types d'espace

 

Pour l'espace externe, il n'est pas possible de donner ici des exemples significatifs car nous ne disposons que de 2 haut-parleurs. Mais on peut en donner une idée :

 

 

 

 

Ex sonore:

Manuel: Manipulation en direct Gauche / Droite de l'exemple 4 précédent par le potentiomètre de balance stéréo.

 

 

L'espace externe va donc autoriser la multiplication des figures faisant appel au mouvement du son et non plus à sa simple localisation : à la notion statique de perspective (plans rappro­chés, moyens, lointains) vient s'ajouter celle, dynamique, de reliefs cinématiques. En occupant les trois dimensions de l'espace géométrique, le son va décrire des trajectoires, dessiner des contours, animer des mobiles. Nous verrons qu'il peut également jouer avec des possibilités accrues sur le tim­bre et les enveloppes : jeux de couleurs, con­trastes et mutations, glissements, accen­tuation des reliefs.

 

Images mentales, Images de sons : Mouvances, Reliefs, Couleurs.

 

Mais avant d'entrer de façon praticienne dans le domaine de la projection du son dans l'espace - qui représente, en fait, une tentative de matérialisation sensorielle de concepts musi­caux - prenons les choses au début et arrêtons-nous un instant sur les représentations men­tales de l'espace qui prennent naissance dans notre imagination au moment de l'élaboration d'une oeuvre. «La spatialisation de la musique, a dit Stock­hausen, est aussi fondamentale au mo­ment de l'écriture, que la construction générale de l'œuvre, que l'harmonie ou que le rythme». Et, en effet, on peut parler de "métaphores spatiales", de véritables transferts de sens mu­sical qui vont devenir aussi pertinents dans la structure que tous les autres paramètres mis en oeuvre.

Ainsi, dans l'esprit du compositeur, il pourra, par exemple, être essentiel à la bonne lecture audi­tive de l'œuvre que tel ou tel élément (figure, trame, itération, cellule,...) soit perçu comme provenant de loin pour venir progres­sivement occuper le premier plan; ceci indé­pendamment du procédé traditionnel de la musique : le crescendo. Autrement dit, à une variation d'amplitude de­vra être corrélée, dans ce cas précis, la simula­tion d'un mouvement dans la profondeur qui ne sera en aucun cas un simple effet décoratif : il contiendra une valeur sémantique propre, ajoutant du sens à l'organisation générale et susceptible d'être prise en compte par l'analyse. L'exemple le plus classique, mille fois vérifié, est celui qui consiste, pour les distinguer clairement les uns des autres, à attribuer à des sons qui, situés en un seul point s'annuleraient par effet de masque, des localisations distinctes dans l'espace bilatéral de la stéréophonie. L'écoute binaurale apporte une précision de décryptage du message sonore qui constitue une dimension première du discours musical. Il est donc normal que les compositeurs s'en préoccupent.

 

Ex. sonore:

CD, ex 7 - À l'orée du conte extrait de Forêt profonde, FD, ( 2:15 ) => «Il était une fois...», voix nombreuses et superposées avec diverses localisations dans l'espace, plus faciles à percevoir que si elles sont empilées en Mono.

 

CD, ex 8 - Simulacres, un autoportrait, FD, ( 0:52 ) => la voix semble se rapprocher.

 

CD, ex 9 - Simulacres, un autoportrait. ( 0:29 ) => Déplacements, réverb. et filtrages d'une

voix.

 

Plus s'affinent les moyens techniques de maîtriser des phénomènes de relief et de dé­placement du son, plus les électro­acous­ti­ciens ont tendance à intégrer dans leurs construc­tions les nouvelles possibilités techniques qui leur sont offertes. Des stratégies inhérentes aux mou­van­ces, aux reliefs, aux couleurs liées à la mo­bilité (effet Doppler, par exemple) vont faire partie inté­grante de la pensée et de l'arsenal du composi­teur. Une interaction s'est d'ailleurs établie entre ses besoins et les applications de la recherche, la demande suscitant l'offre et l'offre nour­rissant l'imagination créatrice.

 

Rapports entre technologie et composition

Il en va ainsi de tous les rapports des musiciens aux acquis constants des nouvelles techno­lo­gies : c'est un phénomène dynamique qui - s'il n'est pas dérisoirement réduit à une fascina­tion naïve pour des hochets cybernétiques, comme c'est le cas trop souvent - provoque l'imaginaire et entraîne la création de nou­velles images et la mise en place de nou­veaux rapports entre ces images. François Bayle, dans son ouvrage “La musique acousmatique, propositions...positions” a développé une réflexion très originale sur les diverses images de son qu'il désigne par l'expression i-sons.

 

Image mentale / Image de son

 

Ainsi, la notion d'espace du son, avant de de­venir une application esthétique et technolo­gique, est normalement précédée - fût-ce de façon sommaire - par la formation sensible puis la conception rationnelle d'images menta­les spé­cifiques. C'est, comme l'écrit Gaston Bachelard à propos de l'image poétique, l'ins­tant où "...l'image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l'âme, de l'être de l'homme saisi dans son actualité" . C'est pourquoi la structuration de l'espace envisagée comme élément réellement syn­taxi­que d'un énoncé sonore tend de plus en plus à s'imposer dès les premières intuitions et es­quisses struc­turelles qui précèdent la mise en oeuvre de toute composition. Elle pourra souli­gner une intention expressive ou formelle mais elle pourra aussi ajouter un contrepoint signifiant aux éléments spectro-morpholo­giques, ou même donner lieu à des paradoxes psycho-acoustiques saisis par l'esprit comme des en­tités structurelles de l'œuvre. Et c'est plus particulièrement à l'œuvre acousmatique que je pense maintenant, la discriminant en cela de l'ensemble de la production électro­acous­tique.

 

 

L'espace : musique projetée

 

Il n'est peut être pas inutile de rappeler succinctement quelques uns des principes de la diffusion (ou projection) sur orchestre de haut-parleurs.

Il est essentiel de souligner tout d'abord que la diffusion élaborée de l'œuvre acousmatique en public est l'aboutissement logique et indis­pensable d'un long travail commencé avec la prise de conscience d'intuitions éparses, con­tinué avec la capture ou la constitution puis le choix du matériel sonore, concrétisé avec son organisation, sa mise en forme plastique et, en­fin, avec sa fixation terminale sur le support.

 

En situation acousmatique, nous écoutons sans voir, puisque rien de visible ne se passe sur scène. Ceci représente, en aval de l'œuvre, une atti­tude de concentration symétrique à celle qui, en amont, a présidé à son élaboration. Cet "art des sons projetés" (Bayle) a souvent été comparé à un "cinéma pour l'oreille". Et, en ef­fet, ces deux disciplines, cinéma et acousma­tique, sont proches à plus d'un titre : ce sont deux arts autonomes, l'un par rapport au théâtre ou à la photographie, l'autre par rap­port à la musique instrumentale ou à la radio (où, cependant, il est né); ce sont deux arts d'images inscrites sur support, réalisées en studio, contrôlées de façon perceptive au fur et à mesure de leur organisation puis projetées en salle en temps différé. Certes le cinéma se fonde principalement sur la narration, ce qui est rarement le cas pour le propos acousmatique; d'autre part leurs statuts économiques ne peuvent être comparés; et en­fin, à la différence du cinéma qui n'exige ni ne permet aucune modification au moment de la projection, l'œuvre acousmatique, elle, se prête parfaitement à une interprétation en temps réel; elle peut, bien entendu, en béné­ficier ou, réciproquement, hélas! en souffrir, dans une mesure comparable à ce qui se passe pour une pièce instrumentale.

 

Les préalables au concert acousmatique

 

La spatialisation proprement dite requiert ce que l'on peut associer à un "hardware" et à un "software", soit :

- pour le “matériel” :

1) un dispositif électro-acoustique nécessaire à la projection du son dans un lieu déterminé (la philosophie des dispositifs varie selon les techniciens qui les conçoivent et la demande des compositeurs).

2) la mise en place de rapports ergo­no­miques bien compris (implantation des Haut-parleurs, assignation des commandes de la console de spatialisation aux divers HPs, etc.

 

- pour le “conceptuel”,

un ensemble de procédures comprenant notamment :

1) une méthode d'approche et de mémo­ri­sation des oeuvres et de leur interprétation;

2) des décisions stratégiques reliées au choix et à l'implantation du dispositif.

 

Divers systèmes de spatialisation

L'intérêt pour la spatialisation des œuvres électroacoustiques étant désormais chose acquise, il n'est pas surprenant que les dispositifs techniques permettant la mise en espace du son se soient multipliés depuis quelques années. Il en existe aujourd'hui un assez grand nombre, plus ou moins sophistiqués et présentant des caractéristiques diverses, de la stéréo aux multi canaux. Il serait trop long d'en dresser ici une liste exhaustive, mais les recherches dans ce domaine étant déjà anciennes, plusieurs "orchestres" de haut-parleurs se sont imposés. Notamment le Gmébaphone , conçu à Bourges par Christian Clozier et réalisé par Jean-Claude Leduc en 1973, qui a depuis donné lieu à de nombreuses versions aboutissant à l'actuel Cybernéphone entièrement informatisé. L'un des dispositifs le plus fréquemment utilisés - peut-être parce que c'est un système très polymorphe et relativement simple à mettre en place - est l'«Acousmonium», conçu par François Bayle et réalisé au GRM de Paris en 1974. Comme c'est celui que je pratique le plus régulièrement, je le connais bien et je vais en donner une description rapide.

 

Principes de l'Acousmonium

 

Techniquement, le principe de l'Acousmonium consiste à répartir les deux canaux d'une modulation stéréo­pho­nique (ou les 4, 8 16 canaux dans certains cas) placés à l'entrée de la console, sur 8, 12, 16, 24 (ou plus) voies de projection assignées aux sorties directes de la console. L'installation — variable selon les lieux, les œuvres et surtout…l'importance des budgets disponibles! — comprendra donc, pour l'essentiel, un ou plusieurs lecteurs; une console comportant de très nombreuses sorties après «fader» et corrections; autant d'amplificateurs de puissance que de sorties de signal et autant ou plus de haut-parleurs que d'amplis, ces haut-parleurs (nommés aussi «projecteurs de son» par analogie avec la projection cinématographique) étant choisis en fonction de leurs caractéristiques de spectre, de coloration, de puissance, d'efficacité, de dispersion, de directivité, etc.

 

Ex. au tableau:

Schéma d'un dispositif de type “acousmonium”.

 

 

Bien entendu, chaque lieu exige et suscite une mise en place particulière des haut-parleurs dont chaque couple stéréophonique constitue un «écran de projection» pour l'auditoire. La console est de préférence placée au centre du public afin que l'interprète (ou «directeur du son») puisse bénéficier d'une écoute «moyenne» par rapport à celle de chaque auditeur et contrôler sa diffusion en tenant compte de cette écoute. Des différences de réception peuvent exister, cependant, selon les endroits d'une salle ou d'un espace de plein air, qui ne sont pas toujours faciles à maîtriser malgré les techniques d'égalisation; mais elles posent en général beaucoup moins de problèmes que celles d'un spectacle acoustique.

Mais quelles que soient les qualités de ce dispositif, il devra, pour avoir quelque crédibilité par rapport au contenu artistique des œuvres, être connu et maîtrisé, comme tout appareillage, et optimisé par celui qui en fait usage.

Cela suppose de la part du «directeur du son» un travail préparatoire comparable à celui requis par toute mise en place musicale : écoutes multiples et analyse des œuvres, réalisation éventuelle d'une partition de diffusion ou, au moins, de schémas repérés, réflexion sur les partis à prendre pour souligner le caractère, détailler la structure, éclairer l'écoute ou, parfois, dissimuler telle imperfection technique ou faiblesse d'écriture; implantation des groupes de haut-parleurs en fonction des stratégies de projection retenues, répétitions par sections, par ensemble de sections, travail des enchaînements, filage, mémorisation des structures obligées, etc.

Outre le jeu sur les amplitudes, l'action sur les corrections de timbre représente un outil de mise en scène sonore extrêmement puissant qui permet d'extraire, de «démixer», un profil délicat, d'accentuer une pédale, etc. Mais il exige, pour être efficace, des accès rapides à la console et une certaine virtuosité de manipulation.

 

Ex. sonore:

CD, ex 10 -3 filtrages d'un même fragment ( 1:14 ) => 1/ Original, 2/ Voix supérieure graves seuls, 3/ Voix supérieure aigus seuls.

 

 

La diffusion spatialisée des œuvres électroacoustiques est devenue une réalité incontournable: il n'est pas envisageable de donner un concert électroacoustique sans faire appel à un dispositif minimum. Tous les groupes constitués possèdent le leur, plus ou moins sophistiqué, répondant à des options diverses, disposant d'une technologie parfois considérable, parfois modeste, utilisant ou non l'assistance informatique.

 

Je suis heureux de constater que, depuis une dizaine d'années, le souci de la musique en trois dimensions s'est largement répandu, y compris dans le grand public où, par le biais du "home-cinema", le DVD audio est de plus en plus populaire et permet d'obtenir à domicile une image acoustique spatialisée.

 

Que ce soit au concert ou chez soi, les musiques composées sur supports ont trouvé ainsi une dimension nouvelle en se déployant dans l'espace grâce à la projection.

Une autre musique est née.

 

 

Francis Dhomont

Avignon, Mai 2005

 

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Mardi 14 juin 2005, Wien

 

A general presentation of some of my own musical story, ideas, compositional technics and works.

 

 

Hypothèses sur un parcours personnel

(Hypothesis on a Personal Path)

 

 

J'ai pris l'habitude, depuis plusieurs années, d'introduire toutes mes présentations par une citation de Jorge Luis Borges qui résume parfaitement ma position d'artiste face à certaines tendances de notre époque :

 

«Je n'écris pas pour une petite élite dont je n'ai cure, ni pour cette entité platonique adulée qu'on surnomme la Masse. Je ne crois pas à ces deux abstractions chères au démagogue. J'écris pour moi, pour mes amis et pour adoucir le cours du temps».

(4e de couverture, Le livre de sable, 1978)

 

 

 

 

- Fin des années 40: Découverte solitaire de la musique concrète (Webster).

 

Pourquoi, après des études tout à fait «classiques» me suis-je engagé de façon aussi exclusive dans la musique concrète, puis acousmatique?

 

Quelques suppositions:

J'étais, dans les années 50, un peu las des productions de musique contemporaine (y compris des miennes), alors que je conservais une impression forte de ma rencontre avec la musique concrète (1947—50).

 

Je me sens beaucoup plus à l'aise dans le domaine des morphologies que dans celui des “notes de musique”.

 

 

- 1966: Lecture du Traité des objets musicaux / Solfège de l'objet sonore.

 

Ayant quitté Paris pour la campagne provençale, je me trouvais dans l'impossibilité de partager une pratique instrumentale en raison de mon isolement.

 

- Années 50 - 60: Artisanat sur bois <—> Objet sonore.

 

À cette époque, pour gagner ma vie, je sculptais le bois en m'inspirant de ses formes naturelles. Cette façon de chercher la beauté contenue dans un objet physique pour tenter de l'organiser en structures s'apparente tout à fait à celle des musiques de la perception qui font appel à la beauté des objets sonores. Dans les deux cas j'ai tenté de réconcilier la volonté et le hasard, le perçu et le conçu, la nature et l'artifice.

 

J'utilise donc des morphologies et des “images de son” plutôt que des “notes de musique”, des couleurs sonores plutôt que des timbres instrumentaux. Cette mise en œuvre du son n'est pas sans rapport avec les arts plastiques.

 

 

- Musique de la perception vs musique structuraliste.

Incidence possible de mon problème oculaire sur mon goût à écouter les yeux fermés, à «écouter sans voir».

Je suis donc, depuis plus de 40 ans, beaucoup plus attaché aux musiques de la perception qu'aux musiques structuralistes ou dites conceptuelles.

 

Après avoir découvert très intuitivement et en solitaire, à la fin des années 1940, les énormes ressources du son enregistré, alors que je terminais des études musicales traditionnelles, j'ai choisi, vers le milieu des années 1960, d'abandonner l'écriture instrumentale au profit de la recherche et de la composition électroacoustiques.

Ma musique se situe souvent à la lisière du narratif. Je poursuis un genre musical voisin de l'opéra, mais d'un opéra affranchi de l'instrumentarium traditionnel et des conventions de l'art lyrique.

Cependant, toute ma production n'appartient pas à ce genre. Beaucoup de mes œuvres s'inscrivent dans la logique du pur discours musical, comme nous le verrons plus tard.

 

 

- Musique d'images (Debussy, Bayle),

 

Le compositeur acousmatique travaille sur des images de sons (Bayle).

Quelles images? : Traces laissées sur le support; images anecdotiques; images mentales.

I-sons bayliens : im-sons (iconiques, référentiels), di-sons (indiciels), mé-sons (métaphoriques).

 

 

- Premières compositions très volontaristes; la dernière du genre: Mais laisserons nous mourir Arianna ?

 

Ce qui est volontaire chez un compositeur n'est pas toujours ce qu'il y a de plus prégnant dans sa manière. Entre mon déterminisme et les traits stylistiques que je découvre, après bien des années, dans l'ensemble de ma production, il y a l'épaisseur de l'inconscient qui m'est progressivement révélé.

 

 

- Conscient / Inconscient.

 

Part de l'un et de l'autre dans le processus de composition.

 

Mon intérêt pour la psychologie des profondeurs remonte à la fin de mon adolescence.

Lecture beaucoup plus poétique que savante des ouvrages de Freud.

Cette exploration des arcanes de la psyché avait le charme mystérieux du fantastique, des chambres interdites, l'étrangeté du surréalisme et l'insolite des rêves qu'elle interrogeait.

La complexité de l'inconscient et ses intrigues me paraissent inépuisables ; elles provoquent mon imagination et constituent pour moi un fertile terreau créatif.

 

Or si la littérature, la poésie, la philosophie, le théâtre, les arts plastiques, le cinéma se sont souvent attachés à ces thèmes, rares sont, à l'exception de quelques ouvrages lyriques et poèmes symphoniques, les œuvres musicales qui y font allusion. Et plus rares encore, pour ne pas dire inexistantes, celles qui se fondent pour cela sur une réflexion psychanalytique.

 

C'est, en revanche, une très ancienne obsession chez moi. J'en discerne l'intention dès mes premières ébauches électroacoustiques, puis la trace explicite dans des notes vieilles de trente ans et, enfin, le premier passage à l'acte dans Sous le regard d'un soleil noir, un long « mélodrame acousmatique » composé entre 1978 et 81 sur des textes de Ronald D. Laing, psychiatre et psychanalyste britannique. Cette œuvre constitue le premier volet d'un triptyque intitulé Cycle des profondeurs. Le deuxième volet, Forêt profonde, commente l'essai de Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées . Quant au dernier volet, actuellement en cours de réalisation, il s'inspire des écrits de Marthe Robert pour aborder l'œuvre et la personnalité de Kafka.

 

Et quoi de plus approprié qu'une musique d'images pour donner vie aux représentations imaginaires de l'inconscient ?

 

 

 

- Le hasard contrôlé (Boulez vs Cage).

 

Je me sens aussi éloigné des protocoles ou systèmes a priori (contraignants et souvent arbitraires) que d'un spontanéisme qui prétend garantir l'authenticité.

 

 

- J'attache néanmoins beaucoup d'importance à la cohérence formelle.

 

Bien entendu, comme tout compositeur, je fais — de façon explicite ou implicite — appel à un «système de composition», dans le sens qu'en donne Fred Lerdhal : «Par “système compositionnel”, j'entends non pas un algorithme pour générer la musique — c'est un autre sujet — mais un ensemble de procédures pour travailler».

Lorsque je tente de comprendre ce que j'ai fait, il me semble que ma musique est assez classique. Dans le sens où on a pu dire que «Le classique est la corde la plus tendue du baroque». Peut-être est-elle aussi empreinte d'un certain lyrisme.

 

Je suis de moins en moins pointilliste; je travaille volontiers par séquences, en suivant le fil d'une idée, d'un phrasé, le développement d'une matériologie, en cherchant à trouver des continuités, une unité formelle.

Ce qui m'amène, bien évidemment, à penser en termes de permanence-variations, de récurrences infidèles («…ni tout à fait la même ni tout à fait une autre…»), de développements et broderies autour de quelques axes (jalons) repérables, d'antécédents et conséquents, d'arsis-thésis, de phrasés, etc; bref d'appliquer à des morphologies et à des spectres harmoniques (notes complexes) les règles universelles de la musique.

C'est pour cela que je perçois ma production comme «classique».

 

 

- Permanence / variation: cas de la mutation morphologique.

 

Jusqu'où une variation spectromorphologique reste-t-elle perceptible? A partir de quelle transformation une gestalt en devient-elle une autre? Conséquences sur la forme.

 

 

- La dimension verticale et la polyphonie.

 

Tendance monodique fréquente de l'écriture acousmatique: est-ce dû à l'attachement excessif des compositeurs à la beauté de leurs prises ou créations de sons?

 

- Sources sonores et technologie.

Les sources que j'utilise sont multiples: «Tout est bon qui fait du son».

Je n'ai aucun a priori concernant les moyens techniques. J'emploie ceux qui conviennent à chacun de mes projets.

Toutefois, la technologie reste pour moi un simple outil qui doit servir mon projet musical et non l'inverse. Je ne la sous-estime pas mais ne la surestime pas davantage. Je privilégie toujours la réflexion esthétique.

- Les «propos» de mes compositions.

Ils sont divers. Toutefois, je crois être préoccupé de certains grands questionnements humains qui me poussent à traiter des sujets souvent graves.

Bien que toutes mes œuvres ne s'inspirent pas de thèmes tragiques, je crois cependant que des résonances dramatiques restent perceptibles dans beaucoup d'entre elles. Comme dit le scorpion de l'histoire — scorpion que je suis, d'ailleurs — : «Je n'y peux rien, c'est dans ma nature».

 

On peut considérer 2 catégories principales : les œuvres (plutôt) abstraites et les œuvres (plutôt) thématiques (avec ou sans texte).

 

Écoute commentée de quelques exemples musicaux

 

 

Œuvre en cours :

 

Le cri du Choucas , approche psychanalytique de Kafka et de son œuvre, inspirée des analyses de Marthe Robert.

 

Francis Dhomont

Avignon, 2005

 

 

Klangprojektionen 2.8

 

MARTINET, A. (1970), Éléments de linguistique générale, Éd. Armand Colin, Paris. p.7 

DHOMONT, F., 1993, Musiques d'aujourd'hui : «Ode au support», Conseil Général de la Creuse, France. pp 13-20. Beaucoup des notions ici exposées proviennent de cet article. 

CHION, M., 1991, L'art des sons fixés ou la musique concrètement, Éditions Métamkine/Nota-Bene/Sono-Concept, Fontaine, France. 

Pour «le son de la musique et musique du son», voir: BAYLE, F., 1993, La musique acousmatique, Propositions...positions, Éditions Buchet-Chastel, Paris. 

Bayle, F. 1990, “La musique acousmatique ou l'art des sons projetés”, Encyclopaedia Universalis, Symposium: les enjeux, tome 1, Paris. pp. 535-544 

Risset, J.C., 1988, Quelques observations sur l'espace et la musique aujourd'hui, in «L'espace du son», Éditions Musiques et Recherches, Ohain, Belgique. p. 21.

 

Bachelard, G., La poétique de l'espace, introduction, p.2.

 

 

 

 

 



 

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